Pintura Barroca

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BARROCO. PINTURA
CARACTERISTICAS GENERALES
 El principio del ilusionismo, de la ampliación ficticia del espacio alcanza su más alta
perfección durante el Barroco.
 La Articulación de la luz y la oscuridad, objetivo del claroscuro, llega al tenebrismo
 Temas: aparte de la historia sacra y profana, el retrato, lo mitológico y alegórico, nuevos
temas: el paisaje, el cuadro de genero o de costumbres, la naturaleza muerta, la caricatura y
la anamorfosis (representación de lo deforme, lo grotesco).
 En la pintura al fresco, es habitual su confusión con lo arquitectónico.
 Continúa la tendencia ya iniciada en el Renacimiento de autonomización del cuadro. Triunfa
definitivamente “el cuadro de gabinete”: cuadros sin función de culto o propaganda, sólo
objetos para coleccionar, que se compran y agrupan no por sus contenidos o temas sino por
su valor artístico, su rareza o celebridad del autor.
 Se inicia en Roma donde surgen dos tendencias: la clasicista de Aníbal Carraci (grandes
composiciones mitológicas y alegóricas) y la naturalista de Caravaggio. Se desarrollan
escuelas nacionales, aunque el intercambio de idearios y la fluctuación de los artistas fue más
intensa que nunca.
 Fue en algunos casos, un instrumento dócil al servicio de la Contrarreforma y su propaganda
 Fue, como en Francia, instrumento al servicio del absolutismo que crea Academias Reales
de pintura, escultura y arquitectura, que facilitará el control de la libertad de expresión.
Comentarios
ESCUELA ITALIANA
Caravaggio 1573- 1610.
Creador de la tendencia naturalista del Barroco en Italia
Miguel Angel Merisi, conocido como Caravaggio por el lugar de nacimiento. Nace en el pueblo de
Caravaggio, al norte de Milán. Con increíbles aptitudes para pintar desde niño, se traslada a Roma a los 18-
20 años, sin un céntimo y en busca de fortuna. Pasa por situaciones de indigencia y enfermedad. Quizá aquí
se formó su carácter tan pendenciero. Comenzará a trabajar en el taller de Guseppe Cesari, donde para
ganarse la vida se aplica a pintar flores y frutas .Para el pintor el principal objetivo pictórico era la
representación de “lo real”.Aunque las naturalezas muertas se consideraban de carácter menos elevado que la
representación de figuras, hacía tiempo que se estaba extendiendo el gusto de parte de los coleccionistas por
las obras de este género realizadas en Flandes.
Llega a conocer su obra el aristocrático cardenal del Monte que estaba en el centro de la vida intelectual y
política de la época, invita a Caravaggio a vivir en su palacio. A través de él comienza con encargos de
pintura religiosa, tomando como modelos a los campesinos y gente de la calle, estilo al gusto de la
Contrarreforma, dio a los temas bíblicos una nueva iconografía e interpretación que subrayaba lo dramático,
lo violento y lo macabro, que siempre atraen a las masas.. Antes de los treinta años era un reconocido pintor
y lo abrumaban los encargos tanto de clientes privados como eclesiásticos... Aunque entró en el círculo de
príncipes y cardenales siguió teniendo problemas con la ley. En 1606 comete un asesinato y tiene que huir de
Roma. Hasta su muerte por enfermedad, a los treinta siete años, anduvo huyendo de muchos lugares por el
sur de Italia, aunque nunca dejó de pintar... No tuvo discípulos y si embargo fue uno de los pintores más

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influyentes en la historia del arte... El español establecido en Nápoles, José de Ribera será uno de lo
principales intérpretes del “caravaggismo”
Las características de su estilo y que se pueden aplicar a las dos obras son:
Introducción de tipos vulgares como personajes sagrados, lo que en muchos casos ocasionaba desagrado y
rechazo de obras, pero por otra era lo que la iglesia quería para llegar más fácilmente a la gente.
Estos personajes son verdaderos retratos de gente de la calle, de las tabernas, de sus acompañantes, de
cortesanas, representados con gran naturalismo, arrugas, fealdad, gestos naturales y espontáneos.
En definitiva se puede decir que descubre lo trivial, lo vulgar, lo cotidiano y lo aplica a los grandes temas.
Utilización de pronunciados escorzos para dar profundidad.
Fuertes contrastes de luz y oscuridad: espacios oscurecidos donde la luz, como un potente foco, ilumina las
partes salientes, los gestos de los personajes, dejando en penumbra el fondo de las escenas. Se conoce como
tenebrismo.
Sobre todo su técnica consistía en pintar directamente, sin dibujar, con óleos.
Otras obras a destacar además de las comentadas: Baco joven, la vocación de San Mateo (su primera obra
con tenebrismo), la crucifixión de San Pedro, y dentro de las últimas producciones, el Entierro de Santa
Lucía
Conversión de San Pablo. S XVII (1600)
CARAVAGGIO
Óleo sobre lienzo
2,3 X 1,75
Santa María del Popolo. Roma
Saulo, perseguidor de los cristianos se convirtió al
cristianismo con más de 25 años. Tras su conversión, por
humildad se llamará Pablo (pequeño).
Un día, en el camino de Jerusalén a Damasco, se vio
cegado por un resplandor prodigioso. Caído al suelo es
interpelado por Cristo que le dice. “Saulo, Saulo, ¿por qué
me persigues?”. Curado de su ceguera, se convertirá en
gran defensor y misionero de la nueva religión por Grecia y
Roma.
Su atributo es la espada, con la que fue decapitado como
mártir cristiano
Caravaggio está representando el momento, como en una
instantánea, en que Pablo ha caído del caballo y tumbado
sobre su espalda dirige el rostro a la luz cegadora. Pero más
parece protagonista el caballo que el santo
A pesar de ser un exterior, la escena carece de profundidad
por la oscuridad del fondo, más bien parecen estar en una
cuadra, donde el sirviente sujeta al caballo por las bridas.
Pero en esta escasa profundidad las figuras son
voluminosas y llenan el espacio. Lo consigue tanto con los
escorzos de Pablo y la espada como por el modelado
lumínico tenebrista
Toda la composición está dentro de una cálida atmósfera dominada por los colores dorados de la parte del
caballo iluminada y los rojos de la capa y el pectoral de Pablo. Mantos rojos muy utilizados por Caravaggio
A la posición escorzada de Pablo se opone transversalmente la figura del caballo que prácticamente ocupa
toda la anchura del lienzo, de tal manera que la escena principal pasa a ser secundaria.

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El típico realismo naturalista de Caravaggio se aprecia en el sirviente vestido con harapos, cara, pelo y
moreno de currante, venas fuertemente marcadas en las piernas.
Parece que la primera versión de este tema fue rechazada por la iglesia que lo había encargado, como ocurrió
muchas otras veces con las obras religiosas del pintor, por considerar que trataba de forma vulgar a las
figuras religiosas.
Entierro de la Virgen. S XVII (1604)
CARAVAGGIO
Óleo sobre lienzo
3,69 X 2,45 m
París. Louvre
Fue encargado para el altar de una capilla en la
iglesia de Santa María della Escala, en Roma.
Apenas colocado sobre el altar, el cuadro más
grande jamás pintado por Caravaggio, fue retirado
de improviso. Para Caravaggio era el enésimo
rechazo.
Está representando la muerte de la Virgen rodeada
por los apóstoles y María Magdalena que lloran
desconsolados
En su tendencia al acercamiento máximo a la
realidad, la virgen aparece con los pies y parte de las
pantorrillas hinchadas, lo mismo que el vientre, y el
rostro parece que el de una cortesana que
recientemente se había suicidado ahogándose. Otra
versión es que su modelo para representar a la
Virgen era su amada la cortesana Lena Antognetti
(la utilizó varias veces de modelo para representar a
la Virgen). Sólo el alo dorado habla de santidad. Los
apóstoles como campesinos, sólo San Juan aparece
con un aspecto más noble. El cuadro suscitó gran
interés en el panorama artístico e intelectual de la
época, fue expuesto en público por los pintores de
Roma antes de su traslado a la corte de Mantua.
Las líneas fundamentales de la composición están
determinadas por la diagonal que sigue la virgen tumbada, vestida de rojo, que se acentúa con las s cortinas
rojas de la parte superior. En oposición a esa diagonal, la que forma Maria magdalena, de color salmón,
sentada con las figura del apóstol sentado y los que lo flanquean también de salmón.
Fuertes contrastes lumínicos, tipo tenebrista, sobre todo ilumina el rostro de la muerta y los hombro de la
otra.
Pinta sin dibujar, los rostros de los apóstoles del fondo apenas están esbozados.
Todas las características nos hablan del barroco. Composición en diagonales, naturalismo, tenebrismo,
preponderancia de la pintura sobre el dibujo…

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ESCUELA FLAMENCA Y HOLANDESA
Durante El s. XVII Los Países Bajos alcanzan un gran desarrollo pictórico. La diversidad sociopolítica e
ideológica de Flandes y Holanda condicionan la pintura
FLANDES.- católico, bajo el dominio español con una poderosa nobleza. Abundan los temas religiosos,
grandes lienzos encargados para las Iglesias. La nobleza se interesa por los temas mitológicos.
PEDRO PABLO RUBENS (1577-1640) es el máximo representante de la escuela flamenca. Persona de
gran cultura, su vida transcurre entre la diplomacia y la pintura. Viaja a Italia donde completa su formación,
trabaja para el duque de Mantua. Se instala definitivamente en Amberes. La esposa del gobernador de
Flandes, la infanta Isabel Clara Eugenia, hermana de Felipe III, amante del arte favoreció a Rubens y pronto
tuvo encargos de la corte, el ayuntamiento y la iglesia de la Contrarreforma... En su prolífico taller se trabaja
en equipo, el maestro se reserva los toques finales...Sus biógrafos destaca su capacidad de asimilación: el
realismo minucioso flamenco, la monumentalidad y corpulencia aprendida de Miguel Angel y sobre todo el
tratamiento del color de la escuela veneciana.
 En cuanto a la iconografía, relatos religiosos y mitológicos principalmente. Prefiere grandes ciclos
narrativos, mezclando la mitología y la historia (21 lienzos para María de Médicis).
 Gusta de los esquemas de composición con líneas diagonales, base del dinamismo y vida de sus
cuadros como en el descendimiento de la cruz o, el rapto de Proserpina…
 Su pintura no es evolutiva. No presenta variaciones. Diseños basados en el ritmo de la curva (
serpentinata)
 Encendido cromatismo de colores cálidos y luz brillante
 Pincelada decidida y rápida.
 Su pintura será admirada por los pintores del romanticismo
(Estas características se pueden aplicar a las dos obras)
Adoración de los Magos. S XVII (1609 y 1628) PEDRO PABLO RUBENS
Óleo sobre lienzo. 3,46 x 4,88 cm Museo del Prado
La Adoración de los Magos es una de las mayores obras que
guarda el Museo del Prado, siendo pintada por Rubens en dos
partes claramente diferenciadas. El lienzo original, es decir, la
zona de la izquierda que recoge la Adoración, fue encargada a
Rubens por uno de los magistrados de la ciudad de Amberes -
llamado Nicolás Rockox-en 1609 para decorar el Salón de los
Estados del Ayuntamiento. Con motivo del viaje del marqués de
Siete Iglesias, lugarteniente del todopoderoso valido español -
Duque de Lerma- a Amberes en 1618 recibió como regalo esta
Adoración, que fue ampliada en sus partes derecha y superior por
Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629.Rubens fue
un gran admirador del Renacimiento italiano, especialmente de la
Escuela veneciana, donde buscó su fuente de inspiración.
Considerará a Tiziano como su "padre espiritual" pero también
admirará las obras de Tintoretto y Veronés. Esta influencia
veneciana es la que apreciamos en la parte inicial de la
Adoración. El Niño es el foco del que parte la luz, iluminando los
rostros de los Reyes Magos y sus correspondientes pajes. La
riqueza de las telas, la variedad del color y la cantidad de figuras

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existentes sorprende al espectador. Sin embargo, en la zona añadida en 1628 existe un evidente homenaje a
Miguel Ángel en las figuras de los porteadores y de los jinetes sobre sus caballos. En esta zona todo es
escorzo y movimiento, que contrasta con la serenidad de la zona inicial. Las masas musculosas y en tensión
son muy significativas del impacto que produjo en el maestro la contemplación de la Capilla Sixtina de
Roma. La zona superior, con los angelitos que van hacia el Niño, también es un añadido del año 1628.La
atmósfera que ha obtenido el maestro con el juego de luces procedente deL Niño y de las antorchas, la
riqueza de los paños de brillante colorido y la postura de las figuras, hacen de esta escena una clara
representación de las Adoraciones del Barroco. Otra de las cuestiones que causa mayor sorpresa al
espectador es la inexistencia de un espacio vacío que nos permita apreciar alguna nota de paisaje. A pesar de
estar la escena llena de figuras, Rubens ha sabido obtener el efecto de profundidad al colocar los personajes
en diferentes planos, en un equilibrio de masas perfecto, que no provoca que una zona se recargue más que
otra. Hasta el propio artista no quiso perderse el acontecimiento y se autorretrató en la zona derecha, sobre un
caballo, de espaldas.
Las tres gracias. S XVII (1639)
PEDRO PABLO RUBENS
Óleo sobre lienzo
2,2 x 1,8 m
Museo del Prado
Esta obra fue adquirida por Felipe IV, entre los bienes
subastados del pintor tras su fallecimiento.
Es una de las últimas obras. Antes había tratado el tema,
pero es sólo aquí que las representa en la forma establecida
en la Antigüedad clásica: las figuras en estrecho círculo,
con lo que una de ellas aparece de espaldas al espectador.
Según Hesiodo en su Teogonía eran tres. Aglaya (La
resplandeciente), Eufrosine (la Gozosa) Talía ( la
Floreciente). Las tres eran hijas de Eurínome y de Zeus. Las
tres eran vírgenes y estaban al servicio de Venus. Siempre
aparecen desnudas o con finas gasas transparentes, ya que la
belleza no necesita cubrirse. Son la representación de la
afabilidad, la simpatía y la delicadeza. Estaban presentes en
todas las fiestas y banquetes de Apolo
La corte y la nobleza demandaban sobre todo temas
mitológicos insistiendo en los toques sensuales. No obstante
esta sensualidad en Rubens se ve aminorada porque sus
desnudos femeninos representan a mujeres celulíticas ( el
denominado desnudo de tipo nórdico)y sus rasgos faciales,
en muchos casos parecidos, no tienen apenas profundidad
psicológica,
Las figuras tratadas de esta forma realista, se conectan entre sí con los brazos, el velo y las miradas. La
sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes parece que inviten al espectador a integrarse
a la escena. Extraordinario color de la carne. Lo consigue mezclando los tres colores básicos y uno de ellos,
el azul lo saca de fondo. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del
conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos
rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène
Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última.

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HOLANDA
República protestante y burguesa. Que durante la primera mitad del XVII lucha contra España por su
independencia que consigue en 1648. Prosperidad económica, orgullo nacional y alta autoestima de sus
habitantes.
Desaparecen, dentro de la tendencia iconoclasta del protestantismo, las grandes pinturas de iglesia. Clientes:
burgueses y hasta campesinos ricos que compran pintura en el mercado libre del arte o encargan obra (los
burgueses invierten en obras de arte, incluso se organizan exposiciones). Existe también la figura del
marchante de arte. Los temas más abundantes: retratos, individuales o colectivos, paisajes, interiores
domésticos, bodegones. Junto a Rembrandt, destacan también Frans Hals y Vermeer
Rembrandt 1606- 1669
La ronda de noche (La compañía de Frans Banning Cocq) s XVII (1642)
Óleo sobre lienzo
3,63 x4, 37m
Ámsterdam, Rijksmuseum
De familia humilde y calvinista. Se
inicia en pintura usándose como
modelo en el espejo. A lo largo de
su vida se haría muchos
autorretratos. También retratos
individuales y colectivos donde
alcanza una gran maestría como en
la lección de anatomía del doctor
Tulp, pequeños cuadros de
devoción particular con escenas
del Antiguo Testamento que eran
muy de su agrado, temas de
intimidad femenina y casera;
también realiza grabados. Con
varios dramas humanos en su vida
familiar de muertes prematuras de
seres queridos, Rembrandt cuando
pudo, tuvo una vida de derroche
comprando y coleccionando piezas
artísticas y objetos valiosos de
elevados costes.
Murió a los 63 años, arruinado y
con un estilo pictórico que cada vez era más incomprendido, de pintura más empastada y densa.
Considerado ya como uno de los pintores y grabadores más distinguido de Ámsterdam le encargan este
colosal retrato para el cuartel de los arcabuceros de Ámsterdam. Al principio, tan genial creación dramática,
causó rechazo por la forma tan natural y directa de representar a la compañía.
Es un retrato colectivo de ciudadanos miembros de la oligarquía económica y política que gobernaba
Ámsterdam. La Ronda de noche es el retrato de una compañía de milicianos que servían a las órdenes del
capitán Frans Banning Cocq (1605-1655), quien aparece en el centro vestido de negro con banda roja, y del
teniente Wiellen van Ruytenburch (1600-1652) el de amarillo junto a él. Entre 1620 y 1650 hubo veinte
guardias cívicas en Ámsterdam, cada una procedente de un barrio distinto de la ciudad y compuesta por unos
doscientos hombres. Tenían a su cargo la defensa de su barrio en caso de ataque. En la primera mitad del s.
XVII, y hasta 1648 (paz de Westfalia, independencia de Holanda), esto significaba ataque por parte de los
españoles con quienes los Países Bajos del norte estaban en guerra por su independencia.

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Antes de éste otros pintores habían hecho retratos de milicias en Ámsterdam, pero ninguno como éste, ya
reconocido como una obra maestra en el s. XVII. En general en esos retratos colectivos las figuras se
colocaban en inmóviles filas. En la ronda las figuras y tipos cobran autonomía, todos tiene algo que hacer,
cada una representa su propio y afanado papel en un ambiente de barullo y ajetreo. Según Antonio Caballero
( El País 15 de julio 2006) este cuadro no es serio, dice que Rembrandt se está burlando del solemne capitán
Cocq y de sus compañeros, dice que quiere ridiculizar como payasos a esos burgueses que se toman por
soldados. Hasta el apellido del capitán Cocq es caricaturizado en ese gallo muerto que lleva colgado de la
cintura por las patas esa fantasmal enana que cruza la composición y que tiene los rasgos de Saskia muerta,
su primera esposa muerta ese año de 1642 y que según algunos críticos propicia un cambio psicológico que
se ve en su pintura donde se aprecia un veta de irreverencia grotesca y cómica, como ya se ve en La Ronda
El bosque de picas, todas ellas en ángulos diferentes, y por supuesto, los contrastes de luz y sombra hacen
aún más convincente la escenificación dramática. A destacar además la sensación de espacio en el que se
mueven los personajes y las tonalidades cálidas que emergen de la luz dorada, con sombras que relegan a
unos personajes y destacan a otros.
La Ronda de Noche fue la cumbre de la época “barroca”de Rembrandt, en la que produjo sus composiciones
más animadas. Van Goh cuando vio La Ronda describió a Rembrandt como “un mago que dice cosas (con su
pintura) para las cuales no existen palabras en ninguna lengua”
ESPAÑA
S XVII situación de crisis, pérdidas territoriales. Desarrollo de una sociedad parasitaria, de mentalidad
antilaboral, cuyo modelo es la nobleza y la iglesia que vive de rentas. La corte y algunas ciudades se llenan
de desocupados, pícaros, vagabundos y aventureros. Pero es una época de excepcional riqueza artística y
cultural.
La gran demandante de cuadros, a excepción de la corte y algunos nobles, es la Iglesia, conventos e iglesias
en relación con su poder y con el papel atribuido por la Contrarreforma a las figuras de devoción
Los pintores, en comparación con Italia, gozan de poca consideración social, contra lo que estos luchaban ya
desde El Greco; Velázquez, en ese deseo de mayor consideración y prestigio social para los pintores se
retrata junto a los reyes en Las meninas. A finales se siglo la pintura será reconocida como arte liberal no
regulada gremialmente.
En España predominio de pintura al óleo sobre grandes lienzos, mas asequible que los grandes frescos.
La iconografía es preferentemente religiosa, de intensa emotividad, ligada a la Contrarreforma ( muchos
santos)
También abundante el retrato en el ámbito real y nobiliario, manifestando la psicología del personaje y su
alta condición social.
El tema mitológico (desnudos) poco abundante entre los pintores españoles. Los nobles lo encarga a pintores
extranjeros.
También se practicó, en menor medida, la pintura de género, a destacar personajes con deformidades; los
bodegones y el paisaje
En las primeras décadas del XVII dominio del naturalismo tenebrista de influencia italiana. Según avanza el
siglo las composiciones son más dinámicas y coloridas por influencia de Rubens.
JOSÉ DE RIBERA (1591-1652)
Valenciano que se establece en Nápoles (dominio español), allí se le conoce como el Españoleto. Sus
planteamientos pictóricos son tenebristas, y en muchos casos, naturalistas muy influidos por la pintura de
Caravaggio, a quien sin embargo no conoció a pesar de éste pintar por allí cuando huía de la justicia romana.
Obras: varios óleos dedicados a los sentidos, temas religiosos, sobre todo de santos, pretendidos retratos
muy tenebristas y naturalistas de filósofos; de gente vulgar de la calle como La vieja usurera, y como
curioso la mujer barbuda.

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Martirio de ¿San Bartolomé?, San Felipe. (1639)
José de Ribera
Óleo sobre lienzo, 2,34 x 2,34 m
El Prado
Durante mucho tiempo fue interpretado como San Bartolomé, pero no lleva su atributo / el cuchillo con que
fue desollado), en cambio San Felipe no fue crucificado en la cruz sino atado a ella. Pudo ser un encargo del
rey Felipe IV.
Representa el martirio de San Felipe, apóstol que predicó en
la ciudad de Gerápolis, Asia Menor, y fue crucificado.
Al igual que Caravaggio en su Crucifixión de San
Pedro Ribera representa a San Felipe como un hombre
cualquiera, relativamente joven, con la angustia y a la vez la
resignación mística ante la tortura que le espera, escrita en el
rostro y un cuerpo con pormenorizado estudio anatómico.
Los esbirros que le levantan están concentrados en su
actividad. Los espectadores, unos con indiferente curiosidad
y cierto clasicismo a la izquierda, a la derecha un soldado
cansado, apoyada la cara sobre su mano mira a los que
trabajan. Gran naturalismo en general.
El santo colocado en diagonal atado al palo que con
el tronco vertical que recorre el lienzo, forma una cruz. Es el
centro de la composición y la figura con más luz.,
contrastada con la oscuridad de los verdugos. En la parte de
abajo, en contraste tenebrista En cambio el fondo no está en
penumbra como la crucifixión de Caravaggio u otras composiciones tenebristas del propio Ribera, sino que
es un cielo con nubes.
Igual que Caravaggio lo hacía en muchas de sus composiciones,
Ribera introduce un rojo fuerte, en este caso en el esbirro agachado, que
aumenta el dramatismo.
El martirio está ocurriendo en un primer plano, en un lugar alto
con espacio reducido. El volumen además de con el modelado lo marca
con escorzos pronunciados como con la figura de rojo y la pierna de la
figura con el pañuelo en la cabeza.
Ribera en este caso, como todos los pintores españoles, se puso al
servicio de las ideas de Trento.
El patizambo.
RIBERA S XVII (1642)
Óleo sobre lienzo, 1,64 x 92 cm.
Louvre.
Posiblemente se realizó para Don Ramiro Felipe de Guzmán, virrey de
Nápoles. Antes de estar en el Louvre era de un médico parisino.
Es la figura de un niño mendigo (en la mano izquierda lleva una hoja con
la inscripción: Dame una limosna por amor de Dios”) y tullido: los pies
deformados, un brazo, el que recoge el hato, contrahecho, con el otro
sujeta la muleta echada en el hombro. A pesar de estas deformidades, el
niño con orgullo nos sonríe, con dientes deformados y enseñando las

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encías. Sus ojos tampoco denotan la inocencia de la infancia. Es un rostro envejecido.
Como buen barroco, Ribera pinta contrahechos y anomalías físicas (otro caso es la mujer barbuda), como
hace también Velásquez.
La composición es simple, el niño y el paisaje con tonos ocres monocromos, tan del gusto español de
entonces, se recortan sobre un fondo de cielo azul con nubes, que hace que la figura sea más monumental o
quizá más solitaria, también al estar más alto que el espectador.
Ribera, aparte de la moda de representar gente con deformidades, está dando un mensaje religioso, la
obligación de la caridad cristiana y de las buenas obras para conseguir la salvación (lo que negaban los
protestantes). También el mendigo, con esa sonrisa orgullosa, y su cartel pidiendo limosna, tiene muy
asumido su derecho a recibir la limosna.
ESCUELA ANDALUZA
ZURBARÁN, 1598- 1664
Aparte de en Sevilla trabaja en Madrid, ya que gracias a la protección del Conde Duque de Olivares es
llamado para decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Pinta varios cuadros no muy
conseguidos y vuelve a Andalucía.
Sus principales clientes fueron conventos. Se le considera pintor de monjes.
De composiciones sencillas sin dramatismos, sin diagonales ni escorzos. Equilibra masas y vacíos reduciendo
las formas a su esencia geométrica: cilindros, esferas, conos...
Realiza también bodegones que se disponen de manera ordenada, con limpios perfiles y plasmando los
valores táctiles. A destacar su Santa Casilda en el museo del Prado.
San Hugo en el refectorio de los cartujos.
ZURBARÁN (1633)
Óleo sobre lienzo 1,02 x 1,68 m
Sevilla. Museo Bellas Artes
Fue realizado para la cartuja de las Cuevas en Sevilla.
Es la representación del refectorio con los monjes detrás de la mesa y en la pared del fondo, un
cuadro.
En la mesa hay jarras, escudillas, de
cerámica, pan…un auténtico bodegón.
La escena refleja un milagro acontecido a
San Bruno, fundador de los cartujos, y a
los primeros monjes de la Orden, quienes
comían gracias a la generosidad de San
Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo
les envió carne, alimento al que no
estaban acostumbrados, lo que provocó
una discusión sobre la conveniencia de
practicar la abstinencia. Mientras
discutían quedaron sumidos en un
profundo sueño que duró toda la
Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo,
que había estado ausente, fue a verlos y
los sorprendió despertándose,
comprobando que no tenían noción del
tiempo transcurrido. Entonces miró a los
platos y vio que la carne se convertía en

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ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. El cuadro del fondo corrobora el mensaje,
La Virgen con el Niño y a la derecha San Juan, símbolo de austeridad y penitencia.
Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la
Orden.
La composición es sencilla, un tanto rígida con perspectiva forzada: es una caja que se rompe por la derecha
con una puerta.
Las figuras de los frailes destacan sus valores escultóricos al recortarse nítidamente sobre el fondo.
Los colores en la gama de grises, ocres y sobre todo los blancos de los hábitos, color en el cual se dice que
llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Los pliegues geometrizados reflejan, bien el grosor, o finura de
los paños, en caso de San Hugo. La luz, que viene de un lado, modela las figuras.
Los rostros de los monjes son retratos, están individualizados
El conjunto resulta quieto y misterioso a la vez, capta el misticismo monástico, la sobriedad y la austeridad
de los conventos
Bodegón
ZURBARÁN s XVII
Lienzo 46x84 cm
Museo del Prado.
Se llaman "Bodegones" los cuadros que
representan objetos de la realidad inmediata que
acompañan la vida de las gentes, piezas de
pequeña importancia a las que el pintor dedica
tanta atención e interés como a los grandes temas
de la pintura. Aunque el bodegón o naturaleza
muerta ya existía en el mundo clásico (muestras
en Pompeya), es a partir del s XVI cuando se
extiende. Estos temas fueron muy queridos por
los pintores del Barroco, en muchos casos los
utilizaban como práctica para poder captar las
texturas de los diferentes objetos expuestos a la luz, realismo tan de moda en el barroco. También siendo en
general cuadros de pequeño formato se ponen de moda par adornar pequeñas salas de la vida doméstica. Este
tipo de pintura tenía menos prestigio que la pintura de figuras.
Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa.
Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una
cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla
La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser más simple. Los cuatro
Cacharros en un mismo plano, la balda, tratados como elementos autónomos, sin relación. Incluso la luz que
da al vaso de bronce parece que viene de dirección diferente.
El foco de luz recorta las figuras sobre un fondo oscuro, con la típica técnica tenebrista barroca.Y es también
con los efectos de luz sobre el metal y el barro como representa las diferentes texturas y esos volúmenes tan
reales y limpios.
En conjunto sensación de austeridad, orden, serenidad y limpieza.
Velázquez, 1599- 1660
Comienza su formación en el taller de Francisco Pacheco en Sevilla, casándose con su hija en 1618. Un año
antes había superado el examen que le capacitaba para ejercer la profesión y montar un taller.
Su vida es sencilla. Gracias al conde duque de Olivares, sevillano, se coloca en la Corte y en 1623 a los 24
años es ya pintor del rey Felipe IV... (de esta primera etapa , ya al servicio del rey, es el triunfo de Baco)
El resto de su vida es cotidianidad, salvo su contacto con Rubens que está en Madrid ocho meses (1628,
cuando retoca su Adoración de los Reyes Magos) y sus dos viajes a Italia. El primer viaje, cuando tiene

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treinta años, fue recibido en Roma con honores, se alojó en Villa Médicis. Durante ese viaje pintará uno de
los pocos cuadros mitológicos. La fragua de Vulcano.
Tras volver a Madrid, su trabajo artístico corre paralelo a su carrera como servidor del rey. Entre 1631 a 1649
decora el Salón de Reinos y realiza varios retratos (Cuadro de las Lanzas; retrato del Conde Duque de
Olivares; el niño de Vallecas. También de esta etapa, sus cuadros de temas religiosos, temas que no le
gustaban al pintor. A destacar su magnifico Cristo.). En muchas ocasiones su excesivo trabajo en la casa real
no le dejaba tiempo para pintar. También era un hombre tranquilo, flemático. Ocupó diferentes cargos.
Ayuda de cámara, contador, aposentador (por ejemplo era competencia suya la distribución entre los
miembros de la corte de los balcones en la Plaza Mayor cuando había un acontecimiento; supervisar la
limpieza del Alcázar, controlar su provisión de combustible; ocuparse de asuntos de intendencia, alojamiento
y etiqueta cuando el rey se desplazaba fuera de la corte). Velázquez, como tantos otros, deseaba ennoblecerse
o por lo menos conseguir la condición de caballero.
En su segundo viaje a Italia ( 1649-1651), encargado por el rey para comprar obras de arte, pinta entonces el
Retrato del papa Inocencio X, La Venus del espejo y La villa Médicis) .
En 1651, vuelto de Italia, se reintegra a la cotidianidad, simultaneando las obligaciones de su cargo y
la realización de retratos para la familia real. A la Infanta Margarita se la ve crecer en sus lienzos y al rey,
que había posado para él tantas veces, se le ve hundirse en melancólicas reflexiones. Sus últimas obras serán
Las Meninas y temas mitológicos como Las Hilanderas
Dos años después de pintar Las Meninas, en 1658, tras un prolongado proceso judicial, consigue lo
que tanto había deseado, ser nombrado caballero de la Orden de Santiago. Muere tras breve enfermedad en
1660.
Nunca fue un pintor especializado en un género. Además de los encargos de la corte, sobre todo retratos,
amplió su repertorio hasta tal punto que, exceptuando la pintura mural y de techos, que en la España barroca
apenas tienen importancia, no existe en su obra ningún género sin tratar, incluso el desnudo femenino (La
Venus del espejo), un tema raro en España, temas de historia sacra, mitológicos, grandes alegorías de la
pintura como la que integró en las hilanderas y en las meninas.
Su pintura evolucionas desde el naturalismo tenebrista con cuidada pincelada a una pintura con colore claros,
pincelada suelta y larga casi como inacabada lo que tanto apreciarán en él los impresionistas. Cuando
pintaba, ya en los lienzos de grandes dimensiones, no hacía ningún dibujo o boceto previo.
Fundamentalmente trabajará con el color y con un talento extraordinario para la composición. La
modernidad de Velázquez será reconocida por los impresionistas en el s. XIX, Manet le llamará el pintor de
pintor
Vieja friendo huevos.1618
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo 99 x 169 cm.
Nacional Gallery (Edimburgo)
Realizado en Sevilla siendo muy joven, antes de su viaje a Madrid. Comienza su actividad pictórica pintando bodegones. Ante las
críticas de algunos pintores contemporáneos responde Pacheco “¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados
como mi yerno los pinta”. Pacheco sobre todo se refiere a que su yerno realizaba perfectas imitaciones del natural como podemos ver
aquí.
La técnica es óleo con pincelada muy cuidada y pequeña, apenas perceptible, poco suelta en comparación con su técnica casi
impresionista de años posteriores. El dibujo es firme.
El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la
pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una mujer madura cocinando unos
huevos en un anafe, hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón y una frasca de vino. Ambas figuras se
recortan sobre un fondo oscuro donde sólo está iluminado un capazo colgado y a la derecha unos candiles, con ambos objetos

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sugiere el espacio del lugar donde se
desarrolla la escena.
Los objetos propios del bodegón, están
representados con un gran realismo: el
barro con esmalte y sin él, los huevos que
se fríen lentamente, el cobre, la cebolla
roja, la paja del capazo. Para que el
espectador pueda contemplar con más
facilidad estos elementos, el maestro nos
levanta el plano de la mesa y el hornillo
de barro, empleando de esta manera una
doble perspectiva.
La escena está equilibrada, sobre todo con
la distribución de las partes iluminadas y
las de penumbra. A esta sensación de
equilibrio contribuye esa seriedad tan
digna que Velásquez infunde a los rostros
de sus retratados y hasta dignidad en
cómo realizan sus tareas, con gestos
reposados... Se piensa que la mujer
podría ser el retrato de su suegra, María
del Páramo, mientras que el muchacho
sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar, que le sirvió varias veces de modelo.
Los colores predominantes son los terrosos como en otras obras de esta época ( El aguador de Sevilla), donde resaltan los
blancos de pequeñas partes , la jarra, la escudilla, los huevos y en este caso también el velo tan magistralmente trabajado
Etiquetando a esta obra podríamos decir que está dentro del naturalismo tenebrista. Pero el naturalismo de Velázquez siempre
rezuma dignidad...
Los borrachos o el
triunfo de Baco
1628/29
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo 1,65 x 1,88
cm.
Madrid. El Prado.
Siendo ya pintor de la Corte, y
antes de su primer viaje a Italia,
realiza este cuadro, posiblemente
para Felipe IV, entre 1628-
1629.Abandona los tonos
terrosos de su época sevillana
para pintar su primer cuadro de
temas mitológicos, un triunfo de
Baco en el que se celebra al dios
griego capaza de liberar al
hombre, aunque fuera
temporalmente, de sus problemas. Pero lo hace desde una perspectiva poco habitual

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El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una
merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los
Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por
Rubens, en aquellos momentos en Madrid. Convierte un cuadro mitológico en una pintura de género.,
contraviniendo las normas del clasicismo. Lo mismo hará con la Fragua de Vulcano
La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, mirando hacia
la luz, cercana al estilo italiano inspirado por los bacos que pinta Caravaggio joven, y la derecha, con los
borrachos, hombres de la calle, cada uno con un carácter, que nos invitan (sobre todo los que miran al
espectador) a participar en su fiesta.
PARA COMPLETAR: Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una
pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se
va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el
contrario, todavía persisten vestigios del bodegón en el primer plano.
En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a
sus méritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satírica. Pero Velázquez supera este primer
enfoque al convertir el cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los
humanos, las anatomías desnudas y las vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de
tipos populares; según todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tónica
barroca.
La rendición de Breda. (Las Lanzas), 1634/35.
VELAZQUEZ
El Prado.
Después de su primer viaje a Italia, ya en Madrid realizará su excepcional Crucificado, inspirado en el
esculpido por Montañés, amigo a
quien también retrata por esta
misma época
Es ahora cuando, aparte de realizar
varios retratos de la familia real,
inicia la decoración del Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro,
para el que idea Las Lanzas, el
retrato de Felipe IV y el del
Príncipe Baltasar Carlos. El
palacio del Buen Retiro, para recreo
del rey Felipe IV, se edifica
rápidamente, en tres años. El Salón
de Reinos era donde el rey presidía
las fiestas y ceremonias, conocido
así porque en el techo se
encontraban representados los
escudos de los veinticuatro reinos
de la monarquía hispánica. Todavía
no han llegado los tan cercanos
reveses militares que acabarán con

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la integridad territorial de la monarquía. Con esta decoración, encargada a Velazquez y otros pintores, se
trataba de autocelebrar a la todavía poderosa monarquía
En la Rendición de Breda divide el espacio en dos planos, el más cercano donde se desarrolla el argumento,
también marcado por el escorzo del caballo, y el segundo plano con paisaje de la ciudad de Breda. Los dos
capitanes,-Justino, el gobernador holandés vencido, entregando las llaves de la fortaleza al español Spínola-
son los protagonistas, porque detrás de ellos se abre la vista al segundo plano; mientras que esta vista a
derecha e izquierda queda tapada por las tropas de uno y otro, que aparecen como si fueran extras de una
escena. Y sin embargo Velázquez no los representa como soldadesca anónima. En el grupo de los vencedores
españoles, con las famosas lanzas alzadas, se pueden reconocer tantos gestos de extenuación como en la
tropa resignada de los holandeses vencidos.
Breda era la ciudad mejor fortificada de los Países Bajos. Justino de Nassau la había dotado con los mejores
sistemas defensivos y la plaza se consideraba inexpugnable. Tras diez meses de asedio en un duro invierno,
cayó en manos de los españoles. El éxito militar español, aunque por poco tiempo, impresionó a los
contemporáneos. También impresionó la magnanimidad que Ambrosio de Spínola demostró con los
vencidos. Y así mismo, la clemencia es el punto central de este cuadro. Spínola desciende del caballo para
recibir la llave (resaltada con la luz del fondo y el juego de brazos) y poniendo la mano en el hombro de
Justino le ahorra la humillación de ponerse de rodillas.
PARA COMPLETAR:
Su obra maestra para el palacio del buen retiro fue este cuadro inspirado en la rendición de Breda (1625). Se
trata de una pintura de Historia con la que supera al resto de los pintores decoradores del salón, incluido
Zurbarán. En el lienzo es importante subrayar tres aspectos: la técnica, la concepción espacial y el asunto. En
cuanto a la técnica, sabe extraer todas las posibilidades al óleo, trabajándolo con una pincelada cada vez más
suelta que le permite una perfecta captación de las calidades de los objetos y de la nebulosa apariencia de
paisaje. En el espacio, es una de las mejores obras de toda la Historia de la Pintura, representando una
gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se disponen los personajes, hasta la
brumosa lejanía donde la vista se pierde, pasando por diferentes planos intermedios. Aquí se llega a la
máxima expresión de lo que se entiende por perspectiva aérea al “pintar la atmósfera” que se interpone entre
la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria maestría los humos provenientes de las
destrucciones con el azulado cielo.
Aunque la pintura trata aparentemente el fin de las hostilidades de Breda, Velázquez sobrepasa la mera
anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido, para la que se inspira en una
comedia de Calderón, utilizando la alegoría de la Concordia, que se materializa en el abrazo entre Ambrosio
de Espínola y Justino. Persigue el autor, en suma, honrar al vencido, pues la elevación de su dignidad dará
más fama al vencedor. Y así es que no existe diferencia entre los personajes entre uno y otro bando, y el
grupo vencedor tan sólo difiere por su colocación a la derecha y por la mayor altura de sus lanzas.
Conde duque de Olivares.1634
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo.
3,13 x 2,39 m
Madrid. El Prado
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda
veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así
porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del
todopoderoso Conde-Duque de Olivares.

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El conde –duque de Olivares, protector de Velásquez, es primer ministro
de Felipe IV, con inmensos poderes. Caería en desgracia en 1643 tras
fracasar en su proyecto de política centralizadora. No arrastró a su
protegido que ya había conseguido la admiración y confianza del
soberano.
El retrato ecuestre es realizado en la cima de su poder y se encuentra entre
los más expresivos de Velázquez. Este poder se expresa representando al
conde a caballo, y en corbeta, normalmente reservado a los jefes de
estado. Olivares, célebre por su habilidad como jinete, aparece con
sombreo de plumas, bastón de mando, la coraza ornamentada en oro y
banda carmesí.
La figura del poderoso caballo en postura escorzada, muy empleada en
el Barroco , está colocada de manera oblicua al lienzo, ocupando casi toda
la extensión del mismo: Con la cabeza vuelta de lado, el conde dirige la
mirada al espectador de arriba abajo. La cabeza del caballo, siguiendo la
diagonal se dirige a la amplia llanura. En ella se representa una batalla, se
ve tumulto, jinetes y humo. No se sabe si representa una batalla en
concreto o más bien pretende ser una exaltación de las dotes militares del
retratado
El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sobre todo en la banda
y en el paisaje.
El niño de Vallecas.1642
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo. 107 x 8 cm.
El Prado
Antes de su segundo viaje a Italia (1649-1651) pinta
también toda una serie de “hombres de placer”: enanos y
bufones, gentes sencillas, que viven en la corte, cuyos
defectos y deformidades hacen resaltar la belleza y la
riqueza de los más afortunados. Velázquez, hombre también
de la corte, no insiste en sus deformidades sino que busca
aprehender su espíritu.
Francisco Lezcano fue bufón del Príncipe Baltasar Carlos y
del funcionario de palacio Encinillas.
El enano, vestido todo de verde terroso, está en un abrigo
rocoso, al fondo se ve sierra.
A destacar el escorzo del pie, con deformidad (lleva doble
suela.)
Cabeza, mansamente inexpresiva, inclinada hacia el sol.
Entre las manos gordezuelas parece una baraja (hay distintas
opiniones)
En 1964, el doctor Moragas diagnosticó que el personaje
sufría de “cretinismo con oligofrenia y las habituales
características de ánimo chistoso y fidelidad perruna”. “En
la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el

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entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse de inicio de una sonrisa”.
Composición sencilla y equilibrada.
Recuerda los colores terrosos de la primera etapa, pero la pincelada es rápida y se deja ver, sobre todo en el
paisaje.
Villa Médicis. Hacia 1650
VELAZQUEZ
Óleos sobre lienzo, 48 x 42 cm.
El Prado
Parece ser que aquí estuvo hospedado en su primer viaje a Roma que lo hace, previo permiso del rey, para
completar su formación, cuando tenía unos 30 años. Pero es en su segundo viaje a Roma , con más de 50
años, enviado ahora por el rey para comprar obras para la colección de la corona, cuando nostálgico de sus
años mozos, lo pintará. Otras teorías dicen que lo pintó en su primer viaje.
El tema de este pequeño lienzo es la arquitectura
renacentista clásica, (estructura creada por
Brunelleschi en la capilla de los Pazzi en Florencia)
cuyos arcos están tapados con unas tablas y los altos
cipreses. Abajo tres figuras parecen estar relajadas y
pendientes de otra que sobre un paño blanco se apoya
en la balaustrada.
Parece un atardecer, ved la sombra de la estatua en la
hornacina de la derecha.
Gran sentido de la composición, centrada por
el arco. La pincelada rápida. Estas características: La
pintura al aire libre, intentando captar la luz del
momento y su incidencia en las formas, así como el
tipo de pincelada, es considerada como un adelanto de
la pintura de los impresionistas del XIX.
Aparte de esta vista del jardín, hay otra de esta
misma villa. (El pabellón de Ariadna) igualmente un
pequeño lienzo, pintado con la misma técnica, pero
con una luz de mañana que invade y hace vibrar toda
la escena.
Durante la segunda estancia en Italia, dos años y
medio, uno entero vivió en Roma (realiza entonces el retrato del papa Inocencio X , este cuando lo vio dijo
“tropo vero”, le quiso regalar una medalla de oro como pago, Velazquez no la aceptó so pretexto de que el
cuadro lo había pintado como un servicio a su rey. También muestra de orgullo de artista Parece ser que en
este tiempo Velázquez tuvo un romance con la pintora Flaminia Triva, quizá la modelo de la Venus del
espejo.
Las Meninas, 1656
VELAZQUEZ
El Prado
Regresa a Madrid en 1651. Sus últimas obras son Las Meninas y Las Hilanderas.

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Esta obra es conocida unánimemente como la obra maestra de Velásquez. En 1666 los inventarios la citan
como El cuadro de Familia. Su denominación actual es del XIX.
Retrato de la monarquía de una forma extremadamente inusual.
Compleja composición. En el centro y de pie la infanta Margarita, en ese momento, tras la muerte del
príncipe Baltasar Carlos, la sucesora al trono , rodeada de sus doncellas de honor o meninas; a la derecha la
enana Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato hostigando al mastín. A pesar de ser la más pequeña, la infanta es
la claramente la figura central: mientras una doncella arrodillada (Agustina Sarmiento) le ofrece un jarro, la
otra (Isabel de Velasco) se inclina levemente hacia adelante, de modo que Margarita, realzada por el
guardainfantes, aparece como el eje en torno al que gira todo. A la izquierda el mismo Velázquez oscuro y
silencioso, se autorretrata ejerciendo su oficio, delante de un gran lienzo en el que ¿está pintando a los Reyes
– Mariana y Felipe IV- que vemos reflejados en el espejo mientras la infanta y sus meninas los miran
mientras posan? o con los reyes de testigos ¿ está pintando a las meninas, y se representa también a sí mismo
en el proceso creativo? . Confusión, juego con la verdad y la apariencia, son características del barroco
español.
Representación del espacio, de esa sala del alcázar de Madrid, incendiado pocos años después, en cuyas
paredes penden cuadros de la colección real. Las figuras que están en un segundo y tercer plano pierden los
contornos por efecto del espacio que las separa de las del primer plano, por lo que sin apoyo de líneas de
fuga, mediante la perspectiva aérea, representa el espacio, Que va más allá de la habitación abierta con esa
puerta castellana de cuarterones por la que sale el mayordomo don José Nieto.
Los lienzos que aparecen en el fondo son mitológicos, de triunfo de los dioses sobre los mortales, del origen
divino de las artes. Esto y el hecho de
que Velázquez se autorretrate pintando,
junto a la familia real, nos habla del
deseo del pintor de ennoblecer el arte de
la pintura y a sí mismo. Por fin será
nombrado caballero en 1658, aunque,
ante la “ falta de probada nobleza” hizo
falta la intervención personal de Felipe
IV y una dispensa papal – el retrato de
Inocencio X hizo parte del milagro
Pincelada rápida, apenas esbozada, casi
con técnica impresionista, captando la
luz en sus reflejos (mirar pelo y detalles
de vestidos) .Colores sobrios y
armoniosos con el toque de blanco en
el centro de la composición (la infanta
Margarita). Se ven en la paleta que
lleva el pintor en la mano.
Impresionará a Goya que se sirve de él
para hacer también retratos de la familia
real de Carlos IV. Picaso realiza varias
telas interpretando a las meninas.
Actualmente interpretaciones
escultóricas y en grabado de Manolo
Valdés

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Las hilanderas (1657)
VELAZQUEZ
Óleo sobre lienzo. 2,2 x 2,89 m
Museo del Prado.
Pintado no para el Alcazar sino para un coleccionista particular
Es su última gran obra. Funde el tema mitológico con la escena de género en un todo armónico
El profesor Diego Angulo en 1848, basándose en que en el inventario de 1664 se hable de este cuadro
como de la Fábula de Aracne, es la primera vez que relaciona las Hilanderas con el mito de Aracne. Cuenta
que la historia de las hilanderas es la de la venganza de Palas sobre una joven que tuvo la osadía de creerse
capaza de tejer como
la propia diosa,
desafiándola en un
arte del que ella
misma había sido la
inventora
“Palas Atenea
disfrazada de anciana
compite con Aracne,
famosa tejedora, en la
confección de un
tapiz. En el segundo
plano, Atenea, en su
apariencia divina
(con casco) reprende
a Aracne por su
osadía, competir con
la diosa y haber
representado la
flaqueza de los dioses
(el tapiz, obra digna
de los dioses, representa el rapto de la ninfa Europa por Zeus en forma de toro). Las mujeres que presencian
la escena son las que, según Ovidio, solían acudir a contemplar el trabajo de Aracne y la viola es la música
tradicional antídoto para las picaduras de araña, animal en que Aracne es convertida, condenada a tejer
incesantemente su tela”.
Tolnay hace la siguiente interpretación: considera a la tejedoras del primer plano, símbolo de la artesanía,
mientras que en el segundo,” iluminado por la luz del entendimiento”, representa a Minerva rodeada por la
pintura (Aracne), la música (dama junto a la viola), la arquitectura y la es cultura (las otras dos damas). El
cuadro sería una apología de las bellas artes y de su superioridad sobre las artes manuales.
Técnica: pincelada rápida, dibujando con las propias manchas de color que unidas entre sí, como se ve en la
mujer de falda roja, forman las figuras.
Perspectiva aérea, tanto en la primera sala como en la iluminada del fondo, donde apenas aparecen esbozos
de las figuras
Composición totalmente equilibrada, tanto con la disposición de los colores como con la escena del fondo
enmarcada como si fuera un escenario.

19
Murillo (1617-1682)
Pintor de la segunda generación de la escuela sevillana. Su vida transcurre en esta ciudad. Sólo un breve viaje
a Madrid... Sus clientes más importantes fueron conventos, iglesias, cofradías. Su iconografía religiosa de
Vírgenes, sagradas familias, santos, niños, está tomada de la vida cotidiana, pero los dota de una gran
dulzura, muy acorde con los gustos del público. Utiliza un lenguaje grato y sencillo que comunica por su
simpatía. Quizá esto hizo que su obra tuviera tanta difusión, lo que hizo devaluar su obra.
Compone como un clásico, muchas composiciones en triángulo y equilibrio de masas. Con colores
armoniosos, empleando muchos fondos cálidos.
Como dato curioso, tiene dos composiciones representando a Santo Tomás de Villanueva, como niño
que da su ropa a otros niños pobres y como Obispo, dando también limosna. Otros temas no religiosos, y de
una gran belleza: Dos mujeres en la ventana, o Muchacho bebiendo
Niños comiendo fruta 1650
MURILLO
Óleo sobre lienzo
1,45 x 1,03 m
Pinacoteca de Munich
Murillo se convertirá en uno de los principales pintores
infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar
figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o
personajes absolutamente reales como estos niños que
aquí observamos.
Se trata de una obra juvenil, fechada entre 1645-50 y en
ella apreciamos la influencia naturalista y tenebrista en la
pintura de Murillo. Las dos figuras aparecen en un lugar
ambiguo, oscuro, que parece un interior, interesándose el
artista por presentarlos como auténticos pícaros,
destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. En
vez de representar la cruda realidad de estos niños, opta
por dar una versión pintoresca y alegre de la pobreza.
Los detalles están captados a la perfección -especialmente
las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de
realidad. Lo mismo la mirada de complicidad entre los dos
niños, sin dejar de comer.
La composición es sencilla, equilibrada. Le da unidad la
uniformidad de tonos dorados muy típicos de Murillo...
Murillo es el artista indiscutible de este tipo de obras en su
momento lo que explica el inusitado interés que despertó
su obra dentro y fuera de España.

20
Inmaculada Concepción
Inmaculada de El Escorial
MURILLO
1656-60
:Museo del Prado
206 x 144 cm.Oleo sobre lienzo
La Inmaculada Concepción es una de las imágenes más genuinas
del Barroco español que será representada por Zurbarán, Velázquez,
Alonso Cano y especialmente por Murillo. Tras el Concilio de
Trento que inicia la Contrarreforma se incide en manifestar la
importancia de la Virgen en la vida de Jesús y su papel como
intercesora de la Humanidad. Se refuerza además la idea de la
virginidad, cuestionada por los protestantes
Difícilmente podemos encontrar en la historia de la pintura
universal imágenes más populares y reproducidas que las
Inmaculadas de Murillo.
El culto a la Inmaculada cobró un gran ímpetu en España, durante
el s. XVII lo que motivó la realización de un gran número de
Inmaculadas; será sobre todo Murillo, con esa gracia especial que
tienen sus Vírgenes, quien las inmortalice.
El tema de la Inmaculada pone de manifiesto la pureza de la virgen,
que nace libre de pecado original ( no confundir con maternidad
virginal sin conocer varón). Para destacar esta idea, la joven María
suele representarse con una serie de características que el fiel conocía e identificaba. Eran, por ejemplo, la
túnica blanca con el manto azul, las doce estrellas que coronan su cabeza, la media luna sobre la cual se
apoya, etc. Estos rasgos fueron establecidos, especialmente, a través de escritos como los de Francisco
Pacheco, el suegro de Velázquez,
Efectivamente para su iconografía, Murillo sigue las indicaciones de El arte de la Pintura, el tratado de
Francisco Pacheco publicado póstumamente en 1649, en él se describe a la Virgen “de doce o trece años,
hermosísima niña, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro…”María viste túnica blanca, símbolo de
pureza, y manto azul, símbolo de eternidad, lleva sus manos al pecho y eleva la mirada al cielo. La belleza
idealizada de su joven rostro es lo que más llama la atención del espectador.
El estatismo de la figura de la Inmaculada contrasta con el movimiento de los querubines que le sirven de
peana, en posiciones totalmente escorzadas. La composición se inscribe en un triángulo, cuyo vértice
superior es la cabeza de la Virgen; incluso para intensificar ese efecto triangular ha ensanchado la figura de
María en su zona baja. La luz dorada, típica de Murillo, que ilumina la escena provoca un marcado efecto
atmosférico que diluye los contornos, creando a su vez un claroscuro que provoca mayor dinamismo.
Otros atributos que lleva la inmaculada concepción las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor,
la rama de oliva como símbolo de paz y la palma representando el martirio y el triunfo o victoria sobre el
pecado. La luna a sus pies: triunfo sobre la noche
Debe su nombre a haber estado registrada en la Casita del Príncipe de El Escorial en 1788, entre los cuadros
del príncipe Carlos IV, desde donde pasó a Aranjuez y de allí al Prado en 1819.

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