El documento presenta un análisis de composición musical en piano por Vicente Umpiérrez Sánchez, enfocado en la escritura a cuatro partes y el uso de contrapunto para crear progresiones armónicas. Se discuten aspectos como la estructura tonal, la función de acordes y la agrupación rítmica de las voces. Además, se exploran técnicas como la imitación y la repetición para desarrollar la forma musical.

1. Vicente Umpiérrez Sánchez
Piano Composición 1

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Piano
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Vicente Umpiérrez Sánchez
01.08.2013
Piano Composición 1
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1. Escritura a cuatro partes, que refleja una determinada progresión de grados
(Armonía) que se elabora por medio del Contrapunto (conducción de voces).
2. Tonalmente, podemos considerar el todo como suma de dos trozos. Cada
trozo constituye una prolongación del I. Si atendemos solamente al Bajo
se ve claro: cada trozo es una prolongación de la tónica del acorde I (Dm)
mediante la Bordadura *.
3. El primer trozo está abierto en su final, mediante la Cadencia Evitada.
El segundo trozo está abierto en su comienzo, dado que no partimos del
Acorde Tónico, sino del acorde de IIº, cuya séptima menor es a su vez
la tónica del acorde I (Dm).
4. Decimos que los acordes Bb/D (VI) y Em7(5b)/D (II) son acordes que
auxilian al I (Dm). No decimos que sustituyen al I porque la función de
acorde tónico sólo puede ser realizada obviamente por el I.
5. (1) Cambio de Disposición. No hay cambio de estado por que el Bajo
permanece en el mismo tono.
6. En este cambio de disposición, la quinta resulta duplicada pero en ataque
no simultáneo. Los tonos que no deben duplicarse son la tercera y los
tonos con tendencia. La séptima de un acorde, por ejemplo, es un tono
con tendencia. Cualquier tono no perteneciente al acorde es, también,
un tono con tendencia.
7. (2) La séptima es alcanzada desde la quinta.
8. (3) El movimiento de A7/C# a Bb/D puede producirse porque este
último acorde contiene los tonos de resolución del tritono C#/G. He aquí una
demostración de cómo la progresión de acordes está determinada por el
Contrapunto.
9. (4) La duplicación de la Quinta evita las octavas paralelas. En este caso,
esta duplicación está determinada por el Contrapunto.
10. (5) El movimiento oblicuo es quien permite la existencia de la séptima
menor en el Bajo.
11. (6) La tónica real de este acorde es Sol, debido al intervalo de cuarta justa
Re/Sol, al ser esta cuarta la que ocupa la posición más grave. En un
intervalo de cuarta justa, la tónica es el tono que ocupa la posición aguda.
12. (7) La séptima ha sido adecuadamente alcanzada por movimiento oblicuo.
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Dm A7/C# Bb/D Em7/D A7/C# Dm
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Crecimiento Tonal
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1. Mediante el Contrapunto hemos elaborado lo recientemente analizado. Mediante el
Contrapunto acrecentaremos tonalmente lo ya creado.
2. (1)Tonos de Paso en simultáneo, lo cual es posible debido a que forman consonancias
imperfectas. Las consonancias imperfectas son los intervalos de Terceras y Sextas.
3. (2) Suspensión (Retardo). Con el uso contrapuntístico de los tonos no pertenecientes
al acorde, se multiplica el número de acordes que realizan una misma armonía. En el
compás 2 la armonía de A7 se realiza, se concreta, mediante tres acordes. La música
simple reduce la Armonía a acordes ya predeterminados y cada armonía queda reducida
a un solo acorde.
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4. (3) En general, los Tonos de Paso surgen en el relleno de un intervalo de tercera. En
esta caso se rellena un intervalo de cuarta, por esta razón se dan dos tonos de paso
consecutivos, aprovechando el movimiento oblicuo: una voz se mueve mientras las otras
permanecen estáticas.
5. (4) Apoyatura. La Apoyatura es una Suspensión (Retardo) sin preparación. Esta
apoyatura hace surgir el acorde Cmaj9/D (Do mayor con la novena en el Bajo).
Este acorde ha surgido por la vía del contrapunto; no es un acorde autónomo, es
un acorde de prolongación del II (Em7(5b).
6. (5) Estos dos tonos no pertenecientes al acorde pueden darse gracias al movimiento
oblícuo. Estos dos tonos son una bordadura, en sentido amplio, de Do#.
7. (6) Suspensión (Retardo). El acorde que se produce en el momento de la suspensión
se le llama, en la nomenclatura del Jazz, Dsus (un acorde donde la cuarta retrasa la
aparición de la tercera).
Concreción de la armonía de A7 en los compases 2 y 5. Dos formas distintas de
concretar una misma armonía. De forma abstracta el contenido tonal de ambos
compases es igual, de forma concreta el contenido tonal es distinto.
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Dm A7/C# Bb/F Em7(5b)
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Forma y Textura
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1. A lo señalado como A1 le vamos a dar una Forma y una Textura diferentes. La Forma surge
de las transformaciones en la Duración; mientras que la Textura surge de la disposición de
subordinación de las voces en relación a una determinada.
2. En el compás 1 las voces se agrupan en 2 + 2, lo que viene determinado por el ritmo de
ataques: voces con igual ritmo de ataques se agrupan, voces con distinto ritmo de ataques
se separan. Todas las voces se subordinan a la voz Soprano. La voz Alto se subordina
igualándose en el ritmo de ataques. Las voces Tenor y Bajo se subordinan por medio de
mantenerse en los mismos tonos. El conjunto T/B se ocupa de producir un ritmo que al
sumarse con el ritmo del conjunto S/A el resultado sea un pulso. Ambos conjuntos no
atacan en simultáneo. El Discanto se sitúa en la voz Soprano.
3. En el compás 2 las voces se agrupan en 1 + 1 + 2. Hay ahora tres ritmos de ataques distintos.
El Discanto se reparte ahora entre la voces Soprano y Alto por medio de la Melodía Compuesta.
Esta está constituida por los tonos mostrados en color azul.
4. En el compás 3 se produce una imitación en el ritmo de ataques, el conjunto S/A imita al
conjunto T/B. Las voces se agrupan en 2 + 1 +1. Todas las voces se subordinan ahora a la
voz del Tenor: El conjunto S/A permanece en los mismos tonos, mientras que la voz Bajo
ataca una sola vez y en simultáneo con la voz Tenor, por lo que el Discanto se situa en la
voz del Tenor.
5. Las repeticiones y las imitaciones son medios para la creación de la Forma. Las repeticiones
y las imitaciones constituyen la regularidad. La regularidad es fundamental para la
creación de Forma.
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copyright © 2013 Vicente Umpiérrez Sánchez
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6. Lo dicho para el compás 3 se aplica al compás 4.
7. Las repeticiones de los compases 4 y 6 son elementos para la creación de la Forma.
8. Las repeticiones pueden darse de forma inmediata o de forma mediada, y pueden
ser absolutas o relativas. Las repeticiones anteriormente señaladas se dan de forma
inmediata y son absolutas.
9. En el compás 6, los tonos del acorde formado originariamente por las voces Soprano,
Alto y Tenor se ordenan en disposiciones distintas, regresando al final a la
disposición original con el fin de no alterar la conducción de las voces. Se muestra
a continuación este proceso.
Concepción vertical Realización horizontal
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3 3
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10. Seguimos en el compás 6. El arpegio hace que el Discanto se situe en el Bajo.
La duración igual y los saltos hacen que la voz superior se subordine al Bajo.
Tenemos aquí una escritura a cuatro partes que está realizada a dos voces.
Hay que distinguir entre número de voces y número de partes.
11. En el compás 8 el Discanto vuelve a la voz superior, por las razones explicadas
con anterioridad.
Regreso a la dispoción original
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En este enlace podemos acceder al audio
http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html
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