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ARTECoNTEXTo
DOSSIER = DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN / FROM PRODUCTION TO COLLECTION
MANUEL OLVEIRA • JORGE LUIS MARZO • ANTONI MUNTADAS • DAN PERJOVSCHI • COLECCIONISTAS / COLLECTORS
JOHN BALDESSARI // IGNASI ABALLÌ // AUSTRIA: ARCO’06 // CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
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ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
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y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
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the opinions expressed by the authors.
Colaboran en este número / Contributors:
Manuel Olveira, Jorge Luis Marzo, Pedro Medina, Marius Babias,
Alicia Murría, Eva Grinstein, Mariano Navarro, Luis Francisco
Pérez, Santiago B. Olmo, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana
Neves, Uta M. Reindl, Vicente Carretón, David Liss, Pablo
Helguera, Mónica Núñez Luis, Bárbara Perea, Agnaldo Farias,
Peio Aguirre, Rosa Pera, Natalia Maya Santacruz.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Dan Perjovschi, John Baldessari,
Galería Pepe Cobo, Chusa Murría, Horacio Lefèvre
SUMARIO
CONTENTS
9
Primera página / Page One
ALICÍA MURRÍA
DOSSIER:
DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN
FROM PRODUCTION TO COLLECTION
La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura
Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture
MANUEL OLVEIRA
13 ideas sobre gastos artísticos
13 Ideas About Artistic Expenses
JORGE LUIS MARZO
Conversación con Antoni Muntadas
Conversation with Antoni Muntadas
PEDRO MEDINA
Intervención especial de Dan Perjovschi. Introducción de Marius Babias
Special Intervention by Dan Perjovschi. Introduction by Marius Babias
Colecciones y coleccionistas / Collections and Collectors
ALICIA MURRÍA
Coleccionar desde Latinoamérica, entrevista a Mauro Herlitzka
Collecting in Latin America: An Interview with Mauro Herlitzka
EVA GRINSTEIN
John Baldessari, apertura total y formulación de reglas
John Baldessari,Total Opening and Formulation of Rules
MARIANO NAVARRO
Ignasi Aballí, 0-24. Secretos de la imagen y silencios del arte
Ignasi Aballí, 0-24. Secrets of Image and Silences of Art
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas)
Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists)
SANTIAGO B. OLMO
Cibercontexto
Info
Libros / Books
Críticas de exposiciones / Reviews
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Portada / Cover
DAN PERJOVSCHI
PAGE ONE
Two Years of ARTECONTEXTO
With this issue of ARTECONTEXTO we mark two years since our launch, a very short period
for a publication, but one in which, surprisingly, we have achieved a large domestic and
international following, and have become a voice with an echo in the world of contemporary
art publications. The reason for this rapid consolidation can be no other than the intellectual
relevance of all our contributors, both our regulars and those who write for us only
occasionally about the subjects we address, and particularly for our dossiers, whose
analytical spotlight has illuminated in our pages such subjects as: art in public spaces; new
exhibition formats and spaces that explore the visibility of art works; art and sound; the
transformative possibilities opened up by the new technologies; what artists themselves
have to say about the issues they specifically confront; Jean-Luc Godard and his
contributions to and impact on the audiovisual idiom; space and its connotations from a
gender perspective; and, in this issue, about the difficult path travelled by the art work –and
the artist– from production to the market, in which we have given expression to collectors in
their different profiles, and which features a special contribution by the Romanian artist Dan
Perjovski, whose ironic drawings are published in a dossier that is rounded out by an
interview with Antoni Muntadas, the artist who has represented Spain at the latest Venice
Biennale, and who recently won the National Visual Arts Award. The issue also features an
article about John Baldessari, whose work was recently shown in Madrid, and another
about Ignasi Aballí, who is now showing in Barcelona. Also worth noting is a piece about
the art world of Austria. And then there are our regular news and reviews pages.
ARTECONTEXTO’s second anniversary coincides with the 25th birthday of ARCO, a fair
that has deeply affected the Spanish market and whose treatments by the media as a
cultural space, for good or ill has taken it beyond its nominal role as a specifically
commercial meeting point for galleries and collectors. It is to ARCO’s credit that it has
helped familiarise the Spanish public with contemporary art, even though art fairs never
provide adequate conditions for the enjoyment of art, and they offer a confused and
confusing panorama of the diverse artistic languages, selected beforehand, de-
contextualised and mixed, with a view to sales. A fair is only a fair, however thirsty for
information the Spanish public may be, and regardless of the fulsome concomitant
“cultural” programme of round tables, debates and lectures, which hardly leave time for
visits to the fair itself. Sadly, for the rest of the year, Madrid suffers a dearth of such events
focusing on today’s art.
Nonetheless, ARCO remains the main event of the year for both experts and neophytes.
This 25th edition is the last to be organised by ARCO’s director for the past 19 years, the
much loved Rosina Gómez Baeza, to whom we wish every success in her new projects. Her
replacement is Lourdes Fernández, who is closely tied to the art market and is also director
of Manifesta 6, to whom we also wish the best of luck.
Alicia Murría
PRIMERA PÁGINA
Dos años de ARTECONTEXTO
Con este nuevo número de ARTECONTEXTO cumplimos dos años desde nuestro lanzamiento, período muy
breve para una publicación pero en el cual hemos logrado ya una importante implantación nacional e inter-
nacional y convertirnos en una revista con peso específico en el panorama de las publicaciones dedicadas
al arte actual. La razón de esta rápida consolidación no es otra que la relevancia intelectual de nuestros cola-
boradores, tanto de los habituales como de aquellos que han escrito de manera puntual sobre los temas que
abordábamos y, de forma específica nuestros dosieres, cuyos contenidos han analizado hasta la fecha
aspectos como la intervención del arte en el espacio público; las nuevas formas de exhibición y aquellos
espacios que indagan en otras fórmulas de visibilidad de la obra artística; arte y sonido; las trasformadoras
posibilidades que aportan las nuevas tecnologías; la voz de los artistas sobre cuestiones que les atañen
especialmente; Jean-Luc Godard y su aportación e influencia en el lenguaje audiovisual; el espacio y su con-
notación desde el prisma del género; y el problemático camino que la obra –y su autor– transita desde la
producción hasta su llegada al mercado. Así, en esta nueva entrega hemos querido dar voz al coleccionis-
mo y sus diferentes perfiles, que aparecen junto a una especial colaboración del artista rumano Dan
Perjovschi, con sus irónicos dibujos. Este número 9 se completa con una entrevista al artista que nos repre-
sentó en la última Bienal de Venecia, y reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, Antoni Muntadas; sen-
dos artículos analizan la figura de John Baldessari, cuya obra ha sido recientemente exhibida en Madrid, y
la trayectoria de Ignasi Aballí, que expone ahora en Barcelona, a todo ello se añade una perspectiva de la
cultura artística en Austria y nuestras secciones habituales.
Nuestro segundo aniversario coincide con los 25 años de ARCO, evento ferial que ha marcado de mane-
ra profunda el mercado español y que, para bien y para mal, ha rebasado su papel ocupando un espacio
mediático y pretendidamente cultural más allá de lo que se supone debe ser un encuentro específicamente
mercantil entre las galerías y los coleccionistas. Bien es cierto que hace 25 años el público español no esta-
ba especialmente familiarizado con el arte actual y que durante todo este tiempo ARCO ha hecho una cier-
ta labor didáctica al respecto, sin embargo las ferias nunca reúnen las condiciones adecuadas para el dis-
frute de la obra artística; en ellas se ofrece un panorama confuso de los diversos lenguajes artísticos, pre-
viamente seleccionados, descontextualizados y mezclados en función de su posible venta. Una feria es sólo
una feria, por más que el público español estuviese en cierto modo sediento de información o se intentase
–y se siga intentando– adornarla con un abigarrado programa “cultural” de mesas redondas y conferencias
de expertos que obligan a elegir entre ver lo que ofrecen los stands o acudir a ellas, mientras –de manera
paradójica– Madrid vive el resto del año una verdadera atonía en cuanto a debates, discusiones y encuen-
tros en torno al arte actual.
A pesar de todo lo dicho, ARCO sigue siendo la cita del año para expertos y neófitos. Por otra parte esta
25 edición va a vivir la despedida de la que ha sido su directora durante los últimos diecinueve años: la
entrañable Rosina Gómez Baeza, a quien deseamos el mayor éxito en sus nuevos proyectos. Le sucederá
en el cargo Lourdes Fernández, persona muy vinculada al mercado del arte y directora de Manifesta 6, a
quien igualmente deseamos todo el éxito en esta etapa profesional.
Alicia Murría
tural
cultural
En varias ocasiones y desde proyectos y situaciones muy diferentes he tra-
tado algunos temas que resultan decisivos en todo lo relacionado con la
producción cultural, el rol del artista y de los museos, el papel de los cen-
tros de arte, el desarrollo de proyectos de creación y, sobre todo, centros de
producción que deberían satisfacer las necesidades del artista y del contex-
to cultural para generar y hacer posible proyectos y líneas de investigación
artísticas de interés. Algunos de los trabajos que desarrollé desde Hangar,
el centro de producción de artes visuales en Barcelona, como las dos edi-
ciones de Processos Oberts en 2004 -2005 y las tres publicaciones que las
acompañaron, así como mi participación en el ciclo de conferencias
Inventario 11 Un centro de recursos a debate (AVAM, 2004) y mi contribu-
ción a los proyectos de Amanda Cuesta en Capital (CASM, 2004) o Situació
Lleida (La Panera, 2005), me han permitido desgranar reflexiones y análisis
sobre el estatus y la situación de la producción artística en España actual-
mente y su posible proyección en el futuro. Anteriormente he matizado y
contextualizado, someramente, estas mismas cuestiones con el texto De
Shangai a Montreal publicado en el número 6 de la revista ARTECONTEX-
TO y en el cual se abría un abanico de posibilidades entre dos polos extre-
mos de entender la producción cultural hoy.
Un tema de tanta actualidad, tan polifacético y con tantos cambios en su
horizonte difícilmente puede ser abordado en su globalidad. Por ello, cada
uno de los ejemplos anteriormente citados en los que me he ocupado de
esta cuestión ha de ser entendido como un intento. Y de la misma forma ha
de ser entendida también esta nueva contribución, menos práctica que las
anteriores, más abstracta si se quiere, pero no por ello menos significativa.
Cabe anotar que la dimensión ideológica y el sustrato filosófico que subya-
ce en cada una de las actuaciones y decisiones referidas a la producción
determinan el alcance y el horizonte de las mismas.
Este texto quiere ser un nuevo aporte al polimórfico mundo de la produc-
ción, una oportunidad para discernir los fundamentos de los diferentes mode-
los de producción, así como una contribución a la dicotomía entre la determi-
nación práctica –y, subyacente a ella, el interés utilitario– y la determinación
cultural que rigen la producción artística en nuestros días.
Hay, en general, y ya entramos en materia, dos corrientes y dos formas
de entender las motivaciones que estructuran la concepción y la práctica de
la producción cultural: una basada en la “teoría de la praxis” que se centra
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
La producción cultural
a la luz de la teoría
de la cultura
Por Manuel Olveira*
Talleres de ARTELEKU,
San Sebastián / Donosti
en formas de actividad utilitaria por cuanto que se refiere a la lógica de
la ventaja material que, supuestamente, rige la producción; y por otro
lado, una “teoría de la cultura” por la que las formas de producción obe-
decen a la estructura cultural que subyace en la estructuración social y
económica. Todo acercamiento a la cuestión de la producción ha de
incluir tanto el aspecto objetivo como el subjetivo del hecho: por un lado,
siguiendo a la teoría marxista clásica que incluye los medios y las rela-
ciones de producción históricamente concebidos; y por otro, la experien-
cia que la humanidad, o mejor, una sociedad en concreto, tiene de si
misma y de los objetos o conformaciones visuales que ella misma gene-
ra y que transforma productivamente el mundo a través de un modelo
instrumental. De esta forma, la utilidad puede ser pensada como la cul-
tura desde su dimensión objetiva y subjetiva porque ambas son facetas
indisociables de la misma realidad.
Entre dos polos hemos de ubicar el entendimiento de la teoría de la
cultura y la fundamentación de la práctica y la producción cultural. La
teoría de la praxis y la determinación práctica basada en una “razón
práctica” y la determinación cultural o teoría de la cultura basada en una
“razón simbólica”. Brevemente ambos polos pueden ser descritos y
caracterizados como sigue:
El utilitarismo o el tecnicismo liso y llano obedece a una lógica de
maximización medios-fines. Se trata de posiciones (no de una sola) natu-
ralistas o ecológicas ya que para ellas la sabiduría material determinan-
te, sustancializada en forma de cultura, es la supervivencia de la huma-
nidad en general y de una sociedad en particular o de un orden social
dado. La lógica empleada para justificar estas posiciones es la ventaja
adaptativa, darwinista, que un conjunto de memes (o unidades de codi-
ficación cultural) producirán en una sociedad ya que mediante ellos esa
sociedad estará mejor “equipada” y “adaptada” para la competencia y la
competitividad. De esta forma, los modelos de producción cultural son o
han de ser implementados en función de esa ventaja “competitiva”.
El culturalismo, por su parte, basa sus posiciones en cuestiones
menos prácticas, en el hecho de que la humanidad debe vivir no tanto en
un mundo material (circunstancia que comparte con los demás organis-
mos terrestres) como en un mundo ordenado y entendido según un
esquema significativo concebido por la humanidad misma, algo de lo
que sólo ella es capaz.
Tenemos, pues, dos polos o dos formas desde las que orientar y fun-
damentar tanto el discurso como la realidad de la producción a la hora
de implementar centros de recursos, programas y proyectos que satisfa-
gan las necesidades de la producción artística en la actualidad. A la
razón práctica se contrapone la razón simbólica o significativa, aunque
ambas posiciones pueden y deben ser “ordenadas” y colocadas cada
una en el lugar que le corresponde. O al menos deben ser conscientes y
tenidas en cuenta a la hora de planificar una actuación. La posición que
en este texto defiendo, lo avanzo ya, toma como cualidad decisiva y
determinante algo de ambas posturas, aunque la razón simbólica –en
cuanto que confiere a cada modo de vida las cualidades que lo caracte-
rizan– siempre prevalece sobre la razón práctica porque lo habitual no es
que la producción deba adecuarse a las determinaciones materiales,
sino que lo haga de acuerdo a un esquema simbólico definido que nunca
es el único posible. De ahí que la cultura en sí sea lo que determina la
realidad.
Esta elucidación de la controversia entre razón práctica y razón cultu-
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
ral dentro del campo del arte contemporáneo evidencia una posición crí-
tica respecto a toda justificación meramente tecnicista y respecto del
materialismo histórico ya que es en el reino de lo simbólico (y en la tra-
ducción económica de dicho reino) donde se ajustan el modo de produc-
ción cultural y la estructura simbólica de lo material. La bondad de la
asepsia de la razón práctica, tan pregonada, suele esconder posiciones
que rehúsan al pronunciamiento discursivo y a la confrontación con otros
modelos o, también, servir de subterfugio para dar gato por liebre y colar
posiciones de poder cuando supuestamente se defiende objetividad y
servicio práctico. La razón simbólica no tiene más remedio que aceptar
su “subjetividad” y que existen muchas opciones y, por ello, cualquier
decisión ha de ser fundamentada y confrontada con otras opciones.
La diatriba de la utilidad versus el significado, la disputa entre el pen-
samiento práctico y el pensamiento simbólico, la oposición entre idealis-
mo y materialismo, refleja dualidades filosóficas muy antiguas en la cul-
tura occidental que también podemos rastrear en los binomios mente-
cuerpo e idea-materia. Esta discusión, vigente hoy, entre lo práctico y lo
significativo es una cuestión crucial del pensamiento sociológico con-
temporáneo, es el caso de España donde hoy estamos asistiendo a una
reestructuración, a una segunda fase de normalización cultural, después
del primer impulso derivado de la Transición democrática. En este segun-
do momento, además de estarse reestructurando el sistema del arte
contemporáneo (de ahí las asociaciones plataformas e institutos que flo-
recen por doquier), se están creando centros de recursos, becas, pro-
yectos y centros de producción, perfiles profesionales, etc., que necesi-
tan encontrar una posición clara a la hora de definir su ámbito de actua-
ción y el modelo de producción que determinaran. Estas reflexiones qui-
zás ayuden a fundamentar y a dejar claros los elementos implícitos de
cada decisión y elección referida a un proyecto de producción.
Reducir el problema de la cultura a términos de una antinomia endé-
mica en Occidente refleja la oposición entre un sujeto sin mundo y un
objeto sin pensamiento, pero ello no debe ser una excusa para la ina-
cción y debe, en todo caso, determinar ya no la solución de esta oposi-
ción que viene de lejos y que excede el objeto de este texto, sino la
mediación en la relación sujeto-objeto. O lo que es lo mismo, una
mediación entre la razón práctica y la razón simbólica.
En este texto prevalece la postura de que el significado es la propie-
dad específica de la producción. Las culturas son órdenes significativos
de personas y cosas. Esos órdenes son sistemáticos, no gratuitos ni
intercambiables a pesar de que existen multiplicidad de modelos. Es por
ello que, para evidenciar el sistema que los genera y que corporeiza el
significado, es necesario reflexionar sobre las relaciones entre sujeto-
objeto y sobre las mediaciones de tal relación.
La pregunta que motivó este texto fue si la concepción materialista de
la historia y de la cultura, tal y como la formuló Marx, puede trasladarse sin
fricciones a la comprensión de la producción artística. Marx nunca empleó
el término “materialismo histórico” ni “materialismo dialéctico” para descri-
bir su filosofía o sus teorías, pero fruto de sus reflexiones en Manuscritos
económicos y filosóficos de 1844, Una contribución a la crítica de la políti-
ca económica o Capital es cómo se construye su sistema materialista que
aquí nos sirve como base para reflexionar sobre el papel explicativo de la
praxis material aplicada a la comprensión del orden cultural.
Las formulaciones generales de Marx sobre la teoría de la cultura sub-
ordinan la lógica social de la producción a la lógica instrumental del tra-
bajo, y con ello traspone la coordenadas simbólicas del ser social a las
consecuencias de dicho ser. La relación entre la acción productiva en el
mundo y la organización simbólica de la experiencia es una cuestión
central en la teoría marxista que la opone al estructuralismo francés, y
ése es también el motivo del debate entre la razón práctica y la razón cul-
tural. El desacuerdo se plantea en torno a la capacidad de la praxis para
instituir el orden humano. La relación entre estructura y hecho, cultura y
naturaleza, y hasta entre ideología y economía, están en la base de
dichas formulaciones. Se trata de saber si el orden cultural será entendi-
do como la codificación de la acción real de la humanidad, intencional y
pragmática; o bien si, inversamente, debe entenderse que la acción
humana en el mundo está mediada por el proyecto cultural que imparte
orden a la experiencia práctica.
El problema general de las interpretaciones simbólicas y pragmáticas
de la cultura es un rasgo distintivo de Occidente que no observamos en
otras culturas y que quizás debamos conservar como un conflicto sin
resolver, pero al menos no habremos de permitir que nos paralice sino
convertirlo en algo útil. Algo evidente es que no es efectivo separar los
aspectos sociales de los materiales, como si los primeros pudieran ser
remitidos a la satisfacción de las necesidades mediante la explotación de
la naturaleza, y los segundos a problemas relativos a las relaciones entre
diferentes sociedades y formas culturales. ¿Cómo entender las relacio-
nes funcionales entre los aspectos materiales y sociales si a priori han
sido entendidos por separado? El sistema significativo es lo que media y
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Sala multimedia de ARTELEKU
relaciona ambos aspectos, es lo que define la funcionalidad de acuerdo
con una estructura particular y con una finalidad en el orden cultural.
Como corolario, ninguna forma cultural puede ser “leída” como un
conjunto de “fuerzas materiales”, como si la cultura fuese una variable
del conjunto de “fuerzas materiales” y de una lógica práctica. La explica-
ción positivista de una práctica cultural y de un modelo de producción no
es un efecto de una circunstancia material. No se sostiene esa explica-
ción. No se trata de negar toda influencia material en el orden cultural. Se
trata de que la naturaleza de los efectos no puede ser leída en la natura-
leza de las fuerzas porque los efectos dependen siempre de su encuadre
cultural. La forma misma de la existencia de la fuerza está determinada
por su integración en el sistema cultural.
El problema del materialismo histórico reside en que afecta al interés
práctico como una condición intrínseca que se explica por sí misma,
inherente a la producción y por tanto inderivable hacia la cultura. Para
Marx en el momento de la producción entran en juego dos lógicas: por
un lado la interacción del trabajo, las técnicas y los recursos, que se rea-
liza de acuerdo con las leyes de la naturaleza, y por otro, las intenciones
de la cultura. Es decir, por las cantidades y calidades objetivas y por los
fines cuantitativos y cualitativos. Pero en la problemática de la praxis, y
de ahí sus flaquezas, la lógica simbólica estaría subordinada a la instru-
mental, dentro de la producción y, por consiguiente, en todo el ámbito de
la sociedad. Como la razón de la producción es un interés práctico,
según la teoría de la praxis, la satisfacción de las necesidades humanas
tiene continuidad en los procesos naturales que pone en marcha.
A primera vista el enfrentamiento de las lógicas de lo material y lo cul-
tural parece desigual. El proceso material está basado en hechos, el sim-
bólico es inventado y, en consecuencia, flexible. Uno es fijo y el otro arbi-
trario. Siguiendo esta formulación, que muchos enarbolan como objetiva
y hasta única vía, el pensamiento habría de ceder ante la soberanía del
mundo físico. Pero no es así, no existe lógica material al margen del inte-
rés y de la utilidad que siempre están organizadas y definidas simbólica-
mente. Las finalidades y, por ello, los modos y modelos de producción
provienen del lado de lo cultural. Las fuerzas materiales de la producción,
tomadas en sí mismas, carecen de sentido y de vida “en sí mismas”. Sus
movimientos específicos y sus consecuencias precisas sólo pueden ser
estipuladas si se los combina con coordenadas de tipo cultural.
Al mismo tiempo, en la medida en que las organizaciones de los
medios de producción cultural reciben cualidades efectivas del orden
cultural, es innegable que la razón simbólica debe estar presente en toda
actuación y decisión, aún cuando parezca inventada. Su fuerza y su uti-
lidad radican en que toda razón simbólica es consciente de su pluralidad
y flexibilidad (que no debe confundirse con arbitrariedad).
El hecho material y productivo toma forma y sentido social a través
del hecho simbolizado. La producción refleja el esquema general de la
sociedad como si se mirara a sí misma en un espejo. En definitiva, en
Occidente la economía es la principal forma de construcción simbólica
ya que la producción de bienes es antes que nada producción y transmi-
sión simbólica. Precisamente tomando como metáfora la propia econo-
mía, debido a que el productor busca una ganancia y el consumidor la
adquisición de un bien, el carácter simbólico de la transacción comercial
parece o podría parecer escondido o inadvertido, pero la producción
material es un acto de producción simbólica en si mismo.
Después de todo lo expuesto la conclusión es muy breve y trata de
funcionar como una alerta: todas aquellas justificaciones y fundamenta-
ciones basadas en la asepsia tecnicista, en la distancia objetiva, en la
falta de posición estética y en la razón práctica esconden capciosamen-
te una posición ideológica muy definida. Tener posición ideológica y
estética (valga la redundancia) no es negativo, todo lo contrario, lo malo
es ocultarla, porque de esta manera se escamotea la confrontación y el
debate que es, o debería ser, en último término el objetivo de toda pro-
ducción cultural que tiene como referente una razón simbólica que cla-
ramente se opone, se compensa o se equilibra (o no) con otras produc-
ciones basadas en otras razones simbólicas.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
* Manuel Olveira es crítico y comisario de exposicio-
nes, dirigió el Centro de Recursos Hangar hasta junio
de 2005. El pasado mes de noviembre fue nombrado
director del CGAC.
** Este texto fue escrito durante el verano del 2005.
Sala de exposiciones del IVAM, Valencia
ure
culture
Cultural Production
From the Perspective
of Theory of Culture
By Manuel Olveira*
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
In many occasions and throughout very different projects and
situations I have dealt with some of those subjects that eventually
proved to be crucial in regards of cultural production, the role of
artists, museums and art centers, the development of creation projects
and, above all, production centers that should fulfill the needs of both
artists and their cultural contexts in order to generate projects and
interesting plans for artistic research. Some of the works I made in
Hangar, the production center of visual arts in Barcelona, such as the
two editions of Processos Oberts in 2004 and 2005 (including three
publications that joined this event), as well as my participation at the
symposium Inventario 11 A Resources Center Under Debate (AVAM,
2004), and my contribution to such projects as Amanda Cuesta’s
Capital (CASM, 2004) or Situació Lleida (La Panera, 2005), have
permitted me to reflect and analyze the status, the current situation of
artistic production in Spain and, or course, its possible projection for
the future.
Albeit in a summarizing way, I had dealt before with these same
topics in my article From Shanghai to Montreal, published in
ARTECONTEXTO # 6, and in which I explained how a wide range of
possibilities was opened between two opposite manners of conceiving
cultural production today.
Such a crucial, multifaceted and mutable subject can hardly be
entirely comprehended. As a result, all the aforementioned examples
of my work in this field must be seen only as mere attempts. And the
same can be said about this new contribution, less practical, perhaps
more abstract, although it’s at least as significant as the former ones.
It’s worth mentioning that the ideological dimension and the
philosophical layer that supports every decision related to production
eventually determines its reach and horizon.
This text is intended to be a new contribution to the polymorph
world of production, a chance to identify the bases of the different
models of production, as well as a contribution to the dichotomy
between practical determination (including its hidden face, the
utilitarian interest) and cultural determination.
There are two main ways of conceiving the motivations that
structure the conception and the practice of cultural production: one of
them is based on the “theory of praxis” and is focused on utilitarian
forms that refer to the logics of material advantage which supposedly
controls production; on the other hand we have a “theory of culture”
according to which the forms of production follow a cultural structure
that determines social-economic structures. In order to tackle this
subject one must include both objective and subjective aspects: on the
one hand, following classic Marxist theory, which includes the means
and relations of production historically conceived; on the other hand,
taking into account the way humankind, or a concrete society,
experiences itself and the visual conformations that it generates as it
productively transforms its environment by means of an instrumental
model. Consequently, utility can be thought, just like culture, from both
CAB building in Burgos
its objective and subjective dimensions, since both culture and utility
are indivisible aspects of one single reality.
Between these two opposing models we have to locate the
conceptions of the theory of culture and the basis of cultural practice
and production; the theory of praxis and the practical determination
based on a “practical reason” and the cultural determination or theory
of culture, which is based on a “symbolic reason”. Both extremities
can be described and characterized as follows:
Utilitarianism –or plain technicality– follows a logics of maximization
of means-ends. In fact, it’s a cluster of positions that may be called
naturalistic or ecological, since they consider that a determining
material wisdom that has been substantiated in the form of culture is
the key for survival of human race and a particular society or some
social order. The logics employed to justify these positions is the
Darwinist adaptation advantage, produced by a group of memes (units
of cultural codification) in a society that will thus be better “equipped”
and “adapted” for rivalry and competition. Consequently, cultural
production models have to be implemented depending on such
“competitive” advantage.
On the other hand, culturalism is based on less practical notions,
i.e., the fact that human race must live not so much in a material
world (a circumstance that is common to all terrestrial organisms) but
in a world that has been organized according to a exclusively human
meaning structure.
Then we have two opposing poles from which to direct and base
both our discourse and the reality of production at resource centers,
programs and projects aimed to fulfill the needs of artistic production
nowadays. To the practical reason we oppose a symbolic or significant
reason, although both positions can and must be “ordered” and
located each in its proper place. Or at least one must be aware of
their existence and take them into account when one intends to
decide procedures and guidelines. My position, I must say it
beforehand, is halfway between these two poles, even though I think
symbolic reason always prevails over practical reason for production is
not usually determined by material conditions but by a clearly defined
symbolic model among many possible models. Hence culture
determines reality.
This controversy between practical reason and cultural reason in
the field of contemporary art evinces a critical position regarding every
merely technical justification and historical materialism, since it is
within the realm of the symbolic (and within its economical translation)
that the form of cultural production and the symbolic structure of the
material coincide. The aseptic neutrality of practical reason usually
encloses some positions that refuse discursive utterances and eludes
confrontations with other models; sometimes it may also serve as a
subterfuge for defending power positions by supposedly defending
objectivity and practical service. Symbolic reason is forced to accept
its “subjectivity” and assume there are many options that oblige us to
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
MNCARS’s façade. Foto: J. Martín Façade of the CAB in Burgos
find a solid base and confront every decision with the rest of options.
The rivalry between utility and meaning, between practical thought
and symbolic thought, the opposition between idealism and
materialism, reflects ancient philosophical dualities in Western culture
that we can observe as well in such binomials as mind-body or idea-
matter. Such discussion, which is still at issue, between the practical
and the significant is a crucial topic in contemporary sociological
thought as one can observe in Spain, where a restructuring, a second
phase of cultural normalization after the first impulse that aroused from
Democratic Transition, is now taking place. In this second phase,
besides the transformation of the system of contemporary art (which
explains the flourishing of associations, platforms and institutes), we
have resources centers, scholarships, projects, production centers and
professional profiles, etc., which are obliged to decide a clear position
in regards of their action context and their model of production. These
reflections may help providing a base and clarifying those elements
that are implicit on every decision made in a production project.
Reducing the problem of culture in terms of a Western World
endemic antinomy reflects the opposition between a subject without a
world and an object without thought, nevertheless that doesn’t justify
negligence, and all in all it must be useful to determine perhaps not
the solution of so ancient an opposition that clearly surpasses this
text’s purposes, but the mediation in the relation subject-object. In
other words, a mediation between practical reason and symbolic
reason.
In our opinion, meaning is the specific property of production.
Cultures are significant structures of persons and things. Those
structures are systematic and never arbitrary or exchangeable, in spite
of the multiplicity of models. Accordingly, in order to reveal the system
that generates and incarnates meaning, it is necessary to reflect on
the relations between subject and object, and about mediations in
such relations.
The question behind this text was to know whether it was possible
to apply the materialist conception of culture and history as it was
formulated by Marx to the realm of artistic production. Despite Marx
did never used the terms “historical materialism” or “dialectic
materialism” to describe his philosophy or his theories, Marx’s
Economical and Philosophical Manuscripts (1844), and A Contribution
to the Critic of Economical Policies or Capital provided the
fundamental concepts of the materialistic system that we are using
here to reflect on the explanative role of material praxis applied to the
comprehension of cultural phenomena.
General formulations of Marx’s theory of culture make the social
logics of production dependant on the instrumental logics of labor,
thus subordinating symbolic directions of social beings to the
consequences of such beings. The relation between productive action
and symbolic organization of experience is a central issue in Marxist
theory that constitutes a point of disagreement with French
Structuralism, and that is also the heart of the debate between
practical reason and cultural reason. The disagreement resides in the
capacity of praxis to determine human organization. The relations
between structure and fact, culture and nature, and even between
ideology and economy, are all at the base of these formulations. The
question is to know whether cultural order is conceived as the
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Contemporary Art Museum of Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004 Instituto Valenciano de Arte Moderno. IVAM
codification of real, intentional and pragmatic human action, or,
conversely, if we should think that human action is mediated by a
cultural project that determines practical experience.
The general problem of symbolic and pragmatic interpretations of
culture is a distinctive trait of Western Culture, and even though we can
consider it a conflict still at issue, we must not permit reflection to get
paralized. Evidently, separating social aspects from material aspects is
not an effective strategy: neither the former aspects are there
exclusively to fulfill human needs by means of exploitation of nature,
nor the latter aspects are referred to the problems derived from the
relations between different societies and cultures. How can we
understand the functional relations between material and social aspects
when they have been separately conceived a priori? The meaning
system mediates and relates both aspects, while it defines the
functionality according to a particular structure with a cultural teleology.
As a corollary, no cultural form can be “read” as a joint of “material
forces” as if culture were just a variable in such joint of “material
forces” controlled by a practical logics. The positivist explanation of
cultural practices and production models is not a consequence of a
material circumstance. The intention is not denying the material
influence in the cultural realm, but certainly the nature of effects
cannot be read in the nature of forces, given that effects always
depend on their cultural framing. The form of existence itself is
determined by its integration in a cultural system.
The problem of Historical Materialism is it conceives the practical
interest as an intrinsic condition of production that cannot be related to
culture. According to Marx, two logics are interacting in the process of
production: on the one hand, the interaction between labor, techniques
and resources, which is carried out according to natural laws; on the
other hand, we have the intentions of culture. Nevertheless, in the
logics of praxis, symbolic logics is subordinated to instrumental logics
not only in the process of production but in society as a whole. Since
production reason is a practical interest, fulfillment of human needs is
in keeping with the natural process it sets in motion.
It seems the confrontation between material and cultural logics is
misbalanced. Material process is based in facts; symbolic process is
fictional and thus flexible. The former is solid while the latter is
arbitrary. According to that formulation, which many seem to consider
as the only possible objective way, thought must accept the
sovereignty of physical world. But that is not true. There is not
material logics beyond interest and utility, which are always
symbolically organized and defined.
The ends, modes and models of production come from the side of
the cultural. Material forces of production as such lack of meaning and
life. Their specific movements and consequences can only be
stipulated when they are combined with cultural coordinates.
Likewise, as long as the organizations of cultural production are
provided with effective qualities that come from the cultural realm, it is
undeniable that symbolic reason is present at every decision, even
when it seems invented. Its strength and utility reside in the fact that
symbolic reason is always aware of its plurality and flexibility (which
must be distinguished from arbitrariness).
Material and productive facts are embodied and certainly would be
meaningless without symbolized facts. Cultural production reflects the
general organization of society as though it were a mirror. Economy is
the main form of symbolic construction in the Western World, since
the production of goods is above all a symbolic production and a
symbolic transmission. Using economy as a metaphor (producer seeks
profit and consumers look for goods), the symbolic character of
commercial transactions may seem a hidden or ignored aspect, but
material production is an act of symbolic production.
After all these reflections the conclusion is a brief warning: all
justifications supposedly based on technical asepsis, objectiveness
and a non-aesthetic position, in short, on practical reason, usually
conceal a very clear, biased ideological position. Having an ideological
and aesthetic position is not bad at all; contrarily, it is bad to conceal
it, because in that manner confrontation and debate are avoided, and
the ends of every form of cultural production that has a particular
symbolic reason as its referent (a reason that is opposed or balanced
in its encounter with other productions based on different symbolic
reasons) should be precisely debate and confrontation of concepts.
* Manuel Olveira is an art critic and curator.
He was the director of the Hangar Resources Center
until June 2005. Currently, he is the director of the CGAC.
** This text was written in the Summer of 2005.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
LUIS GIL y JAVIER PÉREZ ARANDA Storage in an Attic
Occupation of an empty space at the exhibition’s venue that coexists
and interferes with the regular program of the Ojo Atómico space in Madrid
13ide
13 ideas
1 La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes
infrastructuras culturales. La exigencia ciudadana hacia los políticos para
que realicen, con los presupuestos a su alcance, una verdadera política
territorial y la disposición de algunos gestores para llevarla a cabo choca
frontalmente con una evidencia: no hay razón específica para su aplica-
ción, ya que la responsabilidad sobre las actuaciones culturales de
apoyo a la creación se han derivado a centros cuyos proyectos no son
de política cultural sino de programación.
2 Aún reconociendo la importancia de la coparticipación pública
y privada en la financiación de muchos de los centros de arte que hay en
el estado, deben fijarse con absoluta claridad las condiciones públicas
de acceso, programación, formación y apoyo a la producción, que deben
ser garantizadas por las instituciones públicas, porque finalmente siem-
pre son éstas quienes proyectan un mayor impulso a las infrastructuras.
3 Los objetivos de la política cultural se
han transformado enormemente. Hoy el dinero
público utiliza la cultura como parche y comodín
de otras actividades, comerciales, industriales,
turísticas, políticas, de infrastructuras, pero la
cultura no parece ser una justificación en sí
misma. Eso nos puede parecer bien a algunos,
porque la cultura “per se” no existe: sí las prác-
ticas que finalmente conforman culturas. El pro-
blema radica en un nuevo juego de confusiones
creado por las nuevas dinámicas adoptadas por
el dinero público: que el hecho de haber convertido lo cultural en un sec-
tor importante de la economía es razón suficiente para diseñar una ima-
gen cultural desde la perspectiva de todos los involucrados en el nego-
cio. Todo muy democrático, pero del todo irreal.
4 Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama
turística que existe en España y en Catalunya. Se inauguran bienales de
arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tan-
tas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la
financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región
(los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga
son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructu-
ras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gra-
cias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas coleccio-
nes de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacio-
nal, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas
turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los
intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implanta-
ción de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de mues-
tra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamen-
te actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos referimos a políticas
culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecno-
lógico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas.
Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cul-
tura como acicate y condimento para que determinados entornos eco-
nómicos salgan beneficiados.
5 La cultura subvenciona mucho la economía, pero la economía
no sufraga la cultura. ¿Será porque la cultura no hay que sufragarla?
¿porque ocurre por sí misma, de manera espontánea? Entonces, ¿por
qué debemos tragar logos artísticos como sapos en las políticas cultura-
les? ¿por qué se hace de la cultura un catálogo reducido de iconos? Las
preguntas son bastante simples: por ejemplo, ¿por qué el dinero de la
actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya para ayudas
a la producción procede solamente del presupuesto de cultura y no es
asumido por otras conselleries como las de turismo, comercio, industria
u obras públicas? Si la construcción de grandes equipamientos cultura-
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
13 ideas
sobre gastos
artísticos
Por Jorge Luis Marzo*
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004
les conduce a la expansión hotelera, de los negocios de restauración y
de servicios de todo tipo, entonces ¿no hay reciprocidad? ¿por qué no
utilizar ese excedente en la estructuración de otro tipo de políticas de
apoyo cultural que mantengan una mayor cercanía con “otras” prácticas
productivas?
6 En función de esa paradoja, la política cultural parece reducir-
se a veces a la teatralización del gasto de la cantidad asignada al depar-
tamento de cultura correspondiente. Las plataformas de esa escenifica-
ción son cada vez más reducidas, puesto que deben hacerse estratégi-
cas dada la enorme cantidad de actores que intervienen ahora en el pro-
ceso. Uno de los casos más evidentes se puede apreciar en la manera
en que se dividen las partidas: en un extremo, las destinadas a las acti-
vidades “productivas”, las que generan dinero y mueven directamente la
economía; por el otro, las consideradas “improductivas”, aunque se
quieran vender como ayudas “a fondo perdido” a la investigación de van-
guardia. Ejemplo de esa dicotomía lo encontramos entre el Institut Català
d’Industries Culturals (ICIC) y el Institut de Creació Artística i Pensament
Contemporani (ICAC), ambos organismos culturales de la Generalitat.
Mientras el ICIC se dedica a la gestión estratégica de los grandes nego-
cios culturales, el ICAC apoya a “las prácticas experimentales con difi-
cultades para conseguir cuota de mercado cultural”. Tampoco es nega-
tiva por sí misma esta distinción. Lo que ocurre es que mientras los gran-
des negocios culturales son de naturaleza plenamente política, o para
decirlo más cabalmente, orbitan alrededor de los impulsos políticos, la
experimentación en la producción
menos comercial es anatemizada como
potencialmente irresponsable y por lo
tanto sujeta a un mayor control. El
hecho de que los primeros informes
sobre el futuro Consell de les Arts fue-
ran rápidamente cuestionados por los
políticos y catalogados como “mera-
mente consultivos y no ejecutivos” defi-
ne con precisión la dinámica oculta que
la política cultural actual proyecta sobre
la expresión social y pública del arte.
7 El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, y por
extensión, también de otros agentes culturales independientes similares.
Eso, en principio, tiene cierta lógica en el ámbito nacional al amparo de
una ecuación formalista del artista de “carrera”, jinete solitario o chico de
la moto, qué más da: gente dificil, de gasto facil e imprevisible. Esa ima-
gen es cómoda y conviene tenerla a mano para mantener la mano cerra-
da. La desconfianza institucional a la hora de delegar la gestión del dine-
ro a los artistas cuando se trata de producir también puede leerse por la
tradicional voluntad de fiscalización y control de lo que se produce. Las
razones son amenas de leer: la censura o la corrección política, la nece-
sidad de equilibrar los intereses de las diversas “familias” que tienen
ascendencia en la cultura institucional, o la censura formal y estilística
que a menudo se despliega porque, se dice, no representa lo “propio” de
lo que se considera de vanguardia y potencial creador de logos vendi-
bles en el mercado museístico o mediático, cada vez más internaciona-
lizado.
8 La política cultural parece estar enquistándose en observato-
ris, en think tanks, en espacios y corpúsculos centralizados, capaces de
orquestar los presupuestos y la gran variedad de intereses que respon-
den de y a estos. Si estos laboratorios, dominados a menudo por gesto-
res culturales demasiado profesionalizados que aplican las soluciones a
la ilustrada, se convierten en los únicos consultores de la maltrecha polí-
tica cultural se corre un serio peligro de hacer de ésta una proyección
satelital, vertical, macroscópica, en las que el objeto de actuación se
Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
Librería del CGAC, Santiago de Compostela
acomete desde la pura estrategia, situándola en tableros en donde se
calculan los gastos. La política como encaje de bolillos ya está bien, pero
en un terreno tan lodoso como el del arte, convertido en un museo
mismo, en un objeto a proteger, y tras las décadas de sorpasso de la
imaginería audiovisual comercial, esa política ha acabado creando un cir-
cuito de producción determinado para dar cobertura a las grandes
infrastructuras culturales. Dicho de otra manera: crean los contenidos
para sus museos. Más claro: los artistas son la mano de obra necesaria
para dar una cobertura programática en los museos. El agua: la política
cultural que tenemos es la cultura misma del país. La cultura se diseña.
9 La política cultural parece tener cada día menos en cuenta la
superficie en la que se produce la práctica cultural. Urge llegar a un equi-
librio. Si por un lado es lógica la planificación a partir de los muchos
actores e intereses creados, no es menos cierto que cualquier estrategia
de ese tipo es demagógica si no viene contrapesada por la participación
directa de los que realmente viven y practican los lugares, con progra-
mas y maneras dirigidos en esos mismos lugares.
10 Los creadores y productores culturales independientes deben
disponer de las herramientas para poder desplegar variadas formas y
condiciones de producción. Y el principal utensilio, el más directo es el
presupuesto. Centrar el debate en otras cuestiones no es más que seguir
dándole a la peonza. Los mecanismos lo son todo. Los centros de arte
deberían ceder la gestión de una parte importante del gasto a los propios
creadores que realizan las actividades, con las garantías (…) de seguri-
dad y seguimiento necesarios para que no haya desmadre, y facilitando
la ayuda a la gestión. Los creadores conocen –mucho más de lo que se
piensa– los engranajes de producción necesarios para tirar las cosas
adelante, y no deben depender, precisamente, siempre de los técnicos
institucionales para diseñar y ejecutar las producciones, sino más bien
aprender. “Combinando” técnicos culturales y artistas en un mismo
entramado de gestión, quizás las cosas cambiarían un poco. Por otro
lado, demasiado a menudo, determinadas produccio-
nes institucionales salen muy costosas dado que
empresas y proveedores cargan en exceso las facturas,
bien porque las instituciones pagan tarde, dada la habi-
tual complejidad administrativa, bien porque esos pro-
veedores aplican una plusvalía automática cuando tra-
bajan con fundaciones y con políticos. Ya se ha demos-
trado suficientemente que muchos creadores pueden
producir obras y actividades con costes más reducidos
sin que ello perjudique algunos de los arraigados están-
dares de presentación y operatividad. Ello se debe, en
buena parte, a una manera de hacer las cosas más hori-
zontal y cruzada, que da una mayor confianza a los ele-
mentos autogestionarios, autodidactas o menos profe-
sionalizados a la hora de crear una red de proveedores.
11 El presupuesto es importante porque es transferir un mecanis-
mo real de producción. Pero el mero hecho de dar dinero no puede ser
una razón constructiva para una política cultural. La política cultural no
adolece de dinero, sino de voluntad política. Sobre todo de políticas
hacia la investigación y la educación (esto último pinta más crudo que
nunca). Al mismo tiempo, hay que aceptar de una vez por todas que exis-
ten algunos otros circuitos a los ya establecidos: que hay que bajar las
escaleras y dejar las alturas. Que una política cultural debe ser social y
no cultural ni sociológica. Ahí empieza la política cultural, que ya crecidi-
ta, debería convertirse en un I+D, como todo lo demás. Que cada cosa
acabe siendo arte o no, ya se verá y también si tiene importancia o no.
12 Una política cultural no puede basarse en “el reconocimiento
de los méritos de una obra”, ni en “los contenidos de una vida entera al
servicio de las artes y el saber”, como se ha apuntado durante años
desde ministerios populares y socialistas, y departamentos convergen-
tes. Para eso ya existen los premios. Sin un apoyo explícito y directo a
las condiciones educativas y de producción de los creadores jóvenes,
más allá de los circuitos en los que se van a integrar, la política cultural
acaba siendo política-espectáculo sin que se considere el establecimien-
to de los recursos necesarios para que la expresión social adquiera ver-
dadera dimensión crítica y pública.
13 La política cultural institucional está apostando por un bosque
dominado por grandes árboles y está ninguneando el sotobosque, cada
vez más oscurecido por las grandes copas que se perfilan por encima.
Esos bosques parecen grandes y se ven frondosos y sanos, pero sólo en
apariencia. Los matojos y las hierbas del suelo, o se han convertido en
jardín francés, o se preservan como especies en extinción, con no poco
presupuesto, en vez de considerarlas la fuente constituyente del ecosis-
tema cultural. Y perdonen el inoportuno ataque floral.
*Jorge Luis Marzo, curador e investigador privado.
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Biblioteca del centro de ARTELKU, San Sebastián / Dosnosti © Foto: Dani Blanco
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
13id
ideas
13 Ideas
About Artistic
Expenses
By Jorge Luis Marzo*
1 Public cultural policy has been kidnapped by big
cultural infrastructures. Both civil demands for politicians to
develop a genuine territorial policy using all available
resources, and some promoters’ eagerness to carry out
such policy, are absolutely at odds with an evidence: there is
not an specific reason for that policy to be applied, given
that responsibility for supporting creation is not anymore
assumed by centers with projects intended to encourage a
cultural policy, but by those centers that are only interested
in completing their programs.
2 Even though we acknowledge the importance of
both public and private cooperation in regards of financial
support for many State art centers, public conditions of
access, programs, teaching and support for creation
principles must be clearly stated, for all these aspects should
be guaranteed by public institutions, which are always more effectively
supportive of infrastructures.
3 Cultural policy’s objectives have been considerably
transformed. Today, public budget utilizes culture as a smoke screen
for other activities, be they commercial, industrial, touristic or related
to infrastructures. However, culture itself doesn’t seem to be enough
justification. Some may think that’s all right, because culture per se
doesn’t exist: the problem lies in a new game of confusion created by
the new dynamics adopted by public budgets: the fact that once
culture has been transformed into an important sector of economy, the
design of a cultural image made on behalf of those involved in this
business is completely justified. Quite democratic but absolutely
deceitful.
4 Today, cultural policy is an alibi for the complex touristic plot
in Spain and Catalonia. Art biennials or contemporary art museums
are inaugurated all across the country, and the investments are so
gigantic that there is virtually nothing left for financing other cultural
projects in these cities or regions (Victoria’s Artium, MUSAC in León or
CAC in Malaga are among the most recent examples). Rather than
generating local structures of creation, these museums are intended to
become architectonic icons, eventually housing collections of famous
artworks by famous artists or serving as venues for temporal
internationalist exhibitions, highly spectacular and easily broadcasted
among touristic routes. Current cultural policy is also intimately related
to certain urban and commercial promotion interests. Such relation is
consolidated by establishing big constructions (Barcelona is a good
example of this phenomena), or by creating financial-political brands
that mechanically operate as identity logos (Forum). We’re talking
about cultural policies that provide showcases for new technological
and industrial business networks, visualizing wicked forms of
sponsorship. In short: current cultural policies are due to a concept of
culture as a spur for economic profit.
An exhibition room at CAB, Burgos.
5 Culture subsidizes economy, but economy doesn’t sponsor
culture. Is it just because culture doesn’t need to be sponsored? Is
it just because culture supports itself spontaneously? If so, why do
we have to swallow all those artistic logos of cultural policies? How
did culture become a reduced catalogue of icons? Questions are
very simple: for instance, the money for supporting production in
the current Culture Council of Catalonia’s Government comes
exclusively from official culture budgets for culture and these
expenses are not shared among the rest of involved councils
(tourism, trade, industry, public works). Why? If the construction of
big cultural venues produces an expansion of hotel industry, not to
mention restaurants and all kinds of services, then why is there no
reciprocity at all? How come this surplus is not used to reinforce
different policies of cultural support that may be related to “other”
productive practices?
6 According to such paradox, cultural policy seems to be
reduced in many occasions to a theatrical performance consisting of
spending official cultural budget. The platforms on which this
performance is staged are becoming smaller and smaller, since they
are now obliged to be more strategic as a result of the great number
of elements that intervene in the process. One of the most evident
cases is the distribution of cultural budget: on the one hand, we
have a sum invested in “productive” activities, that is, those activities
that generate profit and directly spur economy; on the other hand,
we have a sum invested in activities considered “non-productive”,
although this money appears as a “gratuitous” support to avant-
garde investigation. An example of this dichotomy can be found
between the Catalonian Institute of Cultural Industries (ICIC) and the
Institute for Artistic Creation and Contemporary Thought (ICAC), both
cultural organizations depending on Catalonia’s government. While
ICIC is focused on strategic management of big cultural business,
ICAC supports those “experimental practices that can hardly obtain
a minimum share in cultural market”. I’m not saying this distinction is
wrong for itself. Nevertheless, big cultural business have an utterly
political nature, or, more accurately, they have a politically triggered
orbit, whereas less commercial experimentation and production must
bear with the anathema of potential irresponsibility, hence they are
submitted to a closer control. The fact that the first proposals about
the future of the Arts Council were quickly debated by politicians,
who labeled them as “merely consultative but nor executive”,
provides an accurate definition of a hidden dynamics applied through
the current cultural policies to the expression, both social and public,
of art.
7 Institutional devices of culture
are suspicious about artists and, by
extension, about other similar
independent cultural agents. This, in
principle, is somehow logical from our
national perspective based on such
abstract formulas as the “professional”
artist, the lonely rider or the punk boy
in his motorcycle, in short, problem
kids, reckless squanderers. It’s always
useful having this notion at hand if
one is not in the mood for
munificence. The fact that institutions
are always doubtful about giving
money for artists to create can also be explained by the traditional aim
to oversee and control artistic production. The reasons are very
amusing: censorship or political correction, the need to balance the
interests of those “families” that exert an influence on institutional
culture, not to mention a certain formalist, stylistic censorship whose
main argument against artworks is they don’t represent the “authentic”
values of what is considered avant-gardist and a potential generator of
profitable logos both for media and international museums market.
8 Cultural policy seems to be fossilizing around
“observatories”, think tanks, centralized spaces and groups that are
able to orchestrate not only budgets but also an important cluster of
interests. If it’s true that these laboratories, often controlled by
professionalized cultural managers whose solutions are nothing but
hollow sophistication, have become the only advisers in this awkward
cultural policy, then we may be running the risk of seeing the whole
situation turned into a dependant, vertical, macroscopic projection, in
which decisions are made only by means of pure strategy, locating
every aspect in a diagram of expenses and calculations. The notion of
policy as a fancy textile is just O.K., nevertheless, in a context as
unsteady as the art environment –which has been transformed into a
museum itself, in an endangered species to be protected, and a
couple of decades after the “sorpasso” of commercial audiovisual
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
An exhibition room at CGAC.
Contemporary Art Museum
of Barcelona (MACBA) © Javier Tles 2004
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
imagery– that kind of policy has eventually created a production
network that only provides shelter for big cultural infrastructures. In
other words, they create the contents for museums, while artists are
just the labor force they need to supply a museum program. Water:
the cultural policy we have is identical to this country’s culture itself.
Culture is designed.
9 Cultural policy seems to be less and less interested in the
actual platforms where cultural practice takes place. It is urgent to get
balanced. While, on the one hand, planning according to the many
parts and created interests involved is a
logical step, it is also true that this kind of
strategy is demagogic without direct
participation of those who actually inhabit
places, including programs adapted to
those specific places.
10 Independent cultural creators
and producers must be provided with the
necessary tools in order to obtain varied
forms and conditions of production. The
main tool, the most direct one, is financial
support. It is useless and absurd to keep
focusing on other questions. Mechanisms
are all we must care about. Art centers
should hand over an important share of
their budget to creators themselves, so they can perform their
activities, guaranteeing the proper conditions and supervising the
process in order to avoid confusion, thus making management easier.
Creators are very acquainted –more than one might expect- with
production processes, and they are not necessarily dependant on
institutional technicians for designing and performing their creations,
although they should constantly learn from those technicians. Perhaps
combining technicians and artists in the same management network
would make things a little bit better. On the other hand, too frequently
perhaps, some institutional productions are very expensive on behalf
of companies and suppliers, either because institutions delay
payments due to a complex bureaucracy, or either because suppliers
apply an automatic extra charge whenever they work with foundations
and politicians. It’s been attested that many creators are able to
produce their works without great expenses but also preserving
presentation and competence standards, which is mainly a
consequence of an horizontal and transversal manner of getting things
done, a manner that makes those self-sustained, self-taught, less
professional elements more confident when a network of suppliers is
being carried out.
11 Budget is important because it is a transference of a real
production device. Nevertheless, a cultural policy shouldn’t be
exclusively based on giving money. Cultural policies don’t lack money
but political determination and, above all, there is an absence of
policies intended to encourage investigation and education (the
situation, in this latter aspect, is now worse than ever). Likewise, it
must be stated that there are other circuits that have nothing to do
with established circuits: cultural policy must be social but it shouldn’t
be neither cultural nor sociological. That’s how cultural policy starts.
Once cultural policy reaches maturity it should become, like everything
else, an I+D. Only if it’s an important issue, we will eventually see if
everything deserves to be called art.
12 A cultural policy cannot be based neither on “the
acknowledgment of a work’s merits” nor on “a lifetime at the service
of arts and knowledge” (according to the mottos created by Ministries
of both PP and PSOE and their cultural departments). That’s actually
the function of awards. Without an explicit support to education and
production conditions of young creators, regardless of the circuits
these creators will eventually join in, cultural policy usually becomes
an spectacle-policy that ignores the need for resources intended to
provide social expression with a real critical, public dimension.
13 Institutional cultural policy has decided to promote a forest
controlled by big trees, ignoring the lower ones that are obliged to
exist in a context that gets darker every day under the branches of big
trees. These forests give the impression of being gigantic and they
certainly look healthy and leafy. But it’s just a delusion. Small plants
and grass have become either French gardens or they are preserved
as endangered species (with great expenses), instead of consider this
flora as the main source of cultural ecosystem. By the way, please,
forgive my awkward floral attack.
*Jorge Luis Marzo, curator and private reasercher.
Library at the CGAC.
From the series of conferences
How do you imagine your square?,
organized by Ojo atómico
Si intentamos definir la época en la que vivimos, probablemente utiliza-
remos conceptos como comunicación masiva, terror, espectáculo o glo-
balización. Uno de los artistas que lleva tiempo mostrando con más cla-
ridad una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea es Antoni
Muntadas (Premio Nacional de Artes Plásticas 2005), quien ya en obras
como Video is TV? reflexionaba sobre el poder mediático.
Con su trabajo On Translation lleva ya diez años cuestionando los pro-
cesos de codificación de lenguajes a través de diversos proyectos que
indagan en la memoria de cada espacio, mientras se pregunta por la
posibilidad de distintos medios expresivos. Este año han suscitado un
gran interés los dos proyectos más recientes de esta serie: el Pabellón
de España en la Bienal de Venecia y su participación en inSITE 05, que
lo han confirmado como una referencia fundamental para abordar la rela-
ción entre artista y sociedad.
Con motivo de su participación en el curso Territorios mutantes, diri-
gido por Nekane Aramburu en el CendeaC, y de la proyección en Espai
Visor (nuevo espacio de transición de la Galería Visor) de On Translation:
Fear/Miedo (presente en inSITE), conversamos con él para ahondar en
esta participación del artista en el mundo, determinada casi siempre por
los media y el papel desarrollado en determinados acontecimientos artís-
ticos.
Si consideramos las grandes exposiciones y pensamos en legados como
el de Harald Szeemann, un camino posible sería el definido por “más ética
y menos estética”, una vía que ha
deambulado entre un compromiso
con ciertos hechos históricos y
diversos multiculturalismos, dilu-
yéndose en parte de los eventos
artísticos más recientes. ¿Cuál cree
que es el estado actual de esta
corriente?
No creo que debamos considerarlo
una corriente, más bien podríamos decir que históricamente hay una
línea política conductora, un tipo de trabajos basados en el compromiso.
Estos trabajos siempre han existido, pero en ciertos momentos adquie-
ren visibilidad a partir de ciertas exposiciones. Pero si hacemos referen-
cia a estos momentos de exposición, es decir, a manifestaciones cultu-
rales en las que se reúnen obras con unas características –como puede
ser la Documenta–, es el curator el que trata de dar una visión sobre la
actualidad y contemporalizar las obras. Ya en las últimas Documentas se
plantearon ciertas paradojas entre lo que es la obra y la presentación de
la obra; es decir, todo está ceñido al formato occidental de exposición,
lo que puede implicar la limitación del trabajo cuando las prácticas artís-
ticas proceden de otras partes del mundo. A veces se crean gaps entre
las obras, lo que proponen y la manera en que son expuestas. Las situa-
ciones o planteamientos de tiempo y espacio son filtrados a través del
modelo de exposición tradicional de tres meses, lo que supone un pro-
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Antoni
Muntadas
munta
untadas
Conversación con
Antoni
Muntadas
Por Pedro Medina*
On Translation: I Giardini, 2005
Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
blema, máxime cuando el formato tiempo tiene unas limitaciones y no se
puede aplicar por igual en distintos casos. Creo que hay ciertas exposi-
ciones que tienen un problema de tiempo expandido, viéndose en tres
días como máximo. Esto implica un tipo de visión sobre la obra; por
ejemplo, si es una obra de 180 minutos, la gente no la acaba de ver.
Respecto a estos tiempos de lectura, exposición, formatos, creo que
deberían ser los curators, directores de museos, etc. los que inventaran
otros modelos que tengan que ver con el tipo de proyectos que las prác-
ticas artísticas desarrollan, porque en algunos casos no funciona. El
curator tiene que tomar riesgos y tener la habilidad necesaria para que la
exposición visualmente sea interesante, aparte de que transmita una
serie de preocupaciones insertas en las obras que propone.
Hemos hablado del papel de los curators, con frecuencia preocupados
por representar prácticas centradas en la identidad o la representación
social, eligiendo en ocasiones piezas en las que se descuida el aspecto
formal o éste parece secundario ante consideraciones de corte político.
¿Cómo ve ese aparente desequilibrio?
Te puedo contestar de modo personal. Hablo de proyectos como forma
de trabajar, con la posibilidad de que la obra pueda llegar a ser activa. En
Warning: perception requires involvement hay una propuesta básica: la
capacidad de crear una actividad, generar unos elementos de lectura.
¿Se pide mucho o no? Sí, se pide. Hay que mojarse en este sentido, lo
que con frecuencia implica que no todo sea totalmente digerible. Sin
embargo, cuando no se explica, se corre el riesgo de que no conecte con
la gente. Por ejemplo, en el pabellón de Venecia, había un texto en la
entrada de la serie On Translation. Aun así, a mucha gente se le escapa-
ba lo que había en el interior. Un ambiente que compone otro nivel, que
debe ser activado por la gente, se convierte en un problema de interpre-
tación, igual que en la traducción siempre se pierden cosas…
Viendo obras como El aplauso presentada en la exposición Laocoonte
devorado y en Venecia, se aprecia un mensaje dirigido a un espectador
anestesiado, que siente lejos el dolor ajeno y no cuestiona las imágenes
que recibe. ¿Cómo se entienden piezas como ésta, concebida según la
memoria de un lugar y aplicada a otros contextos?
Los trabajos tienen un punto de origen clarísimo. Me preocupa mucho
presentar una obra en el contexto en el que se ha producido. En este
caso, El aplauso se produjo en Colombia y luego fue presentado en otros
lados. Está dentro de la serie On Translation, siendo un trabajo sobre la
violencia donde el filtro de traducción son los media, es decir, habla de
cómo los media traducen la violencia. Colombia tiene unas característi-
cas que podrían identificarse con un estereotipo, pero cuando estás ahí
y lo vives de cerca, ese estereotipo y esa situación es algo tan presente
que se vuelve una realidad. Al hacer El aplauso, la audiencia toma una
mirada cómplice de esta situación de violencia a través de los media. Se
realiza a través de unos elementos que vienen de la prensa, la radio, la
televisión, siendo quizás el aplauso el gesto extremo de la aceptación. Se
podría hablar de ironía, pero puede verse algo más que ironía. Uno puede
tener una distancia, pero al repetir imágenes de violencia militar, sexual,
económica, ecológica, mediática –todo el espectro de la violencia– en
Colombia, pero también en otros lugares, la constatación es clara.
Además, el 60% de las imágenes son de Colombia, pero hay también
imágenes que provienen de otros lugares.
¿Entendería el diálogo con la realidad en términos de responsabilidad?
Pensemos en un artista que se moviese en función de acontecimientos
como el 11-S.
A raíz del 11-S ha habido un intento de crear posiciones en este sentido,
pero creo que no ha habido obras definitivas, porque el artista suele ser
lento y las respuestas requieren su tiempo. En el caso de On Translation:
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
On Translation: I Giardini, 2005
Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
Fear/Miedo, producido para inSITE 05, la idea del miedo
se aborda en un lugar donde está latente, el miedo está
presente en la sociedad. Se siente en la frontera y en
cómo se traduce en el Norte y en el Sur. Este trabajo
consta de 4 partes: la primera, trata el miedo como una
sensación universal e histórica que se transforma en
emoción personal. La segunda parte consiste en cómo
el Norte traduce el Sur: el miedo del Norte al Sur es un
miedo desde la ignorancia respecto al Otro (miedo a
otro color, otra lengua, la inseguridad por desconoci-
miento); y el del Sur al Norte es más físico, es el miedo
a la “migra”, a la policía, a la represión cuando buscas
otra vida que no consigues porque existen unas fronte-
ras. La tercera parte refleja el miedo en los media, que
crean arquetipos, aunque en estos momentos la idea de
miedo también se está representando en la literatura, un
fenómeno que existe pero que es ampliado por estos
sectores. La última parte es el miedo como instrumenta-
lización política, que en el caso de Estados Unidos se
traduce en una situación en la que todo puede ser justi-
ficado por cuestiones de terrorismo, lo que implica la
pérdida y limitación de derechos civiles y de libertad.
Pero este trabajo no es una respuesta al 11-S, sería más
bien sobre el resultado de una situación que el 11-S ha
creado. A veces los trabajos no son inmediatos y los
más inmediatos no suelen ser los mejores, pues están
movidos por una situación determinada frente a la que
se pide a los artistas que respondan de forma inmedia-
ta. Sin embargo, diría que no he percibido obras impor-
tantes como reacción a esta situación, más bien han
surgido intentos curatoriales. Paul Virilio habló del acci-
dente en una exposición en la Fundación Cartier, pero el
11-S no fue un accidente. La exposición teóricamente
era interesante, pero la relación de los trabajos que
estaban ahí era cuestionable, porque había obras muy
diversas en sus planteamientos y en sus intenciones.
¿Puede realmente el artista influir en los media? ¿La
utopía es todavía posible desde el arte para proponer
algún tipo de proyecto sobre el mundo?
Sería presuntuoso pensar que podemos contribuir a
grandes cambios. La obra debe contribuir a una discu-
sión, una reflexión, una interrogación. Veo difícil que
tenga efectos inmediatos, más bien tendrá unos efectos
eco, reforzará discursos que están hechos desde otras
perspectivas y señalará o ilustrará aspectos a otros dis-
cursos que son paralelos.
No sé. Marc Augé me comentaba que le habían invi-
tado al foro previo de la próxima Bienal de Venecia, y
decía que el planteamiento para la discusión sobre esta
nueva Bienal consiste en la mayoría de los puntos que
planteé en I Giardini en la pasada Bienal. No lo sé, pero
quizás el trabajo ha contribuido a avivar un diálogo. Sin
embargo, el hecho de que estas cuestiones suscitadas
en el Pabellón hayan tenido un efecto inmediato, quiere
decir que probablemente exista una necesidad. Diría
que la contribución que podemos hacer es a la discu-
sión en múltiples aspectos: intelectual, del medio, a
nivel cultural y sobre las ideas.
Cuando decidí llamar al Pabellón On Translation fue
porque, clarísimamente, pretendía plantear un pabellón
que se transformase en discusión de ideas, porque la
producción como traducción cultural está exponiendo
cómo la interpretación se plantea. Se basa en cuestio-
nes políticas, económicas, culturales o sociales.
Analizamos algo que sabemos que existe, pero lo
importante es tratar de verlo de otra manera.
Por otra parte, me parece muy bien que Robert
Stock esté escuchando opiniones y abriendo un foro. La
cuestión será: ¿es un gesto? ¿Tendrá consecuencias?
El lenguaje fotográfico o en vídeo parece ser predomi-
nante en las prácticas artísticas con una actitud política,
funcionando aún como “documento” de la realidad, a
pesar de su subjetividad. Asimismo, el vídeo parece un
medio idóneo para reflejar situaciones de aceleración,
inseguridad y transformación. ¿Podría ser el vídeo la
narrativa contemporánea más útil para mostrar el pano-
rama de nuestra actualidad?
El vídeo reaparece con fuerza en los noventa, pero las
razones son dispares. Nuevas generaciones han creci-
do con la televisión, el cine y, en general, la narrativa de
la imagen en movimiento. El empleo del vídeo quizás es
a veces desmesurado. Sin tener una relación lógica con
el proyecto, se usa ya como una convención. El medio
aparece para mí en el proceso de trabajo, no parto pen-
sando que una obra será un trabajo fotográfico, una ins-
talación, una publicación o un vídeo. Creo que por una
cuestión de realización, pero también de presentación
de la obra, se ha creado un movimiento automático que
genera que este medio se vuelva uniforme. En cada
proyecto hay una relación directa con el medio y quizás
haya trabajos que tienen un sentido clarísimo del medio
que utilizan, pero en muchos casos se está creando un
modo de hacer que deriva en un sistema genérico de
producción y presentación.
Hay una gran diferencia –que a veces se confunde–
entre un vídeo monocanal, una proyección y una insta-
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER On Translation: Fear / Miedo, 2005
Un proyecto de Antoni Muntadas para inSITE 05 / video digital.
Tijuana, México - San Diego, U.S.A. © Muntadas
lación. Son tres dispositivos diferentes: un monocanal está relacionado
con la forma de ver la televisión, no es un trabajo en loop. Y una proyec-
ción es diferente de las otras dos maneras. La instalación no es sólo la
imagen en movimiento, sino que también tiene una serie de elementos
que crean una atmósfera que la complementa. Hay una interrelación de
elementos, es como un assamblage, una extensión de la escultura, por
lo que se convierte en otro planteamiento.
¿Unos modos de ver distintos implicarán otros modos de hacer?
Cuando leo o voy a ver algo, considero que es interesante si logra tocar-
me, si me hace pensar y provoca que luego me den ganas de hacer
cosas. O sea, la motivación tras leer o ver algo, es un buen síntoma. En
primer lugar, está la parte formal del trabajo, la parte sensorial. Hay una
cuestión de emoción, pulsión, desde el punto de vista de la percepción,
te tiene que tocar perceptivamente, más tarde puedes racionalizar el tra-
bajo, lo puedes situar, entrando en un tipo
de proceso más intelectual, pero lo intere-
sante es si luego hay una reacción, esa
motivación a la actividad. Por ejemplo, el
poder de acción de un taller es limitado,
pero aun así, siempre se crean tipos de
reflexiones, interrelaciones, cortocircuitos,
que se producen cuando ves otros traba-
jos y se debate sobre ellos.
Por último, como experiencia colectiva,
¿se puede considerar que inSITE ha gene-
rado algún efecto sobre la sociedad?
Creo que inSITE, igual que otros proyectos
como Arte/Cidade en Brasil, se desmarcan
claramente de modelos como las bienales.
Son proyectos que tienen la voluntad de
incidir sobre un territorio y son siempre
trabajos realizados a propósito. Es una
estructura de producción y no sólo de pre-
sentación, en ella el artista decide la manera en que reacciona a un con-
texto, produce y presenta unos trabajos.
En mi caso se trataba de un trabajo de 30 minutos para ser transmi-
tido por televisión, determinando que debía verse en Tijuana-San Diego
y en México D.F.-Washington D.C. Esta decisión era importante.
Remarcar que hubiera una frontera visible y otra invisible era algo funda-
mental para el proyecto. Posiblemente de cada inSITE habrá trabajos
que queden y lleguen a ser emblemáticos, aun así, es difícil que todo lo
que se haga sea interesante, actuando e incidiendo en la sociedad de
forma diversa. Además, el hecho de que se cambie de curator es una
práctica que debería revisarse. No me parecería mal que Osvaldo
Sánchez volviese a serlo, porque acumularía experiencia. Ha sido un
curator muy sui generis: se trasladó a San Diego y pasó allí dos años tra-
bajando –algo que es muy difícil de encontrar– para conocer bien la
situación. Creo que ha intervenido de forma distinta a los anteriores, pero
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
On Translation: El Tren Urbano. 2005
Proyecto de arte público. Estación Roosevelt del Tren Urbano en Hato Rey.
San Juan. Puerto Rico. Fotografía: John Betancourt. © Muntadas
On Translation : Stand By, 2005
Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas.
sólo con este año se queda corto, porque estas cosas deben tener un desarrollo
mayor de tiempo. Si viene otro pierde la experiencia anterior. No obstante, hay una
línea de continuidad gracias a Michael Krichman y Carmen Cuenca, los directores
ejecutivos de inSITE, que son los que hacen posible que inSITE se lleve a cabo, los
que organizan la estructura de producción, legal, económica, etc. Pero al final ha
sido Osvaldo Sánchez quien ha tenido la libertad de decidir artísticamente cuáles
son los proyectos.
Cada uno ha intervenido en medios, circunstancias y comunidades diferentes.
Una de las cosas que produjo On Translation: Fear/Miedo es que cuando lo visionó
gente que había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia
para enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y escu-
char estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones producidas
por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son en parte responsa-
bles, y que nunca escuchan. Parece que este trabajo creó una percepción que inme-
diatamente está definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico,
pero eso no siempre ocurre.
En inSITE hay trabajos que actúan de formas muy diversas, algunos asociados a
la idea de espectáculo –que era la dimensión que menos me interesaba– y a la idea
de un consumo cultural, cercano a otro tipo de acontecimientos; y hay también otros
trabajos sobre el tiempo, sobre una comunidad que involucra a gente. Ha afectado
a grupos de personas distintos para proyectos diferentes. Es una diversidad apre-
ciable, a pesar de que no es un programa redondo, con problemas, pero son proble-
mas que comportan el mismo contexto y la misma manifestación cultural. Sin
embargo, creo que están muy atentos a trabajar de una manera seria y a no crear
espectáculo innecesariamente, aunque también existían trabajos que se han realiza-
do para atraer a un tipo de público que de otra forma no asistiría. Por ejemplo, el
hombre-bala de Javier Téllez, lanzado de un lado al otro de la frontera, anunciado
como si fuera una atracción de circo y presentado con lecturas de poemas realiza-
dos por los locos del manicomio local; al final, ésta ha sido la imagen que más ha
circulado de inSITE.
Hay artistas que crean una dimensión mediática del trabajo, que atrae a un gran
número de personas, creando el media event para que el trabajo luego tenga unas
características mediáticas que lo complementen. A veces es puro acontecimiento o
pura polémica y a veces no, ya que logra alcanzar a unas capas sociales a las que
no se llegaría de otra manera. Creo que hay muchos niveles, en los últimos años ha
habido gente que ha entendido los media como elemento de difusión, información y
discusión, y otros como un elemento muy específico en relación con su obra. En
casos como Yes Men, que han participado con la película biográfica realizada en
Hollywood, se llega a otros públicos. Es un grupo que ellos definen como activistas
en el que los participantes cambian de nombre según el proyecto, se introducen y
presentan en conferencias internacionales como la de la WTO, para cuestionar
muchas situaciones con prácticas de intervención y performance.
En definitiva, creo que los proyectos más interesantes son los que logran levan-
tar preguntas y cuestionar ciertas cosas; unas preguntas que en el fondo son las que
nos hacemos todos, pero que la mayor parte de las veces no salen a la luz pública.
Por otro lado, un proyecto siempre te servirá para saber más sobre algo.
*Pedro Medina, crítico y Coordinador del Área de Cultura
del Istituto Europeo di Design (Madrid).
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
On Translation: La Alameda: El Mural, 2004
Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México
Fotografía: Magdalena Martínez Franco. © Muntadas
m
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
munt
muntad
Conversation with Antoni Muntadas
By Pedro Medina*
On Translation: I Giardini, 2005
Spanish Pavillion. 51st
Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini
Antoni
Muntadas
If we attempt to define the period in which we live, we will most likely
use concepts like mass communications, terror, spectacle, and
globalisation. One of the artists who for a long time has shown a
critical view of the world with great clarity is Antoni Muntadas (winner
of the 2005 National Visual Arts Award), who has reflected on the
power of the media in works like Video is TV?.
With his work On Translation he has already spent ten years
questioning the processes of codification of languages through diverse
projects which delve into the memory of each space, while
considering the possibilities of different means of expression. This year
great interest has been aroused by the two latest projects in this
series, one at the Spanish Pavilion of the Venice Biennale, and the
other at inSITE 05, which have confirmed his prominence as an expert
on the relation between the artist and society.
On the occasion of his participation in the seminar Territorios
mutantes [“mutant territories”], directed by Nekane Aramburu at the
CendeaC, and of the projection of On Translation: Fear/Miedo (present
on inSITE) in Espai Visor (the Visor gallery’s new transition space), we
spoke with Muntadas to explore the issue of the artist’s participation
in the world, nearly always determined by the media and their role in
certain artistic events.
If we consider the major curated exhibitions and we think of legacies
such as that of Harald Szeemann, one possible path would be defined
as “more ethics and less aesthetics”, a path that has wandered
between a commitment to certain historical facts and a range of
multiculturalisms, somewhat diluted in certain more recent artistic
events. How do you judge the current state of this trend?
I don’t think we should regard it as a trend, but we might rather say
that historically there is a guiding political thread, a type of works
based on commitment. These works have always existed, but at
certain times they attain visibility through certain exhibitions. But if we
talk today about exhibitions, that is, cultural manifestation in which
works with certain features are gathered together –such as
Documenta– it is the curator who tries to express a view of the times
and to contemporalise the works. The most recent Documentas
already posed certain paradoxes between the art work and its
presentation; that is, everything adheres to the Western exhibition
format, which can imply a limitation of the work when artistic practises
come from other parts of the world. Sometimes gaps are created
between the works, what they propose, and the way they are shown.
Situations or approaches to time and space are filtered through the
conventional three-month exhibition, which is a problem, particularly
when the time format has some limitations and cannot be applied
equally in different cases. I believe that there are some exhibitions
which have a problem of expanded time, setting three days as the
maximum. This implies a type of view of the work; for instance, if it is
a 180-minutes work, the public doesn’t reach the end.
As regards these reading and exhibition times and formats, I think
the curators, museum directors and the like should invent other
models that have to do with the projects that the artistic practises
carry out, because in some cases it doesn’t work. The curator must
take risks and have the ability to make the exhibition interesting
visually, as well as conveying a series a concerns embodied in the
works he or she proposes.
We have spoken about the role of the curators, often concerned about
representing practises centring on identity or social representation,
sometimes selecting pieces in which formal aspects have been
neglected or appear secondary to political considerations. How do you
view this apparent imbalance?
I can answer you in a personal way. I am talking about projects as a
manner of working, with the possibility that the work can become
active. In Warning: perception requires involvement there is a basic
proposition: the capacity to create an activity, to generate elements of
reading. Does this ask for a lot or not? It does. One must get one’s
feet wet in this sense, which often implies that it is not entirely
digestible. However, when one doesn’t explain, one runs the risk of
not connecting with the public. For example, at the Spanish Pavilion in
Venice, there was a printed text at the entrance to the series On
Translation. Even so, lots of people didn’t grasp what there was inside.
An atmosphere that composes another level, which must be activated
by the public, becomes a problem of interpretation, just as things are
invariably lost in translation.
Seeing works like El aplauso [The Applause], presented both in
Laocoonte devorado and at the Venice Biennial, one perceives a
message aimed at an anaesthetised spectator, who feels the pain of
others as something distant, and does not question the images he or
she receives. How is one to understand pieces like this one,
conceived in accordance with the memory of a place and applied to
other contexts?
The point of origin of the works is perfectly clear. I always endeavour
to present a work in the context in which it was produced. In this
instance El aplauso was produced in Colombia and later shown in
other places. It is a part of the series On Translation, a work about
violence in which the translation filter is the media –how the media
translate violence. Colombia has some characteristics that might be
identified with a stereotype, but when you are there and are
experiencing it up close, that stereotype and that situation are
something so present that they become reality. With El Aplauso, the
audience takes a complicitous view of that situation of violence
through the media. It is made up of elements taken from the press,
radio, and television, and applause is perhaps the extreme gesture of
acceptance. One might speak of irony, but more than irony might be
seen. One may keep some distance, but by repeating images of
military, sexual, economic, ecological, and media violence –the whole
spectrum of violence— in Colombia, but also in other places, the
statement is clear. In addition, some 60% of the images are of
Colombia, but there are also images from other places.
Would you view dialogue with reality in terms of responsibility? One
would imagine that an artist would respond to such events as that of
9/11.
After 9/11 there have been attempts to create positions in this sense,
but I don’t think there have been any definitive works, since artists
tend to be slow and responses take time. In the case of On
Translation: Fear/Miedo, produced for inSITE 05, the idea of fear is
addressed in a place where it is latent, fear is present in society. One
feels it on the border and in the way it is translated in the North and in
the South. This work consists of four parts. The first deals with fear as
a universal and historical sensation that is transformed into a personal
emotion. The second part is how the North translates the South –the
North’s fear of the South is a fear arising from ignorance of the Other
(fear of a different colour, a different language, the insecurity stemming
from unfamiliarity); the South’s fear of the North is more a physical
fear, the fear of the border patrol, the police, repression when you are
seeking another life and you don’t attain it because borders exist. The
third part reflects fear in the media, which create archetypes, although
nowadays the idea of fear is also represented in literature, a
phenomenon that exists but that is amplified by these sectors. The
last part is about fear as a political instrument, which in the case of
the United States is translated into a situation in which everything
seems to be justified by terrorism issues, which implies the loss and
limitation of civil rights and freedoms. But this work is not a response
to 9/11 –it is more about the results of a situation created by 9/11.
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
On Translation: I Giardini, 2005
Spanish Pavillion. 51st
Venice Biennial © Muntadas.
Photo: Claudio Franzini
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Revista Artecontexto n9

  • 1. ARTECoNTEXTo DOSSIER = DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN / FROM PRODUCTION TO COLLECTION MANUEL OLVEIRA • JORGE LUIS MARZO • ANTONI MUNTADAS • DAN PERJOVSCHI • COLECCIONISTAS / COLLECTORS JOHN BALDESSARI // IGNASI ABALLÌ // AUSTRIA: ARCO’06 // CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Gema Lucas administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo Delgadillo suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. Colaboran en este número / Contributors: Manuel Olveira, Jorge Luis Marzo, Pedro Medina, Marius Babias, Alicia Murría, Eva Grinstein, Mariano Navarro, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana Neves, Uta M. Reindl, Vicente Carretón, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis, Bárbara Perea, Agnaldo Farias, Peio Aguirre, Rosa Pera, Natalia Maya Santacruz. Especial agradecimiento / Special thanks: Dan Perjovschi, John Baldessari, Galería Pepe Cobo, Chusa Murría, Horacio Lefèvre
  • 3. SUMARIO CONTENTS 9 Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA DOSSIER: DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN FROM PRODUCTION TO COLLECTION La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture MANUEL OLVEIRA 13 ideas sobre gastos artísticos 13 Ideas About Artistic Expenses JORGE LUIS MARZO Conversación con Antoni Muntadas Conversation with Antoni Muntadas PEDRO MEDINA Intervención especial de Dan Perjovschi. Introducción de Marius Babias Special Intervention by Dan Perjovschi. Introduction by Marius Babias Colecciones y coleccionistas / Collections and Collectors ALICIA MURRÍA Coleccionar desde Latinoamérica, entrevista a Mauro Herlitzka Collecting in Latin America: An Interview with Mauro Herlitzka EVA GRINSTEIN John Baldessari, apertura total y formulación de reglas John Baldessari,Total Opening and Formulation of Rules MARIANO NAVARRO Ignasi Aballí, 0-24. Secretos de la imagen y silencios del arte Ignasi Aballí, 0-24. Secrets of Image and Silences of Art LUIS FRANCISCO PÉREZ Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas) Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists) SANTIAGO B. OLMO Cibercontexto Info Libros / Books Críticas de exposiciones / Reviews 5 6 14 20 30 38 48 52 60 68 74 76 86 88 Portada / Cover DAN PERJOVSCHI
  • 4. PAGE ONE Two Years of ARTECONTEXTO With this issue of ARTECONTEXTO we mark two years since our launch, a very short period for a publication, but one in which, surprisingly, we have achieved a large domestic and international following, and have become a voice with an echo in the world of contemporary art publications. The reason for this rapid consolidation can be no other than the intellectual relevance of all our contributors, both our regulars and those who write for us only occasionally about the subjects we address, and particularly for our dossiers, whose analytical spotlight has illuminated in our pages such subjects as: art in public spaces; new exhibition formats and spaces that explore the visibility of art works; art and sound; the transformative possibilities opened up by the new technologies; what artists themselves have to say about the issues they specifically confront; Jean-Luc Godard and his contributions to and impact on the audiovisual idiom; space and its connotations from a gender perspective; and, in this issue, about the difficult path travelled by the art work –and the artist– from production to the market, in which we have given expression to collectors in their different profiles, and which features a special contribution by the Romanian artist Dan Perjovski, whose ironic drawings are published in a dossier that is rounded out by an interview with Antoni Muntadas, the artist who has represented Spain at the latest Venice Biennale, and who recently won the National Visual Arts Award. The issue also features an article about John Baldessari, whose work was recently shown in Madrid, and another about Ignasi Aballí, who is now showing in Barcelona. Also worth noting is a piece about the art world of Austria. And then there are our regular news and reviews pages. ARTECONTEXTO’s second anniversary coincides with the 25th birthday of ARCO, a fair that has deeply affected the Spanish market and whose treatments by the media as a cultural space, for good or ill has taken it beyond its nominal role as a specifically commercial meeting point for galleries and collectors. It is to ARCO’s credit that it has helped familiarise the Spanish public with contemporary art, even though art fairs never provide adequate conditions for the enjoyment of art, and they offer a confused and confusing panorama of the diverse artistic languages, selected beforehand, de- contextualised and mixed, with a view to sales. A fair is only a fair, however thirsty for information the Spanish public may be, and regardless of the fulsome concomitant “cultural” programme of round tables, debates and lectures, which hardly leave time for visits to the fair itself. Sadly, for the rest of the year, Madrid suffers a dearth of such events focusing on today’s art. Nonetheless, ARCO remains the main event of the year for both experts and neophytes. This 25th edition is the last to be organised by ARCO’s director for the past 19 years, the much loved Rosina Gómez Baeza, to whom we wish every success in her new projects. Her replacement is Lourdes Fernández, who is closely tied to the art market and is also director of Manifesta 6, to whom we also wish the best of luck. Alicia Murría
  • 5. PRIMERA PÁGINA Dos años de ARTECONTEXTO Con este nuevo número de ARTECONTEXTO cumplimos dos años desde nuestro lanzamiento, período muy breve para una publicación pero en el cual hemos logrado ya una importante implantación nacional e inter- nacional y convertirnos en una revista con peso específico en el panorama de las publicaciones dedicadas al arte actual. La razón de esta rápida consolidación no es otra que la relevancia intelectual de nuestros cola- boradores, tanto de los habituales como de aquellos que han escrito de manera puntual sobre los temas que abordábamos y, de forma específica nuestros dosieres, cuyos contenidos han analizado hasta la fecha aspectos como la intervención del arte en el espacio público; las nuevas formas de exhibición y aquellos espacios que indagan en otras fórmulas de visibilidad de la obra artística; arte y sonido; las trasformadoras posibilidades que aportan las nuevas tecnologías; la voz de los artistas sobre cuestiones que les atañen especialmente; Jean-Luc Godard y su aportación e influencia en el lenguaje audiovisual; el espacio y su con- notación desde el prisma del género; y el problemático camino que la obra –y su autor– transita desde la producción hasta su llegada al mercado. Así, en esta nueva entrega hemos querido dar voz al coleccionis- mo y sus diferentes perfiles, que aparecen junto a una especial colaboración del artista rumano Dan Perjovschi, con sus irónicos dibujos. Este número 9 se completa con una entrevista al artista que nos repre- sentó en la última Bienal de Venecia, y reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, Antoni Muntadas; sen- dos artículos analizan la figura de John Baldessari, cuya obra ha sido recientemente exhibida en Madrid, y la trayectoria de Ignasi Aballí, que expone ahora en Barcelona, a todo ello se añade una perspectiva de la cultura artística en Austria y nuestras secciones habituales. Nuestro segundo aniversario coincide con los 25 años de ARCO, evento ferial que ha marcado de mane- ra profunda el mercado español y que, para bien y para mal, ha rebasado su papel ocupando un espacio mediático y pretendidamente cultural más allá de lo que se supone debe ser un encuentro específicamente mercantil entre las galerías y los coleccionistas. Bien es cierto que hace 25 años el público español no esta- ba especialmente familiarizado con el arte actual y que durante todo este tiempo ARCO ha hecho una cier- ta labor didáctica al respecto, sin embargo las ferias nunca reúnen las condiciones adecuadas para el dis- frute de la obra artística; en ellas se ofrece un panorama confuso de los diversos lenguajes artísticos, pre- viamente seleccionados, descontextualizados y mezclados en función de su posible venta. Una feria es sólo una feria, por más que el público español estuviese en cierto modo sediento de información o se intentase –y se siga intentando– adornarla con un abigarrado programa “cultural” de mesas redondas y conferencias de expertos que obligan a elegir entre ver lo que ofrecen los stands o acudir a ellas, mientras –de manera paradójica– Madrid vive el resto del año una verdadera atonía en cuanto a debates, discusiones y encuen- tros en torno al arte actual. A pesar de todo lo dicho, ARCO sigue siendo la cita del año para expertos y neófitos. Por otra parte esta 25 edición va a vivir la despedida de la que ha sido su directora durante los últimos diecinueve años: la entrañable Rosina Gómez Baeza, a quien deseamos el mayor éxito en sus nuevos proyectos. Le sucederá en el cargo Lourdes Fernández, persona muy vinculada al mercado del arte y directora de Manifesta 6, a quien igualmente deseamos todo el éxito en esta etapa profesional. Alicia Murría
  • 6. tural cultural En varias ocasiones y desde proyectos y situaciones muy diferentes he tra- tado algunos temas que resultan decisivos en todo lo relacionado con la producción cultural, el rol del artista y de los museos, el papel de los cen- tros de arte, el desarrollo de proyectos de creación y, sobre todo, centros de producción que deberían satisfacer las necesidades del artista y del contex- to cultural para generar y hacer posible proyectos y líneas de investigación artísticas de interés. Algunos de los trabajos que desarrollé desde Hangar, el centro de producción de artes visuales en Barcelona, como las dos edi- ciones de Processos Oberts en 2004 -2005 y las tres publicaciones que las acompañaron, así como mi participación en el ciclo de conferencias Inventario 11 Un centro de recursos a debate (AVAM, 2004) y mi contribu- ción a los proyectos de Amanda Cuesta en Capital (CASM, 2004) o Situació Lleida (La Panera, 2005), me han permitido desgranar reflexiones y análisis sobre el estatus y la situación de la producción artística en España actual- mente y su posible proyección en el futuro. Anteriormente he matizado y contextualizado, someramente, estas mismas cuestiones con el texto De Shangai a Montreal publicado en el número 6 de la revista ARTECONTEX- TO y en el cual se abría un abanico de posibilidades entre dos polos extre- mos de entender la producción cultural hoy. Un tema de tanta actualidad, tan polifacético y con tantos cambios en su horizonte difícilmente puede ser abordado en su globalidad. Por ello, cada uno de los ejemplos anteriormente citados en los que me he ocupado de esta cuestión ha de ser entendido como un intento. Y de la misma forma ha de ser entendida también esta nueva contribución, menos práctica que las anteriores, más abstracta si se quiere, pero no por ello menos significativa. Cabe anotar que la dimensión ideológica y el sustrato filosófico que subya- ce en cada una de las actuaciones y decisiones referidas a la producción determinan el alcance y el horizonte de las mismas. Este texto quiere ser un nuevo aporte al polimórfico mundo de la produc- ción, una oportunidad para discernir los fundamentos de los diferentes mode- los de producción, así como una contribución a la dicotomía entre la determi- nación práctica –y, subyacente a ella, el interés utilitario– y la determinación cultural que rigen la producción artística en nuestros días. Hay, en general, y ya entramos en materia, dos corrientes y dos formas de entender las motivaciones que estructuran la concepción y la práctica de la producción cultural: una basada en la “teoría de la praxis” que se centra 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura Por Manuel Olveira* Talleres de ARTELEKU, San Sebastián / Donosti
  • 7. en formas de actividad utilitaria por cuanto que se refiere a la lógica de la ventaja material que, supuestamente, rige la producción; y por otro lado, una “teoría de la cultura” por la que las formas de producción obe- decen a la estructura cultural que subyace en la estructuración social y económica. Todo acercamiento a la cuestión de la producción ha de incluir tanto el aspecto objetivo como el subjetivo del hecho: por un lado, siguiendo a la teoría marxista clásica que incluye los medios y las rela- ciones de producción históricamente concebidos; y por otro, la experien- cia que la humanidad, o mejor, una sociedad en concreto, tiene de si misma y de los objetos o conformaciones visuales que ella misma gene- ra y que transforma productivamente el mundo a través de un modelo instrumental. De esta forma, la utilidad puede ser pensada como la cul- tura desde su dimensión objetiva y subjetiva porque ambas son facetas indisociables de la misma realidad. Entre dos polos hemos de ubicar el entendimiento de la teoría de la cultura y la fundamentación de la práctica y la producción cultural. La teoría de la praxis y la determinación práctica basada en una “razón práctica” y la determinación cultural o teoría de la cultura basada en una “razón simbólica”. Brevemente ambos polos pueden ser descritos y caracterizados como sigue: El utilitarismo o el tecnicismo liso y llano obedece a una lógica de maximización medios-fines. Se trata de posiciones (no de una sola) natu- ralistas o ecológicas ya que para ellas la sabiduría material determinan- te, sustancializada en forma de cultura, es la supervivencia de la huma- nidad en general y de una sociedad en particular o de un orden social dado. La lógica empleada para justificar estas posiciones es la ventaja adaptativa, darwinista, que un conjunto de memes (o unidades de codi- ficación cultural) producirán en una sociedad ya que mediante ellos esa sociedad estará mejor “equipada” y “adaptada” para la competencia y la competitividad. De esta forma, los modelos de producción cultural son o han de ser implementados en función de esa ventaja “competitiva”. El culturalismo, por su parte, basa sus posiciones en cuestiones menos prácticas, en el hecho de que la humanidad debe vivir no tanto en un mundo material (circunstancia que comparte con los demás organis- mos terrestres) como en un mundo ordenado y entendido según un esquema significativo concebido por la humanidad misma, algo de lo que sólo ella es capaz. Tenemos, pues, dos polos o dos formas desde las que orientar y fun- damentar tanto el discurso como la realidad de la producción a la hora de implementar centros de recursos, programas y proyectos que satisfa- gan las necesidades de la producción artística en la actualidad. A la razón práctica se contrapone la razón simbólica o significativa, aunque ambas posiciones pueden y deben ser “ordenadas” y colocadas cada una en el lugar que le corresponde. O al menos deben ser conscientes y tenidas en cuenta a la hora de planificar una actuación. La posición que en este texto defiendo, lo avanzo ya, toma como cualidad decisiva y determinante algo de ambas posturas, aunque la razón simbólica –en cuanto que confiere a cada modo de vida las cualidades que lo caracte- rizan– siempre prevalece sobre la razón práctica porque lo habitual no es que la producción deba adecuarse a las determinaciones materiales, sino que lo haga de acuerdo a un esquema simbólico definido que nunca es el único posible. De ahí que la cultura en sí sea lo que determina la realidad. Esta elucidación de la controversia entre razón práctica y razón cultu- DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
  • 8. ral dentro del campo del arte contemporáneo evidencia una posición crí- tica respecto a toda justificación meramente tecnicista y respecto del materialismo histórico ya que es en el reino de lo simbólico (y en la tra- ducción económica de dicho reino) donde se ajustan el modo de produc- ción cultural y la estructura simbólica de lo material. La bondad de la asepsia de la razón práctica, tan pregonada, suele esconder posiciones que rehúsan al pronunciamiento discursivo y a la confrontación con otros modelos o, también, servir de subterfugio para dar gato por liebre y colar posiciones de poder cuando supuestamente se defiende objetividad y servicio práctico. La razón simbólica no tiene más remedio que aceptar su “subjetividad” y que existen muchas opciones y, por ello, cualquier decisión ha de ser fundamentada y confrontada con otras opciones. La diatriba de la utilidad versus el significado, la disputa entre el pen- samiento práctico y el pensamiento simbólico, la oposición entre idealis- mo y materialismo, refleja dualidades filosóficas muy antiguas en la cul- tura occidental que también podemos rastrear en los binomios mente- cuerpo e idea-materia. Esta discusión, vigente hoy, entre lo práctico y lo significativo es una cuestión crucial del pensamiento sociológico con- temporáneo, es el caso de España donde hoy estamos asistiendo a una reestructuración, a una segunda fase de normalización cultural, después del primer impulso derivado de la Transición democrática. En este segun- do momento, además de estarse reestructurando el sistema del arte contemporáneo (de ahí las asociaciones plataformas e institutos que flo- recen por doquier), se están creando centros de recursos, becas, pro- yectos y centros de producción, perfiles profesionales, etc., que necesi- tan encontrar una posición clara a la hora de definir su ámbito de actua- ción y el modelo de producción que determinaran. Estas reflexiones qui- zás ayuden a fundamentar y a dejar claros los elementos implícitos de cada decisión y elección referida a un proyecto de producción. Reducir el problema de la cultura a términos de una antinomia endé- mica en Occidente refleja la oposición entre un sujeto sin mundo y un objeto sin pensamiento, pero ello no debe ser una excusa para la ina- cción y debe, en todo caso, determinar ya no la solución de esta oposi- ción que viene de lejos y que excede el objeto de este texto, sino la mediación en la relación sujeto-objeto. O lo que es lo mismo, una mediación entre la razón práctica y la razón simbólica. En este texto prevalece la postura de que el significado es la propie- dad específica de la producción. Las culturas son órdenes significativos de personas y cosas. Esos órdenes son sistemáticos, no gratuitos ni intercambiables a pesar de que existen multiplicidad de modelos. Es por ello que, para evidenciar el sistema que los genera y que corporeiza el significado, es necesario reflexionar sobre las relaciones entre sujeto- objeto y sobre las mediaciones de tal relación. La pregunta que motivó este texto fue si la concepción materialista de la historia y de la cultura, tal y como la formuló Marx, puede trasladarse sin fricciones a la comprensión de la producción artística. Marx nunca empleó el término “materialismo histórico” ni “materialismo dialéctico” para descri- bir su filosofía o sus teorías, pero fruto de sus reflexiones en Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, Una contribución a la crítica de la políti- ca económica o Capital es cómo se construye su sistema materialista que aquí nos sirve como base para reflexionar sobre el papel explicativo de la praxis material aplicada a la comprensión del orden cultural. Las formulaciones generales de Marx sobre la teoría de la cultura sub- ordinan la lógica social de la producción a la lógica instrumental del tra- bajo, y con ello traspone la coordenadas simbólicas del ser social a las consecuencias de dicho ser. La relación entre la acción productiva en el mundo y la organización simbólica de la experiencia es una cuestión central en la teoría marxista que la opone al estructuralismo francés, y ése es también el motivo del debate entre la razón práctica y la razón cul- tural. El desacuerdo se plantea en torno a la capacidad de la praxis para instituir el orden humano. La relación entre estructura y hecho, cultura y naturaleza, y hasta entre ideología y economía, están en la base de dichas formulaciones. Se trata de saber si el orden cultural será entendi- do como la codificación de la acción real de la humanidad, intencional y pragmática; o bien si, inversamente, debe entenderse que la acción humana en el mundo está mediada por el proyecto cultural que imparte orden a la experiencia práctica. El problema general de las interpretaciones simbólicas y pragmáticas de la cultura es un rasgo distintivo de Occidente que no observamos en otras culturas y que quizás debamos conservar como un conflicto sin resolver, pero al menos no habremos de permitir que nos paralice sino convertirlo en algo útil. Algo evidente es que no es efectivo separar los aspectos sociales de los materiales, como si los primeros pudieran ser remitidos a la satisfacción de las necesidades mediante la explotación de la naturaleza, y los segundos a problemas relativos a las relaciones entre diferentes sociedades y formas culturales. ¿Cómo entender las relacio- nes funcionales entre los aspectos materiales y sociales si a priori han sido entendidos por separado? El sistema significativo es lo que media y 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Sala multimedia de ARTELEKU
  • 9. relaciona ambos aspectos, es lo que define la funcionalidad de acuerdo con una estructura particular y con una finalidad en el orden cultural. Como corolario, ninguna forma cultural puede ser “leída” como un conjunto de “fuerzas materiales”, como si la cultura fuese una variable del conjunto de “fuerzas materiales” y de una lógica práctica. La explica- ción positivista de una práctica cultural y de un modelo de producción no es un efecto de una circunstancia material. No se sostiene esa explica- ción. No se trata de negar toda influencia material en el orden cultural. Se trata de que la naturaleza de los efectos no puede ser leída en la natura- leza de las fuerzas porque los efectos dependen siempre de su encuadre cultural. La forma misma de la existencia de la fuerza está determinada por su integración en el sistema cultural. El problema del materialismo histórico reside en que afecta al interés práctico como una condición intrínseca que se explica por sí misma, inherente a la producción y por tanto inderivable hacia la cultura. Para Marx en el momento de la producción entran en juego dos lógicas: por un lado la interacción del trabajo, las técnicas y los recursos, que se rea- liza de acuerdo con las leyes de la naturaleza, y por otro, las intenciones de la cultura. Es decir, por las cantidades y calidades objetivas y por los fines cuantitativos y cualitativos. Pero en la problemática de la praxis, y de ahí sus flaquezas, la lógica simbólica estaría subordinada a la instru- mental, dentro de la producción y, por consiguiente, en todo el ámbito de la sociedad. Como la razón de la producción es un interés práctico, según la teoría de la praxis, la satisfacción de las necesidades humanas tiene continuidad en los procesos naturales que pone en marcha. A primera vista el enfrentamiento de las lógicas de lo material y lo cul- tural parece desigual. El proceso material está basado en hechos, el sim- bólico es inventado y, en consecuencia, flexible. Uno es fijo y el otro arbi- trario. Siguiendo esta formulación, que muchos enarbolan como objetiva y hasta única vía, el pensamiento habría de ceder ante la soberanía del mundo físico. Pero no es así, no existe lógica material al margen del inte- rés y de la utilidad que siempre están organizadas y definidas simbólica- mente. Las finalidades y, por ello, los modos y modelos de producción provienen del lado de lo cultural. Las fuerzas materiales de la producción, tomadas en sí mismas, carecen de sentido y de vida “en sí mismas”. Sus movimientos específicos y sus consecuencias precisas sólo pueden ser estipuladas si se los combina con coordenadas de tipo cultural. Al mismo tiempo, en la medida en que las organizaciones de los medios de producción cultural reciben cualidades efectivas del orden cultural, es innegable que la razón simbólica debe estar presente en toda actuación y decisión, aún cuando parezca inventada. Su fuerza y su uti- lidad radican en que toda razón simbólica es consciente de su pluralidad y flexibilidad (que no debe confundirse con arbitrariedad). El hecho material y productivo toma forma y sentido social a través del hecho simbolizado. La producción refleja el esquema general de la sociedad como si se mirara a sí misma en un espejo. En definitiva, en Occidente la economía es la principal forma de construcción simbólica ya que la producción de bienes es antes que nada producción y transmi- sión simbólica. Precisamente tomando como metáfora la propia econo- mía, debido a que el productor busca una ganancia y el consumidor la adquisición de un bien, el carácter simbólico de la transacción comercial parece o podría parecer escondido o inadvertido, pero la producción material es un acto de producción simbólica en si mismo. Después de todo lo expuesto la conclusión es muy breve y trata de funcionar como una alerta: todas aquellas justificaciones y fundamenta- ciones basadas en la asepsia tecnicista, en la distancia objetiva, en la falta de posición estética y en la razón práctica esconden capciosamen- te una posición ideológica muy definida. Tener posición ideológica y estética (valga la redundancia) no es negativo, todo lo contrario, lo malo es ocultarla, porque de esta manera se escamotea la confrontación y el debate que es, o debería ser, en último término el objetivo de toda pro- ducción cultural que tiene como referente una razón simbólica que cla- ramente se opone, se compensa o se equilibra (o no) con otras produc- ciones basadas en otras razones simbólicas. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 * Manuel Olveira es crítico y comisario de exposicio- nes, dirigió el Centro de Recursos Hangar hasta junio de 2005. El pasado mes de noviembre fue nombrado director del CGAC. ** Este texto fue escrito durante el verano del 2005. Sala de exposiciones del IVAM, Valencia
  • 10. ure culture Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture By Manuel Olveira* 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER In many occasions and throughout very different projects and situations I have dealt with some of those subjects that eventually proved to be crucial in regards of cultural production, the role of artists, museums and art centers, the development of creation projects and, above all, production centers that should fulfill the needs of both artists and their cultural contexts in order to generate projects and interesting plans for artistic research. Some of the works I made in Hangar, the production center of visual arts in Barcelona, such as the two editions of Processos Oberts in 2004 and 2005 (including three publications that joined this event), as well as my participation at the symposium Inventario 11 A Resources Center Under Debate (AVAM, 2004), and my contribution to such projects as Amanda Cuesta’s Capital (CASM, 2004) or Situació Lleida (La Panera, 2005), have permitted me to reflect and analyze the status, the current situation of artistic production in Spain and, or course, its possible projection for the future. Albeit in a summarizing way, I had dealt before with these same topics in my article From Shanghai to Montreal, published in ARTECONTEXTO # 6, and in which I explained how a wide range of possibilities was opened between two opposite manners of conceiving cultural production today. Such a crucial, multifaceted and mutable subject can hardly be entirely comprehended. As a result, all the aforementioned examples of my work in this field must be seen only as mere attempts. And the same can be said about this new contribution, less practical, perhaps more abstract, although it’s at least as significant as the former ones. It’s worth mentioning that the ideological dimension and the philosophical layer that supports every decision related to production eventually determines its reach and horizon. This text is intended to be a new contribution to the polymorph world of production, a chance to identify the bases of the different models of production, as well as a contribution to the dichotomy between practical determination (including its hidden face, the utilitarian interest) and cultural determination. There are two main ways of conceiving the motivations that structure the conception and the practice of cultural production: one of them is based on the “theory of praxis” and is focused on utilitarian forms that refer to the logics of material advantage which supposedly controls production; on the other hand we have a “theory of culture” according to which the forms of production follow a cultural structure that determines social-economic structures. In order to tackle this subject one must include both objective and subjective aspects: on the one hand, following classic Marxist theory, which includes the means and relations of production historically conceived; on the other hand, taking into account the way humankind, or a concrete society, experiences itself and the visual conformations that it generates as it productively transforms its environment by means of an instrumental model. Consequently, utility can be thought, just like culture, from both CAB building in Burgos
  • 11. its objective and subjective dimensions, since both culture and utility are indivisible aspects of one single reality. Between these two opposing models we have to locate the conceptions of the theory of culture and the basis of cultural practice and production; the theory of praxis and the practical determination based on a “practical reason” and the cultural determination or theory of culture, which is based on a “symbolic reason”. Both extremities can be described and characterized as follows: Utilitarianism –or plain technicality– follows a logics of maximization of means-ends. In fact, it’s a cluster of positions that may be called naturalistic or ecological, since they consider that a determining material wisdom that has been substantiated in the form of culture is the key for survival of human race and a particular society or some social order. The logics employed to justify these positions is the Darwinist adaptation advantage, produced by a group of memes (units of cultural codification) in a society that will thus be better “equipped” and “adapted” for rivalry and competition. Consequently, cultural production models have to be implemented depending on such “competitive” advantage. On the other hand, culturalism is based on less practical notions, i.e., the fact that human race must live not so much in a material world (a circumstance that is common to all terrestrial organisms) but in a world that has been organized according to a exclusively human meaning structure. Then we have two opposing poles from which to direct and base both our discourse and the reality of production at resource centers, programs and projects aimed to fulfill the needs of artistic production nowadays. To the practical reason we oppose a symbolic or significant reason, although both positions can and must be “ordered” and located each in its proper place. Or at least one must be aware of their existence and take them into account when one intends to decide procedures and guidelines. My position, I must say it beforehand, is halfway between these two poles, even though I think symbolic reason always prevails over practical reason for production is not usually determined by material conditions but by a clearly defined symbolic model among many possible models. Hence culture determines reality. This controversy between practical reason and cultural reason in the field of contemporary art evinces a critical position regarding every merely technical justification and historical materialism, since it is within the realm of the symbolic (and within its economical translation) that the form of cultural production and the symbolic structure of the material coincide. The aseptic neutrality of practical reason usually encloses some positions that refuse discursive utterances and eludes confrontations with other models; sometimes it may also serve as a subterfuge for defending power positions by supposedly defending objectivity and practical service. Symbolic reason is forced to accept its “subjectivity” and assume there are many options that oblige us to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 MNCARS’s façade. Foto: J. Martín Façade of the CAB in Burgos
  • 12. find a solid base and confront every decision with the rest of options. The rivalry between utility and meaning, between practical thought and symbolic thought, the opposition between idealism and materialism, reflects ancient philosophical dualities in Western culture that we can observe as well in such binomials as mind-body or idea- matter. Such discussion, which is still at issue, between the practical and the significant is a crucial topic in contemporary sociological thought as one can observe in Spain, where a restructuring, a second phase of cultural normalization after the first impulse that aroused from Democratic Transition, is now taking place. In this second phase, besides the transformation of the system of contemporary art (which explains the flourishing of associations, platforms and institutes), we have resources centers, scholarships, projects, production centers and professional profiles, etc., which are obliged to decide a clear position in regards of their action context and their model of production. These reflections may help providing a base and clarifying those elements that are implicit on every decision made in a production project. Reducing the problem of culture in terms of a Western World endemic antinomy reflects the opposition between a subject without a world and an object without thought, nevertheless that doesn’t justify negligence, and all in all it must be useful to determine perhaps not the solution of so ancient an opposition that clearly surpasses this text’s purposes, but the mediation in the relation subject-object. In other words, a mediation between practical reason and symbolic reason. In our opinion, meaning is the specific property of production. Cultures are significant structures of persons and things. Those structures are systematic and never arbitrary or exchangeable, in spite of the multiplicity of models. Accordingly, in order to reveal the system that generates and incarnates meaning, it is necessary to reflect on the relations between subject and object, and about mediations in such relations. The question behind this text was to know whether it was possible to apply the materialist conception of culture and history as it was formulated by Marx to the realm of artistic production. Despite Marx did never used the terms “historical materialism” or “dialectic materialism” to describe his philosophy or his theories, Marx’s Economical and Philosophical Manuscripts (1844), and A Contribution to the Critic of Economical Policies or Capital provided the fundamental concepts of the materialistic system that we are using here to reflect on the explanative role of material praxis applied to the comprehension of cultural phenomena. General formulations of Marx’s theory of culture make the social logics of production dependant on the instrumental logics of labor, thus subordinating symbolic directions of social beings to the consequences of such beings. The relation between productive action and symbolic organization of experience is a central issue in Marxist theory that constitutes a point of disagreement with French Structuralism, and that is also the heart of the debate between practical reason and cultural reason. The disagreement resides in the capacity of praxis to determine human organization. The relations between structure and fact, culture and nature, and even between ideology and economy, are all at the base of these formulations. The question is to know whether cultural order is conceived as the 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Contemporary Art Museum of Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004 Instituto Valenciano de Arte Moderno. IVAM
  • 13. codification of real, intentional and pragmatic human action, or, conversely, if we should think that human action is mediated by a cultural project that determines practical experience. The general problem of symbolic and pragmatic interpretations of culture is a distinctive trait of Western Culture, and even though we can consider it a conflict still at issue, we must not permit reflection to get paralized. Evidently, separating social aspects from material aspects is not an effective strategy: neither the former aspects are there exclusively to fulfill human needs by means of exploitation of nature, nor the latter aspects are referred to the problems derived from the relations between different societies and cultures. How can we understand the functional relations between material and social aspects when they have been separately conceived a priori? The meaning system mediates and relates both aspects, while it defines the functionality according to a particular structure with a cultural teleology. As a corollary, no cultural form can be “read” as a joint of “material forces” as if culture were just a variable in such joint of “material forces” controlled by a practical logics. The positivist explanation of cultural practices and production models is not a consequence of a material circumstance. The intention is not denying the material influence in the cultural realm, but certainly the nature of effects cannot be read in the nature of forces, given that effects always depend on their cultural framing. The form of existence itself is determined by its integration in a cultural system. The problem of Historical Materialism is it conceives the practical interest as an intrinsic condition of production that cannot be related to culture. According to Marx, two logics are interacting in the process of production: on the one hand, the interaction between labor, techniques and resources, which is carried out according to natural laws; on the other hand, we have the intentions of culture. Nevertheless, in the logics of praxis, symbolic logics is subordinated to instrumental logics not only in the process of production but in society as a whole. Since production reason is a practical interest, fulfillment of human needs is in keeping with the natural process it sets in motion. It seems the confrontation between material and cultural logics is misbalanced. Material process is based in facts; symbolic process is fictional and thus flexible. The former is solid while the latter is arbitrary. According to that formulation, which many seem to consider as the only possible objective way, thought must accept the sovereignty of physical world. But that is not true. There is not material logics beyond interest and utility, which are always symbolically organized and defined. The ends, modes and models of production come from the side of the cultural. Material forces of production as such lack of meaning and life. Their specific movements and consequences can only be stipulated when they are combined with cultural coordinates. Likewise, as long as the organizations of cultural production are provided with effective qualities that come from the cultural realm, it is undeniable that symbolic reason is present at every decision, even when it seems invented. Its strength and utility reside in the fact that symbolic reason is always aware of its plurality and flexibility (which must be distinguished from arbitrariness). Material and productive facts are embodied and certainly would be meaningless without symbolized facts. Cultural production reflects the general organization of society as though it were a mirror. Economy is the main form of symbolic construction in the Western World, since the production of goods is above all a symbolic production and a symbolic transmission. Using economy as a metaphor (producer seeks profit and consumers look for goods), the symbolic character of commercial transactions may seem a hidden or ignored aspect, but material production is an act of symbolic production. After all these reflections the conclusion is a brief warning: all justifications supposedly based on technical asepsis, objectiveness and a non-aesthetic position, in short, on practical reason, usually conceal a very clear, biased ideological position. Having an ideological and aesthetic position is not bad at all; contrarily, it is bad to conceal it, because in that manner confrontation and debate are avoided, and the ends of every form of cultural production that has a particular symbolic reason as its referent (a reason that is opposed or balanced in its encounter with other productions based on different symbolic reasons) should be precisely debate and confrontation of concepts. * Manuel Olveira is an art critic and curator. He was the director of the Hangar Resources Center until June 2005. Currently, he is the director of the CGAC. ** This text was written in the Summer of 2005. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 LUIS GIL y JAVIER PÉREZ ARANDA Storage in an Attic Occupation of an empty space at the exhibition’s venue that coexists and interferes with the regular program of the Ojo Atómico space in Madrid
  • 14. 13ide 13 ideas 1 La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infrastructuras culturales. La exigencia ciudadana hacia los políticos para que realicen, con los presupuestos a su alcance, una verdadera política territorial y la disposición de algunos gestores para llevarla a cabo choca frontalmente con una evidencia: no hay razón específica para su aplica- ción, ya que la responsabilidad sobre las actuaciones culturales de apoyo a la creación se han derivado a centros cuyos proyectos no son de política cultural sino de programación. 2 Aún reconociendo la importancia de la coparticipación pública y privada en la financiación de muchos de los centros de arte que hay en el estado, deben fijarse con absoluta claridad las condiciones públicas de acceso, programación, formación y apoyo a la producción, que deben ser garantizadas por las instituciones públicas, porque finalmente siem- pre son éstas quienes proyectan un mayor impulso a las infrastructuras. 3 Los objetivos de la política cultural se han transformado enormemente. Hoy el dinero público utiliza la cultura como parche y comodín de otras actividades, comerciales, industriales, turísticas, políticas, de infrastructuras, pero la cultura no parece ser una justificación en sí misma. Eso nos puede parecer bien a algunos, porque la cultura “per se” no existe: sí las prác- ticas que finalmente conforman culturas. El pro- blema radica en un nuevo juego de confusiones creado por las nuevas dinámicas adoptadas por el dinero público: que el hecho de haber convertido lo cultural en un sec- tor importante de la economía es razón suficiente para diseñar una ima- gen cultural desde la perspectiva de todos los involucrados en el nego- cio. Todo muy democrático, pero del todo irreal. 4 Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España y en Catalunya. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tan- tas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructu- ras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gra- cias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas coleccio- nes de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacio- nal, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implanta- ción de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de mues- tra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamen- te actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecno- lógico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cul- tura como acicate y condimento para que determinados entornos eco- nómicos salgan beneficiados. 5 La cultura subvenciona mucho la economía, pero la economía no sufraga la cultura. ¿Será porque la cultura no hay que sufragarla? ¿porque ocurre por sí misma, de manera espontánea? Entonces, ¿por qué debemos tragar logos artísticos como sapos en las políticas cultura- les? ¿por qué se hace de la cultura un catálogo reducido de iconos? Las preguntas son bastante simples: por ejemplo, ¿por qué el dinero de la actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya para ayudas a la producción procede solamente del presupuesto de cultura y no es asumido por otras conselleries como las de turismo, comercio, industria u obras públicas? Si la construcción de grandes equipamientos cultura- 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER 13 ideas sobre gastos artísticos Por Jorge Luis Marzo* Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004
  • 15. les conduce a la expansión hotelera, de los negocios de restauración y de servicios de todo tipo, entonces ¿no hay reciprocidad? ¿por qué no utilizar ese excedente en la estructuración de otro tipo de políticas de apoyo cultural que mantengan una mayor cercanía con “otras” prácticas productivas? 6 En función de esa paradoja, la política cultural parece reducir- se a veces a la teatralización del gasto de la cantidad asignada al depar- tamento de cultura correspondiente. Las plataformas de esa escenifica- ción son cada vez más reducidas, puesto que deben hacerse estratégi- cas dada la enorme cantidad de actores que intervienen ahora en el pro- ceso. Uno de los casos más evidentes se puede apreciar en la manera en que se dividen las partidas: en un extremo, las destinadas a las acti- vidades “productivas”, las que generan dinero y mueven directamente la economía; por el otro, las consideradas “improductivas”, aunque se quieran vender como ayudas “a fondo perdido” a la investigación de van- guardia. Ejemplo de esa dicotomía lo encontramos entre el Institut Català d’Industries Culturals (ICIC) y el Institut de Creació Artística i Pensament Contemporani (ICAC), ambos organismos culturales de la Generalitat. Mientras el ICIC se dedica a la gestión estratégica de los grandes nego- cios culturales, el ICAC apoya a “las prácticas experimentales con difi- cultades para conseguir cuota de mercado cultural”. Tampoco es nega- tiva por sí misma esta distinción. Lo que ocurre es que mientras los gran- des negocios culturales son de naturaleza plenamente política, o para decirlo más cabalmente, orbitan alrededor de los impulsos políticos, la experimentación en la producción menos comercial es anatemizada como potencialmente irresponsable y por lo tanto sujeta a un mayor control. El hecho de que los primeros informes sobre el futuro Consell de les Arts fue- ran rápidamente cuestionados por los políticos y catalogados como “mera- mente consultivos y no ejecutivos” defi- ne con precisión la dinámica oculta que la política cultural actual proyecta sobre la expresión social y pública del arte. 7 El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, y por extensión, también de otros agentes culturales independientes similares. Eso, en principio, tiene cierta lógica en el ámbito nacional al amparo de una ecuación formalista del artista de “carrera”, jinete solitario o chico de la moto, qué más da: gente dificil, de gasto facil e imprevisible. Esa ima- gen es cómoda y conviene tenerla a mano para mantener la mano cerra- da. La desconfianza institucional a la hora de delegar la gestión del dine- ro a los artistas cuando se trata de producir también puede leerse por la tradicional voluntad de fiscalización y control de lo que se produce. Las razones son amenas de leer: la censura o la corrección política, la nece- sidad de equilibrar los intereses de las diversas “familias” que tienen ascendencia en la cultura institucional, o la censura formal y estilística que a menudo se despliega porque, se dice, no representa lo “propio” de lo que se considera de vanguardia y potencial creador de logos vendi- bles en el mercado museístico o mediático, cada vez más internaciona- lizado. 8 La política cultural parece estar enquistándose en observato- ris, en think tanks, en espacios y corpúsculos centralizados, capaces de orquestar los presupuestos y la gran variedad de intereses que respon- den de y a estos. Si estos laboratorios, dominados a menudo por gesto- res culturales demasiado profesionalizados que aplican las soluciones a la ilustrada, se convierten en los únicos consultores de la maltrecha polí- tica cultural se corre un serio peligro de hacer de ésta una proyección satelital, vertical, macroscópica, en las que el objeto de actuación se Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín Librería del CGAC, Santiago de Compostela
  • 16. acomete desde la pura estrategia, situándola en tableros en donde se calculan los gastos. La política como encaje de bolillos ya está bien, pero en un terreno tan lodoso como el del arte, convertido en un museo mismo, en un objeto a proteger, y tras las décadas de sorpasso de la imaginería audiovisual comercial, esa política ha acabado creando un cir- cuito de producción determinado para dar cobertura a las grandes infrastructuras culturales. Dicho de otra manera: crean los contenidos para sus museos. Más claro: los artistas son la mano de obra necesaria para dar una cobertura programática en los museos. El agua: la política cultural que tenemos es la cultura misma del país. La cultura se diseña. 9 La política cultural parece tener cada día menos en cuenta la superficie en la que se produce la práctica cultural. Urge llegar a un equi- librio. Si por un lado es lógica la planificación a partir de los muchos actores e intereses creados, no es menos cierto que cualquier estrategia de ese tipo es demagógica si no viene contrapesada por la participación directa de los que realmente viven y practican los lugares, con progra- mas y maneras dirigidos en esos mismos lugares. 10 Los creadores y productores culturales independientes deben disponer de las herramientas para poder desplegar variadas formas y condiciones de producción. Y el principal utensilio, el más directo es el presupuesto. Centrar el debate en otras cuestiones no es más que seguir dándole a la peonza. Los mecanismos lo son todo. Los centros de arte deberían ceder la gestión de una parte importante del gasto a los propios creadores que realizan las actividades, con las garantías (…) de seguri- dad y seguimiento necesarios para que no haya desmadre, y facilitando la ayuda a la gestión. Los creadores conocen –mucho más de lo que se piensa– los engranajes de producción necesarios para tirar las cosas adelante, y no deben depender, precisamente, siempre de los técnicos institucionales para diseñar y ejecutar las producciones, sino más bien aprender. “Combinando” técnicos culturales y artistas en un mismo entramado de gestión, quizás las cosas cambiarían un poco. Por otro lado, demasiado a menudo, determinadas produccio- nes institucionales salen muy costosas dado que empresas y proveedores cargan en exceso las facturas, bien porque las instituciones pagan tarde, dada la habi- tual complejidad administrativa, bien porque esos pro- veedores aplican una plusvalía automática cuando tra- bajan con fundaciones y con políticos. Ya se ha demos- trado suficientemente que muchos creadores pueden producir obras y actividades con costes más reducidos sin que ello perjudique algunos de los arraigados están- dares de presentación y operatividad. Ello se debe, en buena parte, a una manera de hacer las cosas más hori- zontal y cruzada, que da una mayor confianza a los ele- mentos autogestionarios, autodidactas o menos profe- sionalizados a la hora de crear una red de proveedores. 11 El presupuesto es importante porque es transferir un mecanis- mo real de producción. Pero el mero hecho de dar dinero no puede ser una razón constructiva para una política cultural. La política cultural no adolece de dinero, sino de voluntad política. Sobre todo de políticas hacia la investigación y la educación (esto último pinta más crudo que nunca). Al mismo tiempo, hay que aceptar de una vez por todas que exis- ten algunos otros circuitos a los ya establecidos: que hay que bajar las escaleras y dejar las alturas. Que una política cultural debe ser social y no cultural ni sociológica. Ahí empieza la política cultural, que ya crecidi- ta, debería convertirse en un I+D, como todo lo demás. Que cada cosa acabe siendo arte o no, ya se verá y también si tiene importancia o no. 12 Una política cultural no puede basarse en “el reconocimiento de los méritos de una obra”, ni en “los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”, como se ha apuntado durante años desde ministerios populares y socialistas, y departamentos convergen- tes. Para eso ya existen los premios. Sin un apoyo explícito y directo a las condiciones educativas y de producción de los creadores jóvenes, más allá de los circuitos en los que se van a integrar, la política cultural acaba siendo política-espectáculo sin que se considere el establecimien- to de los recursos necesarios para que la expresión social adquiera ver- dadera dimensión crítica y pública. 13 La política cultural institucional está apostando por un bosque dominado por grandes árboles y está ninguneando el sotobosque, cada vez más oscurecido por las grandes copas que se perfilan por encima. Esos bosques parecen grandes y se ven frondosos y sanos, pero sólo en apariencia. Los matojos y las hierbas del suelo, o se han convertido en jardín francés, o se preservan como especies en extinción, con no poco presupuesto, en vez de considerarlas la fuente constituyente del ecosis- tema cultural. Y perdonen el inoportuno ataque floral. *Jorge Luis Marzo, curador e investigador privado. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Biblioteca del centro de ARTELKU, San Sebastián / Dosnosti © Foto: Dani Blanco
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 13id ideas 13 Ideas About Artistic Expenses By Jorge Luis Marzo* 1 Public cultural policy has been kidnapped by big cultural infrastructures. Both civil demands for politicians to develop a genuine territorial policy using all available resources, and some promoters’ eagerness to carry out such policy, are absolutely at odds with an evidence: there is not an specific reason for that policy to be applied, given that responsibility for supporting creation is not anymore assumed by centers with projects intended to encourage a cultural policy, but by those centers that are only interested in completing their programs. 2 Even though we acknowledge the importance of both public and private cooperation in regards of financial support for many State art centers, public conditions of access, programs, teaching and support for creation principles must be clearly stated, for all these aspects should be guaranteed by public institutions, which are always more effectively supportive of infrastructures. 3 Cultural policy’s objectives have been considerably transformed. Today, public budget utilizes culture as a smoke screen for other activities, be they commercial, industrial, touristic or related to infrastructures. However, culture itself doesn’t seem to be enough justification. Some may think that’s all right, because culture per se doesn’t exist: the problem lies in a new game of confusion created by the new dynamics adopted by public budgets: the fact that once culture has been transformed into an important sector of economy, the design of a cultural image made on behalf of those involved in this business is completely justified. Quite democratic but absolutely deceitful. 4 Today, cultural policy is an alibi for the complex touristic plot in Spain and Catalonia. Art biennials or contemporary art museums are inaugurated all across the country, and the investments are so gigantic that there is virtually nothing left for financing other cultural projects in these cities or regions (Victoria’s Artium, MUSAC in León or CAC in Malaga are among the most recent examples). Rather than generating local structures of creation, these museums are intended to become architectonic icons, eventually housing collections of famous artworks by famous artists or serving as venues for temporal internationalist exhibitions, highly spectacular and easily broadcasted among touristic routes. Current cultural policy is also intimately related to certain urban and commercial promotion interests. Such relation is consolidated by establishing big constructions (Barcelona is a good example of this phenomena), or by creating financial-political brands that mechanically operate as identity logos (Forum). We’re talking about cultural policies that provide showcases for new technological and industrial business networks, visualizing wicked forms of sponsorship. In short: current cultural policies are due to a concept of culture as a spur for economic profit. An exhibition room at CAB, Burgos.
  • 18. 5 Culture subsidizes economy, but economy doesn’t sponsor culture. Is it just because culture doesn’t need to be sponsored? Is it just because culture supports itself spontaneously? If so, why do we have to swallow all those artistic logos of cultural policies? How did culture become a reduced catalogue of icons? Questions are very simple: for instance, the money for supporting production in the current Culture Council of Catalonia’s Government comes exclusively from official culture budgets for culture and these expenses are not shared among the rest of involved councils (tourism, trade, industry, public works). Why? If the construction of big cultural venues produces an expansion of hotel industry, not to mention restaurants and all kinds of services, then why is there no reciprocity at all? How come this surplus is not used to reinforce different policies of cultural support that may be related to “other” productive practices? 6 According to such paradox, cultural policy seems to be reduced in many occasions to a theatrical performance consisting of spending official cultural budget. The platforms on which this performance is staged are becoming smaller and smaller, since they are now obliged to be more strategic as a result of the great number of elements that intervene in the process. One of the most evident cases is the distribution of cultural budget: on the one hand, we have a sum invested in “productive” activities, that is, those activities that generate profit and directly spur economy; on the other hand, we have a sum invested in activities considered “non-productive”, although this money appears as a “gratuitous” support to avant- garde investigation. An example of this dichotomy can be found between the Catalonian Institute of Cultural Industries (ICIC) and the Institute for Artistic Creation and Contemporary Thought (ICAC), both cultural organizations depending on Catalonia’s government. While ICIC is focused on strategic management of big cultural business, ICAC supports those “experimental practices that can hardly obtain a minimum share in cultural market”. I’m not saying this distinction is wrong for itself. Nevertheless, big cultural business have an utterly political nature, or, more accurately, they have a politically triggered orbit, whereas less commercial experimentation and production must bear with the anathema of potential irresponsibility, hence they are submitted to a closer control. The fact that the first proposals about the future of the Arts Council were quickly debated by politicians, who labeled them as “merely consultative but nor executive”, provides an accurate definition of a hidden dynamics applied through the current cultural policies to the expression, both social and public, of art. 7 Institutional devices of culture are suspicious about artists and, by extension, about other similar independent cultural agents. This, in principle, is somehow logical from our national perspective based on such abstract formulas as the “professional” artist, the lonely rider or the punk boy in his motorcycle, in short, problem kids, reckless squanderers. It’s always useful having this notion at hand if one is not in the mood for munificence. The fact that institutions are always doubtful about giving money for artists to create can also be explained by the traditional aim to oversee and control artistic production. The reasons are very amusing: censorship or political correction, the need to balance the interests of those “families” that exert an influence on institutional culture, not to mention a certain formalist, stylistic censorship whose main argument against artworks is they don’t represent the “authentic” values of what is considered avant-gardist and a potential generator of profitable logos both for media and international museums market. 8 Cultural policy seems to be fossilizing around “observatories”, think tanks, centralized spaces and groups that are able to orchestrate not only budgets but also an important cluster of interests. If it’s true that these laboratories, often controlled by professionalized cultural managers whose solutions are nothing but hollow sophistication, have become the only advisers in this awkward cultural policy, then we may be running the risk of seeing the whole situation turned into a dependant, vertical, macroscopic projection, in which decisions are made only by means of pure strategy, locating every aspect in a diagram of expenses and calculations. The notion of policy as a fancy textile is just O.K., nevertheless, in a context as unsteady as the art environment –which has been transformed into a museum itself, in an endangered species to be protected, and a couple of decades after the “sorpasso” of commercial audiovisual 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER An exhibition room at CGAC. Contemporary Art Museum of Barcelona (MACBA) © Javier Tles 2004
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 imagery– that kind of policy has eventually created a production network that only provides shelter for big cultural infrastructures. In other words, they create the contents for museums, while artists are just the labor force they need to supply a museum program. Water: the cultural policy we have is identical to this country’s culture itself. Culture is designed. 9 Cultural policy seems to be less and less interested in the actual platforms where cultural practice takes place. It is urgent to get balanced. While, on the one hand, planning according to the many parts and created interests involved is a logical step, it is also true that this kind of strategy is demagogic without direct participation of those who actually inhabit places, including programs adapted to those specific places. 10 Independent cultural creators and producers must be provided with the necessary tools in order to obtain varied forms and conditions of production. The main tool, the most direct one, is financial support. It is useless and absurd to keep focusing on other questions. Mechanisms are all we must care about. Art centers should hand over an important share of their budget to creators themselves, so they can perform their activities, guaranteeing the proper conditions and supervising the process in order to avoid confusion, thus making management easier. Creators are very acquainted –more than one might expect- with production processes, and they are not necessarily dependant on institutional technicians for designing and performing their creations, although they should constantly learn from those technicians. Perhaps combining technicians and artists in the same management network would make things a little bit better. On the other hand, too frequently perhaps, some institutional productions are very expensive on behalf of companies and suppliers, either because institutions delay payments due to a complex bureaucracy, or either because suppliers apply an automatic extra charge whenever they work with foundations and politicians. It’s been attested that many creators are able to produce their works without great expenses but also preserving presentation and competence standards, which is mainly a consequence of an horizontal and transversal manner of getting things done, a manner that makes those self-sustained, self-taught, less professional elements more confident when a network of suppliers is being carried out. 11 Budget is important because it is a transference of a real production device. Nevertheless, a cultural policy shouldn’t be exclusively based on giving money. Cultural policies don’t lack money but political determination and, above all, there is an absence of policies intended to encourage investigation and education (the situation, in this latter aspect, is now worse than ever). Likewise, it must be stated that there are other circuits that have nothing to do with established circuits: cultural policy must be social but it shouldn’t be neither cultural nor sociological. That’s how cultural policy starts. Once cultural policy reaches maturity it should become, like everything else, an I+D. Only if it’s an important issue, we will eventually see if everything deserves to be called art. 12 A cultural policy cannot be based neither on “the acknowledgment of a work’s merits” nor on “a lifetime at the service of arts and knowledge” (according to the mottos created by Ministries of both PP and PSOE and their cultural departments). That’s actually the function of awards. Without an explicit support to education and production conditions of young creators, regardless of the circuits these creators will eventually join in, cultural policy usually becomes an spectacle-policy that ignores the need for resources intended to provide social expression with a real critical, public dimension. 13 Institutional cultural policy has decided to promote a forest controlled by big trees, ignoring the lower ones that are obliged to exist in a context that gets darker every day under the branches of big trees. These forests give the impression of being gigantic and they certainly look healthy and leafy. But it’s just a delusion. Small plants and grass have become either French gardens or they are preserved as endangered species (with great expenses), instead of consider this flora as the main source of cultural ecosystem. By the way, please, forgive my awkward floral attack. *Jorge Luis Marzo, curator and private reasercher. Library at the CGAC. From the series of conferences How do you imagine your square?, organized by Ojo atómico
  • 20. Si intentamos definir la época en la que vivimos, probablemente utiliza- remos conceptos como comunicación masiva, terror, espectáculo o glo- balización. Uno de los artistas que lleva tiempo mostrando con más cla- ridad una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea es Antoni Muntadas (Premio Nacional de Artes Plásticas 2005), quien ya en obras como Video is TV? reflexionaba sobre el poder mediático. Con su trabajo On Translation lleva ya diez años cuestionando los pro- cesos de codificación de lenguajes a través de diversos proyectos que indagan en la memoria de cada espacio, mientras se pregunta por la posibilidad de distintos medios expresivos. Este año han suscitado un gran interés los dos proyectos más recientes de esta serie: el Pabellón de España en la Bienal de Venecia y su participación en inSITE 05, que lo han confirmado como una referencia fundamental para abordar la rela- ción entre artista y sociedad. Con motivo de su participación en el curso Territorios mutantes, diri- gido por Nekane Aramburu en el CendeaC, y de la proyección en Espai Visor (nuevo espacio de transición de la Galería Visor) de On Translation: Fear/Miedo (presente en inSITE), conversamos con él para ahondar en esta participación del artista en el mundo, determinada casi siempre por los media y el papel desarrollado en determinados acontecimientos artís- ticos. Si consideramos las grandes exposiciones y pensamos en legados como el de Harald Szeemann, un camino posible sería el definido por “más ética y menos estética”, una vía que ha deambulado entre un compromiso con ciertos hechos históricos y diversos multiculturalismos, dilu- yéndose en parte de los eventos artísticos más recientes. ¿Cuál cree que es el estado actual de esta corriente? No creo que debamos considerarlo una corriente, más bien podríamos decir que históricamente hay una línea política conductora, un tipo de trabajos basados en el compromiso. Estos trabajos siempre han existido, pero en ciertos momentos adquie- ren visibilidad a partir de ciertas exposiciones. Pero si hacemos referen- cia a estos momentos de exposición, es decir, a manifestaciones cultu- rales en las que se reúnen obras con unas características –como puede ser la Documenta–, es el curator el que trata de dar una visión sobre la actualidad y contemporalizar las obras. Ya en las últimas Documentas se plantearon ciertas paradojas entre lo que es la obra y la presentación de la obra; es decir, todo está ceñido al formato occidental de exposición, lo que puede implicar la limitación del trabajo cuando las prácticas artís- ticas proceden de otras partes del mundo. A veces se crean gaps entre las obras, lo que proponen y la manera en que son expuestas. Las situa- ciones o planteamientos de tiempo y espacio son filtrados a través del modelo de exposición tradicional de tres meses, lo que supone un pro- 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Antoni Muntadas munta untadas Conversación con Antoni Muntadas Por Pedro Medina* On Translation: I Giardini, 2005 Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
  • 21. blema, máxime cuando el formato tiempo tiene unas limitaciones y no se puede aplicar por igual en distintos casos. Creo que hay ciertas exposi- ciones que tienen un problema de tiempo expandido, viéndose en tres días como máximo. Esto implica un tipo de visión sobre la obra; por ejemplo, si es una obra de 180 minutos, la gente no la acaba de ver. Respecto a estos tiempos de lectura, exposición, formatos, creo que deberían ser los curators, directores de museos, etc. los que inventaran otros modelos que tengan que ver con el tipo de proyectos que las prác- ticas artísticas desarrollan, porque en algunos casos no funciona. El curator tiene que tomar riesgos y tener la habilidad necesaria para que la exposición visualmente sea interesante, aparte de que transmita una serie de preocupaciones insertas en las obras que propone. Hemos hablado del papel de los curators, con frecuencia preocupados por representar prácticas centradas en la identidad o la representación social, eligiendo en ocasiones piezas en las que se descuida el aspecto formal o éste parece secundario ante consideraciones de corte político. ¿Cómo ve ese aparente desequilibrio? Te puedo contestar de modo personal. Hablo de proyectos como forma de trabajar, con la posibilidad de que la obra pueda llegar a ser activa. En Warning: perception requires involvement hay una propuesta básica: la capacidad de crear una actividad, generar unos elementos de lectura. ¿Se pide mucho o no? Sí, se pide. Hay que mojarse en este sentido, lo que con frecuencia implica que no todo sea totalmente digerible. Sin embargo, cuando no se explica, se corre el riesgo de que no conecte con la gente. Por ejemplo, en el pabellón de Venecia, había un texto en la entrada de la serie On Translation. Aun así, a mucha gente se le escapa- ba lo que había en el interior. Un ambiente que compone otro nivel, que debe ser activado por la gente, se convierte en un problema de interpre- tación, igual que en la traducción siempre se pierden cosas… Viendo obras como El aplauso presentada en la exposición Laocoonte devorado y en Venecia, se aprecia un mensaje dirigido a un espectador anestesiado, que siente lejos el dolor ajeno y no cuestiona las imágenes que recibe. ¿Cómo se entienden piezas como ésta, concebida según la memoria de un lugar y aplicada a otros contextos? Los trabajos tienen un punto de origen clarísimo. Me preocupa mucho presentar una obra en el contexto en el que se ha producido. En este caso, El aplauso se produjo en Colombia y luego fue presentado en otros lados. Está dentro de la serie On Translation, siendo un trabajo sobre la violencia donde el filtro de traducción son los media, es decir, habla de cómo los media traducen la violencia. Colombia tiene unas característi- cas que podrían identificarse con un estereotipo, pero cuando estás ahí y lo vives de cerca, ese estereotipo y esa situación es algo tan presente que se vuelve una realidad. Al hacer El aplauso, la audiencia toma una mirada cómplice de esta situación de violencia a través de los media. Se realiza a través de unos elementos que vienen de la prensa, la radio, la televisión, siendo quizás el aplauso el gesto extremo de la aceptación. Se podría hablar de ironía, pero puede verse algo más que ironía. Uno puede tener una distancia, pero al repetir imágenes de violencia militar, sexual, económica, ecológica, mediática –todo el espectro de la violencia– en Colombia, pero también en otros lugares, la constatación es clara. Además, el 60% de las imágenes son de Colombia, pero hay también imágenes que provienen de otros lugares. ¿Entendería el diálogo con la realidad en términos de responsabilidad? Pensemos en un artista que se moviese en función de acontecimientos como el 11-S. A raíz del 11-S ha habido un intento de crear posiciones en este sentido, pero creo que no ha habido obras definitivas, porque el artista suele ser lento y las respuestas requieren su tiempo. En el caso de On Translation: DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 On Translation: I Giardini, 2005 Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
  • 22. Fear/Miedo, producido para inSITE 05, la idea del miedo se aborda en un lugar donde está latente, el miedo está presente en la sociedad. Se siente en la frontera y en cómo se traduce en el Norte y en el Sur. Este trabajo consta de 4 partes: la primera, trata el miedo como una sensación universal e histórica que se transforma en emoción personal. La segunda parte consiste en cómo el Norte traduce el Sur: el miedo del Norte al Sur es un miedo desde la ignorancia respecto al Otro (miedo a otro color, otra lengua, la inseguridad por desconoci- miento); y el del Sur al Norte es más físico, es el miedo a la “migra”, a la policía, a la represión cuando buscas otra vida que no consigues porque existen unas fronte- ras. La tercera parte refleja el miedo en los media, que crean arquetipos, aunque en estos momentos la idea de miedo también se está representando en la literatura, un fenómeno que existe pero que es ampliado por estos sectores. La última parte es el miedo como instrumenta- lización política, que en el caso de Estados Unidos se traduce en una situación en la que todo puede ser justi- ficado por cuestiones de terrorismo, lo que implica la pérdida y limitación de derechos civiles y de libertad. Pero este trabajo no es una respuesta al 11-S, sería más bien sobre el resultado de una situación que el 11-S ha creado. A veces los trabajos no son inmediatos y los más inmediatos no suelen ser los mejores, pues están movidos por una situación determinada frente a la que se pide a los artistas que respondan de forma inmedia- ta. Sin embargo, diría que no he percibido obras impor- tantes como reacción a esta situación, más bien han surgido intentos curatoriales. Paul Virilio habló del acci- dente en una exposición en la Fundación Cartier, pero el 11-S no fue un accidente. La exposición teóricamente era interesante, pero la relación de los trabajos que estaban ahí era cuestionable, porque había obras muy diversas en sus planteamientos y en sus intenciones. ¿Puede realmente el artista influir en los media? ¿La utopía es todavía posible desde el arte para proponer algún tipo de proyecto sobre el mundo? Sería presuntuoso pensar que podemos contribuir a grandes cambios. La obra debe contribuir a una discu- sión, una reflexión, una interrogación. Veo difícil que tenga efectos inmediatos, más bien tendrá unos efectos eco, reforzará discursos que están hechos desde otras perspectivas y señalará o ilustrará aspectos a otros dis- cursos que son paralelos. No sé. Marc Augé me comentaba que le habían invi- tado al foro previo de la próxima Bienal de Venecia, y decía que el planteamiento para la discusión sobre esta nueva Bienal consiste en la mayoría de los puntos que planteé en I Giardini en la pasada Bienal. No lo sé, pero quizás el trabajo ha contribuido a avivar un diálogo. Sin embargo, el hecho de que estas cuestiones suscitadas en el Pabellón hayan tenido un efecto inmediato, quiere decir que probablemente exista una necesidad. Diría que la contribución que podemos hacer es a la discu- sión en múltiples aspectos: intelectual, del medio, a nivel cultural y sobre las ideas. Cuando decidí llamar al Pabellón On Translation fue porque, clarísimamente, pretendía plantear un pabellón que se transformase en discusión de ideas, porque la producción como traducción cultural está exponiendo cómo la interpretación se plantea. Se basa en cuestio- nes políticas, económicas, culturales o sociales. Analizamos algo que sabemos que existe, pero lo importante es tratar de verlo de otra manera. Por otra parte, me parece muy bien que Robert Stock esté escuchando opiniones y abriendo un foro. La cuestión será: ¿es un gesto? ¿Tendrá consecuencias? El lenguaje fotográfico o en vídeo parece ser predomi- nante en las prácticas artísticas con una actitud política, funcionando aún como “documento” de la realidad, a pesar de su subjetividad. Asimismo, el vídeo parece un medio idóneo para reflejar situaciones de aceleración, inseguridad y transformación. ¿Podría ser el vídeo la narrativa contemporánea más útil para mostrar el pano- rama de nuestra actualidad? El vídeo reaparece con fuerza en los noventa, pero las razones son dispares. Nuevas generaciones han creci- do con la televisión, el cine y, en general, la narrativa de la imagen en movimiento. El empleo del vídeo quizás es a veces desmesurado. Sin tener una relación lógica con el proyecto, se usa ya como una convención. El medio aparece para mí en el proceso de trabajo, no parto pen- sando que una obra será un trabajo fotográfico, una ins- talación, una publicación o un vídeo. Creo que por una cuestión de realización, pero también de presentación de la obra, se ha creado un movimiento automático que genera que este medio se vuelva uniforme. En cada proyecto hay una relación directa con el medio y quizás haya trabajos que tienen un sentido clarísimo del medio que utilizan, pero en muchos casos se está creando un modo de hacer que deriva en un sistema genérico de producción y presentación. Hay una gran diferencia –que a veces se confunde– entre un vídeo monocanal, una proyección y una insta- 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER On Translation: Fear / Miedo, 2005 Un proyecto de Antoni Muntadas para inSITE 05 / video digital. Tijuana, México - San Diego, U.S.A. © Muntadas
  • 23. lación. Son tres dispositivos diferentes: un monocanal está relacionado con la forma de ver la televisión, no es un trabajo en loop. Y una proyec- ción es diferente de las otras dos maneras. La instalación no es sólo la imagen en movimiento, sino que también tiene una serie de elementos que crean una atmósfera que la complementa. Hay una interrelación de elementos, es como un assamblage, una extensión de la escultura, por lo que se convierte en otro planteamiento. ¿Unos modos de ver distintos implicarán otros modos de hacer? Cuando leo o voy a ver algo, considero que es interesante si logra tocar- me, si me hace pensar y provoca que luego me den ganas de hacer cosas. O sea, la motivación tras leer o ver algo, es un buen síntoma. En primer lugar, está la parte formal del trabajo, la parte sensorial. Hay una cuestión de emoción, pulsión, desde el punto de vista de la percepción, te tiene que tocar perceptivamente, más tarde puedes racionalizar el tra- bajo, lo puedes situar, entrando en un tipo de proceso más intelectual, pero lo intere- sante es si luego hay una reacción, esa motivación a la actividad. Por ejemplo, el poder de acción de un taller es limitado, pero aun así, siempre se crean tipos de reflexiones, interrelaciones, cortocircuitos, que se producen cuando ves otros traba- jos y se debate sobre ellos. Por último, como experiencia colectiva, ¿se puede considerar que inSITE ha gene- rado algún efecto sobre la sociedad? Creo que inSITE, igual que otros proyectos como Arte/Cidade en Brasil, se desmarcan claramente de modelos como las bienales. Son proyectos que tienen la voluntad de incidir sobre un territorio y son siempre trabajos realizados a propósito. Es una estructura de producción y no sólo de pre- sentación, en ella el artista decide la manera en que reacciona a un con- texto, produce y presenta unos trabajos. En mi caso se trataba de un trabajo de 30 minutos para ser transmi- tido por televisión, determinando que debía verse en Tijuana-San Diego y en México D.F.-Washington D.C. Esta decisión era importante. Remarcar que hubiera una frontera visible y otra invisible era algo funda- mental para el proyecto. Posiblemente de cada inSITE habrá trabajos que queden y lleguen a ser emblemáticos, aun así, es difícil que todo lo que se haga sea interesante, actuando e incidiendo en la sociedad de forma diversa. Además, el hecho de que se cambie de curator es una práctica que debería revisarse. No me parecería mal que Osvaldo Sánchez volviese a serlo, porque acumularía experiencia. Ha sido un curator muy sui generis: se trasladó a San Diego y pasó allí dos años tra- bajando –algo que es muy difícil de encontrar– para conocer bien la situación. Creo que ha intervenido de forma distinta a los anteriores, pero DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 On Translation: El Tren Urbano. 2005 Proyecto de arte público. Estación Roosevelt del Tren Urbano en Hato Rey. San Juan. Puerto Rico. Fotografía: John Betancourt. © Muntadas On Translation : Stand By, 2005 Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas.
  • 24. sólo con este año se queda corto, porque estas cosas deben tener un desarrollo mayor de tiempo. Si viene otro pierde la experiencia anterior. No obstante, hay una línea de continuidad gracias a Michael Krichman y Carmen Cuenca, los directores ejecutivos de inSITE, que son los que hacen posible que inSITE se lleve a cabo, los que organizan la estructura de producción, legal, económica, etc. Pero al final ha sido Osvaldo Sánchez quien ha tenido la libertad de decidir artísticamente cuáles son los proyectos. Cada uno ha intervenido en medios, circunstancias y comunidades diferentes. Una de las cosas que produjo On Translation: Fear/Miedo es que cuando lo visionó gente que había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia para enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y escu- char estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones producidas por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son en parte responsa- bles, y que nunca escuchan. Parece que este trabajo creó una percepción que inme- diatamente está definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico, pero eso no siempre ocurre. En inSITE hay trabajos que actúan de formas muy diversas, algunos asociados a la idea de espectáculo –que era la dimensión que menos me interesaba– y a la idea de un consumo cultural, cercano a otro tipo de acontecimientos; y hay también otros trabajos sobre el tiempo, sobre una comunidad que involucra a gente. Ha afectado a grupos de personas distintos para proyectos diferentes. Es una diversidad apre- ciable, a pesar de que no es un programa redondo, con problemas, pero son proble- mas que comportan el mismo contexto y la misma manifestación cultural. Sin embargo, creo que están muy atentos a trabajar de una manera seria y a no crear espectáculo innecesariamente, aunque también existían trabajos que se han realiza- do para atraer a un tipo de público que de otra forma no asistiría. Por ejemplo, el hombre-bala de Javier Téllez, lanzado de un lado al otro de la frontera, anunciado como si fuera una atracción de circo y presentado con lecturas de poemas realiza- dos por los locos del manicomio local; al final, ésta ha sido la imagen que más ha circulado de inSITE. Hay artistas que crean una dimensión mediática del trabajo, que atrae a un gran número de personas, creando el media event para que el trabajo luego tenga unas características mediáticas que lo complementen. A veces es puro acontecimiento o pura polémica y a veces no, ya que logra alcanzar a unas capas sociales a las que no se llegaría de otra manera. Creo que hay muchos niveles, en los últimos años ha habido gente que ha entendido los media como elemento de difusión, información y discusión, y otros como un elemento muy específico en relación con su obra. En casos como Yes Men, que han participado con la película biográfica realizada en Hollywood, se llega a otros públicos. Es un grupo que ellos definen como activistas en el que los participantes cambian de nombre según el proyecto, se introducen y presentan en conferencias internacionales como la de la WTO, para cuestionar muchas situaciones con prácticas de intervención y performance. En definitiva, creo que los proyectos más interesantes son los que logran levan- tar preguntas y cuestionar ciertas cosas; unas preguntas que en el fondo son las que nos hacemos todos, pero que la mayor parte de las veces no salen a la luz pública. Por otro lado, un proyecto siempre te servirá para saber más sobre algo. *Pedro Medina, crítico y Coordinador del Área de Cultura del Istituto Europeo di Design (Madrid). 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER On Translation: La Alameda: El Mural, 2004 Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México Fotografía: Magdalena Martínez Franco. © Muntadas m
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 munt muntad Conversation with Antoni Muntadas By Pedro Medina* On Translation: I Giardini, 2005 Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini Antoni Muntadas If we attempt to define the period in which we live, we will most likely use concepts like mass communications, terror, spectacle, and globalisation. One of the artists who for a long time has shown a critical view of the world with great clarity is Antoni Muntadas (winner of the 2005 National Visual Arts Award), who has reflected on the power of the media in works like Video is TV?. With his work On Translation he has already spent ten years questioning the processes of codification of languages through diverse projects which delve into the memory of each space, while considering the possibilities of different means of expression. This year great interest has been aroused by the two latest projects in this series, one at the Spanish Pavilion of the Venice Biennale, and the other at inSITE 05, which have confirmed his prominence as an expert on the relation between the artist and society. On the occasion of his participation in the seminar Territorios mutantes [“mutant territories”], directed by Nekane Aramburu at the CendeaC, and of the projection of On Translation: Fear/Miedo (present on inSITE) in Espai Visor (the Visor gallery’s new transition space), we spoke with Muntadas to explore the issue of the artist’s participation in the world, nearly always determined by the media and their role in certain artistic events. If we consider the major curated exhibitions and we think of legacies such as that of Harald Szeemann, one possible path would be defined as “more ethics and less aesthetics”, a path that has wandered between a commitment to certain historical facts and a range of multiculturalisms, somewhat diluted in certain more recent artistic events. How do you judge the current state of this trend? I don’t think we should regard it as a trend, but we might rather say that historically there is a guiding political thread, a type of works based on commitment. These works have always existed, but at certain times they attain visibility through certain exhibitions. But if we talk today about exhibitions, that is, cultural manifestation in which works with certain features are gathered together –such as Documenta– it is the curator who tries to express a view of the times and to contemporalise the works. The most recent Documentas already posed certain paradoxes between the art work and its presentation; that is, everything adheres to the Western exhibition format, which can imply a limitation of the work when artistic practises come from other parts of the world. Sometimes gaps are created between the works, what they propose, and the way they are shown. Situations or approaches to time and space are filtered through the conventional three-month exhibition, which is a problem, particularly
  • 26. when the time format has some limitations and cannot be applied equally in different cases. I believe that there are some exhibitions which have a problem of expanded time, setting three days as the maximum. This implies a type of view of the work; for instance, if it is a 180-minutes work, the public doesn’t reach the end. As regards these reading and exhibition times and formats, I think the curators, museum directors and the like should invent other models that have to do with the projects that the artistic practises carry out, because in some cases it doesn’t work. The curator must take risks and have the ability to make the exhibition interesting visually, as well as conveying a series a concerns embodied in the works he or she proposes. We have spoken about the role of the curators, often concerned about representing practises centring on identity or social representation, sometimes selecting pieces in which formal aspects have been neglected or appear secondary to political considerations. How do you view this apparent imbalance? I can answer you in a personal way. I am talking about projects as a manner of working, with the possibility that the work can become active. In Warning: perception requires involvement there is a basic proposition: the capacity to create an activity, to generate elements of reading. Does this ask for a lot or not? It does. One must get one’s feet wet in this sense, which often implies that it is not entirely digestible. However, when one doesn’t explain, one runs the risk of not connecting with the public. For example, at the Spanish Pavilion in Venice, there was a printed text at the entrance to the series On Translation. Even so, lots of people didn’t grasp what there was inside. An atmosphere that composes another level, which must be activated by the public, becomes a problem of interpretation, just as things are invariably lost in translation. Seeing works like El aplauso [The Applause], presented both in Laocoonte devorado and at the Venice Biennial, one perceives a message aimed at an anaesthetised spectator, who feels the pain of others as something distant, and does not question the images he or she receives. How is one to understand pieces like this one, conceived in accordance with the memory of a place and applied to other contexts? The point of origin of the works is perfectly clear. I always endeavour to present a work in the context in which it was produced. In this instance El aplauso was produced in Colombia and later shown in other places. It is a part of the series On Translation, a work about violence in which the translation filter is the media –how the media translate violence. Colombia has some characteristics that might be identified with a stereotype, but when you are there and are experiencing it up close, that stereotype and that situation are something so present that they become reality. With El Aplauso, the audience takes a complicitous view of that situation of violence through the media. It is made up of elements taken from the press, radio, and television, and applause is perhaps the extreme gesture of acceptance. One might speak of irony, but more than irony might be seen. One may keep some distance, but by repeating images of military, sexual, economic, ecological, and media violence –the whole spectrum of violence— in Colombia, but also in other places, the statement is clear. In addition, some 60% of the images are of Colombia, but there are also images from other places. Would you view dialogue with reality in terms of responsibility? One would imagine that an artist would respond to such events as that of 9/11. After 9/11 there have been attempts to create positions in this sense, but I don’t think there have been any definitive works, since artists tend to be slow and responses take time. In the case of On Translation: Fear/Miedo, produced for inSITE 05, the idea of fear is addressed in a place where it is latent, fear is present in society. One feels it on the border and in the way it is translated in the North and in the South. This work consists of four parts. The first deals with fear as a universal and historical sensation that is transformed into a personal emotion. The second part is how the North translates the South –the North’s fear of the South is a fear arising from ignorance of the Other (fear of a different colour, a different language, the insecurity stemming from unfamiliarity); the South’s fear of the North is more a physical fear, the fear of the border patrol, the police, repression when you are seeking another life and you don’t attain it because borders exist. The third part reflects fear in the media, which create archetypes, although nowadays the idea of fear is also represented in literature, a phenomenon that exists but that is amplified by these sectors. The last part is about fear as a political instrument, which in the case of the United States is translated into a situation in which everything seems to be justified by terrorism issues, which implies the loss and limitation of civil rights and freedoms. But this work is not a response to 9/11 –it is more about the results of a situation created by 9/11. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER On Translation: I Giardini, 2005 Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini