El documento describe el proyecto del CaixaFórum en Madrid. Se conservó la estructura de ladrillo de la antigua central eléctrica y se creó un espacio público cubierto debajo. Esto proporciona un punto de encuentro y resuelve problemas como la estrechez de las calles. El edificio ahora parece flotar sobre el nivel de la calle y alberga salas de exposición, oficinas y un auditorio en el subsuelo. El CaixaFórum actúa como límite entre la densa ciudad y el Museo del Prado y

2. El Caixanium se ha concebido como una suerte de imán que atrae a los amantes del arte madrileños y a los que visitan la
ciudad. Su atractivo no reside únicamente en elprogramaculturaldelainstitución,sinotambiénenelenclavequesecreayenel
propio edificio que lo alberga. Es literalmente un imán, porque la poderosa masa de la antigua central eléctrica, con sus muros
exteriores de ladrillo viejo y su escultórica cubierta de fundición, se eleva sobre el plano del suelo en un aparente desafío a las
leyesdelagravedadyconelefectorealdeatraeralpúblicohaciaelinterior.
El CaixaFórum-Madrid se levantará en un priviliegiado emplazamiento frente al Museo del Prado. Este nuevo domicilió para
las artes ocupará una zona hasta hace poco carente de interés y extremadamente densa, con construcciones como la propia
central eléctrica y una gasolinera que se ha trasladado. Los muros de ladrillo de la vieja central, que formaban parte del
patrimonio arquitectónico de Madrid, son un recordatorio de su pasado industrial, mientras que la gasolinera era una dotación
puramente funcional y ya claramente fuera de sitio. Como un viñedo que nunca podría dar todo el fruto que de él se espera
porque se ha plantado con un tipo equivocado de uva, este significativo lugar se estaba desperdiciando con tales edificios. La
demolición de laestación deservicio permitecrear una pequeñaplaza entre el Paseo del Pradoyel.
El único material de la vieja central eléctrica que aún puede aprovecharse hoy es la carcasa de ladrillo, que está catalogada.
Para orquestar e insertar los nuevos componentes arquitectónicos del proyecto del CaixaFórum, empezamos con una
operación quirúrgica virtual, separando y eliminando el zócalo y las partes del edificio que ya no iban a ser necesarias. Esta
operación proporcionó una perspectiva enteramente nueva y espectacular de la vieja construcción, al tiempo que resolvió una
serie de problemas relacionados con el emplazamiento. Al suprimir la base del edificio apareció un espacio abierto y cubierto
bajo la carease cerámica, que ahora parece flotar sobre el nivel de la calle. El nuevo espacio cubierto bajo el CaixaFórum es
un punto de encuentro que ofrece su protección a los visitantes y, simultáneamente, la entrada al edificio. Pueden plantearse y

3. resolverse así, con un solo gesto de carácter urbano y escultórico, problemas tales como la estrechez de las calles
circundantes, la localización de la entrada principal al centro y la identidad arquitectónica de esta institución dedicada al arte
contemporáneo.
La separación del edificio respecto al nivel de la calle crea dos mundos: uno bajo el suelo yotro por encima de éste. El 'mundo
subterráneo' sepultado bajo la plaza topográficamente modelada proporciona espacio para acomodar un teatro-auditorio,
algunas plazas de aparcamiento y otros servicios. El volumen sobre rasante alojará el vestíbulo y las salas de exposición, con
un restaurante y las oficinas en la última planta. Habrá un fuerte contraste entre el carácter flexible y abierto de las áreas
expositivas y la complejidad espacial de la zona de oficinas y restaurante que corona el edificio. La sorprendente imagen
escultórica que ofrece la silueta del CaixaFórum no es una mera floritura arquitectónica, sino el reflejo del paisaje que ofrecen
las cubiertas de los edificios vecinos.
Puntos deArquitectura:
- Implantación: El CaixaFórum-Madrid actúa como límite/articulación de una ciudad densa con características bien
marcadas,con lafrescura que le otorga elmuseo delPrado ydel jardínbotánico.
- Compromiso social y con el entorno: A diferencia de la mayoría de los arquitectos de esta talla, que ante los nuevos
encargos deciden optar por “lo existente no sirve para nada” y “acá estoy yo” (Peter Eisenman, Zaha Hadid, Frank
Gehry, etc). Esta ex central eléctrica se conserva en la memoria colectiva de los madrileños. Pues su misma piel fue
rejuvenecidacomosi se tratarade uncirujanoplástico. Acordea las sutilezas desus autores.

4. Los ciudadanos de este modo no tienen que sufrir el cambio brusco de “la cosa nueva” sino de algo que siempre
estuvo, pero que al mismo tiempo por decisiones funcionales y morfológicas crea un interesante espacio público a
nivel de planta bajatalcomoseve en la imagen.
- Estructura morfológica: Con la siguiente secuencia se podrá entender la operatoria arquitectónica, desde el edificio
de la central eléctrica donde se decide conservar la esencia del edificio, a la siguiente donde se decide crear una
plaza cubierta a nivel peatonal transformándose en un imán de electrones (personas). Culminando en la tercer
imagen dondese lo dota al edificioconsalas de exposición,salas deoficinas yun auditorio ensubsuelo.
Dondese terminan decomponer la estructuramorfología
- Materialidad: Para describir su materialidad primero debo mencionar su lectura, porque el edifico debido al uso final
(centro cultural con salas de exposición de arte moderno) quiere a mi entender dar un nuevo mensaje a la
arquitectura historicistautilizandomateriales históricosperoresignificandolos.
Proponen unNOBASAMENTO-DESARROLLO –REMATE.
El NO BASAMENTO deja atónitos a los peatones casuales de la zona! Ellos están acostumbrados a ver en el
basamento la parte más grande y pesadas del edifico. Ya que es la que recibe las cargas de todo el edificio. Los
Italianosnos acostumbraroncon sus famosos almohadillados pétreos aconcebir estetipo de arquitectura.
En el CaixaFórum-Madrid esteconceptoseretruca desapareciéndolo.

5. El DESARROLLOse presentade una textura demampuestos peroconsus vanos cerrados demampuestos como
se hizo variasveces enla historia.
En su lugarsecolocan nuevos vanos modernos quecorresponden asu nueva estructurafuncional rompiendocon
todo ritmo establecidocon anterioridad.
El REMATE,resultado ami entender delasumatoria ocombinación delas cubiertas dela trama urbanamadrileña.
Producto de unasecuenciademodelos maquinizados.
Se presentaconacerocortenque poseeuncolor rojoladrillouniendo a la perfección el desarrollo conel remate. Este
mismomaterial es cortado alaser para generar unanueva trama que le permitirá ventilar yactuar detamizde luz
parasu interior.

6. - Sustentabilidad: La utilización de unmuro verdesobrela plaza de la ex estación decombustible logra esa
articulaciónantes nombradacon la parquizacion delprado ydel botánico. Haciendouncontraste precisocon la
utilización demateriales.Además deser unpurificadormas deaire en laciudad.
Permitanmecitar a los autoreshablar de loque entienden pormaterialidad.
(entrevistador)Mencionalainvestigaciónamenudo.¿Quéconstituyeinvestigaciónarquitectónica?
“Cosas diferentes:porejemplo, la investigaciónsobre los materiales.Nosotros nos ocupamos delmundomaterial —
intentamos entender qué es lamatería. Quésignifica ycómo podemos utilizarla paramejorarsus cualidades específicas. Los
métodos que utilizamos para imprimiren hormigón, por ejemplo, sonproducto de nuestrainvestigación. Elmétodo de
impresiónexistía, pero nosotros empezamos aadaptarlo ya utilizarlo para imprimirfotografías en hormigón.Es un proceso
muyinteresante, aún así,muysencillo. El tratamiento químicoen el dibujo de lafotografía haceque la superficiede hormigón
fragüeen diferentes periodos de tiempo...Otroejemploson las algas, de las que ya hemos hablado.Tambiénnos interesan
los musgos ylíquenes quecrecen en lasuperficie de las piedras. Sonun indicadorde lacalidad del aire; ysu colores
espectacular, tanbrillante —los naranjas, los amarillos—, tanbello, quecasiteciega.Seríafantástico disponer de ellos como
una herramientamás en nuestro trabajo: elcolor, las imágenes fotográficas,la transparencia, lasolidez. ¡El lápizde la
naturaleza tambiénseconvertiría en el lápizde la arquitectura!
Suponemos quenuestra investigaciónse divide endos áreas: qué es lavida hoy—yaquí queremos decir arte,música,
medios decomunicación, yotras actividades contemporáneas— yqué técnicas podemos descubrir oinventar para dar vida a
la arquitectura —yaquí nos referimos a quéciencia,qué tecnología, qué invención nos permiterealizar nuestra visiónde la
arquitectura; hacercohabitar yfusionar los procesos naturales yartificiales en nuestravida cotidiana.”…
- Estructurafuncional:Gran partedel comienzo de la estructuración del programafuncionalfuedeterminadoporel
espacio que decidieron darle alpublico. Ellos enuna desus primeras entrevistas en larevistaCroquis se
consideraronmás urbanistas que arquitectos, deseaban desarrollarsemás en esteplano.
Debió entonces haber influidoen la decisión de partido o idea de partido. Ami entender, la organización que se puede vera
continuación delprogramadefunciones correspondea un orden FUNCIONALISTA donde laformasigue a lafunción.
CaixaForum dispone demás de 2.000m2destinados asalas de exposiciones, unauditoriocon 322 plazas, unamediateca,
varias salas polivalentes paraconferencias yotras actividades,talleres deconservación yrestauración yun almacén de obras
de arte. El amplio vestíbulo, lacafetería, latienda-librería yel restaurantecomplementarán la oferta delcentro. Estas diferentes
áreas se distribuiránen los siguientes niveles:·
Nivel -2 Aparcamiento, accesode obras dearte,foyer* yauditorio*·
Nivel -1 Salas polivalentes,tallerde conservación, almacén,* Elfoyer yel auditorio ocuparántambién partedel nivel-1.·
Nivel 0 Plaza pública, acceso alcentro·
Nivel 1 Vestíbulo,cafetería, tienda-librería·
Nivel +2 Sala de exposiciones ·
Nivel +3 Sala de exposiciones ymediateca·
Nivel +4 Restaurante, oficinas

7. - DOCUMENTACIONDELAOBRA:

9. Contrapunto - Centro Cultural y Teatro en Zurich
El punto de partida es una estrecha parcela, sobre la que se sitúa un antiguo edificio protegido, una nave de construcción de
barcos. Esta zona está condicionada por muchos usos distintos con intereses en parte comunes, pero también diversos:
vemos en la convivencia apretada de tantos usos y usuarios una gran ventaja para lograr un edificio interesante y, al mismo
tiempo, un lugar vivo, quecrezca cambiando esta zona de la ciudad de Zurich que debesuidentidad a la arquitectura industrial
yen la que serefleja lalinearidad yrepetición del trabajo industrial.
La nave seincluye íntegramente en el proyecto, la nueva grancubierta abarca lacubriciónactual de aquélla; elespacioentre
las cubiertas sirvecomo zona de servicio parala ventilación, aislamientoacústico, oscurecimiento yrótulo.
La cubiertatiene unsignificadoiconográfico quetiende a laocultación yal desvelamientode piezas heterogéneas,es sola-
mentedesde la lejanía un tejado a dos aguas clásico;con el acercamientose percibe unaimagenfotográficasobre la gran
cubierta dehormigón yla partede paredquecuelga hacíaabajo. Muestraa tamaño real la embocadura del escenario del
teatrode los pavos reales (Pfauentheater) ynos indicaque, enel interior del edificio,sereproduce plásticamenteel escenario
del teatro.¿Untrozo de teatro,como una escena, oun trozo de arquitectura,comouna pinturaGrisaille neoclásica?¿Una
ventana al teatro,o unaventanahacia elmundo?.La arquitectura parael nuevocentrocultural,no es sólosímbolo,sino que
ellamisma es partedel urbanismocomplejo ymúltiple de laciudad post-industrial, que aquíestá surgiendo.
La conservación de la nave sólo tiene sentido cuando su espacio interior permanece lo más inalterado y abierto posible, para
alojar el museo, el restaurante, el vestíbulo y el teatro alternativo, como un gran recinto público y urbano. La apertura y
generosidad de este espacio público se contrapone, conscientemente a las plantas, densamente empaquetadas, de los
centros de trabajo. Aquí se sitúan todos los espacios privados, las oficinas, estudios, almacenes y salas de ensayo. Están
agrupadas alrededor del núcleo de las salas de montajes, que se recorta como un vacío en el edificio. Este segundo espacio
vacío sirve, al igual que la nave de barcos, como lugar de orientación, o como una especie de punto de encuentro del centro
de trabajo. La gran cubierta a dos-aguas arropa a todos los usuarios bajo sus alas, cubriendo incluso una parte de la nave de
construcción de barcos. Tapa un trozo de su antigua fachada de ladrillo y descubre, sin embargo, una parte visible. La parte
visible de la nave será objeto de una nueva y reforzada percepción: la arquitectura de la nave se mostrará al transeúnte como
un objeto dearte del nuevomuseo.

10. PENSAMIENTOPROYECTUAL , ANTECEDENTESY TRAYECTORIA.
Arte / Arquitectura
El arte es una referencia constante dentro de su discurso. ¿Cómo definiría las relaciones entre el campo del arte y
el de la arquitectura?
¿Qué es el arte? ¿Qué es la arquitectura?... Nosotros mismos estamos muy interesados en aprender lo
que es la arquitectura, en encontrar las posibilidades de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos.
En qué pueden estas disciplinas contribuir a la vida cotidiana de cada individuo. Mirando a la
arquitectura desde esta perspectiva, el arte deviene muy importante, puesto que en las últimas décadas
ha desarrollado estrategias más interesantes que las habidas en el campo de la arquitectura y atraído a
personalidades más creativas. Personas más abiertas a la investigación, más interesadas en encontrar que
en defender.
Nunca hemos deseado que nuestras obras de arquitectura sean vistas como obras de arte; siempre las
hemos querido como parte de la ciudad, como parte de un todo sometido al cambio, con o sin nuestra
participación. El hecho de que colaboremos frecuentemente con artistas o científicos no transforma
tampoco nuestros proyectos en obras de arte. Puede que suene paradójico, pero el caracter artístico de
muchos de nuestros proyectos proviene del mero hecho de ser tan arquitectónicos, de pasar por un
proceso de proyecto que les llena de energía arquitectónica.
¿Es la arquitectura el campo ideal para el desarrollo de un programa artístico, una vez que los artistas han
declarado —en los '60— que, el arte sólo tiene sentido cuando entra a formar parte de la vida cotidiana?
En la mayoría de nuestras colaboraciones con artistas, especialmente con Rémy Zaugg, que es más un
teórico que un pintor, tratamos de encontrar estrategias contemporáneas de operación en ciudades y
edificios públicos —por ejemplo en el Campus de Dijon, el estudio para la conurbación trinacional de
Basel, y los proyectos para Museos del siglo XX en Munich, más que discutir de estética. Nosotros
sentimos que muchos artistas contemporáneos comparten este interés en trabajar sobre el espacio
público. Para ellos también ofrece la posibilidad de desarrollar ideas a gran escala, a una escala urbana
que siempre ha sido un reto para los artistas. Algunos de ellos son extraordinarios y han desarrollado
ya sus propias ideas arquitectónicas antes de colaborar con un arquitecto. Si nuestro proyecto para la
Biblioteca de Jussieu se hubiera realizado, hubiéramos colaborado con el pintor alemán Gerhard
Richter, cuyor primeros trabajos incluyen modelos para grandes interiores, e incluso arquitecturas de
gran escala.
Dentro de esa búsqueda de los límites de la arquitectura en la que se han situado, ¿ven la disciplina
arquitectónica deslizándose desde un saber más técnico hacia uno más artístico, digamos de creación de
entornos significativos? ¿Cuales serán las posiciones respectivas de artistas y arquitectos dentro de este
proceso?
Actualmente, pocos hechos pueden ser verificados. Incluso colaborando en proyectos sobre el espacio
público, los artistas terminan volviendo a sus estudios para proseguir sus tareas tradicionales de
escribir, pintar, filmar..., lo que les permite desarrollar una investigación, y así volver de nuevo a
trabajar sobre la ciudad. Los arquitectos en cambio, siempre trabajan en, sobre, con la ciudad... No
pueden escapar. Una enorme presión y las crecientes restricciones en los procesos de construcción —
especialmente de grandes edificios— son factores que de manera especial impiden su fuga. Un
arquitecto incapaz de establecer una perfecta organización profesional para afrontar estos problemas,
no puede ser considerado un arquitecto contemporáneo, puesto que estas crecientes dificultades forman
parte de la arquitectura contemporánea. Tales dificultades son una expresión inevitable, esencial, de la
cultura y vida contemporáneas. Cualquier idea arquitectónica artística es inútil, casi ridícula, si no
puede ser expresada dentro de un proceso constructivo regular. Es precisamente porque es tan
importante y hay tal necesidad ele lo que tú llamas «crear entornos significativos» por lo que los
arquitectos deben desarrollar su capacidad, no sólo de proyectar estos espacios, sino también de
promoverlos, de luchar para convertirlos en parte posible y necesaria del proceso de realización.
Nosotros hemos experimentado esto recientemente en el proyecto para el edificio de SUVA, para el que
hemos desarrollado un nuevo método de ingeniería de la fachada, y en nuestra propuesta para la
fachada de cobre del Centro de Señalización Auf dem Wolf, en el que nadie creía ní técnica ni
económicamente.

11. Artificial / Natural
Su discurso hace también continuas referencias a la Naturaleza. ¿Cómo articulan su interés en lo
artístico/artificial con el interés por los procesos naturales?
En lugar de ver artificial y natural como opuestos, los entendemos como una continuidad. Nosotros no
creernos en la oposición dialéctica entre naturaleza y sociedad, o entre naturaleza y ciudad. Por naturaleza
entendemos procesos biológicos, físicos y químicos, procesos que podemos intentar describir para
entenderlos. Por artístico o artificial entendemos procesos que operan en el entendimiento d e nuestra
propia naturaleza, nuestra percepción de la naturaleza, y nuestro efecto sobre ella.
Hemos aprendido mucho a través de leer sobre procesos químicos y de las descripciones que comparan
microestructuras, —es decir estructuras invisibles como las de las estructuras atómicas de la materia— con
los aspectos visibles y las cualidades que estas materias nos revelan en la experiencia cotidiana. Hemos
explicado ya algunos de estos pensamientos en el texto titulado La Estructura Oculta de la Naturaleza
(parte del cual ha sido publicado en Artemis Studiopaperback, 1992) Estamos muy intrigados por aque llos
procesos que, aunque invisibles para el ojo humano, son extremadamente importantes, y finalmente
responsables de formas, colores, y de la estabilidad física de un objeto. Por ejemplo, debido
fundamentalmente a sus diferentes estructuras cristalográficas, una montaña de granito y otra de arenisca
adoptan formas distintas.
Existe un vínculo entre lo visible y lo invisible; aunque constantemente los separemos son una misma
cosa. Incluso hoy, los arquitectos toman la realidad por aquello que pueden ver o tocar; no quieren aceptar
la existencia de realidades no sensibles, sea dentro de los objetos naturales, o de los artificiales. Lo que
tiene enormes consecuencias, no sólo en la forma en que los arquitectos conciben su arquitectura, sino
también en sus implicaciones económicas y ecológicas
Cultura / Naturaleza
Es curioso que perteneciendo a la generación educada en los sesenta, sus referencias se inclinen hacia las
ciencias naturales, en lugar de hacia la teoría social...
Los procesos sociológicos y psicológicos son análogos a los naturales. Pueden ser también análogos a los
artificiales o artísticos. Joseph Beuys, de quien fuimos ayudantes en su instalación Feuerstiitte 2 en Basel,
1977, trabajaba sobre esta analogía. Su trabajo era ejemplar respecto a hacer visibles las relaciones entre
cosas aparentemente dispersas. Por ejemplo, la forma y comportamiento de un gas, en comparación con el
movimiento de una masa de gente, ó la confrontación y combinación de cobre y hierro simbolizando
cualidades femeninas y masculinas.
¿Suscribirían una continuidad «marcusiana» entre lo natural y lo cultural/artificial, donde la arquitectura
y el planeamiento se constituyen en mediadores?
Continuidad es un buen término para describir lo que pensamos que conecta los procesos nat urales con los
sociales, artificiales y culturales. En nuestros proyectos tratamos de desarrollar e incrementar esta
continuidad. Este método puede definirse como una búsqueda de códigos que traduzcan información
natural y artificial.
¿Está este «naturalismo» relacionado con un cierto «esencialismo» o «idealismo» cercano en cierto sentido
a la aproximación de Rossi a la entidad urbana?
¡Nosotros no somos naturalistas! La palabra naturalismo suena a imaginería naturista, o a la mentalidad de
vuelta a la naturaleza. Desde nuestros primeros croquis, nuestro trabajo ha sido siempre conceptual más
que nostálgico o estilístico. Si esta estrategia conceptual era ya visible en nuestros edificios, se vuelve más
radical y políticamente efectiva en los proyectos de escala urbana. El planeamiento urbano es el campo en
el que más quisiéramos participar y tener influencia en un futuro. Ejemplos recientes de nuestra actividad

12. en este campo son las propuestas para la aglomeración de Stuttgart, el proyecto para la Expo 2000 en
Hannover, y nuestro estudio para la conurbación trinacional de Basel.
El primer proyecto de esta escala que hicimos fué el del Concurso para la Diagonal de Barcelona, en el que
proponíamos un sistema de depósitos que funcionaba como una planta de purificación biológica del agua,
al mismo tiempo que como jardín público. Nadie entendió aquel proyecto entonces; mucha gente lo
interpretó como una idea ecológica más que como una estrategia de planeamiento urbano destinada a
resolver uno de los más graves problemas de Barcelona, el de la relación entre la ciudad y el mar. En los
últimos años estamos recibiendo con entusiasmo las estrategias puestas en práctica por un gran número de
arquitectos paisajistas en Francia y Suiza tendentes a la integración de la ciudad con el paisaje. Volviendo
sobre tu comentario sobre un cierto naturalismo o esencialismo tipológico, puedo decirte que estamos tan
habituados a trabajar dentro de las duras condiciones impuestas por los constructores y contratistas, que
hemos abandonado cualquier pretensión naif de armonía y perfección. Más bien tratamos de infiltrar el
lenguaje pragmático que se nos impone, con un nuevo lenguaje —nuestro proyecto— para así transformar
el producto.
Analizando algunos de sus proyectos, especialmente la propuesta para el Tiergarten de Berlín, la
arquitectura parece convertirse en ellos en una especie de naturaleza artificial que no necesariamente
refleja los cambios del espacio social, sino que se constituye como un valle o una montaña —como en el
Tiergarten— que ha de ser colonizada, puesto que su forma es autónoma con respecto a los requerimientos
funcionales...
Por supuesto que siguen los cambios sociales. ¡No hacen otra cosa! Nosotros siempre habíamos entendido
estos cuatro edificios como una especie de naturaleza artificial, como organismos más que edificios. ¿Por
qué organismos? Queríamos que la vida en su interior fuera su expreSión arquitectónica exterior.
Ensayábamos un concepto en el que la apariencia de un edificio constantemente cambiante fuese má s
fuerte y más evidente que en otros intentos similares previos. El proyecto radicaliza una posición
arquitectónica específica, próxima a la posición mantenida por Remy Zaugg, quien colaboró con nosotros
en este proyecto. Esta actitud pretende la desaparición del arquitecto y la transferencia de la autoría a la
gente en el interior del edificio y a las personas que perciben a los edificios desde el exterior. El texto que
acompaña al proyecto dice: ‹,El diseño del edificio no es el diseño arquitectónico del arquitecto o el
artista. Tampoco es el del economista, o el que ha desarrollado el calculista o el ingeniero. Es el diseño
que el espectador ha creado».
Este proyecto está a años luz de ser un comentario cínico sobre el urbanismo. Tampoco tiene nada que ve r
con la ta-bula rasa de Hilberseimer, puesto que los cuatro edificios se sitúan dentro de los barrios
existentes y los conectan entre sí. Por contra, los edificios expresan nuestras preferencias por la
arquitectura anónima que deja suficiente espacio para que la gente se exprese. Las inscripciones sobre las
fachadas son una mezcla de la observación del edificio desde el exterior, —tal como se observa un paisaje
o un cuadro (verde oscuro, punto caliente, zona de luz brillante...)— y de mensajes enviados por
compañías y habitantes desde el interior a la ciudad.
¿Significó esto que la estructura material de un edificio es hasta cierto punto un registro de la estructura
social que la produce y la usa?
Algunos arquitectos están más interesados en formas y superficies, otros en espacios interiores y luz. Pero
la arquitectura es siempre para la gente que vive y trabaja en ella. La arquitectura es una especie de
escultura social, que diría Beuys. La arquitectura es la gente que la usa, cómo se mueve por ella, dónde
empieza y termina, cómo se amuebla... Este es el tipo de máximas en las que fuimos instruidos por
nuestros profesores en nuestros estudios en la ETH a principios de los setenta, cuando la sociología estaba
en pleno auge en las escuelas de arquitectura europeas. La arquitectura estaba siendo reducida a encuestas
sociales y construcciones en las que los espacios podían introducirse como cajones. La arquitectura de
Herman Hertzberger es probablemente la más clara expresión de las ideas de este periodo. Una posición
opuesta es la que mantenía Aldo Rossi, quién vino a enseñar en la ETH después de que hubiéramos
asistido durante dos años a cursos puramente sociológicos y psicológicos. Como estudiantes, estábamos
fascinados por esta personalidad carismática que nos decía que la arquitectura es sólo y siempre
arquitectura, que las disciplinas socio-psicológicas nunca podrían sustituirla. Esto fué un gran shock para
nosotros tras todos esos años en qué el dibujo y las aproximaciones artísticas habían sido prácticamente

13. prohibidas por los severos guardianes del movimiento marxista estudiantil. Rossi, que era considerado un
marxista, y cuya teoría arquitectónica era por tanto aceptable para nosotros, sustituyó inmediatamente
aquellos juegos de planeamiento democrático, la intervención sobre los rentistas y otros grupos sociales
con sus tipologías arquitectónicas, la permanencia de los monumentos, con «l'architettura della citta»
Hoy puedes preguntarte: ¿cuál es la mejor estrategia, cuál es más adecuada en la situación act ual, cuál es
más social? Nosotros hemos aprendido de ambas culturas, —si las podemos llamar así— y podemos ver las
ventajas de ambas. En todo caso pensamos que ambas actitudes presentan problemas puesto que ambas son
demasiado naif o dogmáticas, basadas excesivamente en una determinada ideología. En realidad no
pensamos que ninguna mejora social o de la calidad de vida se consiga mediante estas estrategias.
Global / Local
Sus proyectos de planeamiento urbano parecen perseguir una idea central sobre la que articularse, e
insisten sobre la estructura física, material de la ciudad. ¿Hasta qué punto piensan que aún podemos
aspirar a conceptos urbanos unitarios, a «fijos espaciales», en una cultura que se caracteriza por la
fragmentación y la inestabilidad? ¿Piensan que es aún posible este foco en lo físico, topográfico, territorial
—lo «natural»—en la proyectación de estructuras urbanas?
Nosotros trabajamos en Basel, una ciudad caracterizada por un urbanismo fragmentado y heterogéneo, y
por su conurbación trinacional. Los grandes edificios industriales de la poderosa industria química se
sitúan contiguos a estructuras medievales consistentes y vecindarios de clase media de los siglos
diecinueve y veinte. Las rupturas son de hecho muy violentas. Esta es nuestra peculiar domesticidad. Otras
ciudades, quizá en el sur de Europa o en Francia, son más homogéneas, pero las ciudades europeas
frecuentemente están cada vez menos organizadas a través de un esquema general de planeamiento. ¿Qué
es lo que debemos hacer? Fragmentación versus Unidad. ¡Vaya! ¡Por la forma en que formulas la pregunta,
pareces creer que es aún posible actuar en un amplio espectro de posiciones urbanas y arquitectóni cas! De
hecho la cuestión es si puede hacerse algo. La única estrategia útil es la de encontrar qué es lo política y
económicamente relevante, aquello que puede aún mantener algún poder de innovación como contribución
efectiva al desarrollo de futuras ciudades.
Nuestras propuestas para Dijon, Stuttgart, Hannover y Basel son obviamente muy diferentes puesto que
sus problemas y contextos son muy distintos, pero ambos incluyen tanto ideas globales como estrategias
fragmentarias. Nosotros no trabajamos en la fragmentación de la ciudad. Puesto que es inevitable, no
tratarnos de incrementarla. Las ciudades crecen fragmentariamente, por iteración; está en su naturaleza.
Tratamos de encontrar, de leer la dirección en que una ciudad quiere ir; dónde su estructura va a ser densa
o dispersa, si existen espacios abiertos que mantener o agrandar; dónde el cuerpo de la ciudad está caliente
o casi febril, y dónde permanece estático. Es interesante descubrir esta cosas y reforzarlas o destacarlas en
un proyecto. Es una forma de permitir a los lugares específicos devenir en realidad.
¿Está pues esta forma de ser específica articulada sobre el desarrollo de las cualidades locales, del
»contexto»? ¿No creen que sería posible producir un «sabor local» con componentes «extranjeros» o
»sintéticos»?
El contexto urbano es lo fundamental, porque es lo que encuentras cuando vas a algún sitio. Es dónde y
cómo vive la gente. ¡Por supuesto que hay que actuar enérgicamente sobre el contexto cuando pretendes
hecer una intervención urbana hoy en día! Pero, ¿qué es el contexto? Esta palabra tiene significad os
completamente diferentes para casi cada arquitecto. Como sabes para Aldo Rossi puede identificarse con
estructura tipológica; para I-Iertzberger pueden ser los procesos sociales, para Venturi es quizá los
billboards; para algún arquitecto desconstructivista, el reto del caos. Los arquitectos siempre necesitan de
algo a lo que agarrarse, y toman el contexto como algo predeterminado a lo que enfrentarse para justificar
su estrategia urbana. En la mayoría de nuestros proyectos hemos tratado de evitar los grandes gestos. Por
contra, tratamos de desarrollar las cualidades locales, de hacerlas más aparentes, más específicas. En la
mayoría de las ciudades hemos detectado una falta de interés, de soporte político y financiero al espacio
público, espacios verdes, bulevares y parques que atraviesen las ciudades, 'uniendo o separando distintas
áreas. Lo que siempre hemos admirado de ciudades como París, Madrid, o incluso Manhattan, es el
carácter específico de sus grandes espacios públicos, más que el de sus edificios importantes. Es quizá el

14. hecho de necesitar tan desesperadamente nuestro jogging, lo que nos hace disfrutar de las ciudades con
grandes espacios públicos o espacios verdes unidos como en un sistema fluvial. En la mayoría de nuestras
propuestas urbanas hemos tratado de integrar este tipo de espacio público fluyente; lo encontramos más
apropiado a la vida contemporánea que el tipo de ritmo entrecortado de las plazas tradicionales.
Fenornenológico / Ontológico
Ustedes han afirmado que una de sus metas es la de lograr un «máximo estado ontológico de la materia»,
una cierta «cualidad espiritual» para las organizaciones materiales, que ha desaparecido de la cultura
material contemporánea expulsada por la preeminencia de los valores utilitarios. Manifiestan interés por lo
«invisible», trabajan con esquemas y construcción, sin comprobaciones perspectivas, y su obra no es tan
accesible mediante sus secuencias espaciales, como a través de determinados momentos o experiencias
sintéticas... ¿Cuál es el espacio que asignan a la experiencia? ¿Podría clasificarse su obra como
«esencialista», «ontológica», por oposición a las aproximaciones de corte más «fenomenológico» que
proliferan en otras arquitecturas contemporáneas?
¡Nuestra aproximación es fenomenológica! Todo cuanto hemos proyectado proviene de la observación y la
descripción. Todo cuanto hemos hecho ha sido encontrado en la calle! Todos nuestros proyectos son
producto de percepciones proyectadas sobre objetos y por esta razón son tan diferentes unos de otros.
Volvemos la cabeza hacia direcciones diferentes y nuestros edificios emergen de diferentes percepciones.
Trabajamos por observación de los fenómenos.
Por supuesto que también se pueden encontrar elementos más estables y recurrentes en nuestro trabajo.
Elementos que vuelven una y otra vez, como constantes en una ecuación, o volviendo hacia los procesos
naturales, como atractivos. ¿Pueden estos atractivos arquitectónicos —de forma, de materia o de espacio—
ser entendidos como categorías ontológicas en el trabajo de un arquitecto? ¿Significa su presencia la
existencia de una ontología más que de una aproximación fenoménica? No nos parece que esta
clasificación sea útil para el entendimiento de nuestro trabajo. En toda obra interesante y coherente pueden
encontrarse muchas influencias y cualidades diferentes, incluso paradójicas; elementos estables y
cambiantes. Esto es igual para un artista, para un cineasta, para un escritor, o incluso para un arquitecto.
Por estado ontológico de la materia queremos decir objetos dentro de varios contextos, objetos naturales
como los taludes en la base del Himalaya, o artificiales como los tornillos que fijan la puerta de un avión,
o una pincelada verde en un cuadro. Su mera presencia física no les da vida. De hecho ni siquiera exi sten.
Necesitan de un contexto, natural o artificial, para poder ser vistos de forma específica, para convertirse en
objetos de nuestra percepción, para poder ser nombrados, para convertirse en esencias.
Tradición / Cambio
¿Cuál es la relación con su entorno cultural? ¿Qué conexión existe entre su trabajo y la cultura suiza?
La cultura suiza no existe del mismo modo que la identidad nacional y la herencia histórica de la alemana,
francesa o hispana. Los artistas suizos, los arquitectos o escritores, difícilmente pueden ser asociados a
contextos locales o nacionales en el mismo sentido que los grupos Die Brücke Der Blaue Reiter o la
Bauhaus representaron Alemania, o que los arquitectos de la AA representan Londres. A pesar de que la
ETH de Zurich sea un importante centro cultural para un joven estudiante de arquitectura, y a pesar de que
Basel haya ejercido siempre una importante influencia sobre nuestro trabajo, debido a su extraordinaria y
rica oferta en el campo de la cultura contemporánea, nunca nos hemos sentido especialmente afines hacia
una identidad cultural específicamente suiza. Al contrario, siempre nos ha gustado Basel, precisamente por
su localización en la intersección entre tres países y no porque su casco histórico sea suizo. Entendemos
real-mente como una liberación esta falta de fuerte identidad cultural. Se pueden encontrar muchas
influencias culturales en nuestro trabajo, porque siempre hemos dado mayor importancia al carácter
específico del proyecto que a la identificación con una escuela, o a la decantación de un estilo personal.
Los arquitectos contemporáneos que tienen un característico estilo personal siempre pueden venderlo
mejor durante un cierto tiempo, porque sus edificios funcionan como productos con identidad corporativa.
Pero después de ese cierto tiempo, no hay quién les aguante, porque las determinaciones biográficas o
regionales se hacen demasiado evidentes una vez que el espíritu del tiempo les ha abandonado.

15. Tras este rechazo de la identidad cultural o local como instrumento operativo, ¿cuál es entonces su actitud
con respecto' a la tradición?
La tradición no existe ya. Esto es algo que es no sólo cierto en arquitectura, sino en los demás campos de
la cultura contemporánea. Un arquitecto ya no puede basar su trabajo en una información tradicional. Y
esto implica que toda la seguridad y evidencia que tenía la obra arquitectónica en las culturas tradicionales
ha desaparecido. Un arquitecto ha de basar su trabajo en algo diferente, en algo que debemos añadir al
proyecto. ¿Pero qué? Hace diez o veinte años la Modernidad aún tenía esperanzas de generar una tradición
moderna; el Posmoderno ofrecía la reproducción de imágenes de eras pasadas. Pero en la actualidad, la
producción de un objeto es siempre un nuevo problema. ¿Qué es un teatro? ¿Cuál es la apariencia de una
ventana? ¿Cuál es la imagen de un depósito de locomotoras, o de algo tan simple como un edificio de
oficinas?...Nosotros no nos quejamos de esta falta de tradición, puesto que es algo que abre nuevas
posibilidades no existentes anteriormente. Querernos extraer las ventajas de las posibilidades que nos
ofrece el uso de nuevos instrumentos y materiales, tales como el video y los ordenadores; y esto no
implica un desprecio por los objetos tradicionales; nos fascinan las arquitecturas de las casas de montaña
de Suiza tanto corno las casas-patio árabes o japonesas. Estas arquitecturas nos revelan muchos secretos si
estamos dispuestos a escucharlas y entrar en la fascinación que emana de ellas. Pero debernos ser
conscientes de las fuerzas que actúan en la época en que vivimos. No existen los valores eternos, el tiempo
es una realidad, es parte del proyecto. El tiempo cambia, no muy deprisa, pero con un ritmo invisible y
constante. Quizá los arquitectos no son tan conscientes del tiempo porque no pueden verlo. Los cineastas y
los escritores pueden expresarlo mejor, usarlo como instrumento de trabajo.
Ochenta / Noventa
En su afirmación del tiempo como material de construcción, y la negación de la tradición como instrumento
operativo, queda implícita la consciencia de la época en que trabajan como factor decisivo en el proceso de
proyecto. ¿Cómo entienden el momento actual y cómo influye en su proceso de trabajo?
Los tiempos están cambiando. ¿Cuáles serán los cambios en la arquitectura?... Los noventa serán un
periodo diferente a los ochenta; los primeros ochenta fueron un periodo casi barroco, con grandes
cantidades de dinero invadiendo el mercado. El arte alcanzaba precios astronómicos que produjeron un
eufórico crecimiento de los espacios de exhibición y museos, en los que tanto la obra expuesta como los
propios edificios se presentaban en estilos pintorescos. Como en los sesenta, cualquier cosa parecía
posible y los grandes arquitectos se superaban unos a otros en ejercicios manieristas, hightech, o
desconstructivistas... En esto la producción de los ochenta recuerda mucho a la del periodo Art -Decó.
Muchas ciudades y políticos entusiastas compitieron entre sí, insuflando grandes cantidades de dinero para
sus proyectos arquitectónicos. Muchos de estos proyectos entusiastas se han colapsado no solamente
debido a la depresión económica, sino también a que el espíritu de los ochenta ha sido afectado por la
crisis.
¿Cuál es pues su pronóstico para los noventa, para estos años en los que nos ha tocado vivir y trabajar?
Nosotros vemos los noventa como un periodo en el que todo se volverá aún más inestable. Las condiciones
en las que tra. bajamos han de ser redefinidas prácticamente a diario. Las decisiones de los clientes se
producen sistemáticamente tarde, puesto que tratan de incluir información adicional proveniente de fuentes
inesperadas. Los procesos de decision-making se han hecho aún más complejos. Esto te pone en un estado
de constante incertidumbre, que implica también una constante apertura. La globalización de la economía
permite a los inversores mover no sólo capital, sino también procesos de producción de un lugar a otro con
una facilidad sin pre-cedentes. Nosotros hemos experimentado esto recientemente con varios de nuestros
clientes. Lo asombroso es que el mundo de la economía no es para nada racional, no funciona con
estrategias bien calculadas o lógicas. Por el contrario, es un mercado en el que los factores psicológicos y
casuales pueden ser decisivos.
Orden / Caos

16. En su descripción de los procesos de construcción contemporáneos hablan de caos, de incertidumbre, de
complejidad,... ¿Cómo se traducen estos procesos a la arquitectura? ¿Cómo afrontan esta realidad caótica
en las estrategias de su práctica?
Pensamos que dentro de nuestra aproximación conceptual, podemos afrontar esta realidad caótica más
fácilmente que otros arquitectos con un enfoque digamos más estilístico o personal. Un ejemplo de esto es
el proyecto para el Depósito de Locomotoras para los ferrocarriles suizos en Basel que hemos venido
desarrollando en los últimos años: un programa muy complejo y un cliente con una estructura aún más
compleja. Desde los primeros esquemas hemos venido trabajando con un concepto que se construye a
partir de piezas pequeñas y simples, que pueden ser agregadas o sustraídas como en un juego de niños,
manteniendo en cada fase de crecimiento la entidad del edificio, y no una casual adición de elementos. El
concepto era tan potente que vencía sobre todos los irracionales argumentos técnicos o económicos. El
tema no era ni abstracto ni específicamente funcional. Era la bella y simple imagen de las vías.
¿Reconocen en su trabajo una cierta cualidad a escalar, auto-similar, en la que en cada escala del proyecto
se repite una forma análoga de organización material? ¿Es este quizá el tipo de operación que describían
en «La Geometría Oculta de la Naturaleza»?
Nos gustan los edificios que cuestionan la escala de su entorno ¿Qué es lo grande y lo pequeño? ¿Qué es lo
que te hace pensar que algo es muy largo o bastante corto? Ejemplos de tales investigaciones sobre la
escala son el Almacén para Ricola o la fachada de cobre del Centro de Señalización Auf dem Wolf. No es
que nuestros edificios no tengan escala, sino que no afirman con antelación lo que uno puede conocer o
esperar al respecto. Los ordenadores carecen de escala. Calculan infinitas cantidades de información en
cuyo proceso ningún momento es más significante que otro. Se pueden generar programas que trabajan
corno las estructuras orgánicas, generando detalles auto-similares por iteración. Esta experiencia con los
ordenadores es muy interesante para nuestro trabajo. Nos ayuda a desarrollar los detalles de un edificio
con imágenes auto-similares. Y esta analogía de estructuras —la auto-similaridad— entre las estructuras
orgánicas y las construidas es definitivamente algo que aprendimos e iniciamos cuando comenzamos a
escribir La Geometría Oculta de la Naturaleza. Proyectar y detallar un edificio deviene en un viaje mental
a su interior. La superficie deviene en espacio, se vuelve atractiva. Te atrae mientras trabajas en ella,
penetras en el edificio para conocer cómo va a ser.
Superficie / Cuerpo
Han insistido repetidamente en la superficie de los objetos como uno de ' sus temas favoritos. En su trabajo,
esta preocupación se hace evidente en múltiples formas. En muchos de sus proyectos, —la casa de Tavole,
las viviendas en Hebelstrasse, el edificio Schwitter, la Galería Goetz, los edificios para Ricola,... — la
envolvente tiende a estar ligada a la estructura portante. Puesto que es la envolvente la que construye el
«rostro» del edificio, parece como si su erótica residiese en gran medida en sus cualidades puramente
físicas, como el peso, la textura..., más que en sus cualidades compositivas. ¿Podrían explicar cómo
entienden la relación entre las superficies y el cuerpo del edificio?
Pensamos que las superficies de un edificio deben estar siempre ligadas a lo que ocurre en su interior. El
oficio del arquitecto es precisamente el de decidir cómo se produce esta conexión. El concepto de esta
unión puede estar tanto en la continuidad material y estructural, o en su separación intencionada.. Nosotros
siempre hemos tratado de incrementar la cantidad de conexiones entre distintos sistemas en nuestros
edificios. Nuestros mejores proyectos son aquellos en los que la visibilidad de estas conexiones está
reducida al mínimo, aquellos en los que las conexiones son tan numerosas que ya no se ven. Todo parece
evidente. Semejante arquitectura se aproxima a la capacidad de afectar física y emocionalmente, anterior a
la consciencia intelectual, que Brian Eno destaca como propia de los olores y la música de rock. La buena
arquitectura ha respetado y trabajado siempre sobre un concepto de relación entre el interior y el exterior.
Algunos arquitectos contemporáneos, como Rem Koolhaas, parecen negar esta relación. Sin embargo, a
nosotros nos gusta especialmente cómo plantea la relación entre interior y exterior en sus proyectos para el
ZKM en Karlsruhe y para la Grand Bibliotheque de France. En ambos proyectos el exterior aparece en
forma muy diferente de lo que ocurre en su interior, y sin embargo la imagen del edificio se manifiesta
como unitaria.

17. Materia / Signo
En muchos de sus proyectos --los Museos del Siglo XX en Munich, el Centro Cultural de Blois, la Iglesia
Griega Ortodoxa, las Oficinas de SUVA y el proyecto de Bibliotecas para la Universidad de Jussieu —, las
envolventes devienen en pantallas sobre las que se proyectan o graban textos e imágenes. ¿Cómo se explic a
esta doble forma de operar sobre las superficies, una basada sobre las cualidades físicas y materiales y
otra sobre la superposición de textos e imágenes?
Para construir muros, suelos y edificios necesitamos de materiales de construcción. Asi es que util izamos
lo que está disponible: ladrillos y hormigón, piedra y madera, metal y vidrio, palabras e imágenes, colores
y olores... —ino es una broma!—. Desde que comenzamos a trabajar, siempre hemos tratado de ampliar el
dominio de lo arquitectónico, de entender lo que es la arquitectura. Este método de trabajo aparece de
modo evidente si miras nuestros primeros proyectos, como la Casa Azul de 1979, en las que usamos
pigmento de azul ultramar puro —azul Yves Klein— para desestabilizar los muros de ladrillo del edificio.
O en la pieza que instalamos en la Galería Stampa en Basel, donde construimos espacios con asfalto, y
grabamos inscripciones sobre los muros. Cualquiera que sea el material que usamos para hacer un edificio
estamos fundamentalmente interesados en un encuentro específico entre aquél y el edificio. El material
está ahí para definir el edificio, pero el edificio está en igual medida destinado a hacer visible el material.
Visto de esta forma, no hay diferencia entre los muros de piedra de nuestra Casa en Tavole y las fachadas
de texto del Centro Cultural de Blois. En ambos casos, llevamos el material usado hasta un extremo para
mostrarlo independientemente de cualquier otra función que no sea la de ser. Esta es la razón de la enorme
presencia física del muro de piedra de Tavole, mientras que las bandas de texto en Blois destruyen la
estructura del edificio para construir la suya propia, la de los textos móviles y sus significados.
No clasificamos materiales. No preferimos unos a otros. Incluso aunque muchos de nuestros proyectos
recientes hayan sido realizados utilizando en ellos, tratamientos diferentes para el vidrio, —técnicas de
serigrafiado—, permanecemos receptivos a la piedra o la madera como materiales de construcción.
Curiosamente, algunos arquitectos piensan que el vidrio es el material contemporáneo definitivo. No
creemos que se pueda hablar de materiales más contemporáneos. Si miras las arquitecturas de Eduardo
Souto de Moura o de Roger Diener —ambos están trabajando con lo que se entiende como materiales
tradicionales— encontrarás respuestas a la ciudad contemporánea exactamente igual de complejas e
interesantes que aquellas propuestas elaboradas por cualquier gran especialista en vidrio. Volviendo al
campo del arte por última vez, ¡nadie pensaría que un artista de video como Gary Hill o Bill Viola son más
contemporáneos que Richard Serra o Jeff Koons! De igual modo procuramos evitar las clasificaciones en
arquitectura para así mantenernos abiertos a practicarla en tantas formas como podamos
REFLEXION CRITICA
Una reflexión personal sobre la arquitectura de Herzog & de Meuron - Jeffrey Kipnis
Cuánto tiempo ya —¿seis años?, ¿ocho?— desde que me precipité en mi primer rechazo despectivo del
trabajo de Herzog & de Meuron. Por supuesto, para un crítico como yo, defensor de la vanguardia
arquitectónica, apologista intelectual de lo extremo, lo exótico, lo subversivo, ¿acaso no era de rigor
desdeñar las proposiciones superficiales de HdM? Mientras una rama de la vanguardia proponía la forma
exótica como un vector de resistencia arquitectónica, HdM ofrecía volúmenes cartesianos flagrantemente
sencillos. Mientras otra rama cultivaba teorías del acontecimiento en técnicas sediciosas de programación,
HdM se abandonaba con complacencia al conveniente planeamiento reductor. La fijación de HdM por la
cosmética, los detalles puntillosos, los materiales llamativos y las fachadas seductoras aparecía frívola en
comparación con aquellos otros experimentos más. abiertamente radicales. Aún peor, el aire global de su
trabajo parecía cómplice, si no enteramente alineado, con el gusto por Confecciones Neo -Modernas que ya
había empezado a emerger como la seña de identidad de la Nueva Derecha reaccionaría en Europa y en todas
partes.

18. La pregunta que más hace al caso es, entonces, cuándo exactamente empezó mi apasionamiento por el trabajo
de HdM. ¿Cuándo comencé a revisar publicaciones para contemplar ensimismado en secreto, furtivamente, la
Galería Goetz, el Centro de Señalización, Ricola Europa, o la sublime Iglesia Griega Ortodoxa, como un
escolar devorando con los ojos porno blando? ¿Creció con el tiempo mi anhelo por el trabajo, o quedé
prendado desde el principio, siendo mis burdos desprecios solamente los gastados rechazos de alguien
incomodado por los lances del deseo prohibido?
En cualquier caso, no fue hasta 1996 cuando la absoluta astucia del proyecto de HdM se mostró ante mí en su
entera dimensión. Por entonces, ya me había dado cuenta de que la habilidad de su arquitectura para
insinuarse dentro de mi psique era un poderoso efecto que, guste o no, debe ser considerado seriamente. Más
aún cuando lo que sucedió fue que el trabajo de HdM no se introdujo en mí a la fuerza contra mi voluntad, en
virtud de ninguna polémica; más bien se deslizó dentro de mi conciencia a través de mi voluntad, como un
virus informático, eludiendo cualquier y toda resistencia al tiempo que empezaba a reprogramar mis
pensamientos y sentimientos arquitectónicos.
En Marzo de 1996, tropecé con un número especial sobre HdM de Arch-Plus. Lo que me empujó a una nueva
toma de conciencia no fue ningún ensayo en particular del número, aunque contenía varios excelentes '. El
agente de mi Epifanía fue más bien el brusco título de la portada: Herzog et de Meuron: Minimalismus un d
Omament Tan pronto como lo vi, supe que algo estaba mal, muy mal; podía sentirlo, aunque no podía
señalarlo con precisión.
Hojeando la revista, comprobé que Nikolaus Kunhert había separado, sin comentario alguno, los trabaj os de
la firma en dos secciones: Ornamento contenía todos los proyectos con superficies impresas, Minimalismo
todo lo demás —un acto torpe, brutalmente claro, de taxonomía. La fuente de la intranquilidad provocada por
el título de la portada se hizo evidente. ¿Cómo podía semejante colección coherente de trabajos de una
inteligencia arquitectónica prestarse tan fácilmente a desmembrarse en semejantes categorías antagonistas
como Minimalismo y Ornamento?
A primera vista, la división parecía bastante sensata pero, como cabría esperar, no soportaba un análisis más
detallado. Por ejemplo, Kunhert situaba el Centro de Señalización —un trabajo clave en la obra de HdM— en
la sección Minimalista, lo cual no ofrece duda, considerando la forma sencilla, la uniformidad monolítica,
materializada por el sistema de bandas de cobre y el hecho de que los arquitectos habían atribuido un papel
funcional a las bandas. Por otra parte, ¿no encajaría lambién el lujoso campo de bandas de cobre en cualquier
definición no trivial de ornamento arquitectónico, aunque, como veremos, también socava el concepto de
ornamento al mismo tiempo? Después de todo, cada banda estaba esmeradamente plegada para engendrar un
gesto hipnótico, efímero, de luz, sombra y forma sobre una amplia área de la piel, mucho mayor de la
requerida para admitir luz natural en los escasos espacios interiores. Y la racionalización funcional del
sistema como una Jaula Faraday no es más que una cortina de humo 2. Mi argumento, sin embargo, no
pretende rebatir la separación de Kunhert; más bien, consiste en admirar la insidiosa astucia de una
arquitectura capaz de conjugar sin ningún esfuerzo semejantes categorías irreconciliables, y, al hacerlo,
empezar a desmantelarlas y reformarlas. Ya me he ocupado de las características más poderosas de la
arquitectura de HdM: una inteligencia fina y astuta y un atractivo embriagador, casi erótico. Son estos rasgos
los que le permiten acceder a cualquier parte, a todas partes, tanto en el lugar como en la psique, para
aparecer siempre fascinante, aunque siempre inofensiva, al manejar sus debilitantes subterfugios y astutos

19. engaños. Y mientras esta constelación de temas y sus técnicas correspondientes son verdaderamente
antiguas', la colocación más precisa del trabajo de HdM dentro de la arquitectura contemporánea es
simplemente que es la arquitectura más fresca que anda por aquí: Lo que nos queda entonces es mirarla en
acción, especular un poco sobre sus métodos y hacer un balance de sus ganancias y sus pérdidas.
Volvamos a los Centros de Señalización. ¿Sería demasiado asemejarlos a sirenas, a tentadoras que atraen al
incauto a territorio arriesgado? Las sirenas de la Odisea, si recuerdo correctamente, atraían a los navegantes
a peligrosas aguas con la pura belleza de sus voces, voces que cantaban pero no decían nada, no significaban
nada, no prometían nada. ¿No siente uno también la canción del Centro de Señalización, no resulta seducido
por ella, arrastrado a unas instalaciones ferroviarias remotas para embeberse de su presencia con los ojos?
¿Qué es lo que tira de tí? Y, ¿para qué ir, si lo único seguro es que allí no haya absolutamente nada para tí,
salvo, quizá, peligro?
En su firme obsesión con la Belleza Indecible, la serie de los Centros de Señalización es ej emplar del aspecto
más radical del trabajo de Han. Para alcanzar este inquietante a la mode, HdM hacen caso omiso de las
Grandes Cuestiones que un proyecto como éste, como es costumbre, suscitaría hoy. HdiVi pasan por alto el
hecho de que la estación de señalización forme parte de unas redes apartadas y de unas infraestructuras
interurbanas, y que por tanto su arquitectura debería ser concebida más en términos de flujos e intensidades
que en términos que podrían asemejarse a las delicadezas visuales que han venido a determinar el viaje
burgués. HdM tampoco piensan, ni por un momento en la incorrección que supone la utilización de Alto
Diseño en la dura, sucia realidad del lugar, aunque el agudo susurro del Centro de Señalización encaje en su
entorno como un gánster en colores en Los Angeles South Central. En ese sentido, el Centro de Señalización
plantea dudas sobre la fantasía sutilmente proteccionista de un contexto tan brutal, tan implacablemente
utilitarista que ni siquiera puede dirigirse a la empalagosa cursilería del diseño.
No hay que equivocarse, éstos no son sólo interrogantes hipotéticos hechos en nombre de los
infraestructuralistas y de los sórdidos realistas. En sus comentarios publicados sobre HdM, Rem Koolhaas
repara primero en la innegable belleza de las fachadas de la firma. Después, preparándose para emitir en
forma de pregunta su acusación final, "¿Es la arquitectura terapia de refuerzo, o bien juega un papel
redefiniendo, debilitando, explotando, borrando,...? [sic], comienza a mostrar sus recelos preguntando a
HdM, "¿Tiene cada situacíón su correcta arquitectura?", sin duda pensando en el Centro de Señalización.'
Para los defensores de la forma exótica, la serie de estaciones de señalización habría sido una oportunidad de
índole diferente. Libre en su mayor parte de los requerimientos de un programa humano, sin las limitaciones
de tipología histórica o formal, sin las obligaciones de un lenguaje predominante de mérito arquitectónico, la
estación de señalización ofrecía una perspectiva ideal para experimentar con los propios límites de la forma.
Además, ya que varios serán construidos, la investigación morfológica podría haberse extendido a la
fascinante cuestión de la serialización no-prototípica. Que HdM se atuvieran tan fielmente a la caja, de que
consideraran siquiera el desarrollo de un prototipo, era anatema. Para este grupo de arquitectos, la aparición
de las superficies plegadas en el segundo Centro de Señalización parecerá seguramente una concesión tácita
a la futilidad de la ambición prototípica original y a la inadecuación de la caja cartesiana. Sin embargo, como
veremos nada podría estar más lejos de la verdad.

20. En resumen, el diseño del Centro de Señalización no demuestra ningún interés por los flujos o por las
estructuras de acontecimientos, por el realismo o por la nueva forma. Su arquitectura es enteramente una
cuestión de cosmética, una red hipnótica de seducciones visuales que emanan absolutamente del sistema de
bandas de cobre, un sistema, habría que puntualizar, que no es de hecho la piel real del edificio, que se
encuentra justo debajo; solamente se hace pasar por la piel del edificio.
La cuestión aquí, sin embargo, es no minimizar la importancia arquitectónica de los Centros de Señalización
al relegarles a cosmética, sino asumir su irresistible intriga, reconocer su vitalidad y, al hacerlo, afirmar el
poder transformador de la cosmética. Pero aquí hay que tener cautela, porque la cosmética no es sólo un
miembro más de esa familia de accesorios arquitectónicos decorativos conocidos colectivamente como
ornamentación. El campo de los efectos de la cosmética es bastante diferente del de sus parientes, y es
precisamente en esas diferencias donde nace el proyecto contemporáneo de HdM.
Los ornamentos prenden del cuerpo como discretas entidades a modo de joyería, reforzando la estructura y la
integridad del cuerpo como tal. La cosmética es indiscreta, sin otra relación con el cuerpo más que darlo por
supuesto. Los cosméticos son un camuflaje erótico; se relacionan siempre y únicamente con la piel, con
zonas particulares de la piel. Profunda e intrincadamente materiales, los cosméticos sin embargo sobrepasan
la materialidad para convertirse en alquimia moderna al transubstanciar la piel en imagen, deseosa o
repugnante. Allí donde los ornamentos conservan su identidad como entidades, los cosméticos funcionan
como campos, como rubor, o sombra, o reflejo, como aura o como aire. La sutileza, la adherencia y la
correcta difuminación son elementos cruciales para el efecto cosmético, que es más vis ceral que intelectual,
más atmosférico que estético. El virtuosismo en la ornamentación requiere equilibrio, proporción, precisión;
el virtuosismo en la cosmética requiere algo más, algo inquietante: control paranoide, control fuera de
control, esquizo-control.
Aunque el efecto cosmético no trabaja al nivel del cuerpo, sin embargo requiere un cuerpo —o por lo menos,
un rostro— como vehículo. Como ternera para el charcutero, o para el desvalido —el semblante sin rasgos
preferido por los artistas del maquillaje—, el vehículo ideal para el maquillador más radical es un cuerpo,
rostro o forma despojado de su propia capacidad de generar emoción. Hoy en día, los efectos de la forma
como tal son demasiado romos para tener gancho.
Si la actitud del maquillador hacia el cuerpo es minimalista, entonces lo es de una clase muy diferente al
Minimalismo engendrado por el mundo del arte de hace más de dos décadas. Mientras ambos comparten el
deseo de contraer el tiempo de impacto de un trabajo a lo inmediato, el anterior persiguió ese objetivo
destilando forma y material en una esencia que irradiaba emoción (espiritual) mediante una presencia no
mediatizada. Por otra parte, las reducciones del minimalismo cosmético, son anoréxicas, una compulsión
para matar de hambre al cuerpo hasta que se disuelve en afecto puro (erótico), como un gato Cheshire en
celo. No hay más que ver la carga necrofílica de la anémica Farmacia del Kantonsspital, o especular sobre el
rechazo de la deslumbrante Iglesia Ortodoxa-Griega por parte del obispo. ¿Acaso fue porque captó la
conversión de su espacio desde lo espiritual a lo erótico?
Así, la distribución bipartita de Kuhnert pasaba por alto el logro más decisivo de la obra de HdM hasta el
momento, la disolución de la antítesis entre ornamentación y minimalismo en una nueva coherencia. El
ejemplo más famoso de esta síntesis hasta la fecha es el Ricola Europe, con sus renombrados y floridos

21. cerramientos, diseñados con placas translúcidas serigrafiadas con imágenes de hojas. Cuando recibe la luz
por detrás, como se ve desde el interior durante el día, el motivo de la hoja hace suya la fascinación vacía,
entumecida y afectada de un papel pintado warholiano. En el exterior, las imágenes son rara -mente visibles,
sólo surgen momentáneamente como alucinaciones cuando les alcanza una luz oblicua exactamente con el
ángulo correcto. Las fotografías —más bien, los fotógrafos— de este edificio tienden a exagerar la imagen de
las hojas hasta el punto del kitsch; su presencia en el exterior es, en realidad, mucho más rara y efímera. En
cualquier caso, este llamativo e ingenioso dispositivo lleva a engaño en cuanto al alcance y la profundidad de
la técnica que HdM ejercitan al consumar la completa sofisticación cosmética del trabajo.
Como de costumbre, la forma queda reducida a piel y huesos y destripada de toda vanidad previa que pueda
distraer la atención en planta. Los paneles serigrafiados recubren los dos cerramientos largos. Comenzando
en la cara inferior de la marquesina en voladizo, las franjas del panelado doblan hacia abajo para envolver la
fachada. El efecto de esta envoltura es subvertir la integridad de los dos elementos formales diferentes del
edificio, la fachada y el intradós, difuminándolos en un único campo. Irónicamente, esto deja, estrictamente
hablando, a la estrecha franja de vidrio transparente que revela la cercha terminal del voladizo de la cubierta
como la única fachada real.
Para alejar aún más al sutil, ingrávido campo de hojas, de la idea de cerramiento, incluso de un muro cortina,
se ribetea como una cortina colgada. El ribete hace que las largas y estrechas franjas de vidrio parezcan fluir
desde la cubierta hasta el suelo, goteando tan suavemente que el fino canto del carril horizontal superior de
las puertas de vidrio rompe la corriente.
Esta ilusión de fluir de los paneles difumina los campos translúcidos frontales en beneficio de los muros
laterales de hormigón. En estos lados, el agua de la cubierta cae sobre el hormigón — haciéndolo brillar
como ocurre con el cristal cuando está mojado—dejando un reguero de sendas paralelas verticales, el residuo
de la corriente evaporada. Utilizando el mismo recurso en el Estudio Remy Zaugg, como un eco espectral del
Ricola Europa, el óxido de la cubierta tiñe de rojo el agua de lluvia creando un efecto más dramático, incluso
desconcertante. En el Ricola Europa, estos cauces de corriente y los patrones de anchuras que delimitan
reiteran misteriosamente el campo de placa translúcidas y de juntas en forma y proporción.
Pese a sus maneras dogmáticas, a su descarada utilización de imágenes, a su indulgencia en la materialidad y
a la franqueza de su forma, el genio del Ricola Europa radica en que el edificio, en sí mismo y como tal,
nunca está allí. Su testimonio de presencia austera desaparece para dejar paso a la fascinación pura, un tour
de force de la cosmética arquitectónica.
Como ocurre con otros enfoques críticos sobre la obra de HdM —por ejemplo, como neo-moderna, o como
arte minimal aplicado—la cuestión de la cosmética, con todas sus alusiones al maquillaje y a los perfumes, a
las pieles y a los cuerpos, se quedaría en mera analogía si no fuera por el carácter de la técnica de HdM.
Con la forma, el planeamiento, la estructura y la construcción, incluso con los materiales, la técnica de HdM
es arquitectónica hasta el punto del fanatismo. En toda la obra del estudio hasta la fecha no hay un solo uso
de la forma, la estructura o el material que no pertenezca al más estricto canon de lo arquitectónico. Cada
experimento es un esfuerzo para reanimar y actualizar ese canon, nunca por aumentarlo con nuevos registros,
ciertamente tampoco con nuevas formas o programas, incluso ni siquiera con nuevos materiales. Hasta los

22. regueros de agua manchada y de algas, los líquenes y los mohos que crecen en las superficies han formado
siempre parte durante siglos de ese canon, aunque sólo sea como incordios.
Lo que hace a esta firma tan interesante es que, a diferencia de la vanguardia, el sesgo crítico de HdM se
deriva del supuesto de la idoneidad básica de la arquitectura y de una complicidad con la controvertida
proposición de que la arquitectura no tiene otro proyecto de mayor calado que fabricar una nueva
sensibilidad partiendo de su propia paleta. En el sentido de que busca lo nuevo, no como una cuestión de
ideología ni como una condición de marginalidad, sino como una rotunda, incluso agresiva, afirmación del
núcleo, es quizás la práctica más al día.
Si la noción de lo cosmético tiene algún sentido más profundo para HdM que la mera analogía, es porque la
oficina no aplica la
cosmética a la arquitectura como teoría o práctica prestada. HdM desatan el poder desestabilizador de la
cosmética como un momento y un movimiento ya inmersos en la ortodoxia arquitectónica. Al hacer esto a
menudo logran oportunos efectos sobre la marcha que otras prácticas más vinculadas a la teoría aplicada han
perseguido con menos fortuna.
Al trabajar con tenacidad dentro de los registros de la materialidad arquitectónica, HdM consi guen llevar a
cabo una des-materialización arquitectónica mucho más convincente que la de Peter Eisenman, que ha
perseguido esa idea en su arquitectura durante más de dos décadas. Eisenman, imbuido de una visión post -
estructural de la arquitectura como un interminable sistema de referencias a través de signos inmateriales,
teorizó que la tradición de la materialidad en la arquitectura era una perversión manifestada bien como
fetichismo o bien como nostalgia. Consiguientemente, persiguió generar sus formas como signos puros,
construyéndolas como formas vacías en materiales indiferentes, por ejemplo con sistemas de fachadas ligeras
o paneles de yeso. Como resultado, sus edificios suelen fracasar en imponerse y son fácilmente despachados
por irreales, como juegos escénicos o parques de atracciones.'
La estrategia de partir de materiales más tradicionales y táctiles, como el cristal, la madera o el hormigón,
para después manipularlos con métodos no tradicionales, permite a HdM hacer hincapié en la realidad del
edificio sin que éste llegue nunca a afianzarse como una presencia sólida y duradera. En otras palabras, no
desmaterializan una forma concreta reemplazando el hormigón, desmaterializan el hormigón como tal.
El futuro Museo Kunstkiste para la Collección,Grohte permite un agudo estudio sobre este aspecto del
trabajo de HdM. Tal y como se publica, el proyecto promete ser poco menos que un ensayo en hormigón en
grado sumo, cuya ruda materialidad debería hacer parecer desesperantemente fino el célebre uso que Ando
hace de este material, lo mismo que hará el edificio con los dulces de sacarina vecinos de Schultes y Peichl.
Las pesadas proporciones en su parte superior del bloque vertical hacen que la forma del Kunstkiste parezca
a punto de venirse abajo, una amenaza que intensifica aún más el persistente peso de la materialidad. Sin
embargo, el agua de la cubierta, ahora des-tinada a teñir todas las superficies con sus regueros verticales de
óxido y algas, transformará la apariencia de la caja de hormigón en algo parecido al líquido viscoso de un
acuario, una imagen que subrayan las oscuras ventanas que flotan al azar como objetos en suspensión neutra.
¿Pesado o ligero? ¿Sólido o líquido? ¿Presencia esencial o ilusión imaginaria?

23. Con todo lo seductor que el proyecto parece en su forma publicada, Jacques Herzog revela que HdM
acariciaron una idea aún más sorprendente en el proyecto. Hubo un momento en que barajaron la posibilidad
de imprimir sobre el hormigón, estratégicamente situadas, imágenes fotográficas a escala real del interior de
las galerías. ¡Las superficies foto-impresas harían que el hormigón, en realidad, apareciese como
transparente! Y como si esta dislocación fenomenológica no fuera suficiente, la idea también comporta ba una
implicación desconstructiva que quizás fue su perdición. El fotógrafo habría sido un notable artista joven de
Berlín, cuya presencia sobre las superficies habría puesto de manifiesto su ausencia de la colección y habría
planteado ciertos interrogantes sobre la propia colección. Sea cual fuese la razón, la idea parece haber sido
abandonada. En cualquier caso, era una idea brillante, que indica precisamente cuán conscientes son HdM de
la fuerza eruptiva de sus técnicas cosméticas.