Este documento proporciona una guía sobre la música en el cine. Explica que la música es un elemento narrativo que ayuda a dar coherencia a la acción, ambientar la historia y matizar las emociones. Distingue entre música diegética, que se escucha dentro de la película, e incidental, que comenta la acción desde fuera. Además, traza la evolución de la música en el cine desde las primeras orquestas en el cine mudo hasta compositores modernos que crean partituras memorables.

1. LICEO “JOSÉ V. LASTARRIA”
Miguel Claro Nº 32. Providencia
www.cdslastarria.cl
GUIA DE LA MUSICA EN EL CINE
3ERO MEDIO
La música en la industria cinematográfica
La música incorporada en la banda sonora cinematográfica es un elemento narrativo que,
analizándolo desde un punto de vista funcional, opera de un modo semejante al de géneros
teatrales como el ballet o la comedia musical. Además de este sentido narrativo, la música
de cine da coherencia al desarrollo de la acción, ambienta geográfica o históricamente el
relato, matiza las emociones mostradas, marca el ritmo, presta coherencia a los diálogos y
sonidos, fija el sentido de continuidad y remarca el género del argumento, sea éste un
divertimento de acción, un asunto terrorífico, una comedia o un melodrama romántico.
Se puede hablar de dos tipos de mésica presentes en u film:
* Música diegética para referirse a la que se escucha dentro de la acción del film. Por
ejemplo, la melodía que los personajes oyen a través de una radio, la música de una
orquesta que se ve en la película o una canción en una secuencia rodada en una discoteca.
* Música incidental es aquella que comenta y matiza todo aquello que los espectadores
especta
pueden ver en la pantalla, pero desde una fuente ajena, externa, nunca localizable en la
aparente realidad vivida por los personajes.
Por un proceso de simplificación lingüística, la música del cine ha terminado por
denominarse “banda sonora”, cuando en realidad la banda de sonido, además de la música,
cuando
incluye los diálogos, los ruidos y los efectos sonoros. A pesar de su incorrección, el término
banda sonora se ha ido imponiendo en la industria discográfica para definir las grabaciones
que incluyen los temas principales de la música de un film. De este modo, un compact-disc
os compact
o un disco de vinilo que integren la música de cierta película, serán comercializados como
su banda sonora. El origen de este equívoco es, muy posiblemente, una inadecuada
traducción del inglés, idioma en el cual la banda sonora se llama soundtrack, por oposición
ón
a la música cinematográfica, denominada más correctamente score.
Música clásica en el cine
En su mayor parte, la música de cine es instrumental e interpretada por una orquesta, lo
orq
cual explica su íntima relación con la música clásica o culta. De hecho, algunas bandas
sonoras musicales incluyen composiciones del repertorio clásico -incluso hay casos de
incluso
piezas plagiadas- sin citar su procedencia. Sin embargo, no ha de buscar su origen en el
buscarse
cine sonoro., antes de que se inventaran los primeros sistemas de grabación de sonido,

2. orquestas o pianistas en solitario acompañaban la proyección de las películas mudas para
comentar musicalmente todo lo que sucedía en la ficción del film.
Un autor de música clásica, Camille Saint-Saëns, pasa por ser el primer compositor de una
partitura original destinada al cine, L´assassinat du Duc de Guise (1908). Sin embargo, lo
más común por esas fechas es el uso indiscriminado de temas folklóricos o clásicos. El
nacimiento de una nación (1915) cuenta con música con esa variada cualidad, escrita por
Joseph Carl Breil aprovechando creaciones ajenas. En otros casos, la música de cine pasa a
convertirse en una pieza orquestal, interpretada en salas de concierto, dándose ocasiones en
las que los músicos habituados a la composición de conciertos se interesan por el mundo
del cine y ponen todo su talento en el desarrollo de un determinado proyecto.
Algo distinto sucede cuando un determinado cineasta quiere introducir la música clásica
como elemento retórico en la narración fílmica, como hace Stanley Kubrick en 2001:
odisea en el espacio (1968), o cuando el ambiente histórico y humano reflejado en el guión
requiere el uso del repertorio clásico, caso de Amadeus (1984), de Milos Forman. Una
posibilidad muy cercana son los films en los cuales la música culta es homenajeada con
fines divulgativos. Destaca en esta línea una producción de Walt Disney, Fantasía (1920),
largometraje de dibujos animados en el cual se repasan, a través del relato animado, obras
de Bach, Tchaikowsky, Dukas, Stravinsky, Beethoven, Ponchielli, Mussorgski y Schubert.
Los compositores y el cine sonoro
Antes de abandonar el cine mudo, los espectadores tuvieron ocasión de escuchar algunas
composiciones magistrales, pero lo cierto es que con El cantor de jazz (1927) llega la
euforia del sonido y los compositores han de cambiar sus métodos, pues la música que
elaboren ha de ser cuidadosamente grabada, en combinación con diálogos y efectos de
sonido. Ha llegado la edad de la banda sonora.
Tras una etapa de adaptación, varios compositores pasan a la historia del cine por poner sus
músicas a la altura de las magistrales historias en las que dejan su impronta. Max Steiner,
austríaco, enriquece espectacularmente films como las míticas King Kong (1933) ,
Casablanca (1943). Erich Wolfgang Korngold, procedente de la República Checa, se
encarga de dar vida musicalmente a obras tan prestigiosas como El sueño de una noche de
verano (1935) o Robin de los bosques (1938).
Igualmente valorada es composición del alemán Franz Waxman, con títulos en su haber
como La novia de Frankenstein (1935), Capitanes intrépidos (1937), El extraño caso del
Dr. Jekyll (1941) y La ventana indiscreta (1954). Por haber sido los primeros, todos ellos
alcanzarán el estatus de clásicos, con lo que ello supone: ser maestros, muy imitados, de la
siguiente generación de músicos de cine.
Periodo de apogeo de la música cinematográfica
De todos lugares del mundo viajan compositores hasta Hollywood, lugar de triunfo para
músicos formados en las academias europeas, herederos del movimiento impresionista y,
en más de un caso, capaces de elevar su música por encima de las producciones como es el

3. caso del ruso Dimitri Tiomkin quien pasa del anonimato al despliegue sonoro en títulos
como El secreto de vivir (1936), Horizontes perdidos (1937), Duelo al sol (1946), Crimen
perfecto (1954) y Duelo de titanes (1957), aunque será más conocido por los temas
principales, muy pegadizos, de Los cañones de Navarone (1961) y 55 días en Pekín (1963).
También destacarán los relatos musicales de Alfred Newman, quien se atreve con El
prisionero de Zenda (1937), Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940),
Sangre y arena (1941) y La canción de Bernardette (1943). Otro detalle de interés en
Newman es su condición de patriarca de toda una dinastía de músicos de cine, en la cual
resaltan nombres como los de David Newman, Lionel Newman, Thomas Newman y Randy
Newman.
Antes de continuar conviene nombrar al músico húngaro, Miklós Rózsa, de cuya extensa
obra personalmente destaco El libro de la selva (1942) , Quo vadis? (1951), Ivanhoe
(1952), Ben-Hur (1959) y El Cid (1959). Termino ésta selección de maestros originales con
Bernard Herrmann, que realizo un maravilloso trabajo en Ciudadano Kane (1941), para
luego amoldarse a las exigencias de Hitchcock en títulos como El hombre que sabía
demasiado (1956), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960). Valoro mucho el
trabajo de Herrmann debido a su capacidad de reflejar en las mencionadas películas el
terror y el suspense, y además ambientar una peripecia mitológica en Jasón y los
argonautas (1963) y, a modo de testamento, crear una melodía jazzística, llena de
melancolía y reflexión, para el largometraje Taxi driver (1976).
La música de cine en Francia
Por su extensa tradición musical, Francia ha sido cuna de importantes compositores
cinematográficos. De toda la gran variedad de compositores destacaría a Georges Auric,
autor de La bella y la bestia (1946), Orfeo (1949)- y la tan valorada en la actualidad Moulin
Rouge (1952). También la conocida obra de Michel Legrand, Los tres mosqueteros (1974)
y Atlantic City (1980). Por supuesto muy destacados en este contexto son: Maurice Jaubert
(creadora del movimiento cinematográfico de la nouvelle vague) , Georges Delerue,)
Maurice Jarre con las conocidísimas Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965),
La caída de los dioses (1969), El hombre que pudo reinar (1975), Único testigo (1985) y
Ghost, más allá del amor (1990) y por último Philippe Sarde.
Compositores de melodías espectaculares
La maquinaria de producción de Hollywood exige un máximo despliegue de medios. En lo
que respecta a la música cinematográfica, esto supone orquestas con multitud de profesores
y compositores muy familiarizados con los arreglos, capaces de diversificar al máximo los
recursos del comentario musical. Así ocurre con Victor Young, responsable de poner
música a La vuelta al mundo en 80 días (1956) entre otras. Lo mismo cabe decir de Alex
North, cuya extensa carrera incluye piezas muy diferenciadas, destacando entre ellas Un
tranvía llamado Deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1954), Espartaco (1960) y Cleopatra
(1963).
Un fenómeno típicamente norteamericano es el de los músicos que, además de matizar la
ficción cinematográfica, sobrepasan los límites de la película y son admirados por un

4. público que retiene los temas principales e incluso los convierte en éxito de ventas
discográfico. Un ejemplo de ese fenómeno es Elmer Bernstein, con films de tanta
repercusión musical como Los diez mandamientos (1956), Los siete magníficos (1960), La
gran evasión (1963), Desmadre a la americana (1978) y La edad de la inocencia (1992).
Jerry Goldsmith pertenece a la misma escuela de Bernstein. Trabajador infatigable, ha
logrado un estilo personal, a medio camino entre la experimentación sonora y el clasicismo
romántico, síntesis muy conveniente para superproducciones como El Yang-Tsé en llamas
(1966), El planeta de los simios (1968), Patton (1970), La profecía (1976), Alien, el octavo
pasajero (1979) e Instinto básico (1992).
Partituras de los años sesenta
Los años sesenta son tiempo de una genuina evolución en la música de cine, que empieza a
volverse heterodoxa gracias al concurso de autores procedentes del jazz, el blues y el rock.
A la orquesta convencional se unen instrumentos como el bajo y la guitarra eléctrica, el
órgano y la percusión de conjunto. Persiste el clasicismo en autores como Jerry Fielding,
cuyos grandes éxitos son Grupo salvaje (1969), Ruta suicida (1977) y Fuga de Alcatraz
(1979). Pero se impone el colorido de celebridades como Henry Mancini, que vende miles
de discos con la grabación de la música escrita para la mítica Desayuno con diamantes
(1961), Hatari (1962), Charada (1963), La pantera rosa (1964) y Dos en la carretera
(1967). Algo muy semejante sucede con Burt Bacharach, autor de canciones para Tom
Jones, Dionne Warwick y The Carpenters, que se inicia en la banda sonora musical sin
perder su estilo rítmico y pegadizo en films como Casino Royale (1967), Dos hombres y un
destino (1969) y Horizontes perdidos (1973). Con el tiempo, el estilo impuesto por Mancini
y Bacharach recibirá la denominación de “easy listening”, por lo fácil y grato que resulta al
escucharlo.
Un músico de mayores ambiciones es Dave Grusin, procedente del jazz y lleno de talento
para la música de cine. Así lo cercioran obras suyas como El graduado (1967), Yakuza
(1974), El cielo puede esperar (1978), Tootsie (1982) y Enamorarse (1984).
Músicos de otras nacionalidades
El argentino Luis Enrique Bacalov compone El evangelio según San Mateo (1964), La
ciudad de las mujeres (1980) y El cartero y Pablo Neruda (1994). Compatriota suyo es
Lalo Schifrin, quien impone un estilo de inspiración jazzística en El rey del juego (1965),
La leyenda del indomable (1967) y Harry el sucio (1971).
Más cercano a la veta folklórica se sitúa el griego Mikis Theodorakis, muy renombrado por
sus composiciones para Electra (1962), Zorba el griego (1964) y Z (1969).
Madurez de la música de cine
A partir de la década de los sesenta, las convenciones de la música cinematográfica parecen
bien asentadas. Músicos profesionales, dedicados casi exclusivamente al mundo del cine,

5. pueden ser catalogados en la industria según su estilo y cualidades, y además aumenta
rápidamente el negocio de éste nuevo arte, lo cual significa la edición de sus obras en forma
de disco. Un buen ejemplo de estas circunstancias es el británico John Barry, con notables
éxitos de ventas, como Desde Rusia con amor (1963), Operación Trueno (1965), Al
servicio secreto de Su Majestad (1969), Zulú (1964), Fuego en el cuerpo (1981), Memorias
de África (1985) y Bailando con lobos (1990).
Otro maestro a la hora de destacar una innegable capacidad compositiva y, al tiempo,
provocar adicción comercial con sus productos es John Williams, autor de piezas
memorables del repertorio musical y cinematográfico como La aventura del Poseidón
(1972), La guerra de las galaxias (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), entre otras
muchas.
Muy compenetrado con los estilos de Williams y Barry está James Horner, cuyos discretos
comienzos no hacían presagiar composiciones con la solidez creativa de El nombre de la
rosa (1986), Braveheart (1995) y Titanic (1997).
El musical en la actualidad.
En los años ochenta, un formato televisivo, el vídeo-clip, irrumpe en el panorama de la
industria del entretenimiento. Poco a poco, el musical de convenciones clásicas quedará
relegado al mundo del dibujo animado, caso de La sirenita (1989), de John Musker. En
líneas generales, predominan las producciones de carácter experimental, como
Koyaanisqatsi (1982), de Godffrey Reggio, y Corazonada (1982), de Francis Ford
Coppola, cineasta que también ensaya la evocación nostálgica en Cotton Club (1984). Las
formas del vídeo-clip se dejan notar en conciertos filmados y homenajes a músicos de rock.
Es el caso de Purple rain (1984), de Albert Magnoli; Imagine: John Lennon (1988), de
Andrew Solt; y Stop making sense (1984), de Jonathan Demme.
Biografías de artistas de diversas épocas, como The Doors (1990), de Oliver Stone, y
Amadeus (1984), de Milos Forman; musicales juveniles como Fama (1980), de Alan
Parker; y adaptaciones operísticas como Carmen de Bizet (1983), de Francesco Rosi, sirven
un variado panorama de tendencias que, por su escasa coherencia, demuestra la paulatina
desintegración del género musical, convertido en un formato inconsistente.
Por otra parte, desde mediados de los ochenta, la industria discográfica recurre al cine como
medio para poner en práctica su mercadotecnia. No es raro, por tanto, que muchas películas
no musicales contengan algún pasaje ilustrado por una canción, como si se tratara de un
vídeo-clip dentro de la narración. Es el caso de Nueve semanas y media (1986), de Adrian
Lyne. También es frecuente que algunas comedias destaquen las canciones como elemento
necesario para su desarrollo, acercándose de ese modo al género musical. Dos buenos
ejemplos son Full Monty (1997), de Peter Cataneo, y Desmadre a la americana (1978), de
John Landis. En cualquier caso, se trata de un síntoma de la mezcla de géneros que
caracteriza al cine contemporáneo.