Este documento discute el origen y desarrollo del género de la novela picaresca en España. Señala que la novela picaresca surge formalmente en 1599 con la publicación de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y Lazarillo de Tormes. Estos libros establecieron los elementos estructurales clave del género como la autobiografía de un pícaro y sus aventuras sirviendo a diferentes amos. El documento también explora el debate sobre el "realismo" de estas novelas y la influencia de elementos folcló
Trabajo de clase realizado por dos alumnas de Bachillerato. Se trata de una presentación para apoyar una exposición oral en clase y practicar la lengua oral, el discurso planificado, la investigación literaria, el conocimiento de la Historia de la Literatura Española.
Trabajo de clase realizado por dos alumnas de Bachillerato. Se trata de una presentación para apoyar una exposición oral en clase y practicar la lengua oral, el discurso planificado, la investigación literaria, el conocimiento de la Historia de la Literatura Española.
Presentación correspondiente a la conferencia "Características del azafrán con DOP Azafrán de La Mancha"que tuvo lugar durante la I Fiesta del azafrán con DOP Azafrán de La Mancha.
La conferencia tuvo lugar el día 28 de octubre de 2014 en Minaya (Albacete) y el 4 de noviembre en Camuñas (Toledo) y fue impartida por María del Valle García, miembro de la Universidad de Castilla La Mancha.
Esta presentación es la primera parte de la novela en el Renacimiento. Se trabajan El Lazarillo y El Buscón. La base del resumen es del libro Text-La Galera
La novela picaresca en la España del siglo de Ororafaelmartin43
En la primera mitad del siglo aparecen serios problemas demográficos.
Crueles epidemias, entre las que destacan las de peste, se repitieron periódicamente, coincidiendo con épocas de hambre.
Un ejemplo: Sevilla perdió 60.000 habitantes en la peste de 1647.
La expulsión de los moriscos en 1609 supuso la pérdida del tres por ciento de la población del reino, siendo especialmente grave en Valencia y Aragón.
Las frecuentes guerras exteriores y el incremento de los miembros del clero con el necesario descenso de la tasa de natalidad. La crisis fue mayor en Castilla que en los reinos periféricos.
3. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
• Se puede hablar de género picaresco recién
partir de 1599 cuando aparece el Guzmán
de Alfarache de Mateo Alemán.
4. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
• Se puede hablar de género picaresco recién
partir de 1599 cuando aparece el Guzmán
de Alfarache de Mateo Alemán.
• Dimensión formal / estructural del género
vs. capacidad de dar una representación
veraz de la realidad socio-histórica.
6. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
• Se considera al editor Luis Sánchez como
inventor anónimo del género: (imprime el
LdT en Madrid, en 1599, dos meses después
de la aparición del Guzmán de Alfarache.
7. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
• Se considera al editor Luis Sánchez como
inventor anónimo del género: (imprime el
LdT en Madrid, en 1599, dos meses después
de la aparición del Guzmán de Alfarache.
• Desencadenó una serie de de impresiones
por parte de sus competidores... dentro y
fuera de España.
9. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
C. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos
de los que constituye un género literario:
10. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
C. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos
de los que constituye un género literario:
• Se puede enfocar el problema como un
esquema esencial (idea platónica)
11. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
C. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos
de los que constituye un género literario:
• Se puede enfocar el problema como un
esquema esencial (idea platónica)
• O como obra vivida ( la obra agrupa
dentro de un marco un conjunto de obras
semejantes)
14. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
“¿Tan bueno es?” [el libro de Ginés]
dijo don Quijote.
“Es tan bueno respondió Ginés, “que mal
año para Lazarillo de Tormes y para todos
de aquél género que se han escrito o
escribieren.
15.
1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
16.
1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Tres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como
esenciales:
17.
1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Tres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como
esenciales:
a) la autobiografía de un desventurado sin
escrúpulos, narrada como una sucesión de
peripecias
18.
1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Tres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como
esenciales:
a) la autobiografía de un desventurado sin
escrúpulos, narrada como una sucesión de
peripecias
b) la articulación de la autobiografía mediante
el servicio del protagonista a varios amos
19.
1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Tres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como
esenciales:
a) la autobiografía de un desventurado sin
escrúpulos, narrada como una sucesión de
peripecias
b) la articulación de la autobiografía mediante
el servicio del protagonista a varios amos
c) el relato como explicación de un estado de
deshonor
21. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos
estructurales sobre los de índole semántica.
22. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos
estructurales sobre los de índole semántica.
• Discrepa con los que valoran al personaje y
su conducta por sobre los datos
estructurales.
24. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos
estructurales sobre los de índole semántica.
25. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos
estructurales sobre los de índole semántica.
• “Lázaro (el personaje) tiene en germen
todos los rasgos que van a incrementarse
en la sucesivas reincarnaciones literarias:
origen vil, abandono del hogar por la
pobreza, mozo de varios amos, ladrón,
asume su deshonor, razonador, vengativo,
cruel, etc.”
27. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Cervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos
en el GdA:
28. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Cervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos
en el GdA:
1. El carácter inorgánico del relato
29. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Cervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos
en el GdA:
1. El carácter inorgánico del relato
2. La monotonía del personaje
30. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Cervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos
en el GdA:
1. El carácter inorgánico del relato
2. La monotonía del personaje
3. La moralización
31. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Cervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos
en el GdA:
1. El carácter inorgánico del relato
2. La monotonía del personaje
3. La moralización
4. La sentencia definitiva sobre el mundo
33. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de
pícaros pero no escribió picaresca”
34. 1. La novela picaresca:
aparición y desarrollo
Lázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de
pícaros pero no escribió picaresca”
Gonzalo Sobejano, por su parte, invierte la conclusión de
L. Carreter. Para él, Cervantes escribió novela picaresca
pero no trató de pícaros.
35. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
36. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
37. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
• Dos corrientes contrapuestas: la de signo
idealista (“romance”), y del otro, la
corriente realista, de la que el Lazarillo es
una genuina representación.
38. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
• Dos corrientes contrapuestas: la de signo
idealista (“romance”), y del otro, la
corriente realista, de la que el Lazarillo es
una genuina representación.
• La crítica dominante prescinde hoy de las
etiquetas de “realista” e “idealista”
40. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
• M. Bataillon (1931) considera que la
sociedad española está fuertemente
apicarada; la novela es una expresión de una
nación en estado de disgregación.
41. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
• M. Bataillon (1931) considera que la
sociedad española está fuertemente
apicarada; la novela es una expresión de una
nación en estado de disgregación.
• Hay críticos que ven al LdT como un
documento histórico. (La visión negra de
España no corresponde a la de mediados
del siglo XVI)
44. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
• Cuando se estudia el problema del realismo en la
novela picaresca, hay que ver “[...] un modelo de
fidelidad a lo real que no es pintura del natural y sí
la utilización de una verdad formulada
literariamente [...] Lázaro, el ciego, el escudero
son personajes verdaderos, y no tanto porque se
parezcan a tal o cual modelo existente sino
porque se conforman con un tipo ya
consagrado de estos personajes.”
47. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Muchos elementos del LdT han sido
identificados como procedentes de fuentes
folclóricas.
48. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Muchos elementos del LdT han sido
identificados como procedentes de fuentes
folclóricas.
• El propio lazarillo aparece mencionado con
anterioridad como héroe proverbial
49. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Muchos elementos del LdT han sido
identificados como procedentes de fuentes
folclóricas.
• El propio lazarillo aparece mencionado con
anterioridad como héroe proverbial
• La versión del poste y de la longaniza
estaban incluidas en la Representación
evangélica de Sebastián de Horozco.
53. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Bataillon ha demostrado que la pareja
ciego/guía estaba fuertemente implantada
en el folclore europeo.
54. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Bataillon ha demostrado que la pareja
ciego/guía estaba fuertemente implantada
en el folclore europeo.
• Los humanistas dirigen sus búsquedas a los
substratos de la tradición oral.
56. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Se ha podido rastrear el retrato del
escudero, dispersos en materiales
folclóricos.
57. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Se ha podido rastrear el retrato del
escudero, dispersos en materiales
folclóricos.
• La hidalguía pierde su prestigio social en el
siglo XVI
58. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Se ha podido rastrear el retrato del
escudero, dispersos en materiales
folclóricos.
• La hidalguía pierde su prestigio social en el
siglo XVI
• En la farsa de Gil Vicente, “El Juez de
Beira”, la pareja escudero criado penan de
hambre como el escudero.
60. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• La fórmula de saludo considerada
impropia, “Mantenga Dios a Vuestra
Merced”, puede verse en la Floresta de
Gil Vicente. “De un caballero que
llamaba vós y a ninguno merced, dijo
que por eso Dios ni el Rey se la
hacían.”
62. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Sobre la morada obscura y lóbrega, del
escudero y el cuento del entierro se ha
documentado un cuento parecido en el
Liber facietarum et similitidinum. Incluso
tiene una raíz araba del siglo X.
63. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• Sobre la morada obscura y lóbrega, del
escudero y el cuento del entierro se ha
documentado un cuento parecido en el
Liber facietarum et similitidinum. Incluso
tiene una raíz araba del siglo X.
• Leer LdT (p.74 y 97)
65. 1I. Ficción literaria y
realidad histórica
B. Elementos folclóricos
• La maquinación entre el buldero y el
alguacil para fabricar el falso milagro
tiene un antecedente en un cuento del
Novellino de Massucio.
67. III. La clave
autobiográfica
• “cosas por ventura no vistas”
68. III. La clave
autobiográfica
• “cosas por ventura no vistas”
• Aunque su tarea es narrar una “vida”,
desecha, la clave del historiador, la
tercera persona factual.
69. III. La clave
autobiográfica
• “cosas por ventura no vistas”
• Aunque su tarea es narrar una “vida”,
desecha, la clave del historiador, la
tercera persona factual.
• Opta por la clave autobiográfica.
70. III. La clave
autobiográfica
A. “Yo” frente a “él”
• “cosas por ventura no vistas”
• Aunque su tarea es narrar una “vida”,
desecha, la clave del historiador, la
tercera persona factual.
• Opta por la clave autobiográfica.
72. III. La clave
autobiográfica
A. “Yo” frente a “él”
• Los hechos y las acciones de los
personajes son material de relleno.
73. III. La clave
autobiográfica
A. “Yo” frente a “él”
• Los hechos y las acciones de los
personajes son material de relleno.
• Esto responde al deseo de atender a la
conciencia de los personajes.
75. III. La clave
autobiográfica
A. “Yo” frente a “él”
• Américo Castro intuye que el rasgo del
anonimato y el autobiográfico son dos
caras de la misma moneda. (dar a luz en
letra impresa las “hazañas” de un sujeto
tan insignificante, un “don nadie” no
podían ser escritas sino por el mismo
“don nadie”.
77. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Antecedentes: El Asno de Oro de
Apuleyo, El libro de buen amor, El
Abencerraje, Las confesiones de San
Agustín, etc.
78. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Antecedentes: El Asno de Oro de
Apuleyo, El libro de buen amor, El
Abencerraje, Las confesiones de San
Agustín, etc.
• Se ha reivindicado El Asno de Oro como
fuente estructural del Lazarillo.
80. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Mucha más relación, cronológica y
artística, tiene el Lazarillo con el género
epistolar.
81. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Mucha más relación, cronológica y
artística, tiene el Lazarillo con el género
epistolar.
• El autobiografismo de Cárcel de amor es
esencial.
83. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Para Lázaro Carreter, tienen más
afinidades con nuestra obra otros dos
tipos epistolares: la carta coloquio
y la carta ensayo.
84. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Para Lázaro Carreter, tienen más
afinidades con nuestra obra otros dos
tipos epistolares: la carta coloquio
y la carta ensayo.
• Se conservan varias cartas ensayos de
Fray Luis Guevara
86. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Había otro tipo de cartas con chismes
que se destinaban a circular,
manuscritas, entre grupos de amigos.
87. III. La clave
autobiográfica
B. El modelo estructural
• Había otro tipo de cartas con chismes
que se destinaban a circular,
manuscritas, entre grupos de amigos.
• López de Villalobos escribió este tipos
de cartas (la 10a carta se parece al
Prólogo del Lazarillo)
91. IV. El debate sobre la
unidad artística
A.Vieja y nueva crítica
Enfoque sobre la brevedad y el puesto relevante en
la protohistoria del género literario que se
desarrolla en el siglo XIX europeo.
92. IV. El debate sobre la
unidad artística
A.Vieja y nueva crítica
Unidad artística del Lazarillo de Tormes (Foulché-
Delbosc, Bataillon, González Palencia, Américo
Castro, etc.)
94. IV. El debate sobre la unidad artística
Rasgos formales: Autobiografismo, linearidad e
“incompleción”
95. IV. El debate sobre la unidad artística
Rasgos formales: Autobiografismo, linearidad e
“incompleción”
Plano del contenido: extración social baja del
personaje, medio social enrarecido moralmente, escasa
afición al trabajo, astuto, ladrón, al borde de la
delincuencia, sin ambiciones, sin pasiones trágicas, en
constante movimiento...
98. IV. El debate sobre la unidad artística
Críticas:
“No es pura autografía, sino centón de casos que glosa
el ya tradicional criado de muchos amos” (de J.
Cejador, 1914)
100. IV. El debate sobre la unidad artística
Reacción contra la crítica decimonónica:
101. IV. El debate sobre la unidad artística
Reacción contra la crítica decimonónica:
F. Courtney Tarr (1927) afirma que, lejos de ser un
centón de casos, el LdT, está montado sobre un plan
definido.
103. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
104. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
105. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse a
los buenos”
106. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse a
los buenos”
• los comportamientos análogos de la madre y de la
mujer de Lázaro
107. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse a
los buenos”
• los comportamientos análogos de la madre y de la
mujer de Lázaro
•las coincidencias entre los distintos amos
108. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse a
los buenos”
• los comportamientos análogos de la madre y de la
mujer de Lázaro
•las coincidencias entre los distintos amos
•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro de
vino, el arcón) que son objetos perforados para extraer
furtivamente su contenido;
109. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• el tema del hambre
•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse a
los buenos”
• los comportamientos análogos de la madre y de la
mujer de Lázaro
•las coincidencias entre los distintos amos
•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro de
vino, el arcón) que son objetos perforados para extraer
furtivamente su contenido;
•La simetría entre el cuento de las uvas de Almorox y la
comida “a una” de Lázaro y el escudero, etc.
111. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
112. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factor
de unidad en la novela la memoria de Lázaro.
113. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factor
de unidad en la novela la memoria de Lázaro.
• Destaca la profecía del ciego sobre el vino como
elemento articulador del presente y el porvenir.
115. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
116. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Américo Castro (1963) delimita el concepto de novela:
“no consiste en la expresión de lo que acontezca a la
persona, sino en cómo ésta se encuentra
existiendo en lo que acontece.”
118. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
119. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
•El Lazarillo como “epístola hablada”
120. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
•El Lazarillo como “epístola hablada”
•“el pasado queda supeditado al presente” (Claudio
Guillén, 1957
121. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
•El Lazarillo como “epístola hablada”
•“el pasado queda supeditado al presente” (Claudio
Guillén, 1957
•Distingue tres planos temporales en la novela: el de la
narración (enunciación), el cronólogico
(enunciado), y el personal o psicológico (hechos de
conciencia). Los dos planos situados en el pasado se
unen al plano fijo de la narración en el presente.
123. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
124. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
•Francisco Rico (1966, 1970) considera al patrón
epistolar como el modelo literario del Lazarillo y enfoca
su investigación sobre el caso.
126. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
127. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
•Lázaro Carreter (1969) ve la originalidad del Lazarillo
en la genial manipulación de unos materiales
tradicionales y en la inversión copernicana que se
produce en la relación héroe /hazañas desde el
relato épico al relato lazarillesco.
129. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
130. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversos
materiales de procedencia folclórica, L. Carreter verifica
los principios o leyes que según Axel Olrik organizan
estos materiales:
131. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversos
materiales de procedencia folclórica, L. Carreter verifica
los principios o leyes que según Axel Olrik organizan
estos materiales:
• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
132. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversos
materiales de procedencia folclórica, L. Carreter verifica
los principios o leyes que según Axel Olrik organizan
estos materiales:
• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT
133. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversos
materiales de procedencia folclórica, L. Carreter verifica
los principios o leyes que según Axel Olrik organizan
estos materiales:
• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT
• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manera
sutil en el LdT)
134. IV. El debate sobre la unidad artística
Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:
• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversos
materiales de procedencia folclórica, L. Carreter verifica
los principios o leyes que según Axel Olrik organizan
estos materiales:
• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT
• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manera
sutil en el LdT)
•Lázaro Carreter concluye que el autor anónimo utiliza
procedimientos tradicionales que pone al servicio de
algo “rigurosamente moderno y característico de la
novela.”
137. V. El sentido
Ruido y distorsiones
• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:
138. V. El sentido
Ruido y distorsiones
• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:
•“podría ser que alguno que las lea halle algo que le
agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite.”
141. V. El sentido
Un libro para hacer reír
• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número de
críticos, considera que el recurso de la sátira es un mero
pretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene que
se debe leer al Lazarillo principalmente como un libro
que pretende hacer reír al lector.
142. V. El sentido
Un libro para hacer reír
• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número de
críticos, considera que el recurso de la sátira es un mero
pretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene que
se debe leer al Lazarillo principalmente como un libro
que pretende hacer reír al lector.
•Maxime Chevalier recoge una larga lista de lectores
entre 1554 y 1630 y concluye que el aspecto jocoso es
el comun denominador de los comentarios.
145. V. El sentido
La convención literaria transgredida
•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de la
convención literaria.
146. V. El sentido
La convención literaria transgredida
•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de la
convención literaria.
•“Advertimos que el narrador nos tendió una trampa y
que en definitiva, el proemio empalma con el tratado VII,
hasta el punto de convertirse en capítulo último del
libro.” (L. Carreter, 1969)
149. V. El sentido
El triple anonimato
•Anonimato del remitente, del destinatario y del mecenas
al que se le dedica la obra. (¿Quién es ¨Vuestra
Merced”?)
152. V. El sentido
El debate sobre la honra
•“por que se tenga entera noticia de mi persona; y
también porque consideren los que heredaron nobles
estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con
ellos parcial, y cuánto más hicieron los que siéndoles
contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen
puerto (Pról., 11)
155. V. El sentido
El debate sobre la honra
•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzo
ejemplares en relación con el presente del pregonero
Lázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que se
presenta?:
156. V. El sentido
El debate sobre la honra
•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzo
ejemplares en relación con el presente del pregonero
Lázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que se
presenta?:
•su un empleo socialmente despreciable (acólito del
verdugo)
157. V. El sentido
El debate sobre la honra
•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzo
ejemplares en relación con el presente del pregonero
Lázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que se
presenta?:
•su un empleo socialmente despreciable (acólito del
verdugo)
• Permite que el arcipreste tenga relaciones ilícitas con
su mujer
