El documento describe diferentes lógicas proyectuales en arquitectura, incluyendo la lógica formalista y la lógica fenomenológica. Discute proyectos de arquitectos como Frank Gehry, Enric Miralles, Clorindo Testa y Rem Koolhaas, analizando cómo sus obras ilustran estas lógicas a través del énfasis en procesos de producción de forma y experiencia estética del usuario. También examina cómo sus diseños reflejan cambios en la producción de discursos científicos y fil

1. Módulo 5
Teoría y Crítica de la Arquitectura – 2017 - Turno Noche – UM FADAU
Lógicas Proyectuales

2. Frank Gehry, Museo Guggenheim de Bilbao, España, 1981.

3. LA LÓGICA FORMALISTA
Plantearse el tema de una lógica dominante de sentido artístico en una época histórica,
puede implicar retomar el concepto foucaultiano de epísteme o afirmar la prevalencia
de un orden restaurado o dominante, como por ejemplo el del romanticismo.
Plantear el criterio historiográfico-artístico al análisis del presente posmoderno puede
requerir hacerse cargo de algunos cambios epistémicos y técnicos en la producción de
discursos científicos y técnicos: por ej., en arquitectura, el evitamiento del imperativo
de la función y la razón; en filosofía, la superación de lo narrativo….Esos cambios y el
análisis de recurrencias y homologías pueden poner en evidencia una lógica dominante,
….emparentable con una lógica centrada en los procesos de constitución y
deconstitución de formas, que aquí llamamos lógica formalista (pero también, de-
formalista o gestualista, etc).
Lo que es necesario aprehender –y convertir así en experiencia estética-, es el
entendimiento del modo de producción de esa cosa que se me presenta, muda o
abstracta como obra de arte. Y lo que será nuevo, en la inorganicidad abstracta, es un
modo de producción: collage, montaje, reensamblaje de elementos, etc. Puede haber
además un choque cultural – en Warhol o en Duchamp-, dado el distanciamiento
extrañado (la lata de Sopa Campbell por Warhol y brutalmente separada de su realidad
como objeto físico o mera mercancía), o la dislocación de un objeto de su contexto de

4. de función y sentido (el orinal de Duchamp, sacado de un basural – adonde llegó
luego de dejar de ser usado en su función original-, y, puesto en una sala de museo).
En todo ello habrá un forma invisible, que es pura consecuencia del proceso de su
concepción/producción y una forma visible que contiene o soporta un conjunto de
alusiones, evocaciones, referencias, incluso a veces, herméticas o esotéricas.
La forma independizada de su exigencia comunicativa mimética clásica, obliga al
desciframiento porque nos resulta enigmática, salvo que intentemos concentrarnos
en la develación de su proceso de producción.
Lo que llamamos, lógica proyectual formalista, se identificaría con este carácter
dominante de la obra de arte propia de la inorganicidad abstracta moderna, y, así
también, nos conduce a restringir la comprensión comunicativa de la cosa, y, en
cambio, a interpretar ( y disfrutar estéticamente) su modo o proceso de producción.

5. La forma como acumulación de microformas, complejidad e innovación violenta del paisaje
cultural, pero también capacidad de absorber las microfunciones de cada elemento del
programa, aunque al precio de perder el control de la totalidad, o de presentar ésta como
solución transitoria.

6. El Guggenheim como sumatoria de los criterios de investigación proyectual centrada en la
lógica de la forma y su condición de determinación, en este caso las formas de curvatura
libre, vinculadas a las influencias que en Gehry advienen desde el styling aeronáutico y la
tecnologia de superficies de curvaturas complejas (con metales livianos, como aislaciones de
titanio), y acoples-ensambles sofisticados (adhesivos de alta resistencia, etc.

7. La forma de yuxtaposición y montaje, como mecanismo de asimilación de formas
heterodoxas (las vinculadas al styling aeronáutico), y las formas convencionales (las fábricas
de hormigón y mampostería de dominante ortogonal), también utilizados como modo de
incorporar diferencias de programas /usos y de establecer umbrales de asimilación formal
con el paisaje urbano.

8. Enric Miralles – B. Tagliabue -Casa Garau – Augusti – Barcelona – España – 1988 - Modelo

9. La aplicación, de la lógica (de) formalista implica ciertas operaciones ligadas al
reconocimiento de la relevancia del factor entidad de forma en la atribución del control del
proyecto, como la articulación macro-forma natural (del emplazamiento), y la micro-forma (
del proyecto), el despliegue de la forma para generar recinto y sostén, la autonomía de
subformas (pavimento, muros, cubiertas, a la espera de su momento de imbricación, la
suspensión de la reflexión constructiva, la suspensión de la reflexión constructiva o su
relativización a cualidades de forma, el carácter más o menos indefinido cuyos resultados
pueden medirse en la investigación sobre el modelo, etc.

10. Enric Miralles – Benedetta Tagliabue
Casa Ruimor – Gerona – España – 1988
Modelo
Complementariamente, pueden aparecer
líneas de tensión en la configuración del
proyecto de forma que interactúan con
otros datos, (geometría del lugar,
directrices funcionales, sistemas de
generación de elementos como planos
murarios o de cubiertas), aunque lo
formal domina, preexiste y controla lo
funcional y lo constructivo.

11. Aquí se superponen otros criterios de formalización, sin anular sino estratificando los
precedentes: la forma de la geometría natural del lugar, la forma de una tradición
institucional del cementerio catalán (vertical y a la vez natural, montado en capas adosadas
a las laderas), la forma de la intervención proyectual nueva como una capa de hormigón
adicionada a los estratos geológicos naturales y en procura de su desidentificación, como
también ocurre con los paramentos de gaviones que serán recubiertos de follaje, la forma
de las exigencias de la ritualidad (el camino del descenso, el río de almas con las huellas
dispensas en el camino del cortejo, etc.
Enric Miralles – C. Pinós – Cementerio de Igualada, España, 1985

13. Enric Miralles – B, Tagliabue - Parque del Mollet del Vallés, Barcelona, España, 1996

16. En un parque suburbano, sobre
terreno plano y ausencia de
referencias, la arquitectura
pensada en una lógica
formalista se propone la
organización de una topografía
compleja en base a piezas
artificiales:(estanques, solados,
muros, equipamientos diversos,
masas de forestación): la
disposición de un conjunto de
piezas artificiales, -entre otras
planos con los típicos graffitti
callejeros-, busca imitar la
complejidad formal de lo
natural y la aleatoriedad de un
programa abierto de usos y
funciones, potenciando la
cualidad pública de la
propuesta.

18. También la arquitectura formalista de Miralles en una etapa tiene relaciones
expresas con las propuestas de arte conceptual minimalista (sobre todo Christo y R.
Serra), enfatizando el enfoque del método de las instalaciones, como reflexión sobre
la articulación del programa y lugar quen en extremo puede circunscribirse al
reconocimiento de un campo de fuerzas, un orden topográfico que hasta incluye la
posibilidad del no-edificio o la reducción del mínimo de la intromisión cultural.
El Parque del Molles-Valles, iniciado en 1992, recoge esta tematización del trabajo
formal no edilicio, del plegar y desplegar elementos de forma sobre el sitio natural
definiendo el híbrido fragmentado de cultura y naturaleza. Encontrar en dicho orden
topográfico la dirección o vectorialidad de cada lugar –como elemento de definición
de un posible acto de instalación que nunca puede vulnerar la calidad del
reconocimiento-, abre sin duda, también, conexiones con el saber de la geografía y la
geología, como un saber reconocer la cualidad del lugar y sus relaciones con la
naturaleza.
En algunos proyectos es ostensible la nostalgia respecto de algunas intervenciones
frustradas de la modernidad heroica, como el dispositivo de los llamados
condensadores sociales en el constructivismo.

19. Clorindo Testa, Balneario La Perla, Mar del Plata, Argentina, 1985

20. En el caso de Testa nos encontramos con el artista polifacético, que hace arte
conceptual (pintura, objetos, instalaciones), y que desplaza naturalmente un común
cuerpo de ideas desde ese plano autónomo hasta la heterónoma producción de
arquitectura, desde la escala de casas para una pareja de artistas: Robirosa –Michel
hasta arquitectura institucional de alta complejidad programática (Centro Cívico de
Santa Rosa, Banco de Londres, Biblioteca Nacional, Centro Cultural Recoleta, etc)
La arquitectura en Testa, puede ser también lugar de la memoria, receptáculo de
gestos y señales atesoradas en una larga acumulación inconsciente y de densificación
de lo real (por lo simbólico-imaginario). Los trabajos de Recoleta son vastas
acumulaciones de recuerdos y elementos de la memoria autobiográfica (los colores
napolitanos, los dibujos infantiles que fundan la razón de ser de su casa de veraneo),
yuxtapuestos con ingredientes de la memoria del sitio (cementerio, hospicio), y de
memorias apócrifas (el Patio de los Naranjos).

21. El discurso proyectual formalista asociado a la geología (de los barrancos de piedra caliza que
salvan el desnivel tierra-mar), y a la geografía (la creación de un hábitat achaparrado, caso
troglodítico, excavado en el desnivel natural, pero a la vez, presentándose no tanto como
artefacto de arquitectura sino como remedo de paisaje, forma curvilínea susceptible de
recorrerse por fuera como un caparazón habitable). Metáforas orgánicas y recuerdos de
cuerpos de animales prehistóricos, demarcación y agregado de nuevo paisaje respecto del
contexto urbano.

22. Banco de Londres, Bs. As.,
Argentina, 1963- Interior
Reelaboración de la
tradición de interiores de
espacialidad compleja, y
materialidades esculpidas,
en la línea piranesiano-
organicista. La arquitectura
como el control formal de
la modelación de lo
escultórico habitable o
recorrible.
Lo formal corporal como la
segregación y
superposición de órganos-
vísceras, junturas o
suturas, masas, pieles y
estructuras óseas, etc.

23. LA LÓGICA FENOMENOLOGISTA
Crítica y Superación de lo Analítico Funcional
Un dato elocuente de la realidad en la era de la globalización, -dentro de la
intensificación de la vida urbana y su correlativa degradación, es la confrontación entre
lo hard y lo soft-, el descontrol del mundo físico o el fin, colapso o degradación del
capital fijo. Estas circunstancias han alentado los procesos de desterritorialización y el
nomadismo, la deslocacionalidad de las actividades en los soportes geográficos y la
pérdida de arraigo de estructuras relativamente rígidas en sus implantaciones (como la
industria o los equipamientos sociales concentrados).
Estos hechos, expresados en el significativo incremento de lo medial-comunicacional,
como redes de comunicaciones o flujos que rearticulan la distancia espacial y
comprimen los hiatos temporales, en el rediseño de las formas de lo habitativo y de sus
contenidos de urbanidad y sociabilidad con el surgimiento de figuras culturales como los
colectivos minoritarios urbanos y el tribalismo, y en el acompañamiento explicativo de
los sucesos con nuevas reflexiones de la razón (dominadas por el cese de bipolaridad del
poder político, la crisis de sustentabilidad ecosférica y el entronizamiento del
superpoder de capital concentrado y la instauración de un fin de la historia dado en la
consumación absoluta y sin fisuras del capitalismo avanzado).
Crisis o cambios de paradigmas, como los megatemas actuales de la posdemocracia, la
sustentabilidad o la hiperpobreza.

24. Rem Koolhaas, ZKM Centro de Arte
y Tecnología de Medios, Karlsruhe,
Alemania, 1989
El ZKM se presenta como una
construcción calzada sobre una
implosión circulatoria y definiendo
una caja regulada por 3
coordenadas (X, que conecta y
separa centro y periferia, Y que
articula y segrega producción y
exhibición y Z que vincula y disecta
lo clásico y lo futurista, pasado-
presenta y presente-futuro.

26. Rem Koolhaas - Hotel y Palacio de Congresos de Agadir, Marruecos, 1990, Modelo

27. La propuesta proyectual del Complejo de Agadir, aplaca la diversidad de los diferentes layers
en un sandwich internalizado que internaliza la complejidad y faculta la aleatoriedad múltiple
de sus diferentes usos y funciones de las referencias de origen (las formas onduladas del
paisaje, los recintos interiores que demarcan la infinitud desértica, etc)

29. Rem Koolhas, Parque Citrohan Cevernes, Paris, Francia, 1985, Modelo del Concurso
Cevernnes, como fragmento de ciudad, parque urbano que es un elemento concreto de la
funcionalidad de la ciudad pero, tambien esa oportunidad de funcionar como un espejo crítico
de la urbanidad decadente, retoma el modelo acumulativo de corpúsculos de soporte- sucesos
que anticipó el proyecto de La Villete y se despoja de toda voluntad de estabilización o
integración formal-estructural.

30. Rem Koolhaas – Parc de La Villette

31. Rem Koolhaas Proyecto Euralille, Lille, Francia, 1988

32. Euralille es el proyecto más ambicioso de operación urbana y, a la vez el más
indicativo de las limitaciones del proyecto en tal escala. Tensado por intereses
diversos y por la definitiva caída de las antiguas racionalidades del zonning y de la
relación arquitectura-ciudad de la modernidad, arranca de manera oportunista con
una reflexión sobre la cualidad de soporte que ofrece una terrain vague, un residuo
de ciudad que emerge como resultado del trazado de la línea ferroviaria de alta
velocidad TGV superpuesto al trazado convencional existente. Aparece como objetc
trouvée, un nuevo espacio en el que el arquitecto irá insinuando formalizaciones
sensibles al variado juego de intereses (políticos, especulativos, inmobiliarios, etc).
En la etapa de modelización de la propuesta, las condiciones de partida semejan un
juego sobre el que se puede abrir una discusión proyectual basada en tales
condiciones (volúmenes a edificar, líneas de concentración de funciones, conexiones,
etc.

37. Fuente:
El Proyecto Final , Arq. Roberto Fernández, Seminario de Formación Docente, DEAPA,
Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay