Revista Artecontexto n11

1. ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier = Mundo sonoro / World of Sound: JOSÉ IGES • MIGUEL ÁLVAREZ • JOSÉ MANUEL COSTA • ROSA PERA
KINSHASA Workshop • KIMSOOJA Interview • PEDRO G. ROMERO + Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews
ARTECONTEXTO

2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
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ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs ART CULTURE NEW MEDIA
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Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa,
Rosa Pera, Santiago B. Olmo, Oliva María Ruido,
Luis Francisco Pérez, Marcela Uribe, Agnaldo Farias,
Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez
Reyes, Joana Neves, Brian Curtin, Stephen Maine,
Eva Grinstein, Mariana Canepa Luna,
Jose Ángel Artetxe, Alicia Murría, Carolina Hernández,
Pedro Medina, Vicente Carretón.
Especial agradecimiento / Special thanks:
José Iges y Horacio Lefèvre.
ARTECONTEXTO

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Primera página: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND
Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro
The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound
JOSÉ IGES
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
MIGUEL ÁLVAREZ FERNÁNDEZ
En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era
JOSÉ MANUEL COSTA
Always on (en Sónar)
Always on (at Sónar)
ROSA PERA
Taller Kinshasa
Kinshasa Workshop
SANTIAGO B. OLMO
Entrevista con KIMSOOJA
An interview with KIMSOOJA
OLIVA MARÍA RUBIO
Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vacía
Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vacía
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Cibercontexto
MARCELA URIBE
Info
Críticas de exposiciones / Reviews
3HERBERT FRANKE Elektronische Grafiken (1961/62)
Portada / Cover
CHRISTINA KUBISCH
103 Arten Beethoven zu singen, 2005.
Akademie der Künste, Berlín
SUMARIO
CONTENTS

4. PAGE ONE
Chords and Accords
The first pitfall the various segments of the art world encounter when it comes to making demands to
public officials and agencies is the absence of representative and unitary voices. Surprisingly, things
are now changing, and, slowly and not without difficulties, an associative fabric is being woven which,
by using common sense, is proving able to articulate common positions on the issues that affect us
all. This unity on specific issues is making the Ministry of Culture receptive to listening to and even
negotiating with the art world through its representatives (the Unión de Asociaciones de Artistas
Visuales, the Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, the Consejo de Críticos de
Artes Visuales, the Instituto de Arte Contemporáneo, the Consorcio de Galerías de Arte
Contemporáneo, and the Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) about major issues such as the
appointments of directors of state-owned museums and of members of their boards of trustees, with
a view to establishing protocols for action which, in a second stage, must also be negotiated with the
various regional governments to be gradually implemented. What for? For nothing less than eliminating
arbitrariness in both appointments and dismissals; for achieving open and transparent apointments
procedures; for ensuring that the choice if a museum director is based on the criteria set out in a well-
defined project; for preventing political interference (which is not the same thing as having well
thought-out cultural policies, which are much to be desired); for fostering medium- and long-term
projects instead of sudden starts and stops related to the electoral fortunes of political parties, for
ensuring that the boards of trustee of the museums are made up by people qualified to contribute
something substantial to the museum, and who are not under pressure from elected officials to change
museum programmes (as recently occurred at the Patio Herreriana museum in Valladolid, leading to
the mass resignation of the board); for ensuring that membership of a museum board signifies a
commitment to that museum, ending the practice of naming the same individuals to serve on the
boards of several museums, which erodes confidence in them, for instance, when it comes to acquiring
works; for not using appointments to these boards as “rewards” for services rendered in non-cultural
areas, such as to bankers or businessmen who have never contributed a cent nor helped to attract
private funding for these institutions; to ensure that after the grand openings of new museums they are
not left without sufficient funds to enable them to operate with dignity –nothing more and nothing less
than all this! There is no question that Spain has museums and arts centres that meet these condition,
but there are also many bad examples.
We applaud the fact that these good practices are now being discussed and considered –with a
view, we hope, to their application– at the Ministry of Culture, but we should not forget that this a result
of the patient labours, cooperation, and unified positions of the associations named.
Turning to this summer issue of ARTECONTEXTO, it contains our third dossier, this time devoted to
the conjunction of sound art and visual production from an approach in which artists, musicologists, and
art critics (José Ages, Miguel Olivarez Fernández, José Manuel Costa, and Rosa Pera) examine the past
and the careers of several artists, appraise some recent productions, and consider the deep
transformations introduced by the use of digital technology for processing or creating images and
sounds. There is also an interview with the South Korean artist Kimsooja, work by Spain’s Pedro G.
Romero, and the story of an interesting experiment carried out in Kinshasa, along with our usual reviews
of major exhibitions held in different countries, and our news pages. On this occasion our Cybercontexto
section is devoted to sound art.
ALICIA MURRÍA

5. PRIMERA PÁGINA
Acordes y acuerdos
El primer escollo con que los diferentes sectores del ámbito del arte nos hemos encontrado a la hora de
plantear reivindicaciones a las administraciones públicas ha sido la ausencia de voces representativas
y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas están cambiando y, en la práctica, se empieza poco
a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular
posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas pun-
tuales está permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto
a negociar con el conjunto de sectores a través de sus asociaciones (Unión de Asociaciones de Artistas
Visuales, Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes
Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y Unión de
Galerías de Arte Contemporáneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los
directores de museos y sus patronatos (lógicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos
protocolos de actuación que, en un segundo paso, también deberán ser negociados con las diferentes
comunidades autónomas para su paulatina puesta en práctica. ¿Con qué objetivos? Nada menos que
para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convoca-
torias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en función de un pro-
yecto previo; para evitar la injerencia política –lo más alejado del muy deseable desarrollo de políticas
culturales–; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujeción a los vaivenes
que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estén integrados por per-
sonas cuyo perfil suponga una verdadera aportación al buen funcionamiento del museo y para que, del
mismo modo, no reciban presiones del cargo político de turno encaminadas a alterar programaciones
(como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimi-
sión de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verda-
dero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos
con la desconfianza que ello puede generar (sin ir más lejos, respecto a la adquisición de obras); para
que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorífico que “premie” una indiscutible tra-
yectoria en otro campo –que no legitima conocimientos en el de las artes visuales–; para que, ponga-
mos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un céntimo ni
consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguración de un fla-
mante edificio se “olvide” dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada
más, pero nada menos. No cabe duda de que España cuenta con museos y centros de arte donde los
aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan.
Que la necesidad de estas buenas prácticas sea objeto de reflexión y una decidida voluntad de escu-
cha (y, esperemos, de aplicación) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide
que es un logro debido al trabajo que se está desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su
unidad puntual de acción.
En cuanto a los contenidos del número 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier está dedicado nue-
vamente (ver nº 3) a la conjunción del sonido y la producción visual desde una aproximación donde artis-
tas, musicólogos y críticos de arte (José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera)
abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se
detienen en las profundas transformaciones que el ordenador –como generador de imagen y sonido–
está introduciendo en la creación reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del
español Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, así
como el análisis crítico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, información de even-
tos y la sección Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro número de verano.
ALICIA MURRÍA

6. Dossier: Mundo sonoro / World of Sound
José Iges
Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro
The (Visual, although not only) Dimensions of Sound
Miguel Álvarez Fernández
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín
Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
José Manuel Costa
En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital
Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era
Rosa Pera
Always on. (en Sónar)
Always on. (at Sónar)
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,
consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s
hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo

7. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
El arte sonoro es una categoría artística que surge con el siglo XX. Es el arte
de la “era del sonido”, es decir, de aquella en la cual se comienza a valorar
estéticamente el entorno acústico: ése que a finales de los 70 daría cuerpo a
los llamados “paisajes sonoros” derivados de la Ecología Acústica de R.
Murray Schafer, pero que mucho antes, desde la postulación de las unidades
mínimas de lo que suena como “objetos sonoros”, daría sustancia desde 1948
a la “musique concrète” que alumbró Pierre Schaefer. Y, entre uno y otro,
haciéndonos ver que lo que suena es susceptible de ser organizado no única-
mente con criterios musicales, sino también narrativos o poéticos, Luc Ferrari
abre con no poca carga de sensualidad los márgenes de apropiación de ese
entorno, entre otras cosas con su noción de anecdótico: “son como flashes:
no se cuenta necesariamente una historia. Es un poema en sonido.” 1
Antecedentes en las primeras vanguardias
Pero mucho antes que ellos, los primeros pasos vendrían dados por los
Futuristas italianos. En el 4º punto de su Manifesto2
se lee: “Afirmamos que
la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belle-
za de la velocidad. Un automóvil de carreras con el capó adornado con grue-
sos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo… un automóvil
rugiente, que parece correr sobre metralla, es más bello que la Victoria de
Samotracia”. Comprobamos que se confrontan dos épocas –la clásica y la
contemporánea industrial– con dos iconos de velocidad que las representan;
y que la diferencia entre una y otra radica en el sonido: la época clásica es
muda, si bien no estática, ya que la famosa escultura estaba colocada en la
proa de un navío, mientras que en la que rompe con el siglo romántico el fac-
Por José Iges*
6
Dimensiones
(visuales,
aunque no sólo)
de lo sonoro

8. tor diferencial es el ruido de la máquina, el motor de explosión. Los
Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada– serían visionarios a
la hora de otorgar un estatuto estético al ruido, ese que, según escribiera
Cage años después, “es un sonido sin nombre, a diferencia de los que lo
tienen: do, sol bemol, fa sostenido, etc…” (la cita es aproximada y perte-
nece a Del Lunes en un año). Conviene recordar asimismo el alegato en pro
de un “arte de los ruidos” (L’arte dei rumori) de otro significado autor futu-
rista: Luigi Russolo, autor él mismo de unas máquinas generadoras de
sonidos varios que bautizó como “intonarumori”, y en quien encontramos
afirmaciones que van a legitimar el desarrollo posterior de la “música con-
creta”: “Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las
máquinas, que colaboran por doquier con el hombre. No solamente en las
atmósferas de fragor de las grandes ciudades, sino también en el campo,
que fuera hasta ayer normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy
tanta variedad y competencia de ruidos que, el sonido puro, en su exigüi-
dad y monotonía, no suscita ya emociones.”
Pero no sólo era el entorno acústico. Ese nuevo paradigma de la veloci-
dad hacía necesario un lenguaje distinto, que tirase por tierra la caduca
retórica tardorromántica. En 1914 Marinetti edita su primer libro experi-
mental, Zang Tumb Tumb, escrito en el frente de la guerra de Adrianópolis:
en él “expresa sus sensaciones visuales, olfativas y auditivas, destruyendo
la unidad del relato, utilizando para ello los diferentes recursos propuestos,
fundamentalmente, en su Manifiesto técnico de la literatura futurista”.3
Señalemos, de pasada, que algunos de esos recursos han sido puestos en
práctica decenios después por el periodismo radiofónico, justamente para
dotar de velocidad y de una más adecuada expresividad mediática a la
expresión verbal. El mismo medio radio fue –como nuevo factor tecnológi-
co-mediático de la “era del sonido”– objeto de intuiciones pioneras por
parte de los futuristas: recordemos el Manifiesto titulado La Radia,4
en el
que podían leerse afirmaciones tan proféticas como ésta: “Captación,
amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia.
Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos
seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.”
La poesía fonética como nueva expresión artística que, al decir de
Javier Maderuelo, se plantea como “un arte nuevo, un arte propio del siglo
XX que, como el cine, se sirve de técnicas de otras artes sin ser la prolon-
gación de ninguna de ellas” 5
, había tenido su primera manifestación en
1905, con poemas como el famoso Fisches Nachtgesang de Christian
Morgenstern. Y desde luego, más allá de Futurismos, prosigue en los años
20 con los dadaístas y asimilados en esa liberación de la palabra de la
página, en ese impulso ya imparable para acceder a una era post-guten-
berguiana en la que el significado semántico entraba en competencia con
la sonoridad del habla. Y en un paso más allá de las onomatopeyas futur-
istas, Dada trabaja con los puros fonemas, en parte como desprecio a un
lenguaje que no ha sido capaz de detener la sangrienta Primera Guerra
Mundial. Recordemos lo dicho en 1924 por Kurt Schwitters: “La poesía
abstracta ha liberado, y eso es un gran mérito, la palabra de sus asocia-
ciones, y ha puesto en valor la palabra por la palabra: especialmente la
idea por la idea, teniendo en cuenta el sonido.” 6
Por tanto, ya tenemos las primeras obras sonoras que brindan un
valioso correlato visual: las enmarcables como poesía fonética, que serán
precursoras de la poesía sonora, surgida con la llegada en los años 40 y 50
de las nuevas posibilidades electrónicas de registro y transformación del
sonido. Pero antes de dar la vuelta al calendario, dejemos constancia de
una afirmación que, según parece, se debe a Marcel Duchamp: “el sonido
también ocupa espacio”.7
Por sí sola, justifica el interés de los artistas
sonoros por trabajar espacialmente; con la ayuda de la tecnología de audio
antes mencionada, supone que esos artistas pueden trabajar los objetos
sonoros en sí mismos como quien lo hace con materiales como la madera,
el hierro o el barro. Volveremos sobre ello más adelante.
La tecnología como prótesis
Uno de los creadores del término “poesía sonora”, el francés Henri Chopin,
escribía lo siguiente: “debemos constatar que nuestras voces se ‘colocan’
por el uso del micrófono (...); basta con escuchar las voces de un próximo
pasado: gritona (Marinetti), rechinante (Hausmann), débil (Albert-Birot),
monocorde (Schwitters).” 8
Resulta evidente que la tecnología analógica de
audio de los 40 a los 80 del pasado siglo XX da pie a una transformación
sustancial de la expresividad, lo que se traduce en una expansión del arte
sonoro en disciplinas como la performance, el arte radiofónico, la poesía
sonora –y su movimiento paralelo, la Text-Sound Composition, ligada tam-
bién a la radio–, las instalaciones y las esculturas sonoras. Pero también,
en un plano algo más ortodoxo en lo musical, es preciso insistir en esa
evolución fundamental que surge con la “música concreta”, ya citada, 9
la
cual daría nacimiento, fusionada con la corriente alemana de la música
electrónica, a la música electroacústica. (No conviene olvidar que la prác-
tica de la creación electroacústica ha sido sustancial en no pocas obras
tanto de poesía sonora como de la instalación o la performance)
El micrófono permitía capturar en primer lugar los sonidos producidos
en el estudio: todo tipo de articulaciones procedentes de cuerpos sonoros
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Los Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada–
serían visionarios a la hora de otorgar un estatuto estético al ruido

9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
diversos, desde el instrumento musical al humano, pasando por los surgi-
dos de las puertas, el agua, la interacción entre materiales... Poco
después, el citado Ferrari y otros autores, influidos por el nuevo cine (en su
caso por la Nouvelle Vague) salen a la calle con un equipo portátil y cap-
turan en directo la vida bullente. Musica anecdótica, reportaje sonoro, fea-
ture. Y luego el montaje, la manipulación, la mezcla, quizá la transforma-
ción de alguna secuencia... Pero al final es el altavoz el instrumento que
acerca a nuestros oídos el resultado.
Resulta necesario decir, llegados a este punto, que la nuestra es una cul-
tura marcada por el altavoz. Éste nos informa en las estaciones y en los
aeropuertos tanto como en los supermercados y grandes almacenes de todo
tipo de incidencias. Es también, como alguien ha escrito, la versión contem-
poránea de la voz de la autoridad. A través del altavoz escuchamos las noti-
cias, los mensajes oficiales, los discursos, y naturalmente también el sonido
organizado musicalmente o no. Aunque el citado Pierre Schaeffer nos
recordaba10
que el primer altavoz fue seguramente una cortina, al evocar el
origen del término acusmático: “Nombre dado a los discípulos de Pitágoras
que durante cinco años escuchaban sus lecciones escondidos tras una
cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso.” Como adjetivo,
acusmático califica a un ruido que se oye sin ver las causas de donde
proviene. El altavoz es, en sus más variadas soluciones, terminal de la mayor
parte de las instalaciones y esculturas sonoras. Y con ello entramos en los
otros géneros que han aportado, dentro del arte sonoro, poderosas hibrida-
ciones con lo visual, lo que a fin de cuentas es el tema de este artículo.
Sentados entre sillas
El artista Fluxus Dick Higgins escribía en 1966 su Statement on Intermedia
en el cual, entre otras cosas, señalaba: “el happening se ha desarrollado
como un intermedium, un territorio virgen que se extiende entre el collage,
la música y el teatro (...) En todo caso, me gustaría avanzar que el uso del
intermedia es más o menos universal en el conjunto de las bellas artes,
puesto que nuestra nueva mentalidad se caracteriza por la continuidad
más que por la categorización.” 11
Bajo ese criterio, resulta evidente que la
poesía fonética era “intermedia” aunque, claro, “avant la lettre”... Y es de
resaltar que Fluxus va un paso más allá de lo que fueron las primeras van-
guardias artísticas del siglo XX en el desarrollo de un arte que, rompiendo
con formalismos caducos, toma su impulso de lo cotidiano (arte = vida,
como decía Vostell). Los Fluxus no se consideraban artistas sonoros sino,
en el mejor de los casos, músicos. Así, como recuerda el estadounidense
Ben Patterson: “en un primer momento el núcleo de artistas Fluxus se
aglutinó en torno a la ‘idea’ de ‘música’... (el famoso curso que Cage
impartió en 1958 en la New School of Social Research, Nueva York, los cur-
sos de verano de Darmstadt y los estudios de música electrónica de
Colonia, Milán y París). Entonces éramos músicos jóvenes, valientes y, en
muchos casos, de sólida formación musical. Nos considerábamos la ‘van-
guardia’... Stockhausen, Nono y Boulez ya eran cosa del pasado. De ahí
que el primer evento Fluxus en Wiesbaden fuese anunciado como un
Festival Internacional de Música Novísima.” 12
Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus
CHRISTIAN MORGENSTERN Fisches Nachtgesang, 1905
Del libro Las palabras en libertad de José Antonio Sarmiento. Editorial Hiperión. Madrid, 1986
MILAN KNÍZÁK Untitled, 1963-1987

10. dio un aporte sustancial a la incorporación del discurso sonoro en la per-
formance o el happening, con el desarrollo del que hablaba Higgins, pero
también en ambientes y esculturas sonoras. En cuanto a lo primero,
recordemos los realizados por Wolf Vostell en obras como su Fluxus-
Sinfonía para 40 aspiradoras (1963), considerada por el artista como su
primer ambiente sonoro. O las Music-Machines de Joe Jones, piezas
escultórico-sonoras realizadas a lo largo de toda su vida con materiales
que el artista recogía de la calle o de la basura en muchos casos. Piezas
que eran un poco juguetes mecánicos pero también orquestas en miniatu-
ra, ambulantes: guitarras de juguete, tambores, xilófonos, campanas...
eran sus instrumentos, que sonaban con ayuda de procedimientos
mecánicos o eléctricos, a veces montando esos elementos en bastidores
o en estructuras rodantes.
Junto a ello, la intervención de productos de la industria cultural como
el disco: el caso más emblemático es el del checo Milan Knizak y su
Broken Music: LP’s realizados a partir de 1965 como un collage con trozos
de otros previamente destruidos. “He aplicado sobre los discos papel
adhesivo, los he pintado, cortado y he pegado el conjunto de trozos de dis-
cos diferentes para obtener la sonoridad más variada posible”.13
Un tipo de
trabajos que, por cierto, han tenido un valedor de excepción en el colec-
cionista, teórico y editor belga Guy Schraenen, quien presenta actualmente
parte de su colección en el MACBA.
Todas las obras que podrían acogerse bajo las denominaciones ambi-
ente, escultura o instalación sonora tienen algo en común: sus autores
realizan un arte “sentado entre sillas”, y ellos mismos lo están, al trabajar
en esos nuevos campos artísticos, tal como lo enuncia la teórica alemana
Helga de la Motte-Haber, ubicados en espacios situados entre las disci-
plinas artísticas históricas.
Instalación sonora: dimensiones de lo sonoro.
Parece innecesario señalar que la noción de instalación sonora procede del
concepto mismo de instalación, como obra realizada “on site” o “in situ”,
es decir, en diálogo con un espacio dado al que confiere cualidades parti-
culares. Pero la instalación sonora puede no tener ningún elemento visual
pues –Duchamp dixit– el sonido también ocupa espacio. Lo que nos lleva
a recordar que la instalación sonora, al decir de la comisaria y organizado-
ra Clara Gari, “además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo
que pasa.” 14
Pero su propio carácter de obra “in situ” la dota de otras ca-
racterísticas más allá del espacio y del tiempo. Es lo que señala el artista
estadounidense Max Neuhaus, por cierto, primer enunciador del término
instalación sonora a finales de los años 60, “a fin de describir sus obras,
que no son eventos sino sonidos ininterrumpidos (duran meses o incluso
años) que él sitúa en lugares específicos. (...) Utiliza un contexto social y
auditivo dado como fundamento donde establecer una percepción nueva
del lugar gracias al sonido.” 15
[La cursiva es nuestra]
El altavoz suele ser, como ya dijimos, el intermediario de esas experien-
cias, aunque naturalmente ellas nos remiten a muy diferentes disciplinas
artísticas de referencia desde las cuales toma legitimidad la obra. De un
modo muy general, detectamos la existencia de tres: arquitectura, música
y narrativa, si bien la referencia más consistente es, en todos los casos, la
de la instalación visual como género dentro de la plástica, como expansión
de la tridimensionalidad en donde, como señala la artista Concha Jerez,
“los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusíva-
mente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vin-
culado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo
de los elementos que conforman la instalación”.16
Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fun-
damentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que
el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge.
Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de “lo
arquitectónico” en algunas de esas obras. Es el caso del trabajo del aus-
triaco Bernhard Leitner, arquitecto de formación, quien define una parte
central de su producción instalativa como “arquitectura sonora”. La inci-
dencia de esos conceptos en su empleo del sonido organizado y espaciali-
zado –aunque cabría mejor decir direccionalizado– se aprecia en su
creación de espacio con ayuda de lo que él llama “travelling sound”
(sonido viajero). Así, dice: “una línea es una infinita serie de puntos; una
línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una
serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas;
las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido
en movimiento.” 17
En cuanto a las referencias al terreno musical, vienen de dos aspectos:
por uno, al criterio organizativo de los materiales sonoros que conforman
la obra misma; por otra, del interés de no pocos autores por crear ver-
daderos instrumentos –a la manera de modernos “luthiers”– en espacios
dados. En el primero encontramos las experiencias límite de un Alvin Lucier
–esencialista y no menos minimalista en sus propuestas– en obras como
Empty Vessels (1998) y en el segundo permítasenos recordar las Long
String Installations que los holandeses Paul Panhuysen y Johan Goedhard
realizaban durante la primera mitad de los 80: largas cuerdas de acero que,
percutidas con macillos activados por motores, convertían al espacio en
instrumento.
La relación con lo narrativo se ha venido expresando básicamente
desde el uso del lenguaje, y en ese sentido el espacio de la instalación se
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus dio un aporte sustancial
a la incorporación del discurso sonoro en la performance o el happening

11. convierte en soporte de escritura, como ha venido sucediendo en obras
como Trafic de Desigs (1990), en la que Concha Jerez y el autor de estas
líneas interveníamos 21 semáforos con un discurso oral, o en la compleja
y multifónica Essay, de John Cage.
En la actualidad, la experiencia con las nuevas redes –Internet, TV por
cable, radio digital– está permitiendo alumbrar nuevas obras que reeditan
en proyectos “on air-on line-on site” todos estos conceptos, de los cuales
a buen seguro se seguirán nutriendo las nuevas generaciones de artistas y
de público interesado. Y que colonizarán nuevos espacios y nuevos audi-
torios para la causa del arte sonoro.
*Jose Iges es artista intermedia y teórico de arte de sonoro.
NOTAS
1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Niza, 2002,
p.172
2.- Publicado por “Le Figaro” en París el 20 de Febrero de 1909 y traducido ese
mismo año al castellano por Ramón Gómez de la Serna, si bien empleamos traduc-
ción directa de su redacción original en italiano, recogida en Luigi Scrivo: Sintesi del
Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Roma, 1968, p. 2
3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986,
p.23
4.- Publicado por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata en “La Gazetta del
Popolo” en octubre de 1933.
5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander,
1983, p.1
6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ. Castilla-
La Mancha, Cuenca, 2001, p.10
7.- Citada por la teórica austriaca Heidi Grundmann
8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979,
p.41
9.- Al respecto, recordemos la obra fundamental de su creador, Pierre Schaeffer:
Tratado de los objetos musicales, de la que existe la edic. Francesa (Ed. Du Seuil,
Paris, 1966) y un resumen ed. en castellano, con el mismo título, por Alianza Música,
Madrid, 1988)
10.- Op. cit. p.56
11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon,
2002, p. 206. El original fue editado, bajo el título “Intermedia” en The Something Else
Newsletter vol.1 nº1, New York, feb. 1966
12.- Ello sucedía entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962. Una clara evidencia de lo
que esos jóvenes creadores se proponían lo da el epígrafe del evento que tuvo lugar
ese mismo año, en Copenhague, entre el 22 y el 28 de noviembre: Fluxus-Música y
Antimúsica.
13.- Milan Knizak: Broken Music, en Broken Music, cat. de la exposición. Ed. DAAD y
Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76
14.- Cit. en el art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, en el cat. de la exposición
Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13
15.- Sound Installation, Cat. de la exposición. Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris. ARC, 1983
16.- Cit. en el art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, en el cat. de la exposi-
ción El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San
Sebastián, 1999, p. 5
17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998,
p. 38
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
PAUL PANHUYSEN
y JOHAN GOEDHART
The Pit, 1983
© Photo: Paul Panhuysen
BERNHARD LEITNER
Sketches for sound spaces
in a cube architecture with
80 loudspeakers, 1971

12. WOLF VOSTELL Sinfonía Fluxus para 40 aspiradores, 1976
Instalación en el Museo Vostell Malpartida. Colección Mercedes Vostell

13. Sound art is a category of art that emerged in the 20th century. It is the art of the
“sound era”, which is to say, that period when the acoustic environment began
to be valued aesthetically,that period which, at the end of the 1970s, would give
substance to the so-called “sound landscapes” derived from R. Murray Schafer’s
Acoustic Ecology, but which long before, from the postulation of the minimum
units of what sounds like “sound objects”, after 1948 would give rise to the
musique concrète that Pierre Schaeffer created. And, between one and the other,
making us see that that which makes sound is susceptible to being organised not
only using musical criteria, but also narrative or poetic, Luc Ferrari, not without a
good deal of sensuality, widened the margins of appropriation of that
environment, among other things with his notion of the anecdotal: “they are like
flashes: it does not necessarily tell a story. It is a poem in sound”1
Antecedents in the Early Avant-gardes
But long before these, the first steps would be taken by the Italian Futurists. The
fourth point of their Manifesto2
states: “We declare that the magnificence of the
world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car with
the hood adorned with thick tubes similar to snakes with explosive breath … a
roaring car, that seems to run over shrapnel, is more beautiful than the Victoria of
Samothrace”. We see that two periods were brought face to face –the classical
and industrial modern– with two speed icons that represent them; and that the
difference between them lies in sound: the classic age is dumb, but not static, for
the famous sculpture was placed in the bow of a ship, while in that which broke
away from the Romantic period the distinguishing factor is in the noise of the
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
By José Iges*
The
(Visual, although not only)
Dimensions of Sound
6

14. machine, the internal combustion engine. The Italian Futurists –after the
Russians and then Dada– would be visionaries when it came to conferring
an aesthetic statute on noise, that which, as Cage would write years later
“is a sound without a name, unlike those that do: C, G flat, F sharp, etc…”
(the quote is approximate and comes from Del Lunes en un año) The
argument of another important futurist author in favour of an “art of
noises” (L’arte dei rumori) should also be remembered: Luigi Russolo,
himself the creator of some sound-generating machines that he called
“intonarumori”; and whose statements will legitimise the later
development of musique concrète: “This music revolution is paralel to the
multiplication of machines, that everywhere cooperate with man. Not only
in the clamorous atmosphere of big cities, but also in the country, that until
yesterday was normally quiet, the machine today has created such a
variety and competition of noises, that pure sound in its meagerness and
monotony, no longer arouses emotions.”
But it was not only the acoustic environment. That new paradigm of
speed made a different language necessary, to overthrow the outdated
late-Romantic rhetoric. In 1914 Marinetti published his first experimental
book, Zang Tumb Tumb, written at the battle front of the war in
Adrianopolis: in it “he expresses his visual, olfactory and auditory
sensations, destroying the unity of the story, and using for this the different
resources proposed, basically, in his Technical Manifesto of Futurist
Literature”.3
In passing, we must point out, that some of those resources
were put into practice decades later by radio journalism, just to give speed
and a more appropriate media expressiveness to verbal expression. Radio
was –as a new technological-media factor in the “era of sound”– the
object of pioneering attempts by the Futurists: let us remember the
Manifesto called La Radia 4
, in which can be read such prophetic
statements as this: “Capture, amplification and transfiguration of
vibrations given off by the substance. As today we hear the song of the
forest and the sea, tomorrow we will be seduced by the vibrations of a
diamond or a flower.”
Phonetic poetry as a new artistic expression which, according to Javier
Maderuelo, is posed as “a new art, an art typical of the 20th century that,
like cinema, uses techniques from other arts without being an extension of
any of them” 5
, had made its first appearance in 1905, with poems like the
famous Fisches Nachtgesang by Christian Morgenstern. And of course,
beyond Futurisms, it continued in the 1920s with the Dadaists and was
assimilated into that liberation of the word on the page, in that already
unstoppable impulse to be admitted to a post-Gutenberg era which the
semantic significance entered began to competition with the sonority of
speech. And in a step beyond the onomatopoeic futurists, Dada worked with
pure phonemes, in part out of scorn for a language that had not been able
to stop the bloody First World War. Let us remember what was said in 1924
by Kurt Schwitters: “Abstract poetry has liberated, and that is a great merit,
the word from its associations, and has lent value to the word for word’s
sake: especially the idea for idea’s sake, keeping the sound in mind.”6
Thus, we had then the first sound works that offered a valuable visual
correlative: frameable as phonetic poetry, that would be the forerunners of
sound poetry, appearing in the 1940s and 1950s with the new electronic
possibilities for the recording and transformation of sound. But before
turning a page in the calendar let us put an assertion apparently made by
Marcel Duchamp: “sound also occupies space”.7
This alone justifies the
interest of sound artists for working spatially; with the aid of the
aforementioned audio technology, it means that these artists are able to
work the sound objects themselves as is done with materials like wood,
iron or clay. We will come back to this later.
Technology as a Prosthetic Device
One of the inventors of the term “sound poetry”, the French Henri Chopin,
wrote the following: “we must ensure our voices are placed by using a
microphone (...) ; it suffices to listen to the voices of the recent past:
shrieking (Marinetti), grating (Hausmann), feeble (Albert-Birot),
monotonous (Schwitters).” 8
Clearly, analogue audio technology from the
1940s to the 1980s provided the foundations for a significant
transformation of expressiveness, resulting in the expansion of sound art
within disciplines such as performances, radio art, sound poetry –and its
parallel movement, the Text-Sound Composition, which is also linked to
radio–, installations and sound sculptures. However, on a more
conventional musical level, it is necessary to highlight the essential
development that took place with the aforementioned musique concrète9
,
which, fused with German electronic music, would be the precursor of
electro acoustic music. (We must not forget that the production of electro-
acoustic music has been significant in many works of sound poetry,
installation and performance)
The microphone allowed artists to capture for the first time sounds
produced in the studio: all sorts of articulations from various sound-
producing bodies from the musical to the human instrument, including
those produced by doors, by water, by the interaction between materials,
etc. A little later, the aforementioned Ferrari and other authors, influenced
by the new cinema (in this case, the Nouvelle Vague) took to the streets
with portable equipment to capture the bustle of life in the form of a
reportage. Anecdotal music, sound reportage, feature. And then editing,
manipulating, mixing, the occasional transformation of a few sequences...
But at the end of the day the loudspeaker is the instrument that conveys
the results to our ears.
Futurists –after the Russians and then Dada– would be visionaries
when it came to conferring an aesthetic statute on noise

15. At this point, it is important to mention that ours is a culture marked
by the loudspeaker. It informs us of all sorts of incidents in railway
stations, airports, supermarkets and department stores. In addition, it is
also, as someone wrote, the contemporary version of the voice of
authority. Through loudspeakers, we hear the news, official
announcements, speeches, as well, of course, as sound, whether it be
musically organised or not. Although the aforementioned Pierre Schaeffer
reminded us10
that the first loudspeaker was probably a curtain, when he
recalled the origins of the term acousmátic: “Name given to Pythagoras’
disciples, who spent five years listening to his lectures from behind a
curtain, where they could not see him, and in complete silence.” As an
adjective, acousmatic refers to a sound that can be heard and that is
hidden. Loudspeakers are, in their most varied solutions, a terminal of
most sound installations and sculptures. And here we move on to the
other genres which, within the field of sound art, have contributed
powerful hybridisations with the visual, which ultimately is the subject of
this article.
Sitting between Chairs
In 1966, the Fluxus artist Dick Higgins wrote his Statement on Intermedia,
in which, amongst other things, he declared: “the happening has
developed as an intermedium, an uncharted territory between collage,
music and theatre (...). In any case, I would like to put forward the view
that the use of intermedia is more or less universal within fine arts as a
whole, given that our new mindset is defined by continuity more than by
categorisation.”11
Using this criteria, it is clear that phonetic poetry was a
form of “intermedia”, although, naturally, avant la lettre. And it is especially
noteworthy that Fluxus goes a step beyond early twentieth century artistic
avant-garde trends in terms of developing an art which breaks away from
outdated formalism and finds its inspiration in the day-to-day (art = life, as
Vostell said). Fluxus artists did not consider themselves to be sound
artists, but rather, in the best of cases, musicians. In this way, as the
American Ben Patterson recalls: “at first, the nucleus of Fluxus artists
converged around the “idea” of “music” (the well-known course Cage
taught in 1958 in the New School of Social Research, New York, the
Darmstadt summer courses, and the electronic music studios in Cologne,
Milan and Paris). At that point we were young brave musicians, who, in
many cases, had received a solid musical training. We believed we were
‘avant-garde’... Stockhausen, Nono and Boulez were already a thing of the
past, which is why the first Fluxus event in Wiesbaden was advertised as
an International Festival for Very New Music.” 12
As well as bringing about a new understanding of the early avant-
garde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in
the performance or happening, with the development of what Higgins
spoke about, but also in sound environments and sculptures. Regarding
the former, let us recall Wolf Vostell´s environments in works such as
Fluxus-Symphony for 40 Vacuum Cleaners (1963), considered by the artist
himself as his first sound environment. Or Joe Jones’s Music-Machines, a
series of sound-sculpture pieces he produced throughout his life using
materials he found in the street or, in many cases, in the rubbish. In a way,
these pieces were both mechanical toys and miniature travelling
orchestras: his instruments were toy guitars, drums, xylophones, bells,
etc., which were played using electrical or mechanical systems, which
sometimes involved arranging the elements within frameworks or rolling
structures.
Along with this, we must note the introduction of products within the
culture industry, such as records: the most emblematic case is that of the
Czech Milan Knizak and his Broken Music: a series of LPs which he began
to produce in 1965 as if they were a collage made out of pieces of other
records which had been previously destroyed. “I have applied adhesive
paper to the records, which I have then painted and cut, before gluing
together the pieces of different records, in order to achieve the most
varied sound possible”.13
This kind of work, by the way, has found an
exceptional champion in the Belgian collector, theoretician and editor Guy
Schraenen, who is currently showing part of his collection in the MACBA.
All the works which can be collected under the headings of sound
environment, sculpture or installation share a common feature: their
authors produce art which “sits between chairs”, as they themselves are
when they work in these new artistic fields which, as the German
theoretician Helga de la Motte-Haber stated, are positioned in the spaces
between historical artistic disciplines.
Sound Installations: the Dimension of Sound
It would seem unnecessary to mention that the idea of sound installation
originates from the very notion of installation, understood as a work
produced in situ, or, in other words, a dialogue with a given space that
has been assigned specific qualities. However, it is possible for sound
installation to include no visual elements, as –according to Duchamp–
sound itself takes up space, which leads us to bear in mind that sound
installation, in the words of the curator and organiser Clara Gari, “as well
as being the space it occupies, is also the time that passes.”14
But its very
nature as an in situ work provides it with other characteristics beyond
space and time. This is argued by American artist Max Neuhaus, who,
incidentally, also coined the term “sound installation” toward the late
1960s, “in order to describe his works, which are not events but
uninterrupted sounds (lasting months or even years), and which he
positions in specific places. (...) He uses a social and auditory context as
the basis for a new perception of place provided by sound.”15
[Our italics]
The loudspeaker tends to be, as was mentioned above, the middle-
man in these experiences, although naturally these refer us to very
different artistic disciplines which lend legitimacy to the work. In a very
general way, we can observe three instances of this: architecture, music,
and narrative, although the most consistent reference is, in every case,
that of the visual installation as a genre within the visual arts art and an
expansion of three-dimensionality where, as the artist Concha Jerez says,
“the axis around which the subject is organised are no longer exclusively
internal, but also external, to the work, with one of them relating to space
while the other coincides with the merely constructive elements making up
the installation”.16
When we refer to architecture as one of those fundamental disciplines
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

16. it is not just to point out what is already obvious: that sound artists use
the space in which their installations are built as part of the work. Rather,
it is an attempt on our part to emphasise the significance of what is
“architectural” in some of these works. This is the case with the work by
the Austrian Bernhard Leitner, who is trained as an architect, and who
defines a central part of his installation work as “sound architecture”. The
recurrence of these concepts in his use of organised and spatialised
sound –although it is best to say directionised– can be observed in his use
of what he calls “travelling sound” in his creation of space. In this way, he
says: “a line becomes an infinite series of dots; a line of sound is
produced when sound moves along a series of speakers, from one to the
next; space can be defined through lines; lines of sound can also define
space: space through sound in movement.” 17
With regard to references to musical territory, they come from two
areas: firstly, the organizational criterion of the sound materials that make
up the work itself; secondly, the interest of many artists in making true
instruments –in the style of modern luthiers– in given spaces. In the first,
we find the bold experiments of an Alvin Lucier –an essentialist and no
less minimalist in his proposals– in works like Empty Vessels (1998) and in
the second let us remember the Long String Installations that the
Dutchmen Paul Panhuysen and Johan Goedhard produced in the first half
of the 1980s: long steel strings which, tapped with hammers activated by
motors, converted space into an instrument.
The relation with the narrative has basically been expressed since the
use of language, and in this sense the space of an installation is changed
to a support of writing, as happened in works like Trafic de Desigs (1990),
in which Concha Jerez and myself intervened by endowing 21 traffic lights
with speech, or in the complex and multiphonic Essay, by John Cage.
As well as bringing about a new understanding of the early avant-garde,
Fluxus played a significant role in including the sound discourse
in the performance or happening,
BAUDOUIN OOSTERLYNCK Histoire sans parole, Opus 9, 1989
F.T. MARINETTI Marcha futurista, Vela latina, IV, nº4, 1916
From Las palabras en libertad by José Antonio Sarmiento
Editorial Hiperión. Madrid, 1986

17. Today, experience with the new networks –Internet, cable TV, digital
radio– is permitting the creation of new works that re-issue in “on air-on
line-on site” projects all these concepts, which will certainly be used by
new generations of artists and the interested public. And they will colonise
new spaces and new auditoriums for the cause of sound art.
*José Iges is a multimedia artist and a theorist on sound art.
NOTES:
1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Nica, 2002,
p.172
2.- Published in Le Figaro in Paris, 20 February, 1909 and translated into Spanish
that same year by Ramón Gómez de la Serna, although we have used the direct
translation of his original composition in Italian, in Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo,
Mario Bulzoni Ed. Rome, 1968, p. 2
3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986,
p.23
4.- Published by Filippo Tommaso Marinetti and Pino Masnata in “La Gazetta del
Popolo” in October, 1933.
5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L.,
Santander, 1983, p.1
6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ.
Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, p.10
7.- Quoted by the Austrian theoretician Heidi Grundmann
8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41
9.- On this matter, we should remember the basic work of its creator, Pierre
Schaeffer: Traité des objets musicaux, of which there exists the French edition (Ed.
Du Seuil, Paris, 1966) and a summary published in Spanish by Alianza Música,
Madrid, 1988)
10.- Op. cit. p.56
11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon,
2002, p. 206. The original was published under the title “Intermedia” in The
Something Else Newsletter vol.1 no. 1, New York, Feb. 1966
12.- That happened between 1- 23 September, 1962. Clear evidence of what those
young artists proposed ig given in the epigraph of the event which took place that
same year, in Copenhagen, between 22 - 28 November: Fluxus-Música y Antimúsica.
13.- Milan Knizak: Broken Music, in Broken Music, exib. cat. Ed. DAAD and Gelbe
Musik, Berlin, 1989, p. 76
14.- Cit. in the art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, in the exhib. cat. for
Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13
15.- Sound Installation, exhib. cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983
16.- Cit. in the art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, in the exhib. cat. for El
espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San
Sebastián, 1999, p. 5
17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998,
p. 38
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
BERNHARD LEITNER
Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971
PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART Spider, 1983
© Photo: Peter Cox

18. Si la Historia, al igual que los sonidos, reverberase en el tiempo, generando
ecos separados entre sí por tiempos cada vez menores, hasta desaparecer,
entonces podría decirse, quizá, que Berlín es una caja de rsonancia, una ciu-
dad donde la memoria retumba en casi cada calle, haciendo tambalear los
edificios y atravesando los enormes solares que manchan su mapa. Y si todo
este juego tiene algún parecido con la realidad, alguna posible proyección
sobre lo que está pasando –y con lo que no está pasando– en los dominios
de la creación artística actual, entonces los sonidos, o mejor, nuestras ideas,
prejuicios, asunciones, categorías, expectativas, ilusiones… sobre el sonido
(en otras palabras, aquello que escuchamos cuando escuchamos), todo ello
resuena hoy de una forma atronadora en esta ciudad.
Este bullicio propio del arte sonoro en y de nuestros días, una suerte de
rumor estruendoso, puede entenderse como un eco más dentro de una serie
que ya habría reverberado brillantemente en los años sesenta y setenta y, si
nos remontamos a lo que los acústicos llaman “early reflections”, también –y
muy estruendosamente– junto con las llamadas vanguardias históricas de
principios del siglo pasado (aunque tal vez esa percepción sólo sea una ilu-
sión auditiva, y el fenómeno al que ahora intentamos referirnos con la expre-
sión “arte sonoro” no sea sino una forma particular de escuchar lo que, en
otros tiempos, se denominó “música” o, incluso, simplemente “canto”). En
cualquier caso, el runrún generado por el arte sonoro en los últimos años ha
superado los umbrales físicos de diversos museos y galerías, y la atención
de notables teóricos y críticos (como confirman las páginas que circundan
este artículo, y sus condiciones de posibilidad). Sólo el tiempo nos revelará
si, tras el estrépito actual, el arte sonoro se apaga hasta una próxima rever-
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Christina Kubisch -
José Antonio Orts
Notas sobre
el arte sonoro en Berlín
Por Miguel Álvarez Fernández*
6

19. JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

20. beración histórica, o si podremos seguir escuchándolo, siquiera como
ruido de fondo.
¿Tiene sentido calificar la ciudad de Berlín como resonador, como capi-
tal actual del arte sonoro? Un fenómeno puede resultar sorprendente, o al
menos curioso, cuando tratamos de analizar la evolución de estas prácti-
cas artísticas, especialmente en una de sus formas más paradigmáticas, la
instalación sonora (tema que centrará la atención de estas páginas), no son
tantos los lugares en los que existe algo semejante a una tradición en esta
línea creativa. Ciudades como Nueva York o Berlín, especialmente, han
actuado –y quizá lo sigan haciendo por algún tiempo– como catalizadoras
de ese desarrollo, renovando el sentido de un concepto tan periclitado
como el de ciudad capital. ¿Razones para ello? A diferencia de las compo-
siciones musicales que galopan en forma de ceros y unos por las redes
digitales (aunque sea todavía, en demasiados casos, al trote de una mula
fugitiva y huidiza) las instalaciones sonoras no han alcanzado, ni podrán
hacerlo nunca, esas velocidades en su migración, pues la sola dimensión
acústica de estos trabajos no permite al oyente que se le presenten de
forma apropiada. Pero es que la fotografía, o el vídeo, tampoco pueden
conseguir dar cuenta de aquello en lo que consisten esencialmente estas
instalaciones, pues ello tal vez no tenga tanto que ver con la combinación
de sonido e imagen (o mejor: de lo aural y lo visual) como con la intersec-
ción de esos dos elementos y otro igualmente fundamental: el espacio.
Y si el arte sonoro necesita de espacio, Berlín le ha venido ofreciendo el
suyo al menos desde los tiempos de las primeras vanguardias y, con todas
las interrupciones propias de una ciudad que también fue capital de la expe-
rimentación política durante el siglo XX, continúa haciéndolo hasta el día de
hoy. Como resulta evidente para cualquiera que pasee junto a los restos del
muro, o para quien camine sobre las pequeñas placas doradas que, delan-
te de muchos edificios, muestran inscripciones de apellidos judíos seguidos
de topónimos como Auschwitz o Buchenwald, o para quien se admire fren-
te al altar de Pérgamo –dentro de un museo que siempre aclarará nuestra
consciencia acerca de cómo en el XIX se inventó lo que aún denominamos
“Cultura”–, Berlín es una ciudad obsesionada con el pasado, con la memo-
ria. ¿Podría ser de otra manera en una cámara de reverberación?
Espacio teñido de tiempo. Esta idea, tan próxima a la esencia de una
ciudad como Berlín, encuentra una proyección especialmente afortunada
en el trabajo de Christina Kubisch, que vive y trabaja en la actual capital
alemana desde hace más de dos décadas. En cuanto conoció el estimu-
lante ambiente que circundaba ya entonces al arte sonoro en Berlín, deci-
dió que esta sería su ciudad. En esos años comenzaban a llegar artistas
como Terry Fox, Bill Fontana o David Behrman, invitados por el Servicio de
Intercambio Académico Alemán (Deutscher Akademischer Austausch
Dienst, DAAD).1
Aquellos creadores venían a sumarse a los alemanes que,
como Rolf Julius o Hans Peter Kuhn, desarrollaban su trabajo en Berlín, y
la reunión de todos ellos ayudó a conformar un clima especialmente propi-
cio para el intercambio, el análisis y la crítica de unos planteamientos que
no encajaban bien ni en los moldes de la música ni en los de las artes
visuales de aquel momento.2
También en aquellos años ochenta existían en Berlín diversos espacios
dedicados al arte sonoro, como la galería Giannozzo, donde se mostraron
varios trabajos de Kubisch, como Iter Magneticum. En obras como ésta, la
artista desarrolló un procedimiento que ella misma describe así: “En el
espacio se distribuyen diferentes campos formados por cables eléctricos.
Estos configuran bucles en los cuales se han grabado varios sonidos. De
este modo se generan campos electromagnéticos que se transmiten y reci-
ben mediante inducción. Inicialmente, este proceso se realizaba mediante
unos pequeños cubos con altavoces incorporados que se debían sostener
cerca de los oídos. Más adelante la libertad de movimiento y la calidad del
sonido pudieron mejorarse sustancialmente por medio de unos auriculares
magnéticos, inalámbricos, que yo misma diseñé. Esto permitía al especta-
dor moverse libremente por la habitación. Cada movimiento, a veces inclu-
so un ligero desplazamiento de la cabeza, podía generar una combinación
diferente de sonidos; el visitante se convertía en su propia ‘mesa de mezclas’
y podía componer individualmente su propia obra”.3
Esta estrategia permite
transformar radicalmente nuestra percepción de un espacio a través del
sonido, de una manera muy distinta a como los walkman, los discman o los
reproductores mp3 nos tienen acostumbrados, pues en estas instalaciones
el oyente siempre experimenta una relación de causalidad (insondable,
confusa, y muchas veces impredecible, pero siempre patente) entre aque-
llo que escucha y el lugar que su cuerpo ocupa en el espacio. Un desarro-
llo posterior de esta técnica aparece en la serie de piezas Electrical Walks,
composiciones sonoras elaboradas por Kubisch a partir de grabaciones
realizadas mediante el mencionado sistema de inducción. En estas obras,
las cada vez más numerosas perturbaciones del espectro electromagnéti-
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a transformar
un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berlín
como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradición,
impediría que Berlín siguiera mirando hacia adelante de no ser porque este anómalo lugar
ha reunido a los más heteróclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso
y a utilizarlo como impulso hacia el futuro.

21. co (motivadas por señales de radio, teléfonos móviles, dispositivos de
seguridad, etc.) se transforman en materiales sonoros durante los paseos
que, a modo de exploraciones acústicas, la artista realiza en diferentes ciu-
dades del mundo.4
Los espacios que, como la galería Giannozzo, permitían mostrar insta-
laciones sonoras, proliferaron notablemente tras la caída del muro. En lo
que Christina Kubisch califica como el momento de mayor desarrollo para
el arte sonoro en Berlín, los numerosos artistas jóvenes que llegaron desde
todo el mundo descubrieron, especialmente en la parte oriental de la ciu-
dad, “nuevos” espacios idóneos para la realización de intervenciones
sonoras. Este repertorio incluía desde naves industriales y fábricas aban-
donadas –que en pocos años devendrían un tópico del género–, hasta edi-
ficios como el palacio Podewil –sede actual de TESLA 5
, un centro dedica-
do al arte sonoro y a los nuevos medios con estudios para artistas invita-
dos–, o la Künstlerhaus Bethanien 6
–que también ofrece un programa de
residencias para artistas en su sede del barrio de Kreuzberg, antiguo arra-
bal del Oeste– pasando por iglesias como la Parochialkirche –que actual-
mente alberga la Singuhr Hörgalerie 7
, dedicada a la instalación sonora–.
Junto a estos centros también aparecieron en Berlín muestras que conti-
nuaban el camino iniciado por René Block al comisariar en 1980 Für
Augen und Ohren y diversos festivales dedicados al arte sonoro, algunos
de los cuales continúan celebrándose en la actualidad, como el veterano
Inventionen 8
, o Sonambiente 9
, organizado por primera vez en 1996, y que
en el verano de 2006 tendrá una muy esperada segunda edición.
Las grandes instituciones berlinesas también han participado en el des-
arrollo de la instalación sonora en esta ciudad. En la Akademie der Künste
se mostró, en 1994, la obra de Christina Kubisch consecutio temporum II,
en cuya realización también participó otra institución berlinesa fundamen-
tal para el arte sonoro, el Estudio de Música Electrónica de la Technische
Universität, que dirige Folkmar Hein. La serie de instalaciones consecutio
temporum intenta reflejar el paso de la historia a través de determinados
espacios por medio de la luz y el sonido. La primera instalación de esta
serie tuvo lugar en el primer estudio de Joseph Beuys, en la ciudad de
Kleve. Allí, como en el gran salón de exposiciones de la sede oriental de la
Academia de las Artes –cuando se hallaba en un estado ruinoso– Kubisch
utilizó luz ultravioleta como medio para reactivar ciertas capas del pasado,
para hacer perceptibles las huellas de la historia en los más ínfimos deta-
lles de la grieta que recorre una vieja pared, o en los materiales que, como
capas de tiempo, se superponen en una esquina desconchada. En estos
espacios, la artista hace sonar instrumentos cuyo timbre está cargado de
memoria (desde una armónica de cristal hasta las campanas utilizadas en
el interior de una mina) y que a menudo se alimentan de energía solar a tra-
vés de células ubicadas en el exterior de los edificios, por lo que su inten-
sidad y velocidad dependen de las condiciones ambientales del exterior.
El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a
transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acu-
mulado en Berlín como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de
la memoria, de la tradición, impediría que Berlín siguiera mirando hacia ade-
ARTECONTEXTO · DOSSIER · 21
CHRISTINA KUBISCH Klang Fluß Licht Quelle, 1999. Park Kolonnaden, Potsdamer Platz, Berlín

22. lante de no ser porque este anómalo lugar ha reunido a los más heteróclitos
artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el
futuro. A ello, decíamos, han coadyuvado instituciones como el DAAD, que
en el ámbito del arte sonoro continuó, también en los años noventa, becan-
do en Berlín a importantes artistas sonoros como Alvin Lucier, La Monte
Young o Christian Marclay. En 2002, el español José Antonio Orts recibió
esta invitación y, como en tantos otros casos, una vez terminado el periodo
de la beca, fijó su residencia permanente en esta ciudad.
Las instalaciones sonoras de José Antonio Orts pueden describirse
como instrumentos musicales, o agrupaciones de estos instrumentos, que
convierten al visitante en intérprete, pues su presencia, sus gestos y sus
movimientos son los que activan –o, más bien, avivan– los sonidos gene-
rados por la instalación10
. Esta forma de interactividad es, pues, un elemen-
to esencial en el trabajo de Orts. Ello, podría decirse, lo separa de propues-
tas como las de Christina Kubisch, pero no es ésta la única diferencia entre
los planteamientos de ambos artistas. Revisar algunos de los contrastes
que distinguen a estos dos autores puede ayudar, también, a percibir la
inmensa variedad de aproximaciones que las cómodas etiquetas de arte
sonoro y de instalación sonora acogen en realidad.
Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta
dentro de la obra nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las insta-
laciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predomi-
nante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de
una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y rever-
beran. Los largos tubos que caracterizan muchas de estas instalaciones
amplifican y dotan de afinación a los sonidos percusivos generados por
unos circuitos que el propio Orts diseña. 11
Estos condensadores, tran-
sistores, resistencias… –que, junto con las baterías que los alimentan,
forman una parte visible y esencial de la instalación– reaccionan frente
a las perturbaciones detectadas por células fotosensibles, o, en otros
casos, ante los movimientos de aire provocados por el desplazamiento
de los visitantes junto a las piezas. Los cables y los altavoces, que
Kubisch integraba en sus instalaciones como elementos visuales, des-
aparecen en las obras de Orts.
Para el artista valenciano, igual que para Adolf Loos, ornamento es
sinónimo de delito. Y en ese conjunto orgánico que forman sus agrupacio-
nes de instrumentos sonoros –siempre entre la individualidad escultórica y
la irradiación instalativa– no hay forma que no esté regida por la función
que desempeña. Prolongando el símil biológico, y siguiendo al propio
autor, la relación que sus obras establecen entre los sonidos y los objetos
se conecta en la percepción del visitante con algunas preguntas que han
orientado nuestra evolución como especie: ¿De dónde proviene el sonido?
¿Quién o qué lo produce? Y, sobre todo, ¿Cuál es el tamaño de ese soni-
do? De la misma manera que el sonido de un animal puede revelarnos las
dimensiones de éste, los tubos que Orts utiliza en sus piezas, como los de
un órgano que hubiese estallado en mil pedazos, siempre delatan el tama-
ño (entendido como una resultante de la altura, el timbre, la intensidad,
etc.) de los sonidos que canalizan.
Las tecnologías empleadas por José Antonio Orts en sus instalaciones
sonoras, al constar de elementos analógicos no programados, ofrecen
también al visitante una experiencia muy próxima a la del contacto con
otros seres vivos. Las variaciones de los sonidos y las emisiones de luz se
producen siempre de manera continua, al interactuar con una célula foto-
eléctrica que pende como la campana de algunas flores, o al desplazarse
al lado de una de esas hojas que describen un ángulo obtuso. No hay aquí
nada parecido a la cuantización digital, a la división de una señal continua
en múltiples unidades discretas –único proceso posible para los ordenado-
res–, y ello de nuevo nos remite hacia sensaciones de de raíz biológica, en
las que el ritmo de los sonidos y los haces de luz nunca se disocian de los
ritmos humanos del movimiento y el juego.
El individuo, en las instalaciones de Orts, es la medida de todas las
cosas. De su tamaño, de la rapidez y dirección de sus movimientos y ges-
tos depende aquello que se escucha y se ve. En la confrontación de esa
escala humana con la de algunos de los espacios tan particulares que ofre-
ce Berlín al arte sonoro, las propuestas estéticas de este artista se enrique-
cen y alcanzan una atractiva complejidad. Es el caso, por ejemplo, de su
participación en 2003 en la muestra Kryptonale con la instalación Laberinto
de energías12
Este festival se celebra desde 1994 en los antiguos depósi-
tos de aguas anejos a la llamada Wasserturm, en el barrio de Prenzlauer
Berg. Las condiciones lumínicas del laberíntico espacio en el que José
Antonio Orts distribuyó sus característicos elementos sonoros y visuales
impidieron que esta intervención pudiera documentarse oportunamente.
Además, en este proyecto el artista decidió inundar de luz verde los corre-
dores del complejo arquitectónico en el que vagaban, desorientados, los
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra
nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts
puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos,
sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar,
el espacio en el que habitan y reverberan.

23. visitantes. Se les había provisto de una linterna cuyo haz de luz, además
de ayudarles como guía, activaba los sonidos de los diferentes resonado-
res cuidadosamente ubicados por Orts en los enmarañados pasillos.
Un ejemplo más, en fin, de cómo la instalación sonora busca nuevos
espacios a los que extender la genuina experiencia estética que la carac-
teriza. Berlín, en las últimas décadas, cedió su superficie a la consolidación
y difusión de este tipo de manifestaciones, aunque para ello fuese necesa-
rio presentarlas ante el público como propuestas que podían integrarse en
una sola categoría estética, la de arte sonoro. Ahora, cuando la enorme
diversidad de posibles enfoques y aproximaciones a la instalación sonora
ya es evidente para todos, quizá sea el momento de encontrar un nuevo
espacio, tan amplio como el que la expresión arte contemporáneo parece
denotar, para albergar –y ampliar– las reverberaciones de estos plantea-
mientos artísticos. ¿Será el Berlín resonador donde, por fin, los ecos del
arte sonoro se refuercen con otros ecos de mayor amplitud?
* Miguel Álvarez Fernández es artista, musicólogo
(investigador en la Universidad de Oviedo) y comisario.
NOTAS
1.- www.daad-berlin.de
2.- Es importante mencionar que también en el ámbito de la teoría y la crítica surgie-
ron tempranamente en Berlín estudiosos del arte sonoro cuyo vigor intelectual insufló
energía a estas prácticas. La obra y el magisterio de la musicóloga Helga de la Motte-
Haber, de la Universidad Técnica de Berlín, han resultado en este sentido fundamen-
tales para la evolución, el reconocimiento académico y la difusión del arte sonoro en
esta ciudad.
3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43.
4.- Christina Kubisch creó dos de estos Electrical Walks en la ciudad de Madrid en
2005, como parte del proyecto Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org).
5.- www.tesla-berlin.de
6.- www.bethanien.de
7.- www.singuhr.de
8.- www.inventionen.de
9.- www.sonambiente.net
10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: dando forma al sonido”, en José Antonio
Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15.
11.- Orts comentaba, en una reciente comunicación personal, que en Berlín puede
encontrar fácilmente componentes electrónicos de muy reciente aparición, muchos
de ellos creados por empresas alemanas, y que, por su novedad, aún no se distribu-
yen en España.
12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm
JOSÉ ANTONIO ORTS
y su obra Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

24. CHRISTINA KUBISCH Wintergarten, 1995. Haus am Waldsee, Berlin

25. JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

26. If history, like sounds, were able to reverberate through time, creating
echoes separated by ever-decreasing intervals before fading away, it
could be said, perhaps, that Berlin functions as a sounding board, a city
where memory reverberates through almost every street, making the
buildings shake and sweeping through the enormous building sites that
stain the map of the city. And if all this game bears any resemblance to
reality, some possible influence on what is happening –and on what is
not– in the field of current artistic creation, or, even better, on our ideas,
prejudices, assumptions, categories, expectations, longings, etc.,
regarding sound (in other words, what we hear when we listen), it is
particularly thunderous in this city.
The noisiness of current sound art, its deafening murmurs, can be
seen as yet another echo in a series which reverberated brilliantly
through the 1960s and 1970s, and also, very uproariously, in the early
twentieth-century so-called historical avant garde, if we go back to what
acoustic artists call “early reflections” (although this may be just an
auditory illusion, and the phenomenon we now attempt to refer to by
using the term “sound art” may be no more than a special way of
listening to what used to be known as “music” or even simply “singing”).
In any case, the buzz created around sound art in the last few years has
broken through the physical boundaries of museums and galleries, as
well as gaining the attention of important theoreticians and critics (as we
see confirmed by the other articles in this issue). Only time will tell
whether, after the current fuss, sound art will fade away until the next
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
By Miguel Álvarez Fernández*
CHRISTINA KUBISCH Consecutio temporum II, 1994. Akademie der Künste, Berlín4
Christina Kubisch -
José Antonio Orts
Notes on
Sound Art in Berlin
6

28. historical reverberation, or whether we will continue to listen to it,
even if only as a background noise.
Does it make sense to describe the city of Berlin as a sounding
board, as today’s sound art capital? A phenomenon can be seen as
surprising, or at least unusual, when we try to analyse the evolution
of artistic practice, especially in one of its most paradigmatic forms
–sound installation (a subject these pages will focus on): there are not
many cities where we can find something approaching a tradition in
this creative line. Cities such as New York and Berlin, especially, have
functioned –and may continue to do so for some time– as catalysts
of this development, to update the meaning of a term as outmoded
as capital city. What are the reasons behind this? Unlike musical
compositions, which gallop around digital networks in the shape of
zeros and ones (even if it is still, too often, at the pace of a fugitive
and elusive mule), sound installations have not and never will achieve
a such velocity of migration speed, as the very acoustic dimension of
these works prevents listeners from apprehending them appropriately.
But the fact is that neither photography nor video is capable of
conveying the essential meaning of these installations, possibly
because they have less to do with the combination of sound and
image (or, even better, of the aural and the visual) than with the
conjunction of these two elements with another that is equally
essential: space.
And if sound art requires space, Berlin has been offering it since at
least the early avant gardes, and, despite all the expected
interruptions in a city which was also the centre of political
experimentation during the 20th C., it continues to do so today, as
can be seen by anyone who takes a walk along the remains of the
Wall, or who walks over the small golden plaques outside many
buildings which are engraved with Jewish surnames followed by place
names such as Auschwitz or Buchenwald, or who stands amazed at
the foot of the altar of Pergamus–inside a museum which will always
remind our consciousness of how what we now call “culture” was
invented in the course of the 19th C.–, Berlin is a city obsessed with
the past, with memory. How could a reverberation chamber be
anything else?
Space tinged with time. This idea, which is so close to the essence
of a city like Berlin, finds an especially fortunate expression in the
work of Christina Kubisch, who has been living and working in the
current capital of Germany for over two decades now. As soon as she
got to know the stimulating atmosphere which already surrounded
sound art in Berlin, she decided that this would be her city. At that
time artists such as Terry Fox, Bill Fontana or David Behrman were
arriving at the city, invited by the German Academic Exchange
Programme (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD1
).
They joined German artists such as Rolf Julius or Hans Peter Kuhn,
who worked in Berlin, the whole assembly of them contributed to the
creation of an atmosphere which encouraged the exchange, analysis
and critique of a series of approaches which at that point did not fit
within the patterns of either music or the visual arts2
.
During the 1980s there were also several spaces in Berlin devoted
to sound art, such as the Giannozzo Gallery, where some of Kubisch’s
works, including Iter Magneticum, were displayed. For this kind of
work the artist developed a process which she describes as follows:
“Various fields of electric wires are distributed in space. They form
different loops in which various sounds are stored. This produces
electromagnetic fields transmitted and received by induction. Initially,
this was carried out with small cubes with built-in loudspeakers one
could hold against one’s ears. Later the freedom of movement and
the tone quality were substantially improved by means of magnetic,
i.e. cordless headphones that I designed myself. These enabled the
viewer to move about freely in the room. Each movement, sometimes
even a slight movement of one’s head, thus created a different sound
combination; the visitor became his own ‘mixer’ who could
individually compose his piece”3
. This strategy uses sound to allow us
to radically change our perception of a space, in a very different way
from what we have come to expect from Walkmans, portable CD
players and MP3s, because in these installations the listener always
undergoes a relation of causality (which may be hazy and
unfathomable, but is always noticeable) between what he is hearing
and the position of his body in space. A further development of this
technique can be seen in the Electrical Walks, a series of sound
compositions produced by Kubisch from recordings made with the
aforementioned induction system. In these works, the increasing
disturbances of the electromagnetic spectrum (caused by radio
signals, mobile phones, security devices, etc.) become sound
elements in the walks that, as acoustic expeditions the artist takes
through different cities throughout the world4
.
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have
seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of
tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that
this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some
of that weight and use it as an impulse to the future.

29. Venues such as the Giannozzo Gallery, which were suitable for
sound installations, proliferated greatly after the fall of the Berlin Wall.
During what Christina Kubisch refers to as the greatest period of the
city’s sound art development, the numerous young artists that came
to Berlin discovered, especially in the eastern part of the city, “new”
venues which were ideal for the creation of sound interventions.
These spaces included disused factories and warehouses–which
soon became one of the genre’s stereotypes–, as well as buildings
such as the Podewil Palace –which now houses the TESLA5
headquarters, a centre devoted to sound art and new media with
studios for artists in residence, or the Künstlerhaus Bethanien6
–which
also offers an artists in residence programme at its headquarters in
the Kreuzberg neighbourhood, formerly a Western slum quarter–, and
churches such as Parochialkirche –which currently houses the
Singuhr Hörgalerie7
, dedicated to sound installations–. In addition to
these centres there were also shows in Berlin, continuing the path
taken by René Block, who curated Für Augen und Ohren in 1980, as
well as several sound art festivals, some of which continue to be held
today, such as the veteran Inventionen8
, or Sonambiente9
, which was
organised for the first time in 1996, and which will hold its long-
awaited second edition in the summer of 2006.
Major Berlin institutions have also played a part in the city’s
development of sound installations. Christina Kubisch´s work
consecutio temporum II was shown in 1994 in the Akademie der
Künste, in collaboration with another institution which has been key
to Berlin’s sound art, the Technische Universität Electronic Music
Studio, directed by Folkmar Hein. The series of installation consecutio
temporum attempted to reflect the passing of history through specific
spaces, using light and sound. The first installation in this series took
place in Joseph Beuys´s first studio, in the city of Kleve. Here, as well
as in the large exhibition space of the Eastern headquarters of the
Arts Academy –when it was in a ruinous condition–, Kubisch used
ultraviolet light to reactivate certain layers of the past, revealing the
traces left by history in the tiny details of the crack that runs across
an old wall, or in the materials which, like the layers of time, are
superimposed one over another on a flaky corner. In these spaces,
the artist makes instruments play whose timbre is drenched in
memories (from a glass harmonica to the bells used inside mines),
and which often run on solar energy by means of cells placed outside
the buildings, so that their intensity and speed are dependent on
external environmental conditions.
Time, and people, are the only elements that can transform a
space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin
as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition,
could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for
the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite
artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an
impulse to the future. To this, as we mentioned above, several
institutions have contributed, such as the DAAD, who during the
1990s continued to award grants to important sound artists including
Alvin Lucier, La Monte Young or Christian Marclay. In 2002, Spain’s
José Antonio Orts was awarded a grant and, like so many others,
decided to stay permanently in the city once this came to an end.
José Antonio Ort’s sound installations can be described as musical
instruments, or groups of musical instruments, where the viewer
becomes the performer, for his presence, gestures and movements
are used to activate –or, more specifically, animate– the sounds
generated by the installation10
. This form of interactivity is an essential
element in Orts´s work. It could be argued that this is the main
difference between his work and that of Christina Kubisch, but this is
by no means the only difference between the approaches of these
two artists. Examining some of the contrasts between these two
authors can also help us appreciate the wide diversity of approaches
found under the convenient labels of sound art and sound installation.
While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto
the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Orts´s
installations we can detect a reverse strength as predominant: his
instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit
and in which they reverberate, always in a very particular way. The
long tubes which characterise many of these installations amplify and
tune the percussion sounds generated by a series of circuits designed
by Orts himself11
. These condensers, transistors, resistors, etc.
–which, together with the batteries which power them, are a visible
and essential feature of the installation– react to any alteration
detected by photosensitive cells, or, in other cases, to the air changes
caused by visitors´ movements. The cables and speakers, which
Kubisch integrated into her installations as visual elements, are not
seen in Orts´s work.
For the artist from Valencia, as for Adolf Loos, adornment is
synonymous with offence. And in this organic whole formed by his
groups of sound instruments –always between sculptural individuality
and installation radiation– there is no way that it is not governed by
the function it carries out. Extending the biological comparison, and
following the artist himself, the relation that his works establish
between sounds and objects are connected in the perception of the
visitor with some questions that have directed our evolution as a
species Where does sound come from? Who or what creates it? And,
most importantly, How big is this sound? In the same way as the
noise an animal makes can tell us about its dimensions, the tubes
used by Orts in his installations, like an organ that has burst into a
thousand pieces, always reveal the size (understood as resulting from
its height, timbre, intensity, etc. ) of the sounds they channel.
The technology he uses in these sound installations also provide
the viewer with an experience reminiscent of the contact with living
beings, thanks to Orts´s use of unprogrammed analogue elements.
Both the sound variations and light emission are always produced
continuously by interaction with a photoelectric cell which hangs like
the bell of certain flowers, or describes an obstuse angle when
shifting to the sdie of one of these leaves. There is nothing here that
resembles digital quantizing, the division of a continuous signal into
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

30. multiple discreet units –which is all computers can do–, and this takes
us once again to sensations of biological roots, where the rhythm of
sound and the beams of light are never dissociated from the human
rhythms of movement and play.
In Orts´s installations, the individual is the measurement of
everything. What we hear and see depends on his size, and the speed
of his movements and gestures. The artist’s aesthetic proposals are
enriched and reach new levels of attractive complexity thanks to the
confrontation between this human scale and some of the very unique
spaces Berlin provides for sound art. This is the case, for instance, in
his 2003 contribution to the Kryptonale show, the installation
Laberinto de energías [“Labyrinth of Energies”]12
. Since 1994, this
festival is held in the old water tank depot attached to what used to
be knows as Wasserturm, in the Prenzlauer Berg quarter. The lighting
conditions of the maze-like space where José Antonio Orts arranged
his characteristic aural and visual elements prevented the work from
being adequately reviewed. Furthermore, for this project the artist
chose to flood with green light the corridors of the architectural
complex where disoriented visitors roamed about. They had been
given torches whose beams not only served to guide them through
30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and
sensorially strengthening it, in Orts´s installations we can detect a reverse strength as
predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in
which they reverberate, always in a very particular way.
CHRISTINA KUBISCH Iter Magneticum, 1986. Galerie Giannozzo, Berlín
CHRISTINA KUBISCH 103 Arten Beethoven zu singen, 2005.
Akademie der Künste, Berlín

31. the show, but also activated the sounds of the various resonators that
had been strategically placed by Orts throughout the tangle of
corridors.
In short, this is yet another example of how sound installation
seeks out new spaces in which to expand its characteristic genuine
aesthetic experience. In the last few decades, Berlin, has provided
spaces which have contributed to the consolidation and promotion of
these artistic expressions, although in order to do this it has been
necessary to present them to the public as proposals which could be
included under the heading of a single aesthetic category, that of
sound art. Nowadays the enormous diversity of potential approaches
to sound art are clear to all, so it may be the right time to find a new
space that is as extensive as the expression of contemporary art
seems to denote, to house –and extend– the reverberations of these
artistic approaches. Could Berlin become the sounding board where,
at last, the echoes of sound art will be reinforced by other echoes of
greater amplitude?
* Miguel Álvarez Fernández is an artist, musicologist
(researcher at the Universidad de Oviedo) and curator.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
NOTES
1.- www.daad-berlin.de
2.- It is important to mention that, within the field of critical theory, there also
emerged in Berlin early scholars of sound art whose intellectual vigour breathed
energy into these practices. The work and the teaching of the musicologist Helga de
la Motte-Haber, of the Technical University of Berlin, have resulted, in this sense,
fundamental for the development, academic recognition and diffusion of sound art in
this city.
3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43.
4.- Christina Kubisch created two of these Electrical Walks in the city of Madrid in
2005, as part of the project Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org).
5.- www.tesla-berlin.de
6.- www.bethanien.de
7.- www.singuhr.de
8.- www.inventionen.de
9.- www.sonambiente.net
10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: giving form to sound”, in José Antonio
Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15.
11.- Orts commented, in a recent personal communication that in Berlin up to date
electronic components can easily be found, many of them created by German
companies, and, because of their newness, not yet distributed in Spain.
12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm
CHRISTINA KUBISCH The True and The False, 1996. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlín

32. “Se le concede a la modernidad haber introducido el tiempo en
las artes plásticas y, con ello, haber abierto de par en par las
puertas a la música”. MICHAEL GLASMEIER
A pesar de esta frase tan definitiva, resulta muy complejo trazar una historia
de la relación directa entre artes visuales y artes auditivas. Y ello por dos
razones. La primera es que el carácter íntimo de ambos reinos es sustancial-
mente distinto: dinámico en el caso de lo auditivo y estático en el de lo visual.
La segunda es que, cuando se ha producido una coincidencia entre ambos
terrenos, los estudios posteriores se centran en uno de ellos, quedando el
otro como mero apoyo. Lo visual en una ópera se considera secundario a la
música, lo musical en un ballet secundario a la coreografía. Esto es, no exis-
te un corpus crítico o teórico (aunque si de estudios neuro-psicológicos)
sobre un fenómeno sensible y creativo que vamos a llamar Sinestesia y que
se hace plenamente posible en la era digital.
No obstante, tenemos precedentes de esa relación directa, como una
antiquísima tradición de autómatas musicales y obras como Música para fue-
gos artificiales, 1749 de Händel, específicamente diseñada junto a los maes-
tros artificieros reales para provocar una impresión potenciada del evento
(que luego falló un poco porque una de las embarcaciones zozobró entre lla-
mas). Pero aquí estamos hablando de una superposición esporádica y lo
visual, los fuegos de artificio, era algo tan dinámico y diacrónico como la
misma música. Quizás sería más complicado imaginar a Händel firmando una
“Música para cuadros de Van Dyck”.
Esto llegaría, pero habrían de pasar unos cuantos siglos hasta que los pin-
tores pretendieran plasmar en sus cuadros el dinamismo propio de la sociedad
32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Por José Manuel Costa*
6
En el corazón del ordenador
Sinestesia en la era digital

33. burguesa-industrial y de la abstracción de la sociedad anónima y llegaran
nombres de cuadros como las Improvisaciones de Kandinsky. O a que un
compositor como Morton Feldman compusiera Rothko Chapel, 1971.
En el caso de las artes visuales tradicionales y como enunciaba al prin-
cipio, la dificultad de esa génesis común deriva de que mientras el tiempo,
lo diacrónico y dinámico, es intrínseco a la música, no lo es a las artes
visuales sincrónicas e inmutables tal y como se definieron en el romanticis-
mo: la pintura y la escultura.
Una primera superación de esta dicotomía entre artes visuales “estáti-
cas” y música “dinámica” llegó en la era industrial-eléctrica con la aparición
de la imagen en movimiento enlatada: La cinematografía. Incluso antes del
cine sonoro, cineastas experimentales alemanes, rusos y americanos
comenzaron a explorar una perfecta concordancia de las imágenes proyec-
tadas, no solo de las palabras, sino también del sonido, mucho mas allá de
las vulgares orquestaciones romanticoides de la época, en la mayor parte
de los Teatros-Cine ejecutadas por un pianista más o menos aburrido.
Generalmente, se considera que el primer film con música sincronizada
fue Lichtspiel Opus 1, 1921 de Walter Ruttmann, un corto de animación
abstracta. La música, ejecutada aún por una orquesta, era una obra com-
puesta ex profeso por Max Butting para esas animaciones. Es curioso que
esta pieza experimental básica llegara a Hollywood como la secuencia de
apertura, la Tocata y Fuga de Bach, en Fantasia, 1940 de Walt Disney gra-
cias al emigrante y también experimentador alemán Oskar Fischinger.
Asimismo en la Alemania de 1922 se creó el primer aparato capaz de
captar sonidos e incorporarlos a una “banda sonora” sincronizada, se tra-
taba del Tri Ergon de Hans Vogt y Josef Engl, comprado luego por la Fox y
rebautizado como Movietone. A partir de ahí surgirían los grandes genios
de la banda sonora, pero incluso en su caso, estamos hablando de inter-
venciones donde excepto ejemplos muy aislados (como Berlín Sinfonía de
la Gran Ciudad del mismo Ruttmann) la música, los efectos y los diálogos
suelen seguir a la imagen en movimiento. Es la fuerza de lo narrativo, sin
duda.
Con toda su importancia para el tema que tratamos, permanecer en
este terreno supondría recorrer la avenida del cine-video y su relación con
la música. Y esta es una vía afortunadamente muy transitada. Aquí deseo
ir un poco más lejos, hasta la era digital-intercomunicada y ello por buenas
razones.
Quizás este artículo tendría que haber comenzado recordando al músi-
co ruso Aleksandr Skrjabiny (Scriabin, 1872–1915) y su especial idea de
la Sinestesia, que ya podemos describir como “aquella condición por la
cual se perciben sensaciones de un sentido cuando es estimulado otro
sentido”, una presunción intuitiva luego confirmada por la fisiología (y que
recibió nuevos bríos en los años 60 con la popularidad de la droga “sines-
tésica” LSD). La visión de Scriabin le condujo a crear un “órgano de luz” en
el cual cada nota estaba asociada a un color, de manera que al tocarla se
encendía una luz del color correspondiente.
Era un método algo crudo, pero sin duda es uno de los primeros ejem-
plos en los que lo visual y lo auditivo se presentan de forma perfectamen-
te integrada a través de un recurso tecnológico electrónico. Da igual que la
composición sinestésica sea imaginada en colores o en notas. En ambos
casos el resultado final serán notas y colores.
A partir de aquí debemos realizar un amplio arco sobre otros fenóme-
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En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros,
consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s
hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo