Este documento resume las características de la pintura barroca en Europa. Describe los principales estilos y artistas en Italia, incluyendo el naturalismo de Caravaggio, el clasicismo de los Carracci, y el barroco decorativo. También cubre la pintura en Flandes, Holanda, España, y las características generales del barroco como el uso del claroscuro y la expresividad dramática.

1. PINTURA BARROCAMaría Pizarro Escabiapinturabarroca.wordpress.com

2. La Pintura BarrocaLa pintura en Italia

3. El Naturalismo: Caravaggio

4. El Clasicismo: Carracci

5. El Barroco Decorativo: Pietro da Cortona y Luca Giordano

6. La pintura en Flandes y Holanda:

7. Rubens y su círculo

8. Rembrandt

9. La pintura española:

10. Ribera

11. Zurbarán

12. Velázquez

13. MurilloCaracterísticas generalesLas obras pictóricas barrocas, liberadas de la geometría de los cuadros del Renacimiento, de composiciones muy variadas y abiertas, se caracterizaron por la preferencia por la composición radial, en diagonal o en aspa, en la que personajes y objetos parecen salir disparados desde el punto central hacia las diagonales, que se cruzan indefinidamente en planos diferentes, creando la sensación de que los personajes se escaparán del cuadro.

14. Lasformassonvoluptuosas y exageradas y las figuras cobran expresividad y, envueltas en mórbidas telas, se abrazan las unas a las otras en actitudes patéticas y dramáticas, a veces, incluso imposibles.

15. Se busca representar la realidad mediante unacentuadonaturalismo,recurriendo para ello incluso a lo feo o viejo.Características generalesElcolorse convierte en el principal protagonista de la pintura, dejando definitivamente al dibujo en un segundo plano. Los contornos se esfuman en rápidas pinceladas.

16. Hegemonía de la luz en las composiciones, creándose el espacio mediante el extremo contraste del claroscuro, el tenebrismo.

17. Eldominio de la tercera dimensión, del volumen y la profundidad, es absoluto. Si en la pintura renacentista las figuras se distribuían en planos diferenciados y paralelos a la superficie del marco, recurriendo a la perspectiva artificial con sus líneas de fuga para crear la sensación de profundidad, en la pintura barroca se prefiere disponer las figuras no en planos, sino enzonas que se extienden de forma continua hacia el fondo.Características generalesDurante el Barroco la técnica protagonista es la pintura al óleo sobre lienzo.

18. Pero también fue de una importancia capital el desarrollo de la pintura decorativa al fresco, mediante la que se cubría con monumentalidad y grandiosidad la arquitectura, principalmente las bóvedas.Características generalesLostemasfavoritos son los religiosos(sobre todo en la Europa católica) y la mitologíagrecorromana; también es el momento de esplendor delretrato,al que se añade el retrato colectivo; además se desarrollan otros temas nuevos, como el paisaje, ahoracomo género completamente independiente, las marinas, losbodegonesynaturalezas muertas.

19. Las escenas se dotan de gran movimiento, compuestas por figuras con gestos y actitudes teatrales de gran expresividad.Características generalesEs la época del hedonismo de Rubens, con sus cuadros alegóricos de mujeres regordetas luchando entre robustos guerreros desnudos y expresivas fieras, de los excelsos retratos de Velázquez,del realismo y el naturalismo absoluto de Caravaggioy de Murillo,del dramatismo deRembrandt, etc.

20. El Barroco, en suma, dio grandes maestros que, si bien trabajaron según distintas fórmulas y a la búsqueda de diferentes efectos, coincidieron en un punto: liberarse de la simetría y las composiciones geométricas precedentes, en favor de la expresividad y el movimiento.La pintura en ItaliaEl Naturalismo

21. Caracterizado por la representación de la realidad de forma cruda e, incluso, a veces vulgar.

22. El Clasicismo

23. No renuncia a la realidad, pero tampoco al ideal clásico de belleza.

24. El Barroco Decorativo

25. Denominación aplicada a las pinturas murales de efectos ilusionistas y carácter apoteósico.La pintura en ItaliaEl Naturalismo:Caravaggio

26. CaravaggioMichelangeloMerisi (1573-1610), más conocido por el nombre de su lugar de origen, Caravaggio, en el norte de Italia, tenía un carácter pendenciero y violento que le obligaba a huir permanentemente de la justicia.

27. Su pintura representa el comienzo y máxima expresión del naturalismo barroco, que tuvo numerosos seguidores dentro y fuera de Italia.CaravaggioEsta tendencia, además de compartir con las demás los rasgos generales señalados para la pintura barroca, presentaba las siguientes peculiaridades:

28. Losmodelos de sus personajes, religiosos o mitológicos, eran tipos vulgares de la calle (golfillos, mendigos, hombres y mujeres de origen humilde), que en el cuadro se transformaban en ángeles, héroes, dioses o santos.

29. Eran frecuentes los escenarios modestos y oscuros, como los hogares y las tabernas, lugares propicios para la representación debodegoneso naturalezas muertas, que acabaron convirtiéndose en género pictórico independiente.CaravaggioUn recurso muy utilizado por Caravaggio en particular fue el aggiornamento («actualización», en italiano), que consistía en la ambientación de los temas en la época del pintor (escenarios, indumentarias, objetos). Con ello se pretendía facilitar al pueblo la captación del mensaje religioso mediante su identificación con el asunto de la pintura, en la que reconocía su propio entorno cotidiano.

30. La iluminación es tenebrista, es decir, ciertas partes o motivos son iluminados por una intensa luz focal, como la del teatro, mientras los fondos y otras zonas quedan sumidos en una profunda oscuridad; y la transición de las luces a las sombras no es gradual, sino violenta, lo que acentúa considerablemente el dramatismo de las escenas. CaravaggioEste uso de la luz, que aprovecha todas sus posibilidades expresivas, es denominado tenebrismoy fue iniciado por él.

31. Además se caracteriza por su extremado naturalismo, reflejando en su obra hasta los aspectos más desagradables de la realidad.

32. Asimismo destacan sus composiciones conescorzosviolentos ypuntos de vista muy bajos.CaravaggioPrincipales obras:

33. Baco

34. Pintado hacia 1597, en este cuadro no representó a Baco del modo habitual, sino como un personaje vulgar, afeminado y con el rostro enrojecido por la ebriedad, que en una actitud tipica del Barroco trata de implicar al espectador ofreciéndole una copa de vino. En esta obra los contrastes luminicos no son aún demasiado acusados, pero ya se aprecian dos rasgos característicos de su pintura: el dibujo preciso y bien definido, impropio del Barroco, que primaba el color sobre los elementos lineales; y la presencia de un magnífico bodegón en primer plano.CARAVAGGIOBaco1596-1597Óleo sobre lienzo, 95 x 85 cmGalleria degli Uffizi, Florencia

35. CaravaggioPrincipales obras:

36. La vocación de San Mateo

37. Es la obra más claramente tenebrista del pintor: la luz cruza la estancia en una diagonal que ilumina a las figuras teatralmente; además en ella se aprecian el resto de sus características compositivas.

38. Se representa el momento en que Cristo, acompañado de san Pedro, al pasar junto a la oficina de san Mateo, que era recaudador de impuestos, le llamó para que le siguiera.

39. La oficina es una taberna del siglo XVII y los personajes llevan indumentarias de esa misma época, salvo Jesús y San Pedro (a la derecha), que van vestidos con una túnica. Es, pues, un claro ejemplo de aggiornamento.CaravaggioPrincipales obras:

40. La vocación de San Mateo

41. Destaca la utilización por primera vez del recurso lumínico del tenebrismo, con una intensa luz focal cuya fuente está fuera del cuadro en la zona superior derecha.

42. Asimismo, llama la atención el lenguaje de los gestos, en particular el de la mano de Jesús, que recuerda la de Dios creando a Adán en la Capilla Sixtina, y que se repite en la de San Pedro y en la del propio San Mateo, señalándose a sí mismo con sorpresa.

43. Contrastan, por último, las dos figuras de la izquierda, que continúan ensimismadas en su labor de recuento de monedas, al margen de lo que está ocurriendo.CARAVAGGIOLa vocación de san Mateo1599-1600Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cmSan Luis de los Franceses, capilla Contarelli, Roma

44. CaravaggioPrincipales obras:

45. La conversión de San Pablo

46. En este caso, además del naturalismo y el tenebrismo característicos de Caravaggio, destacan los escorzos acentuados y las figuras que desbordan el marco de la composición.CARAVAGGIOLa conversión de san Pablo1600-1601Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cmSanta Maria del Popolo, capilla Cerasi, Roma

47. CaravaggioPrincipales obras:

48. La crucifixión de San Pedro

49. Como la anterior, fue pintada para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo; son obras dominadas por una intensa acción dramática, muy estudiadas desde el punto de vista compositivo.CARAVAGGIOLa Crucifixión de san Pedro1600-1601 Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cmSanta Maria del Popolo, capilla Cerasi, Roma

50. CaravaggioPrincipales obras:

51. David y Goliat

52. Naturalismo, tenebrismo, dramaticidad y cuidada composición.CARAVAGGIODavid y Goliat1597-1598Óleo sobre lienzo, 116 x 91 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid

53. CaravaggioPrincipales obras:

54. La muerte de la Virgen

55. La representación del tema carece por completo de toda idealización religiosa. La escena se desenvuelve en un ambiente de gran humildad y crudo realismo, en el que la Virgen aparece simplemente muerta, sin ningún elemento sagrado que anuncie su próxima asunción.

56. La propia Virgen es una mujer vulgar, con la palidez de la muerte y los pies y el vientre hinchados. Este último detalle, unido a su juventud, se ha pretendido ver como símbolo de su maternidad intemporal. Pero también circuló la leyenda de que Caravaggio había tomado como modelo a una prostituta ahogada en el Tíber, lo que explicaría la hinchazón del vientre.

57. La pintura en ItaliaEl Clasicismo:Carracci

58. El Clasicismo: CarracciComo reacción contra el manierismo, además del naturalismo, surgió en Bolonia la tendencia clasicista con los Carracci, que eran dos hermanos (Annibale y Agostino) y el primo de ambos (Ludovico).

59. Los Carracci fundaron en dicha ciudad la Academia de los Encaminados, que recibió diferentes nombres con el paso del tiempo, en la que se pretendía proporcionar a los artistas, además de conocimientos técnicos, una sólida formación literaria y humanística. El Clasicismo: CarracciEl clasicismo coincide con el naturalismo en las características generales de la pintura barroca señaladas más arriba, pero se diferencia de él en algunos aspectos:

60. Fue una pintura también realista, pero rehuyó lo vulgar y ofreció unavisión más bella y amable de la realidad, en parte idealizada, volviendo para ello a los modelos de la Antigüedad y el Renacimiento clasicista.

61. Eltratamiento de la luz, aunque también contrastado, no llegó a los extremos del tenebrismo naturalista. El Clasicismo: CarracciFueron muy frecuentes los temas mitológicos y alegóricos para la decoración de palacios, sobre todo en las bóvedas, ya que la elegancia de sus formas gozó de un gran éxito en los medios cultos.

62. Se caracterizan por el esplendor, el lujoy el gran efecto ornamental de sus composiciones al fresco.

63. Si los ambientes interiores del naturalismo propiciaron el desarrollo del bodegón, de los escenarios idealizados del clasicismo, en cambio, surgió el paisajecomo género independiente.

64. Dibujoperfecto ycoloridorico y variado.AnnibaleCarracciBóveda de la Galería del Palacio Farnese de Roma

65. Decoración al fresco, realizada entre 1597 y 1604, fue la obra maestra de la madurez de AnnibaleCarracci

66. Se inspiró en la bóveda de la Capilla Sixtina: parcelación del espacio mediante arquitecturas fingidas, con esculturas simuladas y grandiosas figuras desnudas.

67. Sin embargo, se diferencia de ella en que los diversos temas se distribuyen en lo que aparentan ser pinturas de caballete enmarcadas y trasladadas al muro (quadririportati).

68. Todo el programa iconográfico gira en torno a los amores de los dioses paganos, tema más propio del Renacimiento que del Barroco, lo que sólo se explica por tratarse de la decoración de un ambiente privado. AnnibaleCarracciBóveda de la Galería del Palacio Farnese de Roma

69. La pieza principal, en el centro de la bóveda, representa el Triunfo de Baco y Ariadna, que refleja el gusto de la tendencia clasicista por el paisaje y el color, en una composición muy dinámica con influencias de Rafael, Miguel Ángel y Tiziano.

70. Protagonizado por un escenario arquitectónico plagado de escorzos y puntos de vista forzados por la perspectiva, que llega hasta el infinito al continuarse las arquitecturas en cielos abiertos rebosantes de figuras.CARRACCI, AnnibaleGalleria Farnese1597-1602FrescoPalazzo Farnese, Roma

71. CARRACCI, AnnibaleTriunfo de Baco y Ariadna 1597-1602FrescoPalazzo Farnese, Roma

72. AnnibaleCarracciHuida a Egipto

73. Tiene un especial interés para la historia del arte, ya que las pequeñas figuras son tan sólo un pretexto para representar el paisaje, que es el verdadero protagonista. No hay que olvidar que en esta época todavía se consideraba que el paisaje por sí mismo carecía de interés para la pintura, salvo como escenario de una historia.

74. Algo similar ocurrió un siglo antes con «La tormenta» de Giorgione, pero en este caso estamos ante un ambiente idealizado de serena belleza, que abre el camino al gran paisaje heroico del siglo XVII.CARRACCI, AnnibaleLa huída a Egipto1603Óleosobrelienzo, 122 x 230 cmGalleria Doria-Pamphili, Rome

75. La pintura en ItaliaEl Barroco decorativo:Pietro da CortonaLucas Jordán

76. El barroco decorativoSe denomina barroco decorativo (opleno barroco) a la tendencia pictórica predominante en la segunda mitad del siglo, que se prolongó hasta la centuria siguiente. Es un tipo de arte oficial que representa la máxima exaltación del poder religioso o político.

77. Se especializó en ladecoración de muros, sobre todo de bóvedas. El barroco decorativoSe servía del trompe-l’oeilotrampantojo, técnica ilusionista aplicada a la representación de rompimientos de Gloria (ruptura simulada de la cubierta, que se abre a una visión celestial), cuyo antecedente se encuentra en la «Cámara de los Esposos» de Mantegna.

78. En las bóvedas se aplicaba unaperspectiva de abajo hacia arriba(di sotto in su), que requería grandes conocimientos de óptica y geometría.

79. El tratamiento de los motivos era clasicista,en composiciones muy dinámicas y espectaculares que trataban de aturdir al espectador, admirado ante la grandeza del comitente de la obra (la Iglesia o la monarquía). Pietro da CortonaPietro da Cortona (1596-1669) fue el primer representante del barroco decorativo. Entre 1633 y 1639 realizó, por encargo del papa Urbano VIII, la decoración al fresco de la bóveda del gran salón del Palacio Barberini.

80. En ella representó el triunfo de la Divina Providencia bajo el pontificado de Urbano VIII (las abejas del escudo de los Barberini revolotean por el ámbito celeste). Pietro da CortonaSus modelos fueron Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y AnnibaleCarracci, pero en esta bóveda desaparece definitivamente cualquier parcelación espacial y se crea un apoteósico rompimiento de gloria, con una magnífica perspectiva de abajo a arriba. Es una composición recargada, de exacerbado dinamismo y fuerte sentido escenográfico, que refleja a la perfección el afán propagandístico de esta tendencia barroca.PietrodaCortonaAlegoría de la DivinaProvidencia1633-39FrescoPalazzo Barberini, Roma

81. Padre PozzoEl jesuita Andrea Pozzo (1642-1709) decoró entre 1685 y 1694 la iglesia de San Ignacio en Roma, perteneciente a la Compañía de Jesús.

82. En la bóveda de la nave principal representó la apoteosis de San Ignacio y la labor de los jesuitas en el mundo, con espectaculares arquitecturas fingidas en perspectiva, que prolongan ilusoriamente las reales del edificio. Esta técnica se conoce como quadrattura y requiere grandes conocimientos matemáticos.

83. Padre PozzoPero Pozzo, además de gran pintor y arquitecto, era un teórico del arte y escribió un importante tratado sobre la perspectiva.

84. En la misma iglesia, debido a algunos problemas que impidieron construir una verdadera cúpula sobre el crucero, simuló una pintada sobre lienzo, que descentró con la intención de que, vista desde la entrada, pareciera una cúpula real.

85. Luca Giordano (Lucas Jordán)Pintor napolitano muy influenciado por la iluminación tenebrista de su amigo José de Ribera y por la coloración de los grandes maestros venecianos, pero empleando composiciones totalmente barrocas, con abundancia de diagonales, espacios infinitos, grandes contrastes lumínicos, etc., como podemos ver en sus Frescos del Palacio Medici-Riccardi.

87. Luca Giordano (Lucas Jordán)Trabajó, además de en Italia, en la España de los últimos Austrias, donde fue conocido como Lucas Jordán y pintó diversos frescos, como los del Monasterio del Escorial o el Casón del Buen Retiro.

88. La pintura en Flandes y HolandaRubens y su escuela

89. La pintura en Flandes y HolandaDurante la Edad Media y buena parte del Renacimiento, los llamados Países Bajos tuvieron una vida política y cultura comunes, pero tras la reforma religiosa y los movimientos independentistas de algunas provincias del norte se produjo una división en dos zonas: una católica (Flandes) y otra protestante (Holanda).La pintura en Flandes y HolandaEn Flandes se multiplicaron por aquel entonces los grandes lienzos de altar, cuya temática insistía mucho en la vida de los santos y en las representaciones de los Sacramentos, que rechazaba el protestantismo; es buen ejemplo de esta pintura religiosa parte de la obra de Rubens. Otros temas encargados por los clientes de los artistas flamencos, además del religioso, fueron los de carácter mitológico, los retratos y los bodegones y la pintura de animales.Pedro Pablo RubensFue la figura más importante del arte flamenco de esta centuria. Su genialidad y éxito internacional condicionaron no solo toda la pintura flamenca, sino también gran parte de la europea. Pedro Pablo RubensInició su aprendizaje en Amberes, donde completó su educación con estudios humanísticos. En 1600 viajó a Italia para estudiar a los grandes maestros y en Mantua obtuvo el puesto de pintor oficial de la corte de los Gonzaga. En 1608 regresó a Amberes, donde emprendió una carrera repleta de éxitos y honores bajo la protección de la máxima autoridad flamenca, los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, que gobernaban este territorio en representación de la monarquía española.Pedro Pablo RubensRealizó misiones diplomáticas de importancia por toda Europa, hecho que le sirvió no sólo para aprender de los grandes maestros del Renacimiento, como Miguel Ángel y Tiziano, sino también de artistas contemporáneos, como Caravaggio, Annibale Carracci y Velázquez. Además, esta serie de viajes diplomáticos le permitió aumentar su fama y, lo más importante, difundir su obra por EuropaPedro Pablo RubensLa pintura de Rubens, partiendo de los grandes maestros italianos y de la tradición realista flamenca, alcanzó un estilo totalmente personal, que se puede resumir en algunas características:

90. Composiciones abiertas, con predominio de los esquemas en diagonal.

91. Escenas de gran vitalidad y dinamismo.

92. Figuras opulentas y vigorosas.

93. Primacía del color, con pincelada de factura suelta.

94. Luz ambiental que difumina las formas y envuelve las escenas. Pedro Pablo RubensDe imaginación desbordante, sus composiciones destacan por su barroquismo vital y sin freno, el movimiento y dinamismo extraordinario, el dominio de los colores cálidos, las formas gruesas y redondas, la pincelada suelta, etc. Pedro Pablo RubensAdoración de los Reyes Magos (1609)

95. La escena tiene lugar en un anochecer iluminado por los reflejos de la luna, el fulgor que irradia del Niño y el resplandor de las antorchas; en el ángulo izquierdo, ante una columna clásica acanalada, vemos a la Sagrada Familia, hacia la que se dirigen los Reyes Magos con sus pajes y todo su cortejo, que recuerda el esplendor del ceremonial diplomático.Pedro Pablo Rubens,Adoración de los Reyes Magos, 1609

96. Pedro Pablo RubensLas Tres Gracias (hacia 1635)

97. Obra de tema mitológico, importante también en el conjunto de su obra; las Tres Gracias no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres sensuales figuras femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos. La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas en círculo; aparte de estas tendencias realistas, la composición destaca por su colorido cálido, brillante y luminoso, con un fondo constituido por un pintoresco paisaje.Pedro Pablo Rubens,Las tres Gracias, 1630-1635óleo sobre tabla

98. Pedro Pablo RubensEl jardín del Amor (hacia 1635)

99. Escena de fiesta cortesana en un ambiente relajado, de sutil erotismo y plagada de referencias simbólicas alusivas al amor conyugal, en la que un grupo de personajes galantean en un idílico jardín.Pedro Pablo Rubens,El jardín del Amor, 1630-1635,óleo sobre lienzo,Museo del Prado

100. Otros pintores flamencosAnton van Dyck

101. Formado en el taller de Rubens y con influencias de la pintura veneciana (Tiziano), destacó como retratista, cultivando un retrato elegante y cortesano, en el que descentra la figura principal y consigue que el paisaje no sea el mero escenario del retrato, sino que cobre vida independiente (p. ej.: Carlos I a caballo).Van DyckCarlos I a caballoc.1635

102. Otros pintores flamencosJacob Jordaens

103. Trabajó como ayudante en el taller de Rubens, cuyo estilo conjugó con las influencias de Caravaggio y Jacopo Bassano. Sus figuras son totalmente realistas, popularizando los temas sagrados y mitológicos. Luces violentas y colorido de gran viveza. Destaca por los temas populares y las escenas de género (Los tres músicos). Realizó también un importante número de retratos en los que muestra la burguesía flamenca.Jacob Jordaens,Los tres músicos

104. Holanda: RembrandtEl siglo XVII representó, tanto en Holanda como en Flandes, un momento de máximo esplendor de la pintura, aunque con características muy diferentes en uno y otro lugar, debidas a las diferencias políticas, sociales, culturales y religiosas existentes entre ambos territorios.Holanda: RembrandtHolanda vivió en esta centuria, en contraste con el resto de Europa (salvo Inglaterra), un período de gran prosperidad económica, basada en un activo comercio de larga distancia. Como consecuencia de ello, emergió una rica burguesía, de religión protestante, que constituyó la principal clientela de un activo mercado artístico.Holanda: RembrandtEl rechazo del protestantismo hacia las imágenes religiosas y los gustos de esta burguesía, que quería ver reflejado su propio mundo en los cuadros con que decoraba sus casas, explican las pequeñas dimensiones en general de las obras y sus temas predominantes: retratos, escenas costumbristas y domésticas, paisajes, animales y bodegones.Holanda: RembrandtEn definitiva, se trataba, en la mayoría de los casos, de una pintura destinada al ámbito privado que reflejaba las preferencias de gentes sencillas, frente al carácter retórico y propagandístico del mundo católico.Holanda: RembrandtRembrandt fue la figura más importante de la pintura holandesa y una de las más geniales de la historia de la pintura europea. Desde joven se instaló en Amsterdam, donde alcanzó un gran éxito pero, tras el fallecimiento de su primera esposa en 1642, fue perdiendo el favor del público hasta caer en la penuria y la soledad.Holanda: RembrandtSu obra, abundante y de gran variedad temática, en cuanto a estilo no es demasiado representativa de la pintura holandesa de su tiempo, ya que tiene rasgos muy personales:

105. Frente al realismo objetivo predominante, su pintura ofrece una visión subjetiva y espiritual de la realidad, en un afán de captar la interioridad del alma humana, sin preocuparse por lo anecdótico o superficial.

106. Sus composiciones, por tanto, tienden a la simplicidad.Holanda: RembrandtLa luz recibe un tratamiento tenebrista, pero no como en la pintura de Caravaggio, sino con una suave transición de las luces a las sombras, que invita al recogimiento y la meditación.

107. La mancha de color, de factura suelta y jugosa, predomina claramente sobre los elementos lineales del dibujo.

108. El espacio es unitario y envolvente, y con frecuencia las figuras se sitúan hacia el fondo, dejando un vacío en el primer plano.

109. Fue un gran retratista, género en el que se especializó.RembrandtLección de anatomía del doctor Tulp (1632)

110. Este cuadro, pintado al óleo sobre lienzo, fue el primer retrato de grupo que realizó Rembrandt, por encargo del gremio de cirujanos de Ámsterdam.

111. Representa la lección de anatomía impartida por el doctor Tulp en presencia de siete personas, cuyos nombres constan en la hoja que sostiene una de ellas.

112. La variedad de actitudes de los retratados y su captación psicológica individual dotan al cuadro de una gran verosimilitud, que explica el éxito de la obra en su época.RembrandtLección de anatomía del doctor Tulp, 1632óleo sobre lienzo

113. RembrandtLa Ronda nocturna (1642)

114. Es su obra maestra y describe el momento en que el capitán Cocq (en el centro, vestido de negro y con banda roja), ordena formar la compañía al teniente Ruytenburch (a su izquierda, con uniforme amarillo) para realizar una ronda La escena transcurre en el interior de un portalón, pero en pleno día, como se deduce de la luz que penetra por la izquierda. El desafortunado nombre de «Ronda nocturna», que por tradición se mantiene, es muy posterior y se debió a la falsa impresión que daba el oscurecimiento del barniz aplicado a la pintura.RembrandtLa Ronda nocturna (1642)

115. La acción principal se descompone en múltiples acciones aisladas, que dotan al conjunto de un dinamismo inusual en este tipo de retratos de grupo. De hecho, la acción predomina claramente sobre la fiel representación de los personajes, lo que provocó el descontento de aquellos que no resultaban fácilmente reconocibles, pues en este tipo de obras cada uno pagaba su cuota correspondiente al pintor. RembrandtLa Ronda nocturna (1642)

116. Pero lo que destaca por encima de todo es el magnífico tratamiento de la luz, único recurso empleado para definir la profundidad espacial en la zona donde se encuentran las figuras. El empleo del acentuado claroscuro permite además resaltar a unas sobre otras y crear una atmósfera envolvente y misteriosa. En este sentido, sorprende la presencia de la niña sobreiluminada, cuyos rasgos parecen los de su mujer, Saskia, muerta prematuramente ese mismo año, y de cuya cintura cuelga un gallo, el emblema de la compañía.Rembrandt,La Ronda nocturna, 1642

117. Otros pintores flamencos: VermeerJohannes Vermeer fue el mejor representante de la pintura de género holandesa. Aunque realizó algunos paisajes urbanos («Callejón», «Vista de Delft») y retratos («La joven de la perla»), su fama la debe sobre todo a sus interiores domésticos, con escenas sencillas de la vida cotidiana, en las que un número reducido de personas, con frecuencia una sola mujer, realiza sus quehaceres habituales con total naturalidad, como si no fuera consciente de que está siendo observada. Otros pintores flamencos: VermeerLa carta de amor (h. 1670)

118. El tema de la carta, con todo lo que sugiere, en especial vinculado al ámbito doméstico y al mundo femenino, fue recurrente en la pintura de Vermeer: «Mujer leyendo una carta ante la ventana» (hacia 1658), «Mujer de azul leyendo una carta» (hacia 1665), «Dama con su sirvienta sosteniendo una carta (1667), «Dama escribiendo una carta con su criada» (1670) o «La carta de amor» (hacia 1670)Otros pintores flamencos: VermeerLa carta de amor (h. 1670)

119. Todas estas pinturas presentan rasgos muy similares:

120. La disposición de las figuras en un plano profundo, tratado con una luz clara y diáfana que crea un ambiente íntimo por contraste con el primer plano más oscuro.

121. Una gama cromática rica delicada, con pincelada de factura lisa.

122. Un dibujo minucioso y preciso que confiere una gran nitidez a todos los detalles del ambiente representado.

123. La pintura españolaEl siglo XVII es considerado el Siglo de Oro de la pintura española, pues fueron numerosas las figuras de primer orden, con Velázquez a la cabeza de todas ellas, que desarrollaron su labor en esta centuria.

124. En la pintura barroca española es fundamental la influencia de la pintura italiana, principalmente del tenebrismo de Caravaggio, que estuvo presente en gran parte de los pintores españoles, como Ribera y Velázquez.La pintura españolaAunque los estilos individuales eran muy distintos, se pueden señalar algunas características generales:

125. Predominó la corriente naturalista de forma casi absoluta –gran naturalismo, realismo, deseo de mostrar lo más fielmente posible la realidad–, pues conectaba a la perfección con la tradición realista del arte español y con las aspiraciones de quienes encargaban las obras.La pintura españolaTambién destaca la sencillez y equilibrio en las composiciones y las formas, no hay movimiento violento ni impetuoso como ocurre en las obras italianas, prefiriéndose organizar el tema en el cuadro a partir de líneas diagonales y escorzos.

126. Por otra parte, el dibujo cede terrero a la utilización más natural del color.

127. También existe una mayor preocupación del artista por la profundidad, culminando con el pleno dominio de la perspectiva aérea.La pintura españolaEn cuanto a la luz, se concibe como un elemento que organiza los ambientes donde se desenvuelven las figuras, contribuyendo además a crear atmósferas que transmiten la realidad de los temas.

128. La temática fue mayoritariamente religiosa, ya que los principales clientes eran eclesiásticos, al igual que ocurría con la escultura: santos, martirios, Inmaculadas. Apenas se realizaron pinturas mitológicas –con clara influencia de Rubens– o históricas, y de los demás géneros sólo tuvieron cierta importancia el bodegón, con una tipología específicamente española, las escenas de género y el retrato.Los años centrales del siglo XVIIEn los años centrales del siglo XVII dominaron la producción pictórica cuatro grandes maestros que por sí solos justifican la denominación de Siglo de Oro aplicada a esta época artística:

129. por un lado Ribera y Zurbarán, que representaron la pervivencia del naturalismo;

130. y por otro, Velázquez y Alonso Cano, que, sin renunciar al realismo, tendieron a esquivar sus manifestaciones más desagradables. José de RiberaSe formó con Ribalta, pero viajó tempranamente a Italia, donde realizó toda su obra y donde se impregnó de la influencia de Caravaggio, siendo allí conocido por “Lo Spagnoletto”, el pequeño español.

131. Sus primeras obras tienen marcado carácter tenebrista, con figuras que se recortan violentamente sobre un fondo oscuro.José de RiberaEn una segunda etapa, bajo la influencia del clasicismo y la pintura veneciana, su pincelada se hace menos densa, la luz más dorada y se eliminan los fondos sombríos en aras de una mayor luminosidad y riqueza cromática. No obstante, en algunos encargos de esta etapa, cuando el tema lo aconsejaba, volvió a un acusado tenebrismo.José de RiberaSan Andrés

132. Este óleo sobre lienzo, ejecutado hacia 1630, es una de las mejores obras de su etapa inicial tenebrista, en la que resulta evidente la influencia de Caravaggio y sus seguidores.

133. Representa al apóstol san Andrés sosteniendo con su mano izquierda la cruz en aspa de su martirio, y con la mano derecha un anzuelo con un pez, en alusión a su oficio de pescador.José de RiberaSan Andrés

134. Al igual que Caravaggio, Ribera tomó como modelo a un hombre vulgar, plasmando los detalles poco agradables de una piel rugosa y un cuerpo envejecido. La expresión ensimismada del personaje resalta su santidad y refleja el intenso sentimiento relioso, genuinamente español, de la obra de este artista. A su vez, la iluminación tenebrista, lateral y desde la izquierda, acentúa el efecto dramático de la escena. En definitiva, mediante un crudo realismo, inspira la compasión del fiel y su identificación con el personaje representado, objetivo esencial de la pintura barroca de carácter religioso. José de RiberaSan AndrésHacia 1630Óleo sobre lienzo, 123 x 95 cmMadrid, Museo Nacional del Prado

135. José de RiberaEl martirio de san Felipe

136. Este cuadro, pintado al óleo sobre lienzo en fecha discutible (1630 o tal vez 1639), probablemente fue encargado por Felipe IV. Aunque durante mucho tiempo se consideró que el tema representado era el martirio de san Bartolomé, hoy día nadie duda de que en realidad se trata de san Felipe, que, según la tradición, fue amarrado a la cruz con cuerdas.José de RiberaEl martirio de san Felipe

137. En esta obra Ribera renuncia ya a los fondos oscuros, aunque el tratamiento de la luz sigue siendo muy contrastado, y a los detalles patéticos a los que tan bien se prestaba el tema de un martirio. Destaca en particular la maestría con que es tratada la figura del santo, tanto por la expresión de su rostro, como por la tensión que reflejan su tórax y piernas.José de RiberaEl martirio de san Felipe

138. El momento elegido es el de mayor agitación, cuando los sayones se esfuerzan por elevar el cuerpo del mártir para crucificarlo. Y para transmitir mejor la idea de movimiento, Ribera se sirve de una composición en aspa, una de las más habituales en la pintura barroca. José de RiberaEl martirio de san Felipe1639Óleo sobre lienzo,234 x 234 cmMadrid, Museo Nacional del Prado

139. José de RiberaEl sueño de Jacob

140. Este cuadro fue pintado al óleo sobre lienzo en 1639 y representa el episodio del Génesis en que el patriarca Jacob, dormido, ve en sueños una escalera dirigida al cielo por la que suben y bajan unos ángeles.

141. El paisaje que sirve de fondo a la escena es de gran luminosidad y relaciona esta obra con el clasicismo barroco, pero el tratamiento del tema es naturalista, ya que Jacob se asemeja a un arriero de la época que hace un alto en el camino para descansar.José de RiberaEl sueño de Jacob

142. Es una composición sencilla en ángulo recto, formada por el tronco del árbol y la figura de Jacob; destaca el escaso interés que confiere al paisaje, que se reduce al árbol y la piedra, aunque esta obra sí significa el abandono de su etapa anterior tenebrista; además se aprecia su culto al color, de raigambre veneciana, y la fuerza escultórica del personaje.José de RiberaEl sueño de Jacob1639Óleo sobre lienzo,179 x 233 cmMadrid, Museo Nacional del Prado

143. José de RiberaLa Inmaculada Concepción

144. «La Inmaculada Concepción» del Convento de las Agustinas de Salamanca, pintada al óleo sobre lienzo en 1635, es quizás el mejor ejemplo del cambio de estilo de Ribera, desde su inicial tenebrismo naturalista hacia una pintura repleta de tonalidades luminosas y gran riqueza cromática por influjo de la pintura veneciana y de la corriente clasicista del Barroco italiano. José de RiberaLa Inmaculada Concepción

145. El tratamiento del tema responde plenamente al dinamismo y al espíritu de exaltación espiritual de la época. Y por otra parte, es una demostración irrefutable de que la fama de Ribera como pintor morboso y aficionado a los detalles más desagradables de la realidad es totalmente inmerecida. José de RiberaInmaculada Concepción1635Óleo sobre lienzo, 502 x 329 cmSalamanca, iglesia del convento de las Agustinas Recoletas

146. José de RiberaEl patizambo

147. «El patizambo» (1642) es un nuevo ejemplo del estilo personal de Ribera, que sintetiza el paisaje clasicista y los personajes vulgares del naturalismo: sobre un fondo claro, con una línea de horizonte muy baja, resalta la figura del pequeño mendigo de aire picaresco, cuya sonrisa y simpatía hacen olvidar su miseria y deformidad.

148. En su hombro apoya la muleta y en su mano izquierda lleva un papel en el que se lee en latín Da mihi elimosinam propter amorem Dei (dame una limosna por amor de Dios).José de RiberaEl lisiado1642Óleo sobre lienzo, 164 x 93 cmParís, Musée du Louvre

149. Francisco de ZurbaránZurbarán fue uno de los grandes representantes de la escuela sevillana, pero no alcanzó la categoría ni la proyección internacional de Ribera o Velázquez. Durante muchos años recibió constantes encargos de diferentes órdenes monásticas, y gozó de fama y éxito como pintor de los apacibles ambientes conventuales. Pero al final de su vida vio cómo declinaba su carrera artística frente al empuje de Murillo y buscó fortuna en Madrid, donde murió olvidado y pobre.Francisco de ZurbaránAprendió en Sevilla, pero volvió a su lugar natal, Fuente de Cantos (Badajoz), donde realizó numerosos encargos, sobre todo series monacales, que habían de constituir su especialidad. Su producción desciende hacia 1640, y se observa también un cambio en la estética de su pintura, que evoluciona hacia formas más blandas, delicadas y coloristas, con temas más amables por influencia de Velázquez y de Murillo.Francisco de ZurbaránAparición del Apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco

150. Obra de la primera etapa de su carrera, en ellas el pintor muestra su facilidad para realizar composiciones sencillas en las que puede centrarse en el estudio de la expresión de los personajes, en la reproducción de las texturas de las telas y en el juego de la infinita gama de los blancos y los grises.Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujos1629Óleo sobre lienzo, 179 x 223 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid

151. Francisco de ZurbaránBodegón

152. Zurbarán se mantuvo siempre fiel al naturalismo tenebrista, cuyo interés por lo cotidiano y humilde propició el desarrollo de la pintura de bodegones.

153. En este, ejecutado en una fecha insegura, entre 1630 y 1635, tal vez con la colaboración de su hijo, Zurbarán siguió el tipo iniciado por Sánchez Cotán: pocos elementos, yuxtapuestos y alineados en paralelo al plano de representación, con dibujo preciso y resaltados con una intensa iluminación sobro un fondo oscuro. Francisco de ZurbaránBodegón

154. Destaca en especial la habilidad del pintor para representar con magistral realismo las cualidades materiales de los diferentes objetos, ya sean de cerámica o de metal.

155. La austeridad de los bodegones españoles nada tiene en común con la opulencia de los flamencos, lo que ha hecho pensar que encierren un mensaje de carácter religioso, tal vez alusivo a la humildad o a la presencia de Dios en las cosas sencillas.Francisco de ZurbaránBodegónHacia 1660Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid

156. Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujos

157. Este óleo sobre lienzo, de fecha discutida (tal vez hacia 1655), formaba parte del conjunto de pinturas que decoraban la Cartuja de las Cuevas de Sevilla.

158. El tema representado en esta escena es un milagro que vivieron san Bruno y otros seis monjes, fundadores de la orden de los cartujos. Estos se mantenían gracias al obispo de Grenoble, san Hugo, que un domingo les envió carne para comer, lo que provocó entre ellos una discusión sobre la conveniencia o no de romper su abstinencia de este tipo de alimento. Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujos

159. En medio de la discusión quedaron sumidos en un milagroso sueño que los mantuvo dormidos durante cuarenta y cinco días, hasta que San Hugo acudió a visitarlos (momento del cuadro) y pudo contemplar cómo se despertaban y la carne de los platos se convertía en ceniza, lo que sin duda significaba que Dios aprobaba la abstinencia de los monjes.Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujos

160. San Hugo es la figura que aparece a la derecha inclinada, y los siete monjes se alinean en una mesa en forma de L; el primer plano del centro lo ocupa un criado.

161. Esta obra es una de las más representativas de la producción de Zurbarán, pintor de apacibles ambientes monacales, pues realizó gran parte de su obra por encargo de órdenes religiosas.Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujos

162. Esta obra reúne todas las características generales de su pintura:

163. Realismo, composición simple y sin movimiento, figuras estáticas y yuxtapuestas, como los elementos de bodegón que se disponen sobre la mesa, expresiones serenas, dilujo preciso y fuertes contrastes de luces y sombras.

164. Crea un ambiente cerrado en el cuadro, al que falta la profundidad –las figuras se disponen en fila a lo largo del lienzo–; lo importante es el equilibrio en la composición; toda la atención se aplica a los rostros y manos, que adquieren un inmenso poder expresivo.

165. También es fundamental la representación de las calidades de las telas y de los objetos.Francisco de ZurbaránSan Hugo en el refectorio de los cartujosÓleo sobre lienzo, 102 x 168 cmMuseo de Bellas Artes, Sevilla

166. Alonso CanoAlonso Cano se formó como pintor en el taller sevillano de Pacheco, donde coincidió con Velázquez y se inició en la corriente del naturalismo tenebrista. En 1638 fue llamado a Madrid por el Conde Duque de Olivares y en la Corte tuvo la oportunidad de conocer las Colecciones Reales de pintura. Al contacto con Velázquez y las obras de los grandes maestros venecianos, su paleta se fue haciendo más clara y luminosa.Diego de Silva y VelázquezVelázquez nació en Sevilla y a los doce años de edad ingresó en el taller de su futuro suegro, Francisco Pacheco, pintor y censor artístico de la Inquisición, que estaba muy bien relacionado con la intelectualidad local. En Sevilla permaneció hasta 1623 y en esta etapa inicial es evidente su adscripción al naturalismo caravaggiesco, aunque, a diferencia de otros pintores de esta corriente, renunció a lo trágico y espectacular en favor de un tratamiento más equilibrado de los temas.Diego de Silva y VelázquezEn 1623 fue introducido en la Corte por mediación del Conde Duque de Olivares y los influyentes amigos de su suegro. Como pintor de Corte tuvo a su cargo las Colecciones Reales, que ejercieron una gran influencia en su obra, en especial las pinturas venecianas. Cinco años después, Rubens, el pintor más famoso del momento, visitó Madrid y Velázquez le acompañó en numerosas ocasiones. Con diferentes encargos de Felipe IV hizo dos viajes a Italia (1629-1631 y 1649-1651), en los que profundizó su estudio de los grandes maestros italianos.Diego de Silva y VelázquezVelázquez poseyó un elevado concepto de la pintura y aspiró a la perfección absoluta, lo que queda de manifiesto en el gran número de veces que retocó sus cuadros, siempre buscando el dominio completo de la técnica.Diego de Silva y VelázquezAunque a lo largo de su vida el estilo de Velázquez no dejó de evolucionar, como características generales de su pintura podemos citar las siguientes:

167. Realismo, poco amigo de la fantasía y los idealismos busca siempre representar la realidad misma.

168. Sentido del equilibrio, lo que hace que siempre se guíe por el buen gusto y la elegancia a la hora de elegir escenas o gestos; sus composiciones son el fruto de una lenta y profunda meditación, todo lo piensa con minuciosidad y detallismo.Diego de Silva y VelázquezEn relación con el uso del color su paleta se irá aclarando a lo largo de su vida, al igual que también evolucionará la manera de aplicar el color, desde la aplicación de la pasta de forma lisa y uniforme, hasta la técnica nerviosa y suelta de sus etapas finales, en las que sus pinceladas se independizan de forma casi impresionista.

169. Velázquez destaca por su maestría en la captación del espacio, por crear un ambiente real gracias al absoluto dominio de la perspectiva aérea, deformando los cuerpos vistos de lejos por el efecto del aire interpuesto entre las figuras y entre éstas y el espectador.Diego de Silva y VelázquezAdemás en sus composiciones la luz no sólo sirve para iluminar y dar volumen a los objetos, sino que también es básica para lograr la sensación de perspectiva.

170. Trató en sus obras todos los temas, desde los mitológicos y los religiosos, hasta paisajes, desnudos o retratos.Diego de Silva y VelázquezEn su obra se pueden distinguir dos grandes etapas: la sevillana, hasta 1623; y la madrileña –que a su vez se puede subdividir en función de sus dos viajes a Italia– como pintor de Corte, desde 1623 hasta su muerte. Entre una y otra se produjo una evolución clara en su estilo:

171. En la composición, desde las actitudes forzadas y la yuxtaposición de figuras de su etapa sevillana, hacia actitudes relajadas y una agrupación natural y suelta de las figuras.Diego de Silva y VelázquezEvolución (sigue):

172. En el tratamiento de la luz, desde el tenebrismo sevillano, hacia una luz más matizada y el dominio de la «perspectiva aérea» (plasmación de las capas de aire interpuestas entre los objetos).

173. En el dibujo y el color, desde un dibujo detallado y unos colores terrosos y oscuros, de factura lisa, de la etapa sevillana, hacia un dibujo de escasos elementos lineales y unos colores fríos por influencia de la pintura veneciana de Tintoretto y Veronés, con pincelada suelta e inconexa si se observa desde cerca.Diego de Silva y Velázquez1ª etapa: Sevilla (1618-1623)

174. Como características de este período podemos destacar:

175. el tenebrismo;

176. las composiciones sencillas, generalmente dos o tres figuras rodeadas de diversos utensilios, los denominados bodegones con figuras;

177. el modelado duro de las figuras, de secos contornos perfectamente dibujados;

178. la factura lisa y uniforme;

179. el dominio de los tonos terrosos; etc.Diego de Silva y VelázquezEl aguador de Sevilla

180. Es una de las obras cumbre de la etapa sevillana de Velázquez, junto con «Vieja friendo huevos».

181. Se desconoce el destinatario y se discute la fecha de realización, pero en cualquier caso sería anterior a su viaje a Madrid en 1623.Diego de Silva y VelázquezEl aguador de Sevilla

182. La influencia del naturalismo caravaggista se refleja tanto en el tema como en la técnica:

183. protagonismo de personajes tomados de ambientes humildes,

184. escena de la vida cotidiana,

185. iluminación de acentuado tenebrismo,

186. dibujo muy preciso y minucioso que refleja a la perfección las calidades de cada objeto (detalles de la copa o del cántaro, con las gotas que resbalan por él),

187. colores oscuros y terrosos de factura lisa.Diego de Silva y VelázquezEl aguador de Sevilla

188. Pero, a diferencia de la obra de Caravaggio, la escena carece por completo de dinamismo.

189. Por otra parte, las figuras presentan actitudes forzadas y se relacionan entre sí de forma poco convincente, sin intercambiarse miradas.

190. En cuanto al tema, podría simbolizar las tres edades del hombre y la transmisión del conocimiento simbolizado por el agua: el anciano lo posee y lo transmite al niño mientras el adulto al fondo y en penumbra se sirve de él (está bebiendo).VelázquezEl aguador de Sevilla1620Óleo sobre lienzo, 105 x 80 cmLondres, Wellington Museum (ApselyHouse), TheBoard of Trustess of The Victoria and Albert Museum

191. Diego de Silva y VelázquezVieja friendo huevos

192. Este cuadro, realizado hacia 1618, tiene las mismas características técnicas y formales que «El aguador de Sevilla», y también, como este, es de destinatario desconocido.

193. Dentro de la pintura de género (escenas de la vida cotidiana, bodegones y cocinas), a la que Velázquez dedicó parte de su producción juvenil, es una de sus obras más destacadas, por el realismo y el detalle de los objetos, de calidad casi fotográfica. Diego de Silva y VelázquezVieja friendo huevos

194. Los elementos de naturaleza muerta del primer plano sorprenden por su extraordinario verismo, con una magnífica representación de los brillos, colores y texturas de los materiales con que están hechos, ya sean de vidrio, cerámica o metal. Lo mismo ocurre con las figuras, tanto en sus rostros y manos como en sus prendas de vestir, de perfecto modelado.Diego de Silva y VelázquezVieja friendo huevos

195. Caracterizado por el uso de la técnica del claroscuro tenebrista y un realismo casi fotográfico, aquí los auténticos protagonistas son los utensilios, por lo que podríamos clasificarlo como un bodegón con figuras, cuyas calidades y texturas son representadas con absoluto realismo; el modelado de las figuras es duro, casi escultórico. Sin embargo, como en la obra anterior, la relación entre la anciana y el niño resulta extraña, como si no existiera comunicación entre ellos y estuvieran evitando cruzarse la mirada. Su significado, probablemente, va más allá de la mera escena representada.VelázquezVieja friendo huevosHacia 1618Óleo sobre lienzo,100,5 x 119,59 cmEdimburgo, NationalGallery of Scotland

196. Diego de Silva y VelázquezLa Adoración de los Magos

197. Esta pintura de 1619 tal vez fue realizada para la Compañía de Jesús, pues se ajusta por completo a la recomendación de los jesuitas de dar a los temas reIigiosos un tratamiento actualizado para facilitar así la identificación de los fieles con el asunto.

198. El mismo propósito perseguía Caravaggio con su práctica habitual del aggiornamento. En ese sentido, La adoración de los Magos era probablemente un retrato de la propia familia del pintor: la Virgen sería su esposa; Jesús, su hija recién nacida; los Magos, su suegro Pacheco, él mismo y su hermano o tal vez un criado.Diego de Silva y VelázquezLa Adoración de los Magos

199. La ausencia de idealización es absoluta, basta con reparar en detalles como la discreta indumentaria de los Reyes, las manos rudas de la Virgen o el fajero del Niño, según la costumbre de la época de fajar a los recién nacidos.

200. Por lo demás, la composición en diagonal y la técnica (colores oscuros y terrosos, de factura lisa, dibujo detallado, luz focal y tenebrismo) son características de esta etapa sevillana.

201. Destacan el interés por el claroscuro, la calidad táctil y la descripción detallada de objetos y texturas.VelázquezLa Adoración de los Reyes1619Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cmMadrid, Museo Nacional del Prado

202. Diego de Silva y Velázquez2ª etapa: la Corte (1623-1629)

203. Pacheco le introdujo en los ambientes cultos de la España del siglo XVII y le abrió las puertas de la Corte. Se trasladó a Madrid en 1623, donde fue nombrado pintor de cámara gracias a la influencia del Conde Duque de Olivares y a la admiración que por él sentía el propio rey Felipe IV. Allí entró en contacto con las colecciones reales y pudo admirar la obra de los más destacados pintores, principalmente la influencia de los venecianos y sobre todo de Tiziano. En la Corte también tuvo la oportunidad de conocer a Rubens, del que aprendió las posibilidades de la luz y el color.Diego de Silva y Velázquez2ª etapa: la Corte (1623-1629)

204. Como principales características de este momento citamos:

205. la evolución de su paleta hacia tonos más claros y luminosos;

206. el alejamiento del tenebrismo inicial;

207. la pincelada más suelta;

208. los volúmenes menos duros.Diego de Silva y VelázquezLos borrachos o El Triunfo de Baco

209. Cuadro de temática mitológica, novedad en el panorama artístico español del momento, realizado por influencia de Rubens.

210. Casi la única concesión al mundo clásico es el desnudo del dios.

211. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.VelázquezEl triunfo de Baco (Los borrachos)1628-1629Óleo sobre lienzo, 165,5 x 227,5 cmMadrid, Museo Nacional del Prado

212. Diego de Silva y VelázquezLos borrachos o El Triunfo de Baco

213. En ella se combinan partes de dibujo muy preciso y bien definido, como la jarra o la botella de vidrio de la parte inferior, con otras en las que prima la mancha de color, como los elementos paisajísticos o las figuras en penumbra de los extremos superior derecho e inferior izquierdo

214. La gama cromática empleada combina igualmente los colores cálidos y luminosos de los personajes en primer plano con los fríos del paisaje de fondo. De este modo, los primeros se nos acercan y el segundo se distancia, contribuyendo a crear una convincente sensación de profundidad espacial. Diego de Silva y VelázquezLos borrachos o El Triunfo de Baco

215. Se trata de una pintura de transición entre la etapa sevillana del artista, de clara primacía del dibujo y colores terrosos, y su etapa madura en la Corte, en la que los elementos lineales fueron perdiendo importancia en favor de una pincelada de color más suelta y de tonalidades frías.Diego de Silva y VelázquezLos borrachos o El Triunfo de Baco

216. El tratamiento de la luz presenta un acentuado contraste entre luces y sombras, pero sin llegar a los extremos del tenebrismo: focal, propia del Barroco, y procede de la izquierda del cuadro, sin que la fuente pueda identificarse con claridad. Sobreilumina y resalta el grupo central de figuras, en especial la del dios semidesnudo, y acentúa el carácter teatral de la escena. Es el principal agente de creación de volumen (modelado) y profundidad.Diego de Silva y VelázquezLos borrachos o El Triunfo de Baco

217. Tanto las figuras como los demás elementos del cuadro están tratados con gran realismo y detalle, en especial los rostros y los objetos de uso doméstico. Estos últimos destacan por la extraordinaria representación de sus texturas. Y sólo las dos figuras en penumbra de los extremos tienen un carácter más abocetado.

218. La imagen del dios, que recuerda al de Caravaggio, y los borrachos de la mitad derecha, tipos populares que nos recuerdan a los mendigos que poblaban las calles de Madrid o Sevilla, establecen una relación directa con la corriente naturalista.Diego de Silva y Velázquez3ª etapa: primer viaje a Italia (1629-1631)

219. Rubens le animó para que viajara a Italia, donde visitó varias ciudades y completó su formación.

220. La madurez de su estilo aparece ya en las obras realizadas allí:

221. composiciones más dinámicas;

222. mayor naturalidad en los gestos;

223. abandono definitivo del tenebrismo;

224. cambios en su paleta;

225. conquista de la profundidad espacial, etc.Diego de Silva y VelázquezLa túnica de José

226. En esta obra, de temática religiosa del Antiguo Testamento, Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso, los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma.VelázquezLa túnica de José1630Óleo sobre lienzo, 223 x 250 cmEl Escorial (Madrid)Monasterio de San Lorenzo

227. Diego de Silva y VelázquezLa fragua de Vulcano

228. El cuadro representa el momento en que Apolo informa a Vulcano, dios herrero y aquejado de cojera, de los amores adúlteros de Venus, su esposa, con Marte, el dios de la guerra, provocando la sorpresa en todos los presentes.

229. El mito se prestaba a un tratamiento morboso, pero Velázquez optó, con su caracteristica moderación, por elegir el momento del anuncio de los hechos sin recrearse en los detalles.Diego de Silva y VelázquezLa fragua de Vulcano

230. Como en «Los borrachos», el tema sirve de pretexto para plasmar una escena cotidiana, en este caso la actividad de una fragua de la época (los cíclopes miticos son simples herreros y la armadura es característica del siglo XVII).Diego de Silva y VelázquezLa fragua de Vulcano

231. Técnicamente, esta obra presenta aún rasgos de su etapa sevillana, como los colores terrosos, el dibujo detallado, o el contraste de luces y sombras, aunque ya se ha abandonado el tenebrismo inicial; pero la composición refleja la influencia del clasicismo italiano, destacando en este sentido la figura de Apolo y el cíclope de espaldas, que con sus actitudes estáticas y relajadas recuerdan a los héroes de la estatuaria antigua, en contraposición a la vulgaridad de las otras figuras.Diego de Silva y VelázquezLa fragua de Vulcano

232. Apreciamos los primeros pasos en la consecución de la perspectiva aérea, gracias a la distribución de las figuras escalonadamente, la existencia de varios planos lumínicos y las formas imprecisas del fondo.VelázquezLa fragua de Vulcano1630Óleo sobre lienzo223 x 290 cmMadrid, Museo del Prado

233. Diego de Silva y VelázquezVista del jardín de Villa Medici