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Revista Artecontexto n11

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kikopobla

Revista Artecontexto n11

1 de 141
ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier = Mundo sonoro / World of Sound: JOSÉ IGES • MIGUEL ÁLVAREZ • JOSÉ MANUEL COSTA • ROSA PERA
KINSHASA Workshop • KIMSOOJA Interview • PEDRO G. ROMERO + Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
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ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
Editora y Directora / Director & Editor:
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Coordinación en Latinoamérica
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Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
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Ana Carceller, Santiago B. Olmo.
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Asistente editorial / Editorial Assistant:
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Benjamin Johnson.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
ARTECONTEXTO does not necessarily share
the opinions expressed by the authors.
Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa,
Rosa Pera, Santiago B. Olmo, Oliva María Ruido,
Luis Francisco Pérez, Marcela Uribe, Agnaldo Farias,
Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez
Reyes, Joana Neves, Brian Curtin, Stephen Maine,
Eva Grinstein, Mariana Canepa Luna,
Jose Ángel Artetxe, Alicia Murría, Carolina Hernández,
Pedro Medina, Vicente Carretón.
Especial agradecimiento / Special thanks:
José Iges y Horacio Lefèvre.
ARTECONTEXTO
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Primera página: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND
Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro
The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound
JOSÉ IGES
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
MIGUEL ÁLVAREZ FERNÁNDEZ
En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era
JOSÉ MANUEL COSTA
Always on (en Sónar)
Always on (at Sónar)
ROSA PERA
Taller Kinshasa
Kinshasa Workshop
SANTIAGO B. OLMO
Entrevista con KIMSOOJA
An interview with KIMSOOJA
OLIVA MARÍA RUBIO
Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vacía
Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vacía
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Cibercontexto
MARCELA URIBE
Info
Críticas de exposiciones / Reviews
3HERBERT FRANKE Elektronische Grafiken (1961/62)
Portada / Cover
CHRISTINA KUBISCH
103 Arten Beethoven zu singen, 2005.
Akademie der Künste, Berlín
SUMARIO
CONTENTS
PAGE ONE
Chords and Accords
The first pitfall the various segments of the art world encounter when it comes to making demands to
public officials and agencies is the absence of representative and unitary voices. Surprisingly, things
are now changing, and, slowly and not without difficulties, an associative fabric is being woven which,
by using common sense, is proving able to articulate common positions on the issues that affect us
all. This unity on specific issues is making the Ministry of Culture receptive to listening to and even
negotiating with the art world through its representatives (the Unión de Asociaciones de Artistas
Visuales, the Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, the Consejo de Críticos de
Artes Visuales, the Instituto de Arte Contemporáneo, the Consorcio de Galerías de Arte
Contemporáneo, and the Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) about major issues such as the
appointments of directors of state-owned museums and of members of their boards of trustees, with
a view to establishing protocols for action which, in a second stage, must also be negotiated with the
various regional governments to be gradually implemented. What for? For nothing less than eliminating
arbitrariness in both appointments and dismissals; for achieving open and transparent apointments
procedures; for ensuring that the choice if a museum director is based on the criteria set out in a well-
defined project; for preventing political interference (which is not the same thing as having well
thought-out cultural policies, which are much to be desired); for fostering medium- and long-term
projects instead of sudden starts and stops related to the electoral fortunes of political parties, for
ensuring that the boards of trustee of the museums are made up by people qualified to contribute
something substantial to the museum, and who are not under pressure from elected officials to change
museum programmes (as recently occurred at the Patio Herreriana museum in Valladolid, leading to
the mass resignation of the board); for ensuring that membership of a museum board signifies a
commitment to that museum, ending the practice of naming the same individuals to serve on the
boards of several museums, which erodes confidence in them, for instance, when it comes to acquiring
works; for not using appointments to these boards as “rewards” for services rendered in non-cultural
areas, such as to bankers or businessmen who have never contributed a cent nor helped to attract
private funding for these institutions; to ensure that after the grand openings of new museums they are
not left without sufficient funds to enable them to operate with dignity –nothing more and nothing less
than all this! There is no question that Spain has museums and arts centres that meet these condition,
but there are also many bad examples.
We applaud the fact that these good practices are now being discussed and considered –with a
view, we hope, to their application– at the Ministry of Culture, but we should not forget that this a result
of the patient labours, cooperation, and unified positions of the associations named.
Turning to this summer issue of ARTECONTEXTO, it contains our third dossier, this time devoted to
the conjunction of sound art and visual production from an approach in which artists, musicologists, and
art critics (José Ages, Miguel Olivarez Fernández, José Manuel Costa, and Rosa Pera) examine the past
and the careers of several artists, appraise some recent productions, and consider the deep
transformations introduced by the use of digital technology for processing or creating images and
sounds. There is also an interview with the South Korean artist Kimsooja, work by Spain’s Pedro G.
Romero, and the story of an interesting experiment carried out in Kinshasa, along with our usual reviews
of major exhibitions held in different countries, and our news pages. On this occasion our Cybercontexto
section is devoted to sound art.
ALICIA MURRÍA
PRIMERA PÁGINA
Acordes y acuerdos
El primer escollo con que los diferentes sectores del ámbito del arte nos hemos encontrado a la hora de
plantear reivindicaciones a las administraciones públicas ha sido la ausencia de voces representativas
y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas están cambiando y, en la práctica, se empieza poco
a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular
posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas pun-
tuales está permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto
a negociar con el conjunto de sectores a través de sus asociaciones (Unión de Asociaciones de Artistas
Visuales, Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes
Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y Unión de
Galerías de Arte Contemporáneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los
directores de museos y sus patronatos (lógicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos
protocolos de actuación que, en un segundo paso, también deberán ser negociados con las diferentes
comunidades autónomas para su paulatina puesta en práctica. ¿Con qué objetivos? Nada menos que
para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convoca-
torias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en función de un pro-
yecto previo; para evitar la injerencia política –lo más alejado del muy deseable desarrollo de políticas
culturales–; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujeción a los vaivenes
que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estén integrados por per-
sonas cuyo perfil suponga una verdadera aportación al buen funcionamiento del museo y para que, del
mismo modo, no reciban presiones del cargo político de turno encaminadas a alterar programaciones
(como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimi-
sión de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verda-
dero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos
con la desconfianza que ello puede generar (sin ir más lejos, respecto a la adquisición de obras); para
que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorífico que “premie” una indiscutible tra-
yectoria en otro campo –que no legitima conocimientos en el de las artes visuales–; para que, ponga-
mos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un céntimo ni
consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguración de un fla-
mante edificio se “olvide” dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada
más, pero nada menos. No cabe duda de que España cuenta con museos y centros de arte donde los
aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan.
Que la necesidad de estas buenas prácticas sea objeto de reflexión y una decidida voluntad de escu-
cha (y, esperemos, de aplicación) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide
que es un logro debido al trabajo que se está desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su
unidad puntual de acción.
En cuanto a los contenidos del número 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier está dedicado nue-
vamente (ver nº 3) a la conjunción del sonido y la producción visual desde una aproximación donde artis-
tas, musicólogos y críticos de arte (José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera)
abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se
detienen en las profundas transformaciones que el ordenador –como generador de imagen y sonido–
está introduciendo en la creación reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del
español Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, así
como el análisis crítico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, información de even-
tos y la sección Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro número de verano.
ALICIA MURRÍA
Dossier: Mundo sonoro / World of Sound
José Iges
Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro
The (Visual, although not only) Dimensions of Sound
Miguel Álvarez Fernández
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
José Manuel Costa
En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era
Rosa Pera
Always on. (en Sónar)
Always on. (at Sónar)
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,
consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s
hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo

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Revista Artecontexto n11

  • 1. ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA Dossier = Mundo sonoro / World of Sound: JOSÉ IGES • MIGUEL ÁLVAREZ • JOSÉ MANUEL COSTA • ROSA PERA KINSHASA Workshop • KIMSOOJA Interview • PEDRO G. ROMERO + Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews ARTECONTEXTO
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2006 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. Colaboran en este número / Contributors in this Issue: José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera, Santiago B. Olmo, Oliva María Ruido, Luis Francisco Pérez, Marcela Uribe, Agnaldo Farias, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana Neves, Brian Curtin, Stephen Maine, Eva Grinstein, Mariana Canepa Luna, Jose Ángel Artetxe, Alicia Murría, Carolina Hernández, Pedro Medina, Vicente Carretón. Especial agradecimiento / Special thanks: José Iges y Horacio Lefèvre. ARTECONTEXTO
  • 3. 11 5 7 18 32 44 53 62 75 82 90 108 Primera página: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords ALICIA MURRÍA DOSSIER: MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound JOSÉ IGES Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin MIGUEL ÁLVAREZ FERNÁNDEZ En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era JOSÉ MANUEL COSTA Always on (en Sónar) Always on (at Sónar) ROSA PERA Taller Kinshasa Kinshasa Workshop SANTIAGO B. OLMO Entrevista con KIMSOOJA An interview with KIMSOOJA OLIVA MARÍA RUBIO Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vacía Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vacía LUIS FRANCISCO PÉREZ Cibercontexto MARCELA URIBE Info Críticas de exposiciones / Reviews 3HERBERT FRANKE Elektronische Grafiken (1961/62) Portada / Cover CHRISTINA KUBISCH 103 Arten Beethoven zu singen, 2005. Akademie der Künste, Berlín SUMARIO CONTENTS
  • 4. PAGE ONE Chords and Accords The first pitfall the various segments of the art world encounter when it comes to making demands to public officials and agencies is the absence of representative and unitary voices. Surprisingly, things are now changing, and, slowly and not without difficulties, an associative fabric is being woven which, by using common sense, is proving able to articulate common positions on the issues that affect us all. This unity on specific issues is making the Ministry of Culture receptive to listening to and even negotiating with the art world through its representatives (the Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, the Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, the Consejo de Críticos de Artes Visuales, the Instituto de Arte Contemporáneo, the Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, and the Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) about major issues such as the appointments of directors of state-owned museums and of members of their boards of trustees, with a view to establishing protocols for action which, in a second stage, must also be negotiated with the various regional governments to be gradually implemented. What for? For nothing less than eliminating arbitrariness in both appointments and dismissals; for achieving open and transparent apointments procedures; for ensuring that the choice if a museum director is based on the criteria set out in a well- defined project; for preventing political interference (which is not the same thing as having well thought-out cultural policies, which are much to be desired); for fostering medium- and long-term projects instead of sudden starts and stops related to the electoral fortunes of political parties, for ensuring that the boards of trustee of the museums are made up by people qualified to contribute something substantial to the museum, and who are not under pressure from elected officials to change museum programmes (as recently occurred at the Patio Herreriana museum in Valladolid, leading to the mass resignation of the board); for ensuring that membership of a museum board signifies a commitment to that museum, ending the practice of naming the same individuals to serve on the boards of several museums, which erodes confidence in them, for instance, when it comes to acquiring works; for not using appointments to these boards as “rewards” for services rendered in non-cultural areas, such as to bankers or businessmen who have never contributed a cent nor helped to attract private funding for these institutions; to ensure that after the grand openings of new museums they are not left without sufficient funds to enable them to operate with dignity –nothing more and nothing less than all this! There is no question that Spain has museums and arts centres that meet these condition, but there are also many bad examples. We applaud the fact that these good practices are now being discussed and considered –with a view, we hope, to their application– at the Ministry of Culture, but we should not forget that this a result of the patient labours, cooperation, and unified positions of the associations named. Turning to this summer issue of ARTECONTEXTO, it contains our third dossier, this time devoted to the conjunction of sound art and visual production from an approach in which artists, musicologists, and art critics (José Ages, Miguel Olivarez Fernández, José Manuel Costa, and Rosa Pera) examine the past and the careers of several artists, appraise some recent productions, and consider the deep transformations introduced by the use of digital technology for processing or creating images and sounds. There is also an interview with the South Korean artist Kimsooja, work by Spain’s Pedro G. Romero, and the story of an interesting experiment carried out in Kinshasa, along with our usual reviews of major exhibitions held in different countries, and our news pages. On this occasion our Cybercontexto section is devoted to sound art. ALICIA MURRÍA
  • 5. PRIMERA PÁGINA Acordes y acuerdos El primer escollo con que los diferentes sectores del ámbito del arte nos hemos encontrado a la hora de plantear reivindicaciones a las administraciones públicas ha sido la ausencia de voces representativas y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas están cambiando y, en la práctica, se empieza poco a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas pun- tuales está permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto a negociar con el conjunto de sectores a través de sus asociaciones (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los directores de museos y sus patronatos (lógicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos protocolos de actuación que, en un segundo paso, también deberán ser negociados con las diferentes comunidades autónomas para su paulatina puesta en práctica. ¿Con qué objetivos? Nada menos que para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convoca- torias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en función de un pro- yecto previo; para evitar la injerencia política –lo más alejado del muy deseable desarrollo de políticas culturales–; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujeción a los vaivenes que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estén integrados por per- sonas cuyo perfil suponga una verdadera aportación al buen funcionamiento del museo y para que, del mismo modo, no reciban presiones del cargo político de turno encaminadas a alterar programaciones (como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimi- sión de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verda- dero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos con la desconfianza que ello puede generar (sin ir más lejos, respecto a la adquisición de obras); para que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorífico que “premie” una indiscutible tra- yectoria en otro campo –que no legitima conocimientos en el de las artes visuales–; para que, ponga- mos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un céntimo ni consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguración de un fla- mante edificio se “olvide” dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada más, pero nada menos. No cabe duda de que España cuenta con museos y centros de arte donde los aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan. Que la necesidad de estas buenas prácticas sea objeto de reflexión y una decidida voluntad de escu- cha (y, esperemos, de aplicación) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide que es un logro debido al trabajo que se está desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su unidad puntual de acción. En cuanto a los contenidos del número 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier está dedicado nue- vamente (ver nº 3) a la conjunción del sonido y la producción visual desde una aproximación donde artis- tas, musicólogos y críticos de arte (José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera) abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se detienen en las profundas transformaciones que el ordenador –como generador de imagen y sonido– está introduciendo en la creación reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del español Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, así como el análisis crítico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, información de even- tos y la sección Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro número de verano. ALICIA MURRÍA
  • 6. Dossier: Mundo sonoro / World of Sound José Iges Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, although not only) Dimensions of Sound Miguel Álvarez Fernández Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin José Manuel Costa En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era Rosa Pera Always on. (en Sónar) Always on. (at Sónar) En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo
  • 7. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 El arte sonoro es una categoría artística que surge con el siglo XX. Es el arte de la “era del sonido”, es decir, de aquella en la cual se comienza a valorar estéticamente el entorno acústico: ése que a finales de los 70 daría cuerpo a los llamados “paisajes sonoros” derivados de la Ecología Acústica de R. Murray Schafer, pero que mucho antes, desde la postulación de las unidades mínimas de lo que suena como “objetos sonoros”, daría sustancia desde 1948 a la “musique concrète” que alumbró Pierre Schaefer. Y, entre uno y otro, haciéndonos ver que lo que suena es susceptible de ser organizado no única- mente con criterios musicales, sino también narrativos o poéticos, Luc Ferrari abre con no poca carga de sensualidad los márgenes de apropiación de ese entorno, entre otras cosas con su noción de anecdótico: “son como flashes: no se cuenta necesariamente una historia. Es un poema en sonido.” 1 Antecedentes en las primeras vanguardias Pero mucho antes que ellos, los primeros pasos vendrían dados por los Futuristas italianos. En el 4º punto de su Manifesto2 se lee: “Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belle- za de la velocidad. Un automóvil de carreras con el capó adornado con grue- sos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Comprobamos que se confrontan dos épocas –la clásica y la contemporánea industrial– con dos iconos de velocidad que las representan; y que la diferencia entre una y otra radica en el sonido: la época clásica es muda, si bien no estática, ya que la famosa escultura estaba colocada en la proa de un navío, mientras que en la que rompe con el siglo romántico el fac- Por José Iges* 6 Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro
  • 8. tor diferencial es el ruido de la máquina, el motor de explosión. Los Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada– serían visionarios a la hora de otorgar un estatuto estético al ruido, ese que, según escribiera Cage años después, “es un sonido sin nombre, a diferencia de los que lo tienen: do, sol bemol, fa sostenido, etc…” (la cita es aproximada y perte- nece a Del Lunes en un año). Conviene recordar asimismo el alegato en pro de un “arte de los ruidos” (L’arte dei rumori) de otro significado autor futu- rista: Luigi Russolo, autor él mismo de unas máquinas generadoras de sonidos varios que bautizó como “intonarumori”, y en quien encontramos afirmaciones que van a legitimar el desarrollo posterior de la “música con- creta”: “Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por doquier con el hombre. No solamente en las atmósferas de fragor de las grandes ciudades, sino también en el campo, que fuera hasta ayer normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tanta variedad y competencia de ruidos que, el sonido puro, en su exigüi- dad y monotonía, no suscita ya emociones.” Pero no sólo era el entorno acústico. Ese nuevo paradigma de la veloci- dad hacía necesario un lenguaje distinto, que tirase por tierra la caduca retórica tardorromántica. En 1914 Marinetti edita su primer libro experi- mental, Zang Tumb Tumb, escrito en el frente de la guerra de Adrianópolis: en él “expresa sus sensaciones visuales, olfativas y auditivas, destruyendo la unidad del relato, utilizando para ello los diferentes recursos propuestos, fundamentalmente, en su Manifiesto técnico de la literatura futurista”.3 Señalemos, de pasada, que algunos de esos recursos han sido puestos en práctica decenios después por el periodismo radiofónico, justamente para dotar de velocidad y de una más adecuada expresividad mediática a la expresión verbal. El mismo medio radio fue –como nuevo factor tecnológi- co-mediático de la “era del sonido”– objeto de intuiciones pioneras por parte de los futuristas: recordemos el Manifiesto titulado La Radia,4 en el que podían leerse afirmaciones tan proféticas como ésta: “Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.” La poesía fonética como nueva expresión artística que, al decir de Javier Maderuelo, se plantea como “un arte nuevo, un arte propio del siglo XX que, como el cine, se sirve de técnicas de otras artes sin ser la prolon- gación de ninguna de ellas” 5 , había tenido su primera manifestación en 1905, con poemas como el famoso Fisches Nachtgesang de Christian Morgenstern. Y desde luego, más allá de Futurismos, prosigue en los años 20 con los dadaístas y asimilados en esa liberación de la palabra de la página, en ese impulso ya imparable para acceder a una era post-guten- berguiana en la que el significado semántico entraba en competencia con la sonoridad del habla. Y en un paso más allá de las onomatopeyas futur- istas, Dada trabaja con los puros fonemas, en parte como desprecio a un lenguaje que no ha sido capaz de detener la sangrienta Primera Guerra Mundial. Recordemos lo dicho en 1924 por Kurt Schwitters: “La poesía abstracta ha liberado, y eso es un gran mérito, la palabra de sus asocia- ciones, y ha puesto en valor la palabra por la palabra: especialmente la idea por la idea, teniendo en cuenta el sonido.” 6 Por tanto, ya tenemos las primeras obras sonoras que brindan un valioso correlato visual: las enmarcables como poesía fonética, que serán precursoras de la poesía sonora, surgida con la llegada en los años 40 y 50 de las nuevas posibilidades electrónicas de registro y transformación del sonido. Pero antes de dar la vuelta al calendario, dejemos constancia de una afirmación que, según parece, se debe a Marcel Duchamp: “el sonido también ocupa espacio”.7 Por sí sola, justifica el interés de los artistas sonoros por trabajar espacialmente; con la ayuda de la tecnología de audio antes mencionada, supone que esos artistas pueden trabajar los objetos sonoros en sí mismos como quien lo hace con materiales como la madera, el hierro o el barro. Volveremos sobre ello más adelante. La tecnología como prótesis Uno de los creadores del término “poesía sonora”, el francés Henri Chopin, escribía lo siguiente: “debemos constatar que nuestras voces se ‘colocan’ por el uso del micrófono (...); basta con escuchar las voces de un próximo pasado: gritona (Marinetti), rechinante (Hausmann), débil (Albert-Birot), monocorde (Schwitters).” 8 Resulta evidente que la tecnología analógica de audio de los 40 a los 80 del pasado siglo XX da pie a una transformación sustancial de la expresividad, lo que se traduce en una expansión del arte sonoro en disciplinas como la performance, el arte radiofónico, la poesía sonora –y su movimiento paralelo, la Text-Sound Composition, ligada tam- bién a la radio–, las instalaciones y las esculturas sonoras. Pero también, en un plano algo más ortodoxo en lo musical, es preciso insistir en esa evolución fundamental que surge con la “música concreta”, ya citada, 9 la cual daría nacimiento, fusionada con la corriente alemana de la música electrónica, a la música electroacústica. (No conviene olvidar que la prác- tica de la creación electroacústica ha sido sustancial en no pocas obras tanto de poesía sonora como de la instalación o la performance) El micrófono permitía capturar en primer lugar los sonidos producidos en el estudio: todo tipo de articulaciones procedentes de cuerpos sonoros 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Los Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada– serían visionarios a la hora de otorgar un estatuto estético al ruido
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 diversos, desde el instrumento musical al humano, pasando por los surgi- dos de las puertas, el agua, la interacción entre materiales... Poco después, el citado Ferrari y otros autores, influidos por el nuevo cine (en su caso por la Nouvelle Vague) salen a la calle con un equipo portátil y cap- turan en directo la vida bullente. Musica anecdótica, reportaje sonoro, fea- ture. Y luego el montaje, la manipulación, la mezcla, quizá la transforma- ción de alguna secuencia... Pero al final es el altavoz el instrumento que acerca a nuestros oídos el resultado. Resulta necesario decir, llegados a este punto, que la nuestra es una cul- tura marcada por el altavoz. Éste nos informa en las estaciones y en los aeropuertos tanto como en los supermercados y grandes almacenes de todo tipo de incidencias. Es también, como alguien ha escrito, la versión contem- poránea de la voz de la autoridad. A través del altavoz escuchamos las noti- cias, los mensajes oficiales, los discursos, y naturalmente también el sonido organizado musicalmente o no. Aunque el citado Pierre Schaeffer nos recordaba10 que el primer altavoz fue seguramente una cortina, al evocar el origen del término acusmático: “Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que durante cinco años escuchaban sus lecciones escondidos tras una cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso.” Como adjetivo, acusmático califica a un ruido que se oye sin ver las causas de donde proviene. El altavoz es, en sus más variadas soluciones, terminal de la mayor parte de las instalaciones y esculturas sonoras. Y con ello entramos en los otros géneros que han aportado, dentro del arte sonoro, poderosas hibrida- ciones con lo visual, lo que a fin de cuentas es el tema de este artículo. Sentados entre sillas El artista Fluxus Dick Higgins escribía en 1966 su Statement on Intermedia en el cual, entre otras cosas, señalaba: “el happening se ha desarrollado como un intermedium, un territorio virgen que se extiende entre el collage, la música y el teatro (...) En todo caso, me gustaría avanzar que el uso del intermedia es más o menos universal en el conjunto de las bellas artes, puesto que nuestra nueva mentalidad se caracteriza por la continuidad más que por la categorización.” 11 Bajo ese criterio, resulta evidente que la poesía fonética era “intermedia” aunque, claro, “avant la lettre”... Y es de resaltar que Fluxus va un paso más allá de lo que fueron las primeras van- guardias artísticas del siglo XX en el desarrollo de un arte que, rompiendo con formalismos caducos, toma su impulso de lo cotidiano (arte = vida, como decía Vostell). Los Fluxus no se consideraban artistas sonoros sino, en el mejor de los casos, músicos. Así, como recuerda el estadounidense Ben Patterson: “en un primer momento el núcleo de artistas Fluxus se aglutinó en torno a la ‘idea’ de ‘música’... (el famoso curso que Cage impartió en 1958 en la New School of Social Research, Nueva York, los cur- sos de verano de Darmstadt y los estudios de música electrónica de Colonia, Milán y París). Entonces éramos músicos jóvenes, valientes y, en muchos casos, de sólida formación musical. Nos considerábamos la ‘van- guardia’... Stockhausen, Nono y Boulez ya eran cosa del pasado. De ahí que el primer evento Fluxus en Wiesbaden fuese anunciado como un Festival Internacional de Música Novísima.” 12 Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus CHRISTIAN MORGENSTERN Fisches Nachtgesang, 1905 Del libro Las palabras en libertad de José Antonio Sarmiento. Editorial Hiperión. Madrid, 1986 MILAN KNÍZÁK Untitled, 1963-1987
  • 10. dio un aporte sustancial a la incorporación del discurso sonoro en la per- formance o el happening, con el desarrollo del que hablaba Higgins, pero también en ambientes y esculturas sonoras. En cuanto a lo primero, recordemos los realizados por Wolf Vostell en obras como su Fluxus- Sinfonía para 40 aspiradoras (1963), considerada por el artista como su primer ambiente sonoro. O las Music-Machines de Joe Jones, piezas escultórico-sonoras realizadas a lo largo de toda su vida con materiales que el artista recogía de la calle o de la basura en muchos casos. Piezas que eran un poco juguetes mecánicos pero también orquestas en miniatu- ra, ambulantes: guitarras de juguete, tambores, xilófonos, campanas... eran sus instrumentos, que sonaban con ayuda de procedimientos mecánicos o eléctricos, a veces montando esos elementos en bastidores o en estructuras rodantes. Junto a ello, la intervención de productos de la industria cultural como el disco: el caso más emblemático es el del checo Milan Knizak y su Broken Music: LP’s realizados a partir de 1965 como un collage con trozos de otros previamente destruidos. “He aplicado sobre los discos papel adhesivo, los he pintado, cortado y he pegado el conjunto de trozos de dis- cos diferentes para obtener la sonoridad más variada posible”.13 Un tipo de trabajos que, por cierto, han tenido un valedor de excepción en el colec- cionista, teórico y editor belga Guy Schraenen, quien presenta actualmente parte de su colección en el MACBA. Todas las obras que podrían acogerse bajo las denominaciones ambi- ente, escultura o instalación sonora tienen algo en común: sus autores realizan un arte “sentado entre sillas”, y ellos mismos lo están, al trabajar en esos nuevos campos artísticos, tal como lo enuncia la teórica alemana Helga de la Motte-Haber, ubicados en espacios situados entre las disci- plinas artísticas históricas. Instalación sonora: dimensiones de lo sonoro. Parece innecesario señalar que la noción de instalación sonora procede del concepto mismo de instalación, como obra realizada “on site” o “in situ”, es decir, en diálogo con un espacio dado al que confiere cualidades parti- culares. Pero la instalación sonora puede no tener ningún elemento visual pues –Duchamp dixit– el sonido también ocupa espacio. Lo que nos lleva a recordar que la instalación sonora, al decir de la comisaria y organizado- ra Clara Gari, “además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo que pasa.” 14 Pero su propio carácter de obra “in situ” la dota de otras ca- racterísticas más allá del espacio y del tiempo. Es lo que señala el artista estadounidense Max Neuhaus, por cierto, primer enunciador del término instalación sonora a finales de los años 60, “a fin de describir sus obras, que no son eventos sino sonidos ininterrumpidos (duran meses o incluso años) que él sitúa en lugares específicos. (...) Utiliza un contexto social y auditivo dado como fundamento donde establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido.” 15 [La cursiva es nuestra] El altavoz suele ser, como ya dijimos, el intermediario de esas experien- cias, aunque naturalmente ellas nos remiten a muy diferentes disciplinas artísticas de referencia desde las cuales toma legitimidad la obra. De un modo muy general, detectamos la existencia de tres: arquitectura, música y narrativa, si bien la referencia más consistente es, en todos los casos, la de la instalación visual como género dentro de la plástica, como expansión de la tridimensionalidad en donde, como señala la artista Concha Jerez, “los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusíva- mente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vin- culado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”.16 Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fun- damentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de “lo arquitectónico” en algunas de esas obras. Es el caso del trabajo del aus- triaco Bernhard Leitner, arquitecto de formación, quien define una parte central de su producción instalativa como “arquitectura sonora”. La inci- dencia de esos conceptos en su empleo del sonido organizado y espaciali- zado –aunque cabría mejor decir direccionalizado– se aprecia en su creación de espacio con ayuda de lo que él llama “travelling sound” (sonido viajero). Así, dice: “una línea es una infinita serie de puntos; una línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas; las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido en movimiento.” 17 En cuanto a las referencias al terreno musical, vienen de dos aspectos: por uno, al criterio organizativo de los materiales sonoros que conforman la obra misma; por otra, del interés de no pocos autores por crear ver- daderos instrumentos –a la manera de modernos “luthiers”– en espacios dados. En el primero encontramos las experiencias límite de un Alvin Lucier –esencialista y no menos minimalista en sus propuestas– en obras como Empty Vessels (1998) y en el segundo permítasenos recordar las Long String Installations que los holandeses Paul Panhuysen y Johan Goedhard realizaban durante la primera mitad de los 80: largas cuerdas de acero que, percutidas con macillos activados por motores, convertían al espacio en instrumento. La relación con lo narrativo se ha venido expresando básicamente desde el uso del lenguaje, y en ese sentido el espacio de la instalación se 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus dio un aporte sustancial a la incorporación del discurso sonoro en la performance o el happening
  • 11. convierte en soporte de escritura, como ha venido sucediendo en obras como Trafic de Desigs (1990), en la que Concha Jerez y el autor de estas líneas interveníamos 21 semáforos con un discurso oral, o en la compleja y multifónica Essay, de John Cage. En la actualidad, la experiencia con las nuevas redes –Internet, TV por cable, radio digital– está permitiendo alumbrar nuevas obras que reeditan en proyectos “on air-on line-on site” todos estos conceptos, de los cuales a buen seguro se seguirán nutriendo las nuevas generaciones de artistas y de público interesado. Y que colonizarán nuevos espacios y nuevos audi- torios para la causa del arte sonoro. *Jose Iges es artista intermedia y teórico de arte de sonoro. NOTAS 1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Niza, 2002, p.172 2.- Publicado por “Le Figaro” en París el 20 de Febrero de 1909 y traducido ese mismo año al castellano por Ramón Gómez de la Serna, si bien empleamos traduc- ción directa de su redacción original en italiano, recogida en Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Roma, 1968, p. 2 3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986, p.23 4.- Publicado por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata en “La Gazetta del Popolo” en octubre de 1933. 5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983, p.1 6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ. Castilla- La Mancha, Cuenca, 2001, p.10 7.- Citada por la teórica austriaca Heidi Grundmann 8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41 9.- Al respecto, recordemos la obra fundamental de su creador, Pierre Schaeffer: Tratado de los objetos musicales, de la que existe la edic. Francesa (Ed. Du Seuil, Paris, 1966) y un resumen ed. en castellano, con el mismo título, por Alianza Música, Madrid, 1988) 10.- Op. cit. p.56 11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon, 2002, p. 206. El original fue editado, bajo el título “Intermedia” en The Something Else Newsletter vol.1 nº1, New York, feb. 1966 12.- Ello sucedía entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962. Una clara evidencia de lo que esos jóvenes creadores se proponían lo da el epígrafe del evento que tuvo lugar ese mismo año, en Copenhague, entre el 22 y el 28 de noviembre: Fluxus-Música y Antimúsica. 13.- Milan Knizak: Broken Music, en Broken Music, cat. de la exposición. Ed. DAAD y Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76 14.- Cit. en el art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, en el cat. de la exposición Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13 15.- Sound Installation, Cat. de la exposición. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983 16.- Cit. en el art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, en el cat. de la exposi- ción El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999, p. 5 17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998, p. 38 DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART The Pit, 1983 © Photo: Paul Panhuysen BERNHARD LEITNER Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971
  • 12. WOLF VOSTELL Sinfonía Fluxus para 40 aspiradores, 1976 Instalación en el Museo Vostell Malpartida. Colección Mercedes Vostell
  • 13. Sound art is a category of art that emerged in the 20th century. It is the art of the “sound era”, which is to say, that period when the acoustic environment began to be valued aesthetically,that period which, at the end of the 1970s, would give substance to the so-called “sound landscapes” derived from R. Murray Schafer’s Acoustic Ecology, but which long before, from the postulation of the minimum units of what sounds like “sound objects”, after 1948 would give rise to the musique concrète that Pierre Schaeffer created. And, between one and the other, making us see that that which makes sound is susceptible to being organised not only using musical criteria, but also narrative or poetic, Luc Ferrari, not without a good deal of sensuality, widened the margins of appropriation of that environment, among other things with his notion of the anecdotal: “they are like flashes: it does not necessarily tell a story. It is a poem in sound”1 Antecedents in the Early Avant-gardes But long before these, the first steps would be taken by the Italian Futurists. The fourth point of their Manifesto2 states: “We declare that the magnificence of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car with the hood adorned with thick tubes similar to snakes with explosive breath … a roaring car, that seems to run over shrapnel, is more beautiful than the Victoria of Samothrace”. We see that two periods were brought face to face –the classical and industrial modern– with two speed icons that represent them; and that the difference between them lies in sound: the classic age is dumb, but not static, for the famous sculpture was placed in the bow of a ship, while in that which broke away from the Romantic period the distinguishing factor is in the noise of the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 By José Iges* The (Visual, although not only) Dimensions of Sound 6
  • 14. machine, the internal combustion engine. The Italian Futurists –after the Russians and then Dada– would be visionaries when it came to conferring an aesthetic statute on noise, that which, as Cage would write years later “is a sound without a name, unlike those that do: C, G flat, F sharp, etc…” (the quote is approximate and comes from Del Lunes en un año) The argument of another important futurist author in favour of an “art of noises” (L’arte dei rumori) should also be remembered: Luigi Russolo, himself the creator of some sound-generating machines that he called “intonarumori”; and whose statements will legitimise the later development of musique concrète: “This music revolution is paralel to the multiplication of machines, that everywhere cooperate with man. Not only in the clamorous atmosphere of big cities, but also in the country, that until yesterday was normally quiet, the machine today has created such a variety and competition of noises, that pure sound in its meagerness and monotony, no longer arouses emotions.” But it was not only the acoustic environment. That new paradigm of speed made a different language necessary, to overthrow the outdated late-Romantic rhetoric. In 1914 Marinetti published his first experimental book, Zang Tumb Tumb, written at the battle front of the war in Adrianopolis: in it “he expresses his visual, olfactory and auditory sensations, destroying the unity of the story, and using for this the different resources proposed, basically, in his Technical Manifesto of Futurist Literature”.3 In passing, we must point out, that some of those resources were put into practice decades later by radio journalism, just to give speed and a more appropriate media expressiveness to verbal expression. Radio was –as a new technological-media factor in the “era of sound”– the object of pioneering attempts by the Futurists: let us remember the Manifesto called La Radia 4 , in which can be read such prophetic statements as this: “Capture, amplification and transfiguration of vibrations given off by the substance. As today we hear the song of the forest and the sea, tomorrow we will be seduced by the vibrations of a diamond or a flower.” Phonetic poetry as a new artistic expression which, according to Javier Maderuelo, is posed as “a new art, an art typical of the 20th century that, like cinema, uses techniques from other arts without being an extension of any of them” 5 , had made its first appearance in 1905, with poems like the famous Fisches Nachtgesang by Christian Morgenstern. And of course, beyond Futurisms, it continued in the 1920s with the Dadaists and was assimilated into that liberation of the word on the page, in that already unstoppable impulse to be admitted to a post-Gutenberg era which the semantic significance entered began to competition with the sonority of speech. And in a step beyond the onomatopoeic futurists, Dada worked with pure phonemes, in part out of scorn for a language that had not been able to stop the bloody First World War. Let us remember what was said in 1924 by Kurt Schwitters: “Abstract poetry has liberated, and that is a great merit, the word from its associations, and has lent value to the word for word’s sake: especially the idea for idea’s sake, keeping the sound in mind.”6 Thus, we had then the first sound works that offered a valuable visual correlative: frameable as phonetic poetry, that would be the forerunners of sound poetry, appearing in the 1940s and 1950s with the new electronic possibilities for the recording and transformation of sound. But before turning a page in the calendar let us put an assertion apparently made by Marcel Duchamp: “sound also occupies space”.7 This alone justifies the interest of sound artists for working spatially; with the aid of the aforementioned audio technology, it means that these artists are able to work the sound objects themselves as is done with materials like wood, iron or clay. We will come back to this later. Technology as a Prosthetic Device One of the inventors of the term “sound poetry”, the French Henri Chopin, wrote the following: “we must ensure our voices are placed by using a microphone (...) ; it suffices to listen to the voices of the recent past: shrieking (Marinetti), grating (Hausmann), feeble (Albert-Birot), monotonous (Schwitters).” 8 Clearly, analogue audio technology from the 1940s to the 1980s provided the foundations for a significant transformation of expressiveness, resulting in the expansion of sound art within disciplines such as performances, radio art, sound poetry –and its parallel movement, the Text-Sound Composition, which is also linked to radio–, installations and sound sculptures. However, on a more conventional musical level, it is necessary to highlight the essential development that took place with the aforementioned musique concrète9 , which, fused with German electronic music, would be the precursor of electro acoustic music. (We must not forget that the production of electro- acoustic music has been significant in many works of sound poetry, installation and performance) The microphone allowed artists to capture for the first time sounds produced in the studio: all sorts of articulations from various sound- producing bodies from the musical to the human instrument, including those produced by doors, by water, by the interaction between materials, etc. A little later, the aforementioned Ferrari and other authors, influenced by the new cinema (in this case, the Nouvelle Vague) took to the streets with portable equipment to capture the bustle of life in the form of a reportage. Anecdotal music, sound reportage, feature. And then editing, manipulating, mixing, the occasional transformation of a few sequences... But at the end of the day the loudspeaker is the instrument that conveys the results to our ears. Futurists –after the Russians and then Dada– would be visionaries when it came to conferring an aesthetic statute on noise
  • 15. At this point, it is important to mention that ours is a culture marked by the loudspeaker. It informs us of all sorts of incidents in railway stations, airports, supermarkets and department stores. In addition, it is also, as someone wrote, the contemporary version of the voice of authority. Through loudspeakers, we hear the news, official announcements, speeches, as well, of course, as sound, whether it be musically organised or not. Although the aforementioned Pierre Schaeffer reminded us10 that the first loudspeaker was probably a curtain, when he recalled the origins of the term acousmátic: “Name given to Pythagoras’ disciples, who spent five years listening to his lectures from behind a curtain, where they could not see him, and in complete silence.” As an adjective, acousmatic refers to a sound that can be heard and that is hidden. Loudspeakers are, in their most varied solutions, a terminal of most sound installations and sculptures. And here we move on to the other genres which, within the field of sound art, have contributed powerful hybridisations with the visual, which ultimately is the subject of this article. Sitting between Chairs In 1966, the Fluxus artist Dick Higgins wrote his Statement on Intermedia, in which, amongst other things, he declared: “the happening has developed as an intermedium, an uncharted territory between collage, music and theatre (...). In any case, I would like to put forward the view that the use of intermedia is more or less universal within fine arts as a whole, given that our new mindset is defined by continuity more than by categorisation.”11 Using this criteria, it is clear that phonetic poetry was a form of “intermedia”, although, naturally, avant la lettre. And it is especially noteworthy that Fluxus goes a step beyond early twentieth century artistic avant-garde trends in terms of developing an art which breaks away from outdated formalism and finds its inspiration in the day-to-day (art = life, as Vostell said). Fluxus artists did not consider themselves to be sound artists, but rather, in the best of cases, musicians. In this way, as the American Ben Patterson recalls: “at first, the nucleus of Fluxus artists converged around the “idea” of “music” (the well-known course Cage taught in 1958 in the New School of Social Research, New York, the Darmstadt summer courses, and the electronic music studios in Cologne, Milan and Paris). At that point we were young brave musicians, who, in many cases, had received a solid musical training. We believed we were ‘avant-garde’... Stockhausen, Nono and Boulez were already a thing of the past, which is why the first Fluxus event in Wiesbaden was advertised as an International Festival for Very New Music.” 12 As well as bringing about a new understanding of the early avant- garde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in the performance or happening, with the development of what Higgins spoke about, but also in sound environments and sculptures. Regarding the former, let us recall Wolf Vostell´s environments in works such as Fluxus-Symphony for 40 Vacuum Cleaners (1963), considered by the artist himself as his first sound environment. Or Joe Jones’s Music-Machines, a series of sound-sculpture pieces he produced throughout his life using materials he found in the street or, in many cases, in the rubbish. In a way, these pieces were both mechanical toys and miniature travelling orchestras: his instruments were toy guitars, drums, xylophones, bells, etc., which were played using electrical or mechanical systems, which sometimes involved arranging the elements within frameworks or rolling structures. Along with this, we must note the introduction of products within the culture industry, such as records: the most emblematic case is that of the Czech Milan Knizak and his Broken Music: a series of LPs which he began to produce in 1965 as if they were a collage made out of pieces of other records which had been previously destroyed. “I have applied adhesive paper to the records, which I have then painted and cut, before gluing together the pieces of different records, in order to achieve the most varied sound possible”.13 This kind of work, by the way, has found an exceptional champion in the Belgian collector, theoretician and editor Guy Schraenen, who is currently showing part of his collection in the MACBA. All the works which can be collected under the headings of sound environment, sculpture or installation share a common feature: their authors produce art which “sits between chairs”, as they themselves are when they work in these new artistic fields which, as the German theoretician Helga de la Motte-Haber stated, are positioned in the spaces between historical artistic disciplines. Sound Installations: the Dimension of Sound It would seem unnecessary to mention that the idea of sound installation originates from the very notion of installation, understood as a work produced in situ, or, in other words, a dialogue with a given space that has been assigned specific qualities. However, it is possible for sound installation to include no visual elements, as –according to Duchamp– sound itself takes up space, which leads us to bear in mind that sound installation, in the words of the curator and organiser Clara Gari, “as well as being the space it occupies, is also the time that passes.”14 But its very nature as an in situ work provides it with other characteristics beyond space and time. This is argued by American artist Max Neuhaus, who, incidentally, also coined the term “sound installation” toward the late 1960s, “in order to describe his works, which are not events but uninterrupted sounds (lasting months or even years), and which he positions in specific places. (...) He uses a social and auditory context as the basis for a new perception of place provided by sound.”15 [Our italics] The loudspeaker tends to be, as was mentioned above, the middle- man in these experiences, although naturally these refer us to very different artistic disciplines which lend legitimacy to the work. In a very general way, we can observe three instances of this: architecture, music, and narrative, although the most consistent reference is, in every case, that of the visual installation as a genre within the visual arts art and an expansion of three-dimensionality where, as the artist Concha Jerez says, “the axis around which the subject is organised are no longer exclusively internal, but also external, to the work, with one of them relating to space while the other coincides with the merely constructive elements making up the installation”.16 When we refer to architecture as one of those fundamental disciplines DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
  • 16. it is not just to point out what is already obvious: that sound artists use the space in which their installations are built as part of the work. Rather, it is an attempt on our part to emphasise the significance of what is “architectural” in some of these works. This is the case with the work by the Austrian Bernhard Leitner, who is trained as an architect, and who defines a central part of his installation work as “sound architecture”. The recurrence of these concepts in his use of organised and spatialised sound –although it is best to say directionised– can be observed in his use of what he calls “travelling sound” in his creation of space. In this way, he says: “a line becomes an infinite series of dots; a line of sound is produced when sound moves along a series of speakers, from one to the next; space can be defined through lines; lines of sound can also define space: space through sound in movement.” 17 With regard to references to musical territory, they come from two areas: firstly, the organizational criterion of the sound materials that make up the work itself; secondly, the interest of many artists in making true instruments –in the style of modern luthiers– in given spaces. In the first, we find the bold experiments of an Alvin Lucier –an essentialist and no less minimalist in his proposals– in works like Empty Vessels (1998) and in the second let us remember the Long String Installations that the Dutchmen Paul Panhuysen and Johan Goedhard produced in the first half of the 1980s: long steel strings which, tapped with hammers activated by motors, converted space into an instrument. The relation with the narrative has basically been expressed since the use of language, and in this sense the space of an installation is changed to a support of writing, as happened in works like Trafic de Desigs (1990), in which Concha Jerez and myself intervened by endowing 21 traffic lights with speech, or in the complex and multiphonic Essay, by John Cage. As well as bringing about a new understanding of the early avant-garde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in the performance or happening, BAUDOUIN OOSTERLYNCK Histoire sans parole, Opus 9, 1989 F.T. MARINETTI Marcha futurista, Vela latina, IV, nº4, 1916 From Las palabras en libertad by José Antonio Sarmiento Editorial Hiperión. Madrid, 1986
  • 17. Today, experience with the new networks –Internet, cable TV, digital radio– is permitting the creation of new works that re-issue in “on air-on line-on site” projects all these concepts, which will certainly be used by new generations of artists and the interested public. And they will colonise new spaces and new auditoriums for the cause of sound art. *José Iges is a multimedia artist and a theorist on sound art. NOTES: 1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Nica, 2002, p.172 2.- Published in Le Figaro in Paris, 20 February, 1909 and translated into Spanish that same year by Ramón Gómez de la Serna, although we have used the direct translation of his original composition in Italian, in Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Rome, 1968, p. 2 3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986, p.23 4.- Published by Filippo Tommaso Marinetti and Pino Masnata in “La Gazetta del Popolo” in October, 1933. 5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983, p.1 6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ. Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, p.10 7.- Quoted by the Austrian theoretician Heidi Grundmann 8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41 9.- On this matter, we should remember the basic work of its creator, Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux, of which there exists the French edition (Ed. Du Seuil, Paris, 1966) and a summary published in Spanish by Alianza Música, Madrid, 1988) 10.- Op. cit. p.56 11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon, 2002, p. 206. The original was published under the title “Intermedia” in The Something Else Newsletter vol.1 no. 1, New York, Feb. 1966 12.- That happened between 1- 23 September, 1962. Clear evidence of what those young artists proposed ig given in the epigraph of the event which took place that same year, in Copenhagen, between 22 - 28 November: Fluxus-Música y Antimúsica. 13.- Milan Knizak: Broken Music, in Broken Music, exib. cat. Ed. DAAD and Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76 14.- Cit. in the art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, in the exhib. cat. for Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13 15.- Sound Installation, exhib. cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983 16.- Cit. in the art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, in the exhib. cat. for El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999, p. 5 17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998, p. 38 DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 BERNHARD LEITNER Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971 PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART Spider, 1983 © Photo: Peter Cox
  • 18. Si la Historia, al igual que los sonidos, reverberase en el tiempo, generando ecos separados entre sí por tiempos cada vez menores, hasta desaparecer, entonces podría decirse, quizá, que Berlín es una caja de rsonancia, una ciu- dad donde la memoria retumba en casi cada calle, haciendo tambalear los edificios y atravesando los enormes solares que manchan su mapa. Y si todo este juego tiene algún parecido con la realidad, alguna posible proyección sobre lo que está pasando –y con lo que no está pasando– en los dominios de la creación artística actual, entonces los sonidos, o mejor, nuestras ideas, prejuicios, asunciones, categorías, expectativas, ilusiones… sobre el sonido (en otras palabras, aquello que escuchamos cuando escuchamos), todo ello resuena hoy de una forma atronadora en esta ciudad. Este bullicio propio del arte sonoro en y de nuestros días, una suerte de rumor estruendoso, puede entenderse como un eco más dentro de una serie que ya habría reverberado brillantemente en los años sesenta y setenta y, si nos remontamos a lo que los acústicos llaman “early reflections”, también –y muy estruendosamente– junto con las llamadas vanguardias históricas de principios del siglo pasado (aunque tal vez esa percepción sólo sea una ilu- sión auditiva, y el fenómeno al que ahora intentamos referirnos con la expre- sión “arte sonoro” no sea sino una forma particular de escuchar lo que, en otros tiempos, se denominó “música” o, incluso, simplemente “canto”). En cualquier caso, el runrún generado por el arte sonoro en los últimos años ha superado los umbrales físicos de diversos museos y galerías, y la atención de notables teóricos y críticos (como confirman las páginas que circundan este artículo, y sus condiciones de posibilidad). Sólo el tiempo nos revelará si, tras el estrépito actual, el arte sonoro se apaga hasta una próxima rever- 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Christina Kubisch - José Antonio Orts Notas sobre el arte sonoro en Berlín Por Miguel Álvarez Fernández* 6
  • 19. JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín
  • 20. beración histórica, o si podremos seguir escuchándolo, siquiera como ruido de fondo. ¿Tiene sentido calificar la ciudad de Berlín como resonador, como capi- tal actual del arte sonoro? Un fenómeno puede resultar sorprendente, o al menos curioso, cuando tratamos de analizar la evolución de estas prácti- cas artísticas, especialmente en una de sus formas más paradigmáticas, la instalación sonora (tema que centrará la atención de estas páginas), no son tantos los lugares en los que existe algo semejante a una tradición en esta línea creativa. Ciudades como Nueva York o Berlín, especialmente, han actuado –y quizá lo sigan haciendo por algún tiempo– como catalizadoras de ese desarrollo, renovando el sentido de un concepto tan periclitado como el de ciudad capital. ¿Razones para ello? A diferencia de las compo- siciones musicales que galopan en forma de ceros y unos por las redes digitales (aunque sea todavía, en demasiados casos, al trote de una mula fugitiva y huidiza) las instalaciones sonoras no han alcanzado, ni podrán hacerlo nunca, esas velocidades en su migración, pues la sola dimensión acústica de estos trabajos no permite al oyente que se le presenten de forma apropiada. Pero es que la fotografía, o el vídeo, tampoco pueden conseguir dar cuenta de aquello en lo que consisten esencialmente estas instalaciones, pues ello tal vez no tenga tanto que ver con la combinación de sonido e imagen (o mejor: de lo aural y lo visual) como con la intersec- ción de esos dos elementos y otro igualmente fundamental: el espacio. Y si el arte sonoro necesita de espacio, Berlín le ha venido ofreciendo el suyo al menos desde los tiempos de las primeras vanguardias y, con todas las interrupciones propias de una ciudad que también fue capital de la expe- rimentación política durante el siglo XX, continúa haciéndolo hasta el día de hoy. Como resulta evidente para cualquiera que pasee junto a los restos del muro, o para quien camine sobre las pequeñas placas doradas que, delan- te de muchos edificios, muestran inscripciones de apellidos judíos seguidos de topónimos como Auschwitz o Buchenwald, o para quien se admire fren- te al altar de Pérgamo –dentro de un museo que siempre aclarará nuestra consciencia acerca de cómo en el XIX se inventó lo que aún denominamos “Cultura”–, Berlín es una ciudad obsesionada con el pasado, con la memo- ria. ¿Podría ser de otra manera en una cámara de reverberación? Espacio teñido de tiempo. Esta idea, tan próxima a la esencia de una ciudad como Berlín, encuentra una proyección especialmente afortunada en el trabajo de Christina Kubisch, que vive y trabaja en la actual capital alemana desde hace más de dos décadas. En cuanto conoció el estimu- lante ambiente que circundaba ya entonces al arte sonoro en Berlín, deci- dió que esta sería su ciudad. En esos años comenzaban a llegar artistas como Terry Fox, Bill Fontana o David Behrman, invitados por el Servicio de Intercambio Académico Alemán (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD).1 Aquellos creadores venían a sumarse a los alemanes que, como Rolf Julius o Hans Peter Kuhn, desarrollaban su trabajo en Berlín, y la reunión de todos ellos ayudó a conformar un clima especialmente propi- cio para el intercambio, el análisis y la crítica de unos planteamientos que no encajaban bien ni en los moldes de la música ni en los de las artes visuales de aquel momento.2 También en aquellos años ochenta existían en Berlín diversos espacios dedicados al arte sonoro, como la galería Giannozzo, donde se mostraron varios trabajos de Kubisch, como Iter Magneticum. En obras como ésta, la artista desarrolló un procedimiento que ella misma describe así: “En el espacio se distribuyen diferentes campos formados por cables eléctricos. Estos configuran bucles en los cuales se han grabado varios sonidos. De este modo se generan campos electromagnéticos que se transmiten y reci- ben mediante inducción. Inicialmente, este proceso se realizaba mediante unos pequeños cubos con altavoces incorporados que se debían sostener cerca de los oídos. Más adelante la libertad de movimiento y la calidad del sonido pudieron mejorarse sustancialmente por medio de unos auriculares magnéticos, inalámbricos, que yo misma diseñé. Esto permitía al especta- dor moverse libremente por la habitación. Cada movimiento, a veces inclu- so un ligero desplazamiento de la cabeza, podía generar una combinación diferente de sonidos; el visitante se convertía en su propia ‘mesa de mezclas’ y podía componer individualmente su propia obra”.3 Esta estrategia permite transformar radicalmente nuestra percepción de un espacio a través del sonido, de una manera muy distinta a como los walkman, los discman o los reproductores mp3 nos tienen acostumbrados, pues en estas instalaciones el oyente siempre experimenta una relación de causalidad (insondable, confusa, y muchas veces impredecible, pero siempre patente) entre aque- llo que escucha y el lugar que su cuerpo ocupa en el espacio. Un desarro- llo posterior de esta técnica aparece en la serie de piezas Electrical Walks, composiciones sonoras elaboradas por Kubisch a partir de grabaciones realizadas mediante el mencionado sistema de inducción. En estas obras, las cada vez más numerosas perturbaciones del espectro electromagnéti- 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berlín como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradición, impediría que Berlín siguiera mirando hacia adelante de no ser porque este anómalo lugar ha reunido a los más heteróclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el futuro.
  • 21. co (motivadas por señales de radio, teléfonos móviles, dispositivos de seguridad, etc.) se transforman en materiales sonoros durante los paseos que, a modo de exploraciones acústicas, la artista realiza en diferentes ciu- dades del mundo.4 Los espacios que, como la galería Giannozzo, permitían mostrar insta- laciones sonoras, proliferaron notablemente tras la caída del muro. En lo que Christina Kubisch califica como el momento de mayor desarrollo para el arte sonoro en Berlín, los numerosos artistas jóvenes que llegaron desde todo el mundo descubrieron, especialmente en la parte oriental de la ciu- dad, “nuevos” espacios idóneos para la realización de intervenciones sonoras. Este repertorio incluía desde naves industriales y fábricas aban- donadas –que en pocos años devendrían un tópico del género–, hasta edi- ficios como el palacio Podewil –sede actual de TESLA 5 , un centro dedica- do al arte sonoro y a los nuevos medios con estudios para artistas invita- dos–, o la Künstlerhaus Bethanien 6 –que también ofrece un programa de residencias para artistas en su sede del barrio de Kreuzberg, antiguo arra- bal del Oeste– pasando por iglesias como la Parochialkirche –que actual- mente alberga la Singuhr Hörgalerie 7 , dedicada a la instalación sonora–. Junto a estos centros también aparecieron en Berlín muestras que conti- nuaban el camino iniciado por René Block al comisariar en 1980 Für Augen und Ohren y diversos festivales dedicados al arte sonoro, algunos de los cuales continúan celebrándose en la actualidad, como el veterano Inventionen 8 , o Sonambiente 9 , organizado por primera vez en 1996, y que en el verano de 2006 tendrá una muy esperada segunda edición. Las grandes instituciones berlinesas también han participado en el des- arrollo de la instalación sonora en esta ciudad. En la Akademie der Künste se mostró, en 1994, la obra de Christina Kubisch consecutio temporum II, en cuya realización también participó otra institución berlinesa fundamen- tal para el arte sonoro, el Estudio de Música Electrónica de la Technische Universität, que dirige Folkmar Hein. La serie de instalaciones consecutio temporum intenta reflejar el paso de la historia a través de determinados espacios por medio de la luz y el sonido. La primera instalación de esta serie tuvo lugar en el primer estudio de Joseph Beuys, en la ciudad de Kleve. Allí, como en el gran salón de exposiciones de la sede oriental de la Academia de las Artes –cuando se hallaba en un estado ruinoso– Kubisch utilizó luz ultravioleta como medio para reactivar ciertas capas del pasado, para hacer perceptibles las huellas de la historia en los más ínfimos deta- lles de la grieta que recorre una vieja pared, o en los materiales que, como capas de tiempo, se superponen en una esquina desconchada. En estos espacios, la artista hace sonar instrumentos cuyo timbre está cargado de memoria (desde una armónica de cristal hasta las campanas utilizadas en el interior de una mina) y que a menudo se alimentan de energía solar a tra- vés de células ubicadas en el exterior de los edificios, por lo que su inten- sidad y velocidad dependen de las condiciones ambientales del exterior. El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acu- mulado en Berlín como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradición, impediría que Berlín siguiera mirando hacia ade- ARTECONTEXTO · DOSSIER · 21 CHRISTINA KUBISCH Klang Fluß Licht Quelle, 1999. Park Kolonnaden, Potsdamer Platz, Berlín
  • 22. lante de no ser porque este anómalo lugar ha reunido a los más heteróclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el futuro. A ello, decíamos, han coadyuvado instituciones como el DAAD, que en el ámbito del arte sonoro continuó, también en los años noventa, becan- do en Berlín a importantes artistas sonoros como Alvin Lucier, La Monte Young o Christian Marclay. En 2002, el español José Antonio Orts recibió esta invitación y, como en tantos otros casos, una vez terminado el periodo de la beca, fijó su residencia permanente en esta ciudad. Las instalaciones sonoras de José Antonio Orts pueden describirse como instrumentos musicales, o agrupaciones de estos instrumentos, que convierten al visitante en intérprete, pues su presencia, sus gestos y sus movimientos son los que activan –o, más bien, avivan– los sonidos gene- rados por la instalación10 . Esta forma de interactividad es, pues, un elemen- to esencial en el trabajo de Orts. Ello, podría decirse, lo separa de propues- tas como las de Christina Kubisch, pero no es ésta la única diferencia entre los planteamientos de ambos artistas. Revisar algunos de los contrastes que distinguen a estos dos autores puede ayudar, también, a percibir la inmensa variedad de aproximaciones que las cómodas etiquetas de arte sonoro y de instalación sonora acogen en realidad. Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las insta- laciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predomi- nante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y rever- beran. Los largos tubos que caracterizan muchas de estas instalaciones amplifican y dotan de afinación a los sonidos percusivos generados por unos circuitos que el propio Orts diseña. 11 Estos condensadores, tran- sistores, resistencias… –que, junto con las baterías que los alimentan, forman una parte visible y esencial de la instalación– reaccionan frente a las perturbaciones detectadas por células fotosensibles, o, en otros casos, ante los movimientos de aire provocados por el desplazamiento de los visitantes junto a las piezas. Los cables y los altavoces, que Kubisch integraba en sus instalaciones como elementos visuales, des- aparecen en las obras de Orts. Para el artista valenciano, igual que para Adolf Loos, ornamento es sinónimo de delito. Y en ese conjunto orgánico que forman sus agrupacio- nes de instrumentos sonoros –siempre entre la individualidad escultórica y la irradiación instalativa– no hay forma que no esté regida por la función que desempeña. Prolongando el símil biológico, y siguiendo al propio autor, la relación que sus obras establecen entre los sonidos y los objetos se conecta en la percepción del visitante con algunas preguntas que han orientado nuestra evolución como especie: ¿De dónde proviene el sonido? ¿Quién o qué lo produce? Y, sobre todo, ¿Cuál es el tamaño de ese soni- do? De la misma manera que el sonido de un animal puede revelarnos las dimensiones de éste, los tubos que Orts utiliza en sus piezas, como los de un órgano que hubiese estallado en mil pedazos, siempre delatan el tama- ño (entendido como una resultante de la altura, el timbre, la intensidad, etc.) de los sonidos que canalizan. Las tecnologías empleadas por José Antonio Orts en sus instalaciones sonoras, al constar de elementos analógicos no programados, ofrecen también al visitante una experiencia muy próxima a la del contacto con otros seres vivos. Las variaciones de los sonidos y las emisiones de luz se producen siempre de manera continua, al interactuar con una célula foto- eléctrica que pende como la campana de algunas flores, o al desplazarse al lado de una de esas hojas que describen un ángulo obtuso. No hay aquí nada parecido a la cuantización digital, a la división de una señal continua en múltiples unidades discretas –único proceso posible para los ordenado- res–, y ello de nuevo nos remite hacia sensaciones de de raíz biológica, en las que el ritmo de los sonidos y los haces de luz nunca se disocian de los ritmos humanos del movimiento y el juego. El individuo, en las instalaciones de Orts, es la medida de todas las cosas. De su tamaño, de la rapidez y dirección de sus movimientos y ges- tos depende aquello que se escucha y se ve. En la confrontación de esa escala humana con la de algunos de los espacios tan particulares que ofre- ce Berlín al arte sonoro, las propuestas estéticas de este artista se enrique- cen y alcanzan una atractiva complejidad. Es el caso, por ejemplo, de su participación en 2003 en la muestra Kryptonale con la instalación Laberinto de energías12 Este festival se celebra desde 1994 en los antiguos depósi- tos de aguas anejos a la llamada Wasserturm, en el barrio de Prenzlauer Berg. Las condiciones lumínicas del laberíntico espacio en el que José Antonio Orts distribuyó sus característicos elementos sonoros y visuales impidieron que esta intervención pudiera documentarse oportunamente. Además, en este proyecto el artista decidió inundar de luz verde los corre- dores del complejo arquitectónico en el que vagaban, desorientados, los 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y reverberan.
  • 23. visitantes. Se les había provisto de una linterna cuyo haz de luz, además de ayudarles como guía, activaba los sonidos de los diferentes resonado- res cuidadosamente ubicados por Orts en los enmarañados pasillos. Un ejemplo más, en fin, de cómo la instalación sonora busca nuevos espacios a los que extender la genuina experiencia estética que la carac- teriza. Berlín, en las últimas décadas, cedió su superficie a la consolidación y difusión de este tipo de manifestaciones, aunque para ello fuese necesa- rio presentarlas ante el público como propuestas que podían integrarse en una sola categoría estética, la de arte sonoro. Ahora, cuando la enorme diversidad de posibles enfoques y aproximaciones a la instalación sonora ya es evidente para todos, quizá sea el momento de encontrar un nuevo espacio, tan amplio como el que la expresión arte contemporáneo parece denotar, para albergar –y ampliar– las reverberaciones de estos plantea- mientos artísticos. ¿Será el Berlín resonador donde, por fin, los ecos del arte sonoro se refuercen con otros ecos de mayor amplitud? * Miguel Álvarez Fernández es artista, musicólogo (investigador en la Universidad de Oviedo) y comisario. NOTAS 1.- www.daad-berlin.de 2.- Es importante mencionar que también en el ámbito de la teoría y la crítica surgie- ron tempranamente en Berlín estudiosos del arte sonoro cuyo vigor intelectual insufló energía a estas prácticas. La obra y el magisterio de la musicóloga Helga de la Motte- Haber, de la Universidad Técnica de Berlín, han resultado en este sentido fundamen- tales para la evolución, el reconocimiento académico y la difusión del arte sonoro en esta ciudad. 3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43. 4.- Christina Kubisch creó dos de estos Electrical Walks en la ciudad de Madrid en 2005, como parte del proyecto Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org). 5.- www.tesla-berlin.de 6.- www.bethanien.de 7.- www.singuhr.de 8.- www.inventionen.de 9.- www.sonambiente.net 10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: dando forma al sonido”, en José Antonio Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15. 11.- Orts comentaba, en una reciente comunicación personal, que en Berlín puede encontrar fácilmente componentes electrónicos de muy reciente aparición, muchos de ellos creados por empresas alemanas, y que, por su novedad, aún no se distribu- yen en España. 12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm JOSÉ ANTONIO ORTS y su obra Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín
  • 24. CHRISTINA KUBISCH Wintergarten, 1995. Haus am Waldsee, Berlin
  • 25. JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín
  • 26. If history, like sounds, were able to reverberate through time, creating echoes separated by ever-decreasing intervals before fading away, it could be said, perhaps, that Berlin functions as a sounding board, a city where memory reverberates through almost every street, making the buildings shake and sweeping through the enormous building sites that stain the map of the city. And if all this game bears any resemblance to reality, some possible influence on what is happening –and on what is not– in the field of current artistic creation, or, even better, on our ideas, prejudices, assumptions, categories, expectations, longings, etc., regarding sound (in other words, what we hear when we listen), it is particularly thunderous in this city. The noisiness of current sound art, its deafening murmurs, can be seen as yet another echo in a series which reverberated brilliantly through the 1960s and 1970s, and also, very uproariously, in the early twentieth-century so-called historical avant garde, if we go back to what acoustic artists call “early reflections” (although this may be just an auditory illusion, and the phenomenon we now attempt to refer to by using the term “sound art” may be no more than a special way of listening to what used to be known as “music” or even simply “singing”). In any case, the buzz created around sound art in the last few years has broken through the physical boundaries of museums and galleries, as well as gaining the attention of important theoreticians and critics (as we see confirmed by the other articles in this issue). Only time will tell whether, after the current fuss, sound art will fade away until the next 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER By Miguel Álvarez Fernández* CHRISTINA KUBISCH Consecutio temporum II, 1994. Akademie der Künste, Berlín4 Christina Kubisch - José Antonio Orts Notes on Sound Art in Berlin 6
  • 28. historical reverberation, or whether we will continue to listen to it, even if only as a background noise. Does it make sense to describe the city of Berlin as a sounding board, as today’s sound art capital? A phenomenon can be seen as surprising, or at least unusual, when we try to analyse the evolution of artistic practice, especially in one of its most paradigmatic forms –sound installation (a subject these pages will focus on): there are not many cities where we can find something approaching a tradition in this creative line. Cities such as New York and Berlin, especially, have functioned –and may continue to do so for some time– as catalysts of this development, to update the meaning of a term as outmoded as capital city. What are the reasons behind this? Unlike musical compositions, which gallop around digital networks in the shape of zeros and ones (even if it is still, too often, at the pace of a fugitive and elusive mule), sound installations have not and never will achieve a such velocity of migration speed, as the very acoustic dimension of these works prevents listeners from apprehending them appropriately. But the fact is that neither photography nor video is capable of conveying the essential meaning of these installations, possibly because they have less to do with the combination of sound and image (or, even better, of the aural and the visual) than with the conjunction of these two elements with another that is equally essential: space. And if sound art requires space, Berlin has been offering it since at least the early avant gardes, and, despite all the expected interruptions in a city which was also the centre of political experimentation during the 20th C., it continues to do so today, as can be seen by anyone who takes a walk along the remains of the Wall, or who walks over the small golden plaques outside many buildings which are engraved with Jewish surnames followed by place names such as Auschwitz or Buchenwald, or who stands amazed at the foot of the altar of Pergamus–inside a museum which will always remind our consciousness of how what we now call “culture” was invented in the course of the 19th C.–, Berlin is a city obsessed with the past, with memory. How could a reverberation chamber be anything else? Space tinged with time. This idea, which is so close to the essence of a city like Berlin, finds an especially fortunate expression in the work of Christina Kubisch, who has been living and working in the current capital of Germany for over two decades now. As soon as she got to know the stimulating atmosphere which already surrounded sound art in Berlin, she decided that this would be her city. At that time artists such as Terry Fox, Bill Fontana or David Behrman were arriving at the city, invited by the German Academic Exchange Programme (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD1 ). They joined German artists such as Rolf Julius or Hans Peter Kuhn, who worked in Berlin, the whole assembly of them contributed to the creation of an atmosphere which encouraged the exchange, analysis and critique of a series of approaches which at that point did not fit within the patterns of either music or the visual arts2 . During the 1980s there were also several spaces in Berlin devoted to sound art, such as the Giannozzo Gallery, where some of Kubisch’s works, including Iter Magneticum, were displayed. For this kind of work the artist developed a process which she describes as follows: “Various fields of electric wires are distributed in space. They form different loops in which various sounds are stored. This produces electromagnetic fields transmitted and received by induction. Initially, this was carried out with small cubes with built-in loudspeakers one could hold against one’s ears. Later the freedom of movement and the tone quality were substantially improved by means of magnetic, i.e. cordless headphones that I designed myself. These enabled the viewer to move about freely in the room. Each movement, sometimes even a slight movement of one’s head, thus created a different sound combination; the visitor became his own ‘mixer’ who could individually compose his piece”3 . This strategy uses sound to allow us to radically change our perception of a space, in a very different way from what we have come to expect from Walkmans, portable CD players and MP3s, because in these installations the listener always undergoes a relation of causality (which may be hazy and unfathomable, but is always noticeable) between what he is hearing and the position of his body in space. A further development of this technique can be seen in the Electrical Walks, a series of sound compositions produced by Kubisch from recordings made with the aforementioned induction system. In these works, the increasing disturbances of the electromagnetic spectrum (caused by radio signals, mobile phones, security devices, etc.) become sound elements in the walks that, as acoustic expeditions the artist takes through different cities throughout the world4 . 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an impulse to the future.
  • 29. Venues such as the Giannozzo Gallery, which were suitable for sound installations, proliferated greatly after the fall of the Berlin Wall. During what Christina Kubisch refers to as the greatest period of the city’s sound art development, the numerous young artists that came to Berlin discovered, especially in the eastern part of the city, “new” venues which were ideal for the creation of sound interventions. These spaces included disused factories and warehouses–which soon became one of the genre’s stereotypes–, as well as buildings such as the Podewil Palace –which now houses the TESLA5 headquarters, a centre devoted to sound art and new media with studios for artists in residence, or the Künstlerhaus Bethanien6 –which also offers an artists in residence programme at its headquarters in the Kreuzberg neighbourhood, formerly a Western slum quarter–, and churches such as Parochialkirche –which currently houses the Singuhr Hörgalerie7 , dedicated to sound installations–. In addition to these centres there were also shows in Berlin, continuing the path taken by René Block, who curated Für Augen und Ohren in 1980, as well as several sound art festivals, some of which continue to be held today, such as the veteran Inventionen8 , or Sonambiente9 , which was organised for the first time in 1996, and which will hold its long- awaited second edition in the summer of 2006. Major Berlin institutions have also played a part in the city’s development of sound installations. Christina Kubisch´s work consecutio temporum II was shown in 1994 in the Akademie der Künste, in collaboration with another institution which has been key to Berlin’s sound art, the Technische Universität Electronic Music Studio, directed by Folkmar Hein. The series of installation consecutio temporum attempted to reflect the passing of history through specific spaces, using light and sound. The first installation in this series took place in Joseph Beuys´s first studio, in the city of Kleve. Here, as well as in the large exhibition space of the Eastern headquarters of the Arts Academy –when it was in a ruinous condition–, Kubisch used ultraviolet light to reactivate certain layers of the past, revealing the traces left by history in the tiny details of the crack that runs across an old wall, or in the materials which, like the layers of time, are superimposed one over another on a flaky corner. In these spaces, the artist makes instruments play whose timbre is drenched in memories (from a glass harmonica to the bells used inside mines), and which often run on solar energy by means of cells placed outside the buildings, so that their intensity and speed are dependent on external environmental conditions. Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an impulse to the future. To this, as we mentioned above, several institutions have contributed, such as the DAAD, who during the 1990s continued to award grants to important sound artists including Alvin Lucier, La Monte Young or Christian Marclay. In 2002, Spain’s José Antonio Orts was awarded a grant and, like so many others, decided to stay permanently in the city once this came to an end. José Antonio Ort’s sound installations can be described as musical instruments, or groups of musical instruments, where the viewer becomes the performer, for his presence, gestures and movements are used to activate –or, more specifically, animate– the sounds generated by the installation10 . This form of interactivity is an essential element in Orts´s work. It could be argued that this is the main difference between his work and that of Christina Kubisch, but this is by no means the only difference between the approaches of these two artists. Examining some of the contrasts between these two authors can also help us appreciate the wide diversity of approaches found under the convenient labels of sound art and sound installation. While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Orts´s installations we can detect a reverse strength as predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in which they reverberate, always in a very particular way. The long tubes which characterise many of these installations amplify and tune the percussion sounds generated by a series of circuits designed by Orts himself11 . These condensers, transistors, resistors, etc. –which, together with the batteries which power them, are a visible and essential feature of the installation– react to any alteration detected by photosensitive cells, or, in other cases, to the air changes caused by visitors´ movements. The cables and speakers, which Kubisch integrated into her installations as visual elements, are not seen in Orts´s work. For the artist from Valencia, as for Adolf Loos, adornment is synonymous with offence. And in this organic whole formed by his groups of sound instruments –always between sculptural individuality and installation radiation– there is no way that it is not governed by the function it carries out. Extending the biological comparison, and following the artist himself, the relation that his works establish between sounds and objects are connected in the perception of the visitor with some questions that have directed our evolution as a species Where does sound come from? Who or what creates it? And, most importantly, How big is this sound? In the same way as the noise an animal makes can tell us about its dimensions, the tubes used by Orts in his installations, like an organ that has burst into a thousand pieces, always reveal the size (understood as resulting from its height, timbre, intensity, etc. ) of the sounds they channel. The technology he uses in these sound installations also provide the viewer with an experience reminiscent of the contact with living beings, thanks to Orts´s use of unprogrammed analogue elements. Both the sound variations and light emission are always produced continuously by interaction with a photoelectric cell which hangs like the bell of certain flowers, or describes an obstuse angle when shifting to the sdie of one of these leaves. There is nothing here that resembles digital quantizing, the division of a continuous signal into DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
  • 30. multiple discreet units –which is all computers can do–, and this takes us once again to sensations of biological roots, where the rhythm of sound and the beams of light are never dissociated from the human rhythms of movement and play. In Orts´s installations, the individual is the measurement of everything. What we hear and see depends on his size, and the speed of his movements and gestures. The artist’s aesthetic proposals are enriched and reach new levels of attractive complexity thanks to the confrontation between this human scale and some of the very unique spaces Berlin provides for sound art. This is the case, for instance, in his 2003 contribution to the Kryptonale show, the installation Laberinto de energías [“Labyrinth of Energies”]12 . Since 1994, this festival is held in the old water tank depot attached to what used to be knows as Wasserturm, in the Prenzlauer Berg quarter. The lighting conditions of the maze-like space where José Antonio Orts arranged his characteristic aural and visual elements prevented the work from being adequately reviewed. Furthermore, for this project the artist chose to flood with green light the corridors of the architectural complex where disoriented visitors roamed about. They had been given torches whose beams not only served to guide them through 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Orts´s installations we can detect a reverse strength as predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in which they reverberate, always in a very particular way. CHRISTINA KUBISCH Iter Magneticum, 1986. Galerie Giannozzo, Berlín CHRISTINA KUBISCH 103 Arten Beethoven zu singen, 2005. Akademie der Künste, Berlín
  • 31. the show, but also activated the sounds of the various resonators that had been strategically placed by Orts throughout the tangle of corridors. In short, this is yet another example of how sound installation seeks out new spaces in which to expand its characteristic genuine aesthetic experience. In the last few decades, Berlin, has provided spaces which have contributed to the consolidation and promotion of these artistic expressions, although in order to do this it has been necessary to present them to the public as proposals which could be included under the heading of a single aesthetic category, that of sound art. Nowadays the enormous diversity of potential approaches to sound art are clear to all, so it may be the right time to find a new space that is as extensive as the expression of contemporary art seems to denote, to house –and extend– the reverberations of these artistic approaches. Could Berlin become the sounding board where, at last, the echoes of sound art will be reinforced by other echoes of greater amplitude? * Miguel Álvarez Fernández is an artist, musicologist (researcher at the Universidad de Oviedo) and curator. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 NOTES 1.- www.daad-berlin.de 2.- It is important to mention that, within the field of critical theory, there also emerged in Berlin early scholars of sound art whose intellectual vigour breathed energy into these practices. The work and the teaching of the musicologist Helga de la Motte-Haber, of the Technical University of Berlin, have resulted, in this sense, fundamental for the development, academic recognition and diffusion of sound art in this city. 3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43. 4.- Christina Kubisch created two of these Electrical Walks in the city of Madrid in 2005, as part of the project Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org). 5.- www.tesla-berlin.de 6.- www.bethanien.de 7.- www.singuhr.de 8.- www.inventionen.de 9.- www.sonambiente.net 10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: giving form to sound”, in José Antonio Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15. 11.- Orts commented, in a recent personal communication that in Berlin up to date electronic components can easily be found, many of them created by German companies, and, because of their newness, not yet distributed in Spain. 12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm CHRISTINA KUBISCH The True and The False, 1996. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlín
  • 32. “Se le concede a la modernidad haber introducido el tiempo en las artes plásticas y, con ello, haber abierto de par en par las puertas a la música”. MICHAEL GLASMEIER A pesar de esta frase tan definitiva, resulta muy complejo trazar una historia de la relación directa entre artes visuales y artes auditivas. Y ello por dos razones. La primera es que el carácter íntimo de ambos reinos es sustancial- mente distinto: dinámico en el caso de lo auditivo y estático en el de lo visual. La segunda es que, cuando se ha producido una coincidencia entre ambos terrenos, los estudios posteriores se centran en uno de ellos, quedando el otro como mero apoyo. Lo visual en una ópera se considera secundario a la música, lo musical en un ballet secundario a la coreografía. Esto es, no exis- te un corpus crítico o teórico (aunque si de estudios neuro-psicológicos) sobre un fenómeno sensible y creativo que vamos a llamar Sinestesia y que se hace plenamente posible en la era digital. No obstante, tenemos precedentes de esa relación directa, como una antiquísima tradición de autómatas musicales y obras como Música para fue- gos artificiales, 1749 de Händel, específicamente diseñada junto a los maes- tros artificieros reales para provocar una impresión potenciada del evento (que luego falló un poco porque una de las embarcaciones zozobró entre lla- mas). Pero aquí estamos hablando de una superposición esporádica y lo visual, los fuegos de artificio, era algo tan dinámico y diacrónico como la misma música. Quizás sería más complicado imaginar a Händel firmando una “Música para cuadros de Van Dyck”. Esto llegaría, pero habrían de pasar unos cuantos siglos hasta que los pin- tores pretendieran plasmar en sus cuadros el dinamismo propio de la sociedad 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Por José Manuel Costa* 6 En el corazón del ordenador Sinestesia en la era digital
  • 33. burguesa-industrial y de la abstracción de la sociedad anónima y llegaran nombres de cuadros como las Improvisaciones de Kandinsky. O a que un compositor como Morton Feldman compusiera Rothko Chapel, 1971. En el caso de las artes visuales tradicionales y como enunciaba al prin- cipio, la dificultad de esa génesis común deriva de que mientras el tiempo, lo diacrónico y dinámico, es intrínseco a la música, no lo es a las artes visuales sincrónicas e inmutables tal y como se definieron en el romanticis- mo: la pintura y la escultura. Una primera superación de esta dicotomía entre artes visuales “estáti- cas” y música “dinámica” llegó en la era industrial-eléctrica con la aparición de la imagen en movimiento enlatada: La cinematografía. Incluso antes del cine sonoro, cineastas experimentales alemanes, rusos y americanos comenzaron a explorar una perfecta concordancia de las imágenes proyec- tadas, no solo de las palabras, sino también del sonido, mucho mas allá de las vulgares orquestaciones romanticoides de la época, en la mayor parte de los Teatros-Cine ejecutadas por un pianista más o menos aburrido. Generalmente, se considera que el primer film con música sincronizada fue Lichtspiel Opus 1, 1921 de Walter Ruttmann, un corto de animación abstracta. La música, ejecutada aún por una orquesta, era una obra com- puesta ex profeso por Max Butting para esas animaciones. Es curioso que esta pieza experimental básica llegara a Hollywood como la secuencia de apertura, la Tocata y Fuga de Bach, en Fantasia, 1940 de Walt Disney gra- cias al emigrante y también experimentador alemán Oskar Fischinger. Asimismo en la Alemania de 1922 se creó el primer aparato capaz de captar sonidos e incorporarlos a una “banda sonora” sincronizada, se tra- taba del Tri Ergon de Hans Vogt y Josef Engl, comprado luego por la Fox y rebautizado como Movietone. A partir de ahí surgirían los grandes genios de la banda sonora, pero incluso en su caso, estamos hablando de inter- venciones donde excepto ejemplos muy aislados (como Berlín Sinfonía de la Gran Ciudad del mismo Ruttmann) la música, los efectos y los diálogos suelen seguir a la imagen en movimiento. Es la fuerza de lo narrativo, sin duda. Con toda su importancia para el tema que tratamos, permanecer en este terreno supondría recorrer la avenida del cine-video y su relación con la música. Y esta es una vía afortunadamente muy transitada. Aquí deseo ir un poco más lejos, hasta la era digital-intercomunicada y ello por buenas razones. Quizás este artículo tendría que haber comenzado recordando al músi- co ruso Aleksandr Skrjabiny (Scriabin, 1872–1915) y su especial idea de la Sinestesia, que ya podemos describir como “aquella condición por la cual se perciben sensaciones de un sentido cuando es estimulado otro sentido”, una presunción intuitiva luego confirmada por la fisiología (y que recibió nuevos bríos en los años 60 con la popularidad de la droga “sines- tésica” LSD). La visión de Scriabin le condujo a crear un “órgano de luz” en el cual cada nota estaba asociada a un color, de manera que al tocarla se encendía una luz del color correspondiente. Era un método algo crudo, pero sin duda es uno de los primeros ejem- plos en los que lo visual y lo auditivo se presentan de forma perfectamen- te integrada a través de un recurso tecnológico electrónico. Da igual que la composición sinestésica sea imaginada en colores o en notas. En ambos casos el resultado final serán notas y colores. A partir de aquí debemos realizar un amplio arco sobre otros fenóme- DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo