Plesiosaurio n.° 4, vol. 1

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana
Lima - Perú

PLESIOSAURIO
Primerarevistadeficciónbreveperuana
Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011.
Dirección: Rony Vásquez Guevara
Comité Editor: Diana Cribilleros Ramos, Dany Doria Rodas,
Carolina Rodríguez Alzza, Rubén Roque Aroni
Carátula y dibujo de portadillas: Carlos Lavida
Viñetas (p. 80): Diana Cribilleros
© Plesiosaurio
Av. Santa Elvira, Urb. San Elías, Mz. «A», Lote 3, Lima 39
Teléfono: 51-1-5289229
Celular: 997254851 / 996308452
Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com
E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio
© abismoeditores, 2011
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30
Web: http://abismoeditores.blogspot.com
E-mail: abismoeditores@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/abismoeditores
ISSN 2071-4114 (impresa)
ISSN 2218-4112 (en línea)
Hecho el depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú
Nº 2008-13407
Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio
Impreso en Perú – Piru llaqtapi qillqasqa – Printed in Peru
Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

En este número…
Editorial
Más vale tarde que nunca… 9
La muela del Plesiosaurio
David Roas
Breve reflexión
sobre el (supuesto) estatuto genérico
del microrrelato 13
Fernando Valls
Mi biblioteca de libros de microrrelatos 25
Miriam Di Geronimo
La minificción: ¿escritura del tercer milenio? 31
Alfonso Pedraza
La revista El cuento. Revista de imaginación
y su «correo del lector» 43
Paulina Bermúdez
Breves consideraciones
sobre el microrrelato teatral
y su relación
con el teatro de pequeño formato en Chile 49
Gloria Angélica Ramírez
La subjetividad del lenguaje
y la enunciación en Del aire al aire 61
PLESIOSAURIO 7

La garra del Plesiosaurio
David Baizabal
Reseña a Dinosaurios de papel.
El cuento brevísimo en México,
de Javier Perucho 83
Fiorella León
Reseña a El dos veces nacido. Micronovela,
de Jomar Cristóbal 85
Los nutrientes sólidos
(Datos sobre los autores) 89
8 PLESIOSAURIO

Más vale tarde que nunca…
Este año, PLESIOSAURIO sí demoró en retornar a la superficie. Estuvo
navegando por mares desconocidos de la minificción
latinoamericana y peruana. No sólo se presentó en Bogotá (a
propósito del VI congreso Internacional de Minificción) y Lima
(su lugar de nacimiento), sino también en la cálida ciudad de
Santiago del Estero (gracias a la invitación de Antonio Cruz y de
la Fundación para la Innovación Educativa). Su pretensión era
estar presente en todo lugar y así colaboró en la organización de
la Primera Jornada Peruana de Minificción.
En este trayecto, PLESIOSAURIO sintió la pérdida de David
Lagmanovich (Córdoba, 1927 - 2010), recordado maestro de la
minificción quien, además de ser minicuentista, escribió el primer
libro de teoría de la minificción: El microrrelato. Teoría e historia. A
esta primera pérdida se unió la partida de Carlos Eduardo
Zavaleta (Caraz, 1928 – Lima, 2011), narrador peruano de gran
trayectoria literaria, quien dedicó uno de sus libros a la
minificción titulado Cuentos brevísimos. Sin duda alguna, este
nuevo número está dedicado a estos recordados MAESTROS,
quienes, en algún momento pudieron leer Plesiosaurio. Primera
revista de ficción breve peruana. También dedicamos este número al
poeta peruano, pero también autor de ficciones breves, Emilio
Adolfo von Westphalen (Lima, 1911 – Lima, 2001), al cumplirse
cien años de su nacimiento.
En este volumen, hemos pretendido presentar el
cuestionamiento en torno a la cualidad genérica del microrrelato.
Los artículos de Miriam Di Gerónimo, David Roas y Fernando

Valls son de indudable trascendencia para realizarnos la siguiente
pregunta: ¿el microrrelato es un género literario?
Asimismo, Alfonso Pedraza nos obsequia una exquisita
entrevista con Agustín Monsreal, miembro del Consejo de
Redacción de la recordada El Cuento. Revista de imaginación,
dirigida por Edmundo Valadés, amante mexicano de la
minificción. Gloria Ramírez nos muestra la obra miniaturista de
Rogelio Guedea a través de su artículo «La subjetividad del
lenguaje y la enunciación en Del aire al aire» y Paulina Bermúdez
Valdebenito, quien nos ilustra con sus consideraciones en torno
al análisis de los microteatros o microrrelato teatral.
También, desde Argentina y España, respectivamente,
Orlando Romano y Antonio Serrano Cueto realizan sendos
análisis al estado actual de la minificción, cuya preocupación
radica en la posible banalización contemporánea de esta
modalidad narrativa brevísima.
Finalmente, deseamos extender nuestros agradecimientos
más sinceros a todas aquellas personas que siguen apoyándonos
con su lectura y ánimos.
PLESIOSAURIO está de regreso.
Rony Vásquez Guevara
10 PLESIOSAURIO

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 13-24.
Breve reflexión
sobre el (supuesto) estatuto genérico
del microrrelato1
David Roas
Universitat Autònoma de Barcelona
La mayoría de los críticos españoles e hispanoamericanos no ha
dudado en identificar el microrrelato como un nuevo género
narrativo. Así puede verse en Valadés, Noguerol, Andres-Suárez,
Lagmanovich (quien en 1996 hablaba de «género emergente, o
aún en proceso de constitución»), Tomassini y Colombo
(afirman que no encaja en «ninguna de las matrices genéricas
disponibles en nuestro horizonte literario»), Brasca, Zavala,
Epple, o Trabado2. Aunque también hay teóricos que
1 Este texto es una versión reducida de mi artículo «Sobre la esquiva
naturaleza del microrrelato», recogido en David Roas (ed.). Poéticas del
microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 9-42.
2 Edmundo Valadés. «Ronda por el cuento brevísimo». En: Puro Cuento,
Nº 21. Buenos Aires, abril de 1990. Recogido después en Carlos
Pacheco y Luis Barrera Linares (comps.). Del cuento y sus alrededores.
Caracas: Monte Ávila, 1993, pp. 281-289; Francisca Noguerol. «Sobre el
micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea…». Lucanor,
Nº 8. Pamplona, octubre de 1992, pp. 117-133; Irene Andres-Suárez.
«El micro-relato. Intento de caracterización teórica y deslinde con otras
formas literarias afines». En: Peter Fröhlicher y Georges Güntert (eds.).
Teoría e interpretación del cuento. Berna: Peter Lang, 1995, pp. 86-102;
David Lagmanovich. «Hacia una teoría del microrrelato
hispanoamericano». Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, núms. 1-
4, 1996, pp. 19-37; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. «La

David Roas
reivindican una posición genérica transgresora para el
microrrelato, como Rojo, que lo califica de texto «des-
generado»3 . Los críticos estadounidenses, por el contrario, no
hablan tanto de género como de una forma extrema y
experimental del cuento: así puede verse, por ejemplo, en Stevick
o en Howe, quien advierte que la diferencia entre el cuento y el
microrrelato es sólo de grado4.
Para defender el lugar especial y diferente que el microrrelato
(supuestamente) ocupa en el sistema genérico, los críticos citados
se han apoyado en un buen número de rasgos esenciales que,
según ellos, lo caracterizan y, sobre todo, lo distinguen del
cuento. Las coincidencias son notables, lo que permite organizar
tales rasgos en cuatro grupos esenciales, que resumo a
continuación:
1. rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad y, como
complemento a éste último, concisión e intensidad expresiva. A
éstos habría que añadir la fragmentariedad y la hibridez genérica
(su proximidad a la poesía, sobre todo), aspectos recurrentes en
buena parte de las definiciones.
2. rasgos formales: se trata de características de nivel textual
inferior a las anteriores, puesto que en su mayoría se derivan de
minificción como clase textual transgenérica». Revista Interamericana de
Bibliografía, núms. 1-4, 1996, pp. 79-94; Raúl Brasca. «Los mecanismos
de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento».
El cuento en red, Nº 1. México, 2000 (en www.elcuentoenred.org); Lauro
Zavala. «El cuento ultracorto bajo el microscopio». Revista de Literatura,
Nº 128. Madrid, 2002, pp. 539-553 (en el resto de sus trabajos ha
seguido insistiendo sobre ello); Juan Armando Epple. «La minificción y
la crítica». En: Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos
modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004,
pp. 15-24; y José Manuel Trabado Cabado. «El microrrelato como
género fronterizo», en David Roas. Poéticas del microrrelato, pp. 273-298.
3 Violeta Rojo. «El minicuento: ese (des)generado» (1994). En: David
Roas. Op. cit., pp. 241-253.
4 Philip Stevick (ed.). Anti-Story .An Anthology of Experimental Fiction.
Nueva York: The Free Press, 1971; p. 70; Irving Howe e Ilana Weiner
Howe (eds.). Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. Boston y
Londres: Godine, 1982; p. x.
PLESIOSAURIO14

Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico
la hiperbrevedad (aunque a veces ello se olvida). Evidentemente,
no tienen por qué aparecer todas en un mismo texto, ni en el
mismo grado. Estas son las más destacadas:
2.1. trama: ausencia de complejidad estructural
2.2. personajes: mínima caracterización psicológica, raramente
descritos, en muchas ocasiones anónimos, utilización de
personajes-tipo…
2.3. espacio: construcción esencializada, escasez (incluso
ausencia) de descripciones, reducidas referencias a lugares
concretos…
2.4. tiempo: utilización extrema de la elipsis
2.5. diálogos: ausentes si no son extremadamente
significativos y funcionales
2.6. final sorpresivo y/o enigmático
2.7. importancia del título
2.8. experimentación lingüística
3. rasgos temáticos (tampoco tienen por qué aparecer todos en
un mismo microrrelato):
3.1. intertextualidad: siempre entendida aquí como diálogo
paródico con otros textos
3.2. metaficción
3.3. ironía, parodia, humor
3.4. intención crítica
4. rasgos pragmáticos:
4.1. necesario impacto sobre el lector
4.2. exigencia de un lector activo
Contradiciendo la tesis que los teóricos citados pretenden
defender, la primera impresión que se obtiene una vez
enumerados y clasificados estos rasgos es que el microrrelato
comparte el mismo modelo discursivo que regula la poética del
cuento a partir de las tesis postuladas por Edgar Allan Poe en
18425 y desarrolladas en el siglo XX por la mayoría de los
5 E.A. Poe. «Review of Hawthorne’s Twice-Told Tales». Graham’s
Magazine. Filadelfia, mayo de 1842, pp. 298-300. Trad. esp.:
«Hawthorne». En: E. A. Poe. Ensayos y críticas. Madrid: Alianza, 1973,
pp. 125-141.
PLESIOSAURIO 15

David Roas
críticos que han estudiado el género. Basta pensar en las
aportaciones ya clásicas de Friedman, Cortázar, Reid, Shaw o
Wright, las cuales han sido sistematizadas por Carlos Pacheco en
cinco categorías esenciales: 1) narratividad y ficcionalidad; 2)
extensión breve; 3) unidad de concepción y recepción; 4)
intensidad del efecto; y 5) economía, condensación y rigor6.
Cinco criterios que definen y determinan el estatuto genérico del
relato breve frente a otras formas narrativas, y que,
significativamente, coinciden con los rasgos del microrrelato
anteriormente expuestos.
En otras palabras, si bien es innegable que la descripción
morfológica del microrrelato ha evidenciado cuales son sus
características formales y estructurales recurrentes, el problema
es que éstas no son exclusivas del microrrelato, sino que
aparecen también en el cuento (de forma individual y
combinadas) y con la misma función.
Ello es evidente si examinamos, por ejemplo, los rasgos
formales: la esencialización del espacio, la escasa caracterización
de los personajes (a veces reducidos al anonimato o a ser simples
arquetipos), la condensación de la acción mediante la elipsis, los
juegos formales y temáticos con el título, la importancia de la
apertura y el cierre, etc., son los mismos recursos que pone en
juego el cuento para conseguir su forma breve característica.
Rasgos que, evidentemente, se intensifican al máximo en el
microrrelato y generan su hiperbrevedad: el texto se despoja de
cualquier elemento no imprescindible (como la descripción de
espacios y personajes o la fijación del tiempo), lo que suele
provocar, a su vez, una desrealización de la historia, que
explicaría la dimensión absurda o ilógica que suelen tener
muchos microrrelatos. Al mismo tiempo, eso otorga al texto un
valor metafórico, simbólico, que es, evidentemente, donde radica
todo su efecto. Pero ninguno de estos rasgos, insisto, es
exclusivo del microrrelato.
6 Carlos Pacheco. «Criterios para una conceptualización del cuento».
En: Pacheco y Barrera Linares. Op. cit., p. 16.
PLESIOSAURIO16

Algo muy parecido ocurre con la construcción de los
personajes. Si bien es cierto que la hiperbrevedad de los
microrrelatos impide una detallada caracterización psicológica y
física de los mismos, ello también sucede en muchos cuentos,
sobre todo en el siglo XX, una vez liberados del lastre del
realismo y del naturalismo decimonónico (un buen ejemplo son
los textos de Kafka y la narrativa expresionista y vanguardista). Y
no se trata simplemente de un recurso formal, sino que también
tiene un efecto temático: presentar personajes anónimos,
desprovistos de individualidad, es una manera de intensificar la
visión moderna y posmoderna del ser humano como ente
alienado, fragmentado.
Los rasgos temáticos aducidos para definir al microrrelato
(intertextualidad, metaficción, ironía, parodia…) tampoco son
exclusivos de esta forma narrativa, ni siquiera cuando aparecen
de manera combinada en un mismo texto. Tales rasgos, más que
identificar al microrrelato, resultan muy útiles para distinguir
variantes del mismo, como demuestran las tipologías postuladas
por Lagmanovich y Brasca en sus artículos antes citados.
Entre todos los rasgos temáticos, el más destacado y
recurrente en las diversas definiciones es, sin duda, la
intertextualidad.
Sin ahondar demasiado en la cuestión de la intertextualidad
(podría afirmarse que todos los textos se producen desde una
necesaria, obligada, vinculación con otros textos), basta advertir que
es un procedimiento recurrente en la novela y el cuento
posmodernos: como advierte Linda Hutcheon7 , la narrativa
posmoderna establece una relación con la tradición literaria
combinando el homenaje al pasado (pastiche) con la revisión
satírica de éste (reescritura paródica), como vía para impugnar la
autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y
las fronteras entre discursos, géneros, artes, disciplinas…
Los teóricos del microrrelato han insistido en el continuo
diálogo intertextual (siempre de intención paródica) como rasgo
7 Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction.
Londres: Routledge, 1988.
PLESIOSAURIO 17

David Roas
caracterizador de esta forma narrativa. Así puede verse en Rojo,
Koch, Zavala o Fernández Ferrer…8 Tomassini y Colombo van
más lejos al calificar toda la minificción de «forma de textualidad
parásita, o mejor […] saprofita», un tipo de escritura que
«prospera a expensas del légamo residual de la cultura, sometido
a un reciclaje que puede o no importar reorientación
axiológica»9 .
Si bien estas reflexiones sobre la presencia de la
intertextualidad en el microrrelato hacen evidente uno de los
caminos esenciales por los que discurre esta forma narrativa, de
nuevo nos encontramos con el mismo problema: no es un rasgo
que sirva para identificarlo y caracterizarlo frente al cuento, por
dos razones fundamentales:
a) la primera es que no aparece en todos los
microrrelatos: así, por citar sólo un par de ejemplos de
autores que lo han cultivado con gran acierto, está ausente
—al menos de forma explícita— de los 104 textos que
forman Der Stimmemimitator (El imitador de voces, 1978), de
Thomas Bernhard, y de los 38 microrrelatos recogidos en
Los males menores (1993), de Luis Mateo Díez.
b) y, en segundo lugar, la intertextualidad tampoco es un
procedimiento exclusivo del microrrelato, puesto que, junto a
precedentes como el Ulysses, de Joyce, son muchas las novelas y
cuentos posmodernos cuya estructura y efectos se basan en este
recurso.
Lo verdaderamente significativo es que la intertextualidad
tiene la misma función estructural y temática en el cuento y en el
microrrelato: ahorra espacio textual (el lector ya conoce ciertos
elementos que no hay que narrar) y, al mismo tiempo, plantea
una desacralización paródica del pasado, un efecto válido
también para otras reelaboraciones modernas y posmodernas de
8 Rojo. Art. cit.; Dolores Koch. «Retorno al micro-relato: algunas
consideraciones». El cuento en red, Nº 1. México, 2000 (en
www.elcuentoenred.org); Lauro Zavala. Art. cit.; Antonio Fernández
Ferrer. «Contar & descontar». En: Noguerol (ed.). Op. cit., p. 27.
9 Tomassini y Colombo. Art. cit., p. 87.
PLESIOSAURIO18

formas narrativas hiperbreves tradicionales como la fábula y el
bestiario.
La supuesta dimensión fragmentaria del microrrelato también
merece ser analizada, pues, a mi entender, genera un grave
problema: lo que Valls denomina erróneamente la «condición
inacabada» del microrrelato10 , o, dicho de otro modo, su
(supuesta) estructura fragmentaria (según la expresión de
Zavala)11 .
A mi modo de ver, tal y como le sucede al cuento (y al resto
de formas narrativas), el microrrelato es una entidad autónoma y
suficiente, una unidad estructural acabada, cerrada, en lo que se
refiere a su dimensión puramente formal, basada en esa unidad
de impresión en la que colaboran todos los elementos del texto.
Pero es una estructura abierta en lo que se refiere a su
interpretación: es decir, que esa forma cerrada no implica que su
dimensión semántica esté completa, porque, como señala
Wright, el cuento moderno, por su necesidad de economía,
muestra una clara tendencia a dejar que el lector infiera o
complete los significados sólo sugeridos.
Otra cosa muy distinta es hablar de escritura fragmentaria o
discontinua (utilizo el término postulado por Roland Barthes en
Le plaisir du texte). Desde finales del siglo XIX, junto a relatos en
los que se mantiene la estructura clásica (heredada del cuento
oral) principio-medio-desenlace, se desarrolla otra variante que
culmina con los experimentos posmodernos de autores como
Robert Coover, cuyos relatos se fragmentan en múltiples
principios y finales (pienso en textos como «The Elevator»,
1969), reflejo estructural de la visión posmoderna del mundo
10 Fernando Valls. «El microrrelato o la apuesta por un género nuevo».
En: Neus Rotger y Fernando Valls (eds.). Ciempiés. Los microrrelatos de
Quimera. Barcelona: Montesinos, 2005, p. 11.
11 Lauro Zavala. «Seis propuestas para la minificción». El Cuento en red,
Nº 1. México, 2000 (en www.elcuentoenred.org). Reproducido con el
título «Seis propuestas para un género del tercer milenio». En: Lauro
Zavala. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004,
pp. 69-85.
PLESIOSAURIO 19

David Roas
como algo fragmentado, que ya no puede ser representado ni
explicado de forma unívoca. Pero ello, insisto, no significa que se
trate de una forma textual inacabada (salvo cuando se quiere
generar ese efecto).
Una vez examinados los rasgos discursivos, formales, temáticos y
pragmáticos aducidos por la crítica como caracterizadores del
microrrelato, resulta evidente que lo que en verdad se ha hecho
es identificar muy detalladamente los procedimientos recurrentes
que constituyen constantes comunes en un número más o menos
elevado de microrrelatos. Pero éstos no pueden determinar su
estatuto genérico porque son los mismos que definen al cuento.
El único rasgo que verdaderamente podría diferenciarlos es la
hiperbrevedad del microrrelato. Es cierto que dicha
hiperbrevedad condiciona las potencialidades morfológicas y
estructurales del texto. Pero no olvidemos que son las mismas
potencialidades del cuento llevadas a su máxima expresión:
condensación, intensidad, economía de medios. Ello genera
asimismo un amplia zona de indeterminación, ambigüedad y
vacíos de sentido, que intensifica la fuerza semántica del
microrrelato. Lo que a su vez exige, como insiste la crítica, una
intensa cooperación lectora. Claro que Chéjov, en 1890, ya
reclamaba «la capacidad del lector para añadir por sí mismo los
elementos subjetivos de que carece el cuento»12 . Un aspecto que
se ha intensificado en los relatos de Coover y Barth o en las
novelas de Calvino y Pynchon, por citar autores bien conocidos,
textos que presentan unas dificultades de decodificación que
también exigen un gran trabajo por parte del lector. Algo que, en
un grado diferente, es requisito de muchos microrrelatos.
Como la brevedad en el cuento, la hiperbrevedad del
microrrelato no es una característica fundamental, sino la directa
consecuencia de su estructura y un requisito esencial para lograr
la unidad de efecto presente en ambas formas narrativas.
12 Carta a A. S. Souvourin, 1 de abril de 1890. Cito de Pacheco y
Barrera. Art. cit., p. 321.
PLESIOSAURIO20

Así pues, el cuento y el microrrelato también comparten las
mismas características esenciales: narratividad y brevedad,
aunque ésta está acentuada al máximo en el microrrelato. En
ambos, todo depende de la intensidad narrativa, de la
«imprescindible tensión que debe estar en la sustancia misma del
relato»13. Un aspecto que, curiosamente, a veces se olvida, como
sucede en diversas antologías de microrrelatos españolas e
hispanoamericanas, que, guiadas por la filosofía del «todo vale
mientras sea breve» (fenómeno denunciado también por
Merino), incluyen entre sus páginas cualquier tipo de textos a
condición de que sean hiperbreves. Por sólo citar un ejemplo,
mencionaré «Euclideana» de René Avilés Fabila, recogido en
varias antologías de microrrelatos14:
En una ciudad actual la distancia más corta entre dos puntos no
es la recta: es el zigzag que nos evita los semáforos.
Sin entrar en mayores discusiones, se hace evidente que dicho
texto es un aforismo, un pensamiento, una reflexión ingeniosa,
es decir, una de las muchas manifestaciones de la categoría de los
microtextos, pero en él no se narra historia alguna, no hay
tensión narrativa.
Esta reflexión sobre la brevedad nos lleva al problema de las
dimensiones del microrrelato. Si bien, como dije antes, todavía
no se ha resuelto dicho problema, cada vez son más las voces
que coinciden en fijar el límite del microrrelato en una página
impresa. Muchos de los críticos citados a lo largo de mi
exposición apoyan esta idea, pero, sin embargo, no ofrecen un
argumento estructural que justifique tal extensión.
13 José María Merino. «De relatos mínimos». En: Roas. Op. cit., p. 237.
14 Aparece, entre otras, en Lauro Zavala (ed.). La minificción en México. 50
textos breves. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2002; y David
Lagmanovich. «La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos
líneas». Espéculo. Revista de estudios literarios, Nº 32. Madrid, 2006
(www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html).
PLESIOSAURIO 21

David Roas
Algunos han optado por una explicación a medio camino
entre lo tipográfico y lo pragmático. Como advierten Fernández
Ferrer, Thomas y Stern15, la extensión máxima de una página
permite tener todo el texto a la vista, lo que evita, como añade
Thomas, introducir una pausa forzada en la lectura y, con ello
(supuestamente) alterar el efecto que el microrrelato provoca en
su receptor. La sombra de Poe, como se ve, sigue siendo muy
alargada16.
Me parece mucho más razonable la perspectiva con la que
otros críticos y antólogos anglosajones han encarado la cuestión
de la brevedad del microrrelato. Ya no se trata de determinar su
extensión máxima, sino de plantearse la cuestión inversa: en
palabras de Moss, «How short can a story be and still be
considered story?»17 . Como punto de partida de su
argumentación, Moss acude a una historieta de Snoopy en la que
Linus le pide a Lucy que le narre un cuento, y, ésta, con desgana,
relata lo siguiente: «A man was born. He lived and died. The
end»18 . Moss afirma que es la narración más breve que ha leído;
es decir, no duda de que se trate de un cuento, pero, como le
sucede a Linus, se siente insatisfecho. Y ello se debe a que al
cuento de Lucy le falta algo: si bien Moss no dice qué es lo que
echa de menos, podría deducirse que su insatisfacción procede
15 Antonio Fernández Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves
del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz, 1990; James
Thomas. «Introduction». En: James Thomas, Denise Thomas y Tom
Hazuka (eds.). Flash Fiction. 72 Very Short Stories. Nueva York: W. W.
Norton, 1993; p. 12; Jerome Stern. «Introduction». En J. Stern (ed.).
Micro Fiction: An Antology of Really Short Stories. Nueva York: W. W.
Norton, 1996; p. 19.
16 Poe advierte que la unidad de impresión del relato surge de la
interrelación de los elementos formales y temáticos (intención y efecto
único), que genera un texto de breve extensión que permite ser
consumido en una sola sesión de lectura, lo que garantiza el impacto
sobre el lector. Un reflexión en la que lo pragmático se combina con lo
formal.
17 Steve Moss. «Introduction». En: The World’s Shortest Stories. Filadelfia-
Londres: Running Press, 1998; p. 8.
18 Moss. Op. cit., p. 8.
PLESIOSAURIO22

de la ausencia, por un lado, de acciones «interesantes» (según la
terminología de Van Dijk19 ), y, por otro, de lo que podríamos
denominar «ambición artística» (algo siempre difícil, y peligroso,
de evaluar).
Pero lo esencial es que ese texto no deja de ser por ello un
relato. O, mejor dicho, un microrrelato. A veces, la crítica olvida
esto, preocupada por unas arbitrarias exigencias de calidad. Un
soneto, por malo que sea, nunca dejará de ser un soneto.
En resumen, no existen razones estructurales ni temáticas
(incluso me atrevería a decir pragmáticas) que doten al
microrrelato de un estatuto genérico propio y, por ello,
autónomo respecto al cuento. Habría que definir entonces al
microrrelato como una variante más del cuento que corresponde
a una de las diversas vías por las que ha evolucionado el género
desde que Poe estableciera sus principios básicos: la que apuesta
por la intensificación de la brevedad.
El cuento, en su evolución, se ha replanteado constantemente
sus formas y límites. Ya hace mucho que rompió con el patrón
principio-medio-desenlace, que dejó sus finales abiertos, que
rompió la coherencia argumental, que se abrió a múltiples juegos
de lenguaje… Nuevas estrategias formales y temáticas se han ido
introduciendo en sus páginas: intertextualidad, metaficción,
hibridación tanto con formas literarias tradicionales como con
variados registros lingüísticos y formas extraliterarias… Pero
siempre permanecen en él dos características imprescindibles: la
tensión narrativa y la brevedad, producto ésta de la intensidad y
la concisión formal y estructural.
Las múltiples investigaciones precedentes sobre el
microrrelato han acotado de manera muy detallada los diversos
rasgos recurrentes que intervienen en su construcción formal y
semántica, pero ninguno de ellos (ni siquiera sus combinaciones)
permiten, a mi entender, establecer un estatuto genérico
autónomo para el microrrelato. La única diferencia que podría
19 T. A. Van Dijk. Estructura y funciones del discurso. México: Siglo XXI,
1980.
PLESIOSAURIO 23

David Roas
distinguirle del cuento es su hiperbrevedad, pero ésta, como ya
dije, más que una característica, es una consecuencia estructural
de los rasgos y procedimientos formales empleados, que, insisto
una vez más, son los mismos que aparecen en el cuento. En
definitiva, nos hallamos ante una variante más de la continua
reinvención que caracteriza al género cuento.
PLESIOSAURIO24

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 25-30
Mi biblioteca
de libros de microrrelatos
Fernando Valls
Universitat Autònoma de Barcelona
El microrrelato es un texto narrativo brevísimo que cuenta una
historia. Y no es, en cambio, un poema en prosa, ni un cuento, ni
una fábula; aunque a veces se valga de alguna de las
características de estos géneros literarios consolidados por la
tradición. La conciencia por parte de los escritores de que posee
más intensidad y precisión aún que el cuento, y más narratividad
que la del poema en prosa, junto con el hecho de que todo ello
podría dar lugar a un género literario distinto es reciente, pues
sólo ha aparecido y adquirido pleno desarrollo en las últimas
décadas. Así, han surgido libros exclusivamente de microrrelatos,
antologías del género, y se han empezado a delimitar sus
peculiaridades distintivas, a trazar su historia que no es la propia
del cuento, ni tampoco la del poema en prosa, quizá sus
parientes cercanos. Hoy en día, por fin, puede decirse que
numerosos escritores de las dos orillas del Atlántico tienen plena
conciencia de estar cultivando una forma literaria distinta, un
género narrativo nuevo.
Cuando a comienzos de los años noventa del pasado siglo
empecé a interesarme por la historia del microrrelato español,
apenas si se había trabajado nada al respecto, entre nosotros.
Conocíamos mejor, sin duda, el hispanoamericano, quizá debido
al interés que venía suscitando la obra de Augusto Monterroso.
Empezó a despertar mi curiosidad la antología de Antonio
Fernández Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del

Fernando Valls
mundo y de las literaturas hispánicas (1990); los volúmenes de Javier
Tomeo, Historias mínimas (1988), donde convivía la narrativa con
el teatro brevísimo, y de Luis Mateo Díez, Los males menores
(1993), compuesto por cuentos y microrrelatos; así como los
primeros trabajos de investigación, de Irene Andres-Suárez,
publicados en 1994, a los que luego se añadieron, aunque fueran
anteriores en el tiempo, los que la profesora Francisca Noguerol
venía dedicándole al microrrelato hispanoamericano.
Pero quizá debió de ser en abril del 2002, a raíz del II
Congreso Internacional de Minificción, celebrado en Salamanca,
cuando pude conocer y tratar a numerosos escritores e
investigadores interesados en el género, como los argentinos Ana
María Shua, David Lagmanovich y Raúl Brasca, el mexicano
Guillermo Samperio, el chileno Juan Armando Epple, y los
venezolanos Gabriel Jiménez Emán y Armando José Sequera,
entre otros. La amistad con el mexicano Lauro Zavala viene de
antes. A ellos habría que añadir los invitados españoles, como
Julia Otxoa y Andrés Neuman, por no repetir otros nombres ya
citados. De este trato surgirían, en los años siguientes, un sinfín
de colaboraciones; acogidas, primero, en la revista Quimera, en
los años en que fui su responsable (2001-2006), antologadas en
Ciempiés. Los microrrelatos de `Quimera´ (2005), volumen que llevé a
cabo en colaboración con Neus Rotger; luego en dos colecciones
de la editorial Menoscuarto; en mi bitácora La nave de los locos
(http://nalocos.blogspot.com/), que ha propiciado la aparición
de la antología Velas al viento. Los microrrelatos de `La nave de los
locos´ (2010); y, por último, en el libro Soplando vidrio y otros estudios
sobre el microrrelato español (2008).
En lo que llevamos de siglo, el microrrelato ha recorrido un
largo trecho, pues ya empezamos a tener una cierta idea sobre la
historia del género, de modo que los autores pueden alimentarse
de una fecunda tradición que arranca, por lo que sabemos hasta
ahora, con la evolución del poema en prosa, en las postrimerías
del Romanticismo, y empieza a desarrollarse durante el
Modernismo, para llegar crecida hasta nuestros días, donde
destacan nombres, además de los ya recordados, y ahora me
limito a los españoles, como Luciano G. Egido (Cuentos del lejano
PLESIOSAURIO26

Mi biblioteca de libros de microrrelato
oeste, 2003), José María Merino (La glorieta de los fugitivos, 2007),
Juan Pedro Aparicio (La mitad del diablo, 2006), Pedro Ugarte
(Materiales para una expedición, 2002), Julia Otxoa (Un extraño envío,
2006), Hipólito G. Navarro (Los últimos percances, 2005), Ángel
Olgoso (La máquina de languidecer, 2009), Rubén Abella (No habría
sido igual sin la lluvia, 2008), Juan Gracia Armendáriz (Cuentos del
jíbaro, 2008) y Andrés Neuman, quien baraja en sus libros
cuentos y microrrelatos y que junto a José María Merino, son los
que han teorizado sobre el tema con especial lucidez. Pero en la
red puede rastrearse asimismo la aparición de numerosos nuevos
narradores que han apreciado en el género algunos de los valores
que comparte con la poesía y el cuento, tales como son la
intensidad, la precisión y las posibilidades de experimentación
que propicia su brevedad.
1. De entre las varias antologías de que disponemos sobre las
formas narrativas brevísimas, destacaría cuatro. Cito siempre
la fecha de la primera edición. La pionera de Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios,
de 1955, sin distinción de épocas, ni países, en la que
conviven el texto completo con el fragmento, el aforismo y la
fábula con el microrrelato, y donde se recoge el seminal «El
sueño de Chuang Tzu». La antología del mexicano Edmundo
Valadés (El libro de la imaginación, 1970), cuyas características
son similares a la anterior, aunque se halle organizada por
temas y motivos. La recopilación del argentino David
Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico
(2005), el primero y más completo panorama histórico, de
Rubén Darío hasta nuestros días, por lo que se refiere a los
cultivadores del género en castellano. Mientras que las dos
primeras citadas nos alertaron sobre la singularidad y el valor
de las formas breves; la tercera contribuyó a sintetizar la
tradición, poniendo énfasis en los autores y libros más
destacados. Por último, quiero recordar tres compilaciones
singulares. Primero, la del mexicano Lauro Zavala, El
dinosaurio anotado (2002), en la que se recogen numerosas
variantes del celebérrimo texto de Monterroso, además de su
PLESIOSAURIO 27

Fernando Valls
historia y los mejores estudios que se le han dedicado. En
segundo lugar, la del chileno Juan Armando Epple,
MicroQuijotes (2005), que compila lúcidas relecturas de
distintos episodios de la novela de Cervantes. Y, por último,
la de Enrique Turpin, Fábula rasa (2005), centrada en el
género de la fábula, que a menudo adopta la dimensión y las
hechuras propias del microrrelato, arrancando con Rubén
Darío para concluir con una pieza de la argentina Ana María
Shua. Por lo que se refiere tanto a la reflexión teórica como a
la trayectoria histórica de esta narrativa brevísima, existe un
libro imprescindible de David Lagmanovich, El microrrelato.
Teoría e historia (2006).
2. Si nos centramos en los clásicos españoles que han
cultivado el género, habría que leer los siguientes libros y
autores: Cuentos largos y otras prosas narrativas breves (2008), de
Juan Ramón Jiménez Ramón; Disparates y otros caprichos (2005),
de Ramón Gómez de la Serna; Pez, astro y gafas. Prosa narrativa
breve (2007), de Federico García Lorca; Los niños tontos (1956),
de Ana María Matute; Crímenes ejemplares (1957), de Max Aub;
y Neutral corner (1962), de Ignacio Aldecoa.
3. La fértil tradición mexicana comienza en una fecha
temprana, con Julio Torri (Ensayos y poemas, 1917), pero tiene
sus eslabones principales en Juan José Arreola (Confabulario,
1952), y Augusto Monterroso (Obras completas (y otros cuentos),
1959; y La Oveja negra y demás fábulas, 1969). Otros nombres
también importantes serían los de Edmundo Valadés (Sólo los
sueños y los deseos son inmortales, Palomita, 1986), fundador de la
prestigiosa revista El cuento. Revista de imaginación (1939 y 1964-
1999), que tanto hizo por la difusión inicial del género, y
René Avilés Fabila. Con todo, para hacerse una idea de
conjunto sobre lo que ha sido y es el microrrelato mexicano
deben leerse las antologías de Lauro Zavala (Minificción
mexicana, 2003) y Javier Perucho (El cuento jíbaro, 2006).
4. No menos rica resulta la tradición argentina, que cuenta
entre sus autores más destacados con Macedonio Fernández,
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar,
quienes lo cultivarían esporádicamente, si bien dejándonos
PLESIOSAURIO28

Mi biblioteca de libros de microrrelato
piezas de grandísima calidad. O Enrique Anderson Imbert y
Marco Denevi, cuyo libro Falsificaciones (1966) sigue siendo
uno de los grandes clásicos del género. El volumen de Laura
Pollastri, El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino
contemporáneo (2007), nos proporciona, en este sentido, un
panorama de los autores más recientes.
5. Disponemos también de otras antologías de microrelatos
por países, como son las de Henry González (La minificción en
Colombia, 2002), Enrique Jaramillo Levi (La minificción en
Panamá, 2003) y Violeta Rojo (La minificción en Venezuela,
2004), todas ellas publicadas en Bogotá, por la Universidad
Pedagógica Nacional, y las de Giovanna Minardi (Breves,
brevísimos. Antología de la minificción peruana, 2006) y Víctor
Manuel Ramos (La minificción en Honduras, 2007).
6. Respecto a la fortuna del microrrelato en nuestros días,
digamos que en lo relativo a las dos últimas décadas, es
necesario recordar los siguientes autores y obras: los
españoles, evito repetir a los ya citados, Antonio F. Molina
(Las huellas del equilibrista, 2005), Rafael Pérez Estrada (La
sombra del obelisco, 1993; y El domador, 1995), José Jiménez
Lozano (Un dedo en los labios, 1996) y José de la Colina
(Portarrelatos, 2007); los mexicanos Guillermo Samperio (La
cochinilla y otras ficciones breves, 1999) y Rogelio Guedea (Cruce de
vías, 2010); los argentinos Luisa Valenzuela (Juego de villanos,
2008), Ana María Shua (Cazadores de letras, 2009), David
Lagmanovich (Los cuatro elementos, 2007, y Por elección ajena,
2010) y Raúl Brasca (Todo tiempo futuro fue peor, 2004); los
venezolanos Luis Britto García (Andanada, 2004) y Gabriel
Jiménez Emán (El hombre de los pies perdidos, 2005); y los
chilenos Pía Barros (Llamadas perdidas, 2006), Juan Armando
Epple (Con tinta sangre, 2004), Diego Muñoz Valenzuela
(Ángeles y verdugos, 2002) y Lilian Elphick (Ojo travieso, 2007).
Al mismo Epple le debemos también dos antolologías no
menos imprescindibles: Brevísima relación. Nueva antología del
microcuento hispanoamericano (1999) y Cien microrrelatos chilenos
(2002), así como la coordinación de un monográfico
PLESIOSAURIO 29

Fernando Valls
temprano de la Revista Interamericana de Bibliografía (XLVI, 1-4,
1996), editada por la OEA.
Si usted ha hecho gran parte de estas lecturas, podrá presumir
de ser un experto en el microrrelato hispánico, un género que
han cultivado con fortuna autores tan imprescindibles como
Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna,
Vicente Huidobro. Federico García Lorca, Max Aub, Macedonio
Fernández, Juan José Arreola, Adolfo Bioy Casares, Marco
Denevi, Augusto Monterroso y Luis Mateo Díez.
PLESIOSAURIO30

La minificción:
¿escritura del tercer milenio?
Miriam Di Gerónimo
Universidad Nacional de Cuyo
En el universo infinito de la literatura se
abren siempre otras vías que explorar,
novísimas o muy antiguas, estilos y formas
que pueden cambiar nuestra imagen del
mundo… Pero si la literatura no basta para
asegurarme que no hago sino perseguir
sueños, busco en la ciencia alimento para
mis visiones, en las que toda pesadez se
disuelve.
Italo Calvino1
Inspirada por las reflexiones de Calvino vale hacerse la
interrogación retórica: ¿Existen los géneros? A esta altura del
desarrollo del pensamiento y del quehacer literario no es posible
rechazar la noción de género. G. Genette en sus Figures II aclara
al respecto:
El discurso literario se produce y se desarrolla según
estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla
razón de que las encuentra, aún hoy en el campo de su lenguaje
y de su escritura2.
1 Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. 2ª ed.. Madrid:
Ediciones Siruela, 2000; p. 23.
2 Gérard Genette. Figures II. Paris: Seuil, 1972; p. 15.

Miriam Di Gerónimo
El reconocimiento de los géneros literarios ubica a la
literatura en un continuum3. La literatura corresponde al quehacer
humano y el hombre no se halla suspendido en el tiempo. La
literatura se inscribe en su devenir; por lo tanto, es necesario
contemplarla en su dimensión diacrónica, en su relación con el
pasado y en las posibles conexiones con el futuro, vale decir,
permitir acoger nuevas formas que sean variaciones de la norma
establecida. Así afirma Todorov: «[…] todo texto no es tan solo
el producto de una combinatoria preexistente […], sino también
una transformación de esa combinatoria»4.
Además, las obras no deben coincidir necesariamente con las
categorías que no tienen más que una existencia construida: una
obra literaria puede manifestar más de una categoría, más de un
género. El aporte de Todorov es interesante: «Es dudoso que la
literatura contemporánea no posea distinciones genéricas, lo que
sucede es que estas distinciones no corresponden a las nociones
legadas por el pasado». «Para que haya transgresión es necesario
que la norma sea sensible»5. «No hay necesidad de que la obra
encarne fielmente un género, sólo existe la posibilidad de que
ello suceda»6.
Es fundamental para la teoría literaria comprender que si no
se considera, aunque sea en potencia, la facultad de transformar
el género, la literatura estaría muerta y sería insensible a los
cambios:
[…] toda obra modifica el conjunto de las posibilidades, cada
nuevo ejemplo modifica la especie […]. O dicho en forma más
precisa, sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la
historia de la literatura en la medida en que modifique la idea
que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad7.
3 Algunas de estas reflexiones están en mi libro: Narrar por knock-out. La
poética del cuento de Julio Cortázar. Buenos Aires: Simug, 2004; pp. 72-73.
4 Tzvetan Todorov. «Los géneros literarios». En: Introducción a la
literatura fantástica. México: Tiempo Contemporáneo, 1972; p. 16.
5 Art. cit., p. 11.
6 Ibíd., p. 21.
7 Ibíd., p. 9.
PLESIOSAURIO32

La minificción: ¿escritura del tercer milenio?
En estos intersticios marcados por la teoría literaria, la
minificción busca su espacio dentro del esquema archigenérico
destinado a la narrativa. Acotar nuestro objeto de estudio, la
minificción, resulta una empresa dificilísima en relación con la
bibliografía ingente que ha aparecido y sigue apareciendo
constantemente. Deseo recurrir a un maestro del género cuento
para delinear sus contornos. Cortázar, en una conferencia
temprana pronunciada en La Habana en 1962-1963, al tratar de
acotar la problemática del cuento, destaca ingredientes
importantes que podrían aplicarse también al microrrelato,
emparentado entrañablemente con aquél. Cito al autor argentino:
[…] al intentar una aproximación valorativa a este género de tan
difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos
aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí
mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en
otra dimensión del tiempo literario8.
Sus palabras exponen rasgos comunes entre el cuento y la
minificción sobre los que aún seguimos discutiendo. Vale decir:
la relación y delimitación del género en un espacio único; la
multiplicidad de ingredientes que lo componen y que,
cómodamente, sintetizamos en la hibridación, la variedad de
contenidos y de personajes que, a veces, solucionamos con la
palabra mágica de Genette: hipertextualidad; la autonomía y
autorreferencialidad, la condensación y, a veces, el hermetismo;
el entrecruzamiento de categorías líricas y narrativas
simultáneamente. Este panorama, sintéticamente esbozado,
permite afirmar que la complejidad aparente del género es real.
Como se advierte a simple vista, el título del artículo podrá
ser interpretado para algunos como una hipérbole que aparece
entre signos de pregunta pues es uno de los asuntos sobre los
que no tengo una respuesta certera y que intento indagar en esta
8 Julio Cortázar. «Algunos aspectos del cuento» (1962- 1963). En: Obra
crítica/2. Edición de Jaime Alazraki. Buenos Aires: Alfaguara, 1994; p.
369.
PLESIOSAURIO 33

Miriam Di Gerónimo
ocasión con ustedes. En las palabras del título cifro una
esperanza de larga vida a la minificción y apuesto fuertemente
por este género que ha sido considerado menor en algunas
etapas de su existencia.
¿Cuáles son las razones que me hacen augurar su largo
destino? Mi tema de análisis ya ha sido desarrollado
brillantemente por Lauro Zavala en sus Cartografías9. Este libro
recoge artículos muy interesantes y casi inhallables, salvo por
Internet, hasta el momento de su publicación, allí teoriza sobre la
ficción, el cuento y la minificción. En efecto, en su capítulo «Seis
propuestas para un género del tercer milenio» da las claves para
acotar esta forma: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad,
fugacidad y virtualidad. Su propósito se cumple acabadamente.
Sin embargo, pienso que se puede seguir reflexionando sobre el
tema, inagotable por cierto, y dar una nueva vuelta de tuerca
sobre el objeto de estudio que ocupa estas jornadas.
Podría acudir y ampararme en las Seis propuestas para el próximo
milenio, elaboradas por Italo Calvino: levedad, rapidez, exactitud,
visibilidad, multiplicidad y consistencia. Si prestamos la atención
debida veremos que cada uno de estos elementos están presentes
ineludiblemente en las minificciones, cabe la aclaración, en
diferentes grados según los autores. En esta ocasión sólo me
ocuparé de algunas de estas propuestas, las demás quedarán para
trabajos posteriores.
La levedad, según el escritor italiano, se consigue al quitar
peso a la estructura del relato y al lenguaje10. Acude a Lucrecio
para ejemplificar y expone «El conocimiento del mundo se
convierte en disolución de la compacidad del mundo, en
percepción de lo infinitamente minúsculo y móvil y leve». Aclara
que existe una levedad del pensar y lo compara con «el ágil salto
repentino del poeta que se alza sobre la pesadez del mundo,
demostrando que su gravedad contiene el secreto de la
levedad»11. En el caso específico del microrrelato asocio esta
9 Lauro Zavala. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Editorial
Renacimiento, 2006.
10 Calvino. Op. cit., p. 19.
11 Ibíd., pp. 24, 25 y 27 respectivamente.
PLESIOSAURIO34

cualidad con lo lúdico que consiste en encontrar la manera de
jugar con el lenguaje para quitarle la gravedad a situaciones
pesadas o escabrosas que no dejan de serlo sino que simplemente
se ven desde otra óptica, inusitada. Consiste en hacer piruetas,
dotar al lenguaje de alas para sobrevolar los acontecimientos
agravados por el peso de las circunstancias o de la historia. En
los microrrelatos elegidos no se elude el compromiso sino que se
contempla el mundo real con ojos asombrados, las dificultades
que éste plantea se resuelven en remates ingeniosos, inteligentes
e irónicos. El equívovo, la ambigüedad, el enmascaramiento, el
perspectivismo, la sustitución, el dialogismo, entre otros, son los
procedimientos narrativos presentes en estos microrrelatos que
contribuyen a subrayar su levedad. Este es el estandarte que se
alza para vencer a «la abstracción incorpórea del racionalismo
contra el cual dirige su sátira, y al peso material de la
corporeidad», según acota Calvino12.
Baste leer «La Oveja negra» de Augusto Monterroso:
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua
ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran
rápidamente pasadas por las armas para que las futuras
generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran
ejercitarse también en la escultura13.
O «Golpe» de Pía Barros:
—Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?
—Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde
te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo
en la mirada tenía un tinte violáceo.
12 Ibíd., p. 37.
13 Augusto Monterroso. «La Oveja negra». En: Obras completas (y otros
cuentos). La Oveja negra. México: Secretaría de Educación Pública, 1986;
p. 23.
PLESIOSAURIO 35

Miriam Di Gerónimo
Esta minificción14 se vale del dialogismo, acentuado por el
carácter de sus personajes, la relación madre-hijo, la ternura e
inocencia del niño. El efecto sobre el lector se consigue a través
del juego en dos niveles de significación basados en la
ambigüedad que plantea el color morado.
Los rasgos que Calvino atribuye a la rapidez son también
caracteres esenciales de la minificción, centrados sobre todo en la
economía, la técnica narrativa emparentada con el relato oral de
tradición popular, el laconismo, la concisión, el deseo de extraer
el máximo de eficacia narrativa y de sugestión poética15. Toma
como modelo los folk-tales y destaca la economía expresiva:
[…] las peripecias más extraordinarias se narran teniendo en
cuenta solamente lo esencial; hay una batalla contra el tiempo;
unida al secreto del ritmo que opera sobre su continuidad o
discontinuidad16.
En las minificciones los rasgos descriptivos generalmente se
reducen a uno, no hay tiempo para más. Por ejemplo en
«Golpe»: un solo rasgo, un color, tiñe literalmente todo el relato.
La variedad de colores no habría contribuido a la efectividad que
logra Pía Barros con la economía y la sugestión.
En el caso de «Crisis», leemos:
Pobre. Su situación económica era pésima. Estaba con una
mano atrás y otra adelante. Pero no la pasó del todo mal: supo
moverlas17.
Luisa Valenzuela explota un solo rasgo verbal, representado
en una locución coloquial metafórica atribuida a la pobreza. La
expresión resulta ambivalente pero al final decide jugar con su
14 Pía Barros. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos). Santiago de
Chile: Ergo Sum, 1985; p 39.
15 Calvino. Op. cit., pp. 48-49.
16 Ibíd., pp. 50-51.
17 Luisa Valenzuela. «Crisis». En: Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.
Córdoba: Alción Editora, 2004; p. 15.
PLESIOSAURIO36

sentido literal y conservar su aire de oralidad. La autora
demuestra las virtudes señaladas por Calvino: «Rapidez de estilo
y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad,
desenvoltura»18. A esto se añade un guiño individual de
sensualidad para rematar. La picardía y el doble sentido son los
ingredientes particulares que le confieren al microrrelato el
humor, la agudeza y el ingenio propios de la autora citada.
Relacionada con la rapidez, Calvino añade la concisión y la
brevedad, a la que me referiré de manera especial.
Lauro Zavala, en su libro ya mencionado Cartografías afirma:
La tesis central de estas notas consiste en sostener que la
minificción puede llegar a ser la escritura más característica del
tercer milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad
paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios
electrónicos19.
La cita constituye una enunciación tan condensada y amplia
que creo conveniente desgajar en sus elementos esenciales para
poder apreciar su riqueza.
En relación con los supuestos expresados al comienzo de esta
ponencia que señalan que los géneros son hijos de su tiempo, es
necesario ahondar en ciertas precisiones. Por un lado, habitar
este planeta a comienzos de los años 2000 requiere ciertas
habilidades que es necesario aprender para no quedar fuera del
sistema. El «gusto o la necesidad de lo breve» casi se nos ha
impuesto en relación con el rendimiento o el ahorro del tiempo.
De las anotaciones que incluye Esther Calvino de las
conferencias que planeaba desarrollar su esposo, recupero estos
esbozos: «en la época de la imagen y la falta de tiempo». «En
todas (las conferencias) recordar el carácter insustituible de la
literatura y de la lectura en un mundo en el que ya nadie querrá
leer»20. Percibimos el reinado de la imagen casi de manera
absoluta, en una especie de avalancha: triunfan o proliferan la
19 Zavala. Op. cit., p. 70.
20 Ibíd., p. 12.
PLESIOSAURIO 37

Miriam Di Gerónimo
televisión, los videoclips, la publicidad. Calvino habla de «una
epidemia pestilencial» tanto en el uso de la palabra como de la
imagen y concluye: «Pero quizá la inconsistencia no está en las
imágenes o en el lenguaje: está en el mundo»21. Ser mediático y
conectarse con el mundo se traduce en la instantaneidad que se
manifiesta, a veces, en conocer el manejo de un control remoto
que dirige desde el portón de entrada de la casa hasta el aparato
de música o la televisión, por dar tres ejemplos clave. Para
comunicarnos lejos quedaron las cartas, ahora usamos el correo
electrónico o los mensajes de texto del celular, que hacen aguzar
el ingenio para crear una escritura brevísima. Los cibertextos
requieren una producción con ciertas reglas y un código que hay
que aprender para aprovechar los beneficios que brinda el
sistema digital. Esta preferencia por lo breve podría motivar el
deseo de lectura de textos cortos.
Zavala habla de la fragmentariedad de la minificción como
rasgo esencial. La fragmentariedad no la descubre el hombre en
la práctica de los cibertextos sino que es inherente a su propia
naturaleza. Es reconocida la conexión que existe entre la
literatura oral, los relatos populares y tradicionales y la
minificción. Uno de sus puntos de contacto más relevantes es la
brevedad. El origen del contar se halla en una actitud natural del
hombre, como asegura Enrique Anderson Imbert en Los primeros
cuentos del mundo pero también con un mínimo de medios para
lograr mantener el interés de la atención de los oyentes en el
tiempo acotado que requiere la concentración. También en la
repetición tanto en la forma como en el contenido. El auditorio
que oía a los aedoi pedía determinados episodios porque quizá en
esa solicitud se manifestara, de manera más clara, aquella premisa
de la poética aristotélica que afirma que el hombre experimenta
placer en lo conocido. En el hecho concreto de la elección del
canto de exaltación de tal héroe o de un acontecimiento
determinado, seleccionado por el pueblo, se establece un diálogo
entre la recreación de la epopeya y el pasado remoto,
representado por el repertorio de leyendas que los griegos
21 Ibíd., p. 69.
PLESIOSAURIO38

conocían casi ya casi de memoria. En ese sentido la
hipertextualidad está dada no con un libro determinado sino con
la tradición de un pueblo. El aedo no recitaba toda la epopeya,
sino sólo una parte, un fragmento del todo. Lo mismo sucede
cuando se cita la Biblia, aún en la misma misa, se actualiza por
versículos o salmos, etc. que componen el Libro mayor. Esta
práctica no es novedosa, es ya antigua y se sustenta en conseguir
y mantener el interés del auditorio con la ley primera de la
economía: obtener la mayor eficacia con el mínimo de medios.
En este sentido, el microrrelato persigue los mismos objetivos.
Sin embargo, existe controversia para tratar el concepto de
brevedad en la minificción. Creo que depende del lugar en que
hagamos el foco. Si la mirada parte del lector podemos hablar de
lo que Noguerol llama: «el éxtasis de la brevedad», debido al
placer que nos provoca la lectura de un texto condensado. Desde
el punto de vista del autor, la impresión cambia y se puede llegar
a pensar con Monterroso que la brevedad se ha convertido en
una condena. En efecto, al responder a la pregunta de César
López Cuadras: «¿De veras odia la brevedad?», el autor
guatemalteco responde en alusión a un texto anterior:
En ese trabajo termino diciendo que sería feliz si pudiera
escribir largos textos en que hubiera muchas aventuras y la
gente se encontrara y se matara y se amara, etc., etc. […] Pero
eso no quiere decir que me pase la vida añorando escribir largos
textos y largas novelas. Efectivamente, llegué a ver la brevedad,
como dijo un crítico en cierta ocasión, casi como una condena.
No puedo hacer otra cosa, no es mi vena ni mi disposición ni
me propongo escribir novelas muy largas, porque no lo he
sentido nunca. Uno debe darse cuenta de ello y saber en
determinado momento cuál es su voz y cuál es su aliento. Por
esa razón sí me he concentrado, por condena o por lo que se
quiera en la brevedad22.
22 César López Cuadras. «La compleja profundidad de lo breve». En:
Lauro Zavala. El dinosaurio anotado. Edición crítica de ‘El dinosaurio’ de
Augusto Monterroso. México: Alfaguara, 2001; pp. 95-96.
PLESIOSAURIO 39

Miriam Di Gerónimo
Creo que la palabra condena puede ser bisémica si se piensa
que, por un lado, existe una disposición natural que se le impone
al escritor casi como un emplazamiento (Cortázar dixit) que lo
obliga al autor a escribir en ese único género y, por otro lado, es
una forma que exige concentración, densidad y exactitud. Narrar
sintéticamente supone «un lenguaje de absoluta precisión y
concreción»23. Esto obliga al escritor a un esfuerzo mayor para
producir el mismo efecto que lograría una novela con un mínimo
de medios. Hay que extremar al máximo las capacidades y
explotarlas para lograr «una expresión necesaria, única,
memorable»24. Siguiendo a Calvino, son imprescindibles la
concentración por una parte, unida a la movilidad y la rapidez,
por otra. El resultado será:
un mensaje de inmediatez, obtenido a fuerza de ajustes
pacientes y meticulosos; una intuición instantánea que, apenas
formulada, adquiere la rotundidad de lo que no podía ser de otra
manera25.
Asimismo a las palabras de Calvino agregaría una observación de
César López Cuadras: «La compleja profundidad de lo breve»26.
Podríamos analizar muchos microrrelatos que reúnen estas
condiciones, sin embargo, he elegido este de Mario Goloboff,
titulado «General Jorge Rafael Videla»:
Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de
Wagner.
Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas.
No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros.
Dormía bien.
La complejidad y la profundidad del ejemplo no se advierten
a simple vista. Parece una forma fácil de captar, pero si
investigamos su sentido, podemos sugerir la estructura de la
24 Ibíd., p. 61.
25 Ibid., p. 65.
26 Título de la entrevista a Monterroso. Vid. López Cuadras. Art. cit.
PLESIOSAURIO40

metáfora. El protagonista puede ser reversible
interminablemente y homologar las preferencias que conforman
su retrato con las de Adolph Hitler, sobre todo en la pista que
brinda el narrador a partir del gusto por la música de Wagner27.
El perfil de un dictador puede ser el de todos. Todos comparten
rasgos comunes que los muestran casi inofensivos en el área
privada, sin embargo en el plano de lo público, se reconocen en
las decisiones más macabras y perversas. Mi investigación no ha
sido exhaustiva, pero he llegado a conocer que Hitler era un
férreo defensor de los animales. Según los testimonios de sus
allegados le importaban más que las personas. No soportaba ver
sufrir y mucho menos morir a un perro. En la frase final, en el
remate abrupto, y, aparentemente inconexo con los demás
elementos seleccionados del carácter se manifiesta el ingrediente
más paradójico: es imposible imaginar un sueño tranquilo y
relajado si se tienen en cuenta los crímenes atroces que pesan
sobre sus cabezas.
Conclusiones
Tanto los rasgos elaborados por Calvino en las Seis propuestas para
el próximo milenio en consonancia con las “Seis propuestas para un
género del tercer milenio” de L. Zavala han constituido el
disparador para seguir reflexionando sobre la minificción.
Género representativo de un mundo en crisis, cambiante,
polifacético y complicado. La profundidad y complejidad de lo
breve pueden dar una respuesta y constituir una vía para lo que
se entrevé como un callejón sin salida. Quisiera invitarlos a
reflexionar con un fragmento de Calvino a quien le debo las
ideas más inteligentes de este trabajo:
[…] en una época en que triunfan otros media velocísimos y de
amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda
comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y
27 Mario Goloboff me ha confiado por correo electrónico: «Todo es
inventado. Seguramente mi inconsciente me guió hacia Wagner, claro.
VALE». Palabras que avalan estas suposiciones de interpretación.
PLESIOSAURIO 41

Miriam Di Gerónimo
homogénea, al función de la literatura es la de establecer una
comunicación entre lo que es diferente en cuanto es diferente,
sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación
propia del lenguaje escrito28.
Bibliografía
a) Fuentes
BARROS, Pía. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos).
Santiago de Chile: Ergo Sum, 1985.
GOLOBOFF, Mario Gerardo. Recuadros de uma exposición. La
Plata: Al margen, 2008.
MONTERROSO, Augusto. Obras completas (y otros cuentos). La
Oveja negra. México: Secretaría de Educación Pública, 1986.
VALENZUELA, Luisa. Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.
Córdoba: Alción Editora, 2004.
b) Especial
CALVINO, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. 2ª ed..
Madrid: Ediciones Siruela, 2000.
CORTÁZAR, Julio. «Algunos aspectos del cuento» (1962- 1963).
Obra crítica/2. Edición de Jaime Alazraki. Buenos Aires:
Alfaguara, 1994, pp. 365-385.
LÓPEZ CUADRAS, César. «La compleja profundidad de lo
breve». En: ZAVALA, Lauro. El dinosaurio anotado. Edición
crítica de ‘El dinosaurio’ de Augusto Monterroso. México: Alfaguara,
2001.
TODOROV, Tvetan. «Los géneros literarios». Introducción a la
literatura fantástica. México: Tiempo Contemporáneo, 1972,
pp. 7-22.
ZAVALA, Lauro. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla:
Editorial Renacimiento, 2006.
PLESIOSAURIO42

La revista
El cuento. Revista de imaginación
y su «correo del lector»
Alfonso Pedraza Pérez.
Creador y coordinador del taller de minicuento de Ficticia1
Muchos conocemos y admiramos esta publicación
única en su género; muchos hemos descubierto en
sus páginas esos mundos mágicos que se enredan en
el alma para siempre, muchos hemos aprendido a su
sombra los primeros pasos en el ejercicio literario…
otro acierto ha sido su concurso El cuento breve…
es una obra de dimensiones inmedibles, un
documento universal que representa una de las
muestras más amplias y convincentes de la pluralidad
cuentística… Valadés ejerce las funciones de hombre
orquesta en la confección de la revista, o sea, Valadés
diseña, forma las planas, selecciona las
ilustraciones…en sus ratos libres lee la
correspondencia de sus lectores de toda América y la
contesta personalmente, siempre de manera objetiva,
precisa, amable, alentadora… La historia de la revista
El cuento es la de un hombre que ama profundamente
la literatura. El cuento es su creador, su amante
puntual y generoso, su artesano: Edmundo Valadés2.
1 Alojado en http://www.ficticia.com.
2 Agustín Monsreal. «El cuentista de los cuentos del cuento». El cuento.
Revista de imaginación. Nº 131,1995, pp. 9-14.
Breve biografía y antología de Edmundo Valadés en la Antología virtual
de minificción mexicana:

Alfonso Pedraza Pérez
La breve entrevista con Agustín Monsreal3, colaborador y amigo
de Valadés nació del interés por conocer algunos datos poco
conocidos sobre la revista El cuento, en específico sobre su correo
del lector que llegó a funcionar como un verdadero e
intencionado taller literario a distancia, en su momento al muy
pausado ritmo del correo postal y la publicación, en ocasiones
incierta, de la revista.
¿Cómo y cuándo se integró el consejo de redacción de la
revista El cuento?
Tengo entendido que desde un principio de la publicación en su
segunda época. Había un Consejero Editorial, que era Andrés
Zaplana, y el Consejo de Redacción lo formaron, en los primeros
números a partir del 1, correspondiente a mayo de 1964, Gastón
García Cantú, Henrique González Casanova y Juan Rulfo; en el
número 12 se integró Tomás Doreste y dejó de estar para el
número 30 cuando quedó de nuevo con los tres primeros; en el
número 61 (octubre-noviembre de 1973) se agrega al nombre del
Consejero Editorial Andrés Zaplana las siglas Q.E.P.D.; en el
número correspondiente a septiembre-noviembre de 1983,
desaparecen del Consejo de Redacción García Cantú y González
Casanova, y queda sólo Juan Rulfo del primer Consejo Editorial;
a partir de entonces la lista se amplía, pasan fugazmente Mempo
Giardinelli y Rafael Ramírez Heredia, e ingresan por orden de
aparición en el Directorio: Agustín Monsreal, Juan Antonio
Ascencio, José de la Colina y Eraclio Zepeda —este último no
permanece hasta el final. Después del fallecimiento de Valadés,
http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Valad%C3
%A9s%20Edmundo
3 Breve biografía y antología de Agustín Monsreal en Antología virtual de
minificción mexicana:
http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Monsreal
%20Agust%C3%ADn
PLESIOSAURIO44

La revista El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector»
en 1994, coordinaron diversos números alternadamente y hasta
la desaparición de El Cuento, Monsreal, Ascencio y de la Colina.
¿Quién atendía el correo del lector?
Don Edmundo respondió desde un principio este correo, con
amplio conocimiento de causa, acuciosidad, respeto, generosidad
y una entrega ejemplar. Siempre lo hizo con el propósito leal de
estimular, alentar, impulsar, sobre todo si se trataba de
sensibilidades que se mostraban por primera vez; sus consejos y
sugerencias, si bien firmes y en ocasiones inflexibles en su
exigencia, nunca se asomaban siquiera a la intención de herir o
perjudicar una vocación incipiente.
¿Usted lo atendió en alguna época?
Ocasionalmente llegamos a auxiliarlo en esta tarea que mucho
tenía de taller literario, Juan Antonio Ascencio y yo, procurando
seguir la gentileza y la precisión del tono de Valadés. Era una
tarea ardua pero muy satisfactoria, de un gran aprendizaje y una
enorme enseñanza, no es lo mismo tener frente a frente al autor
y exponerle los comentarios a propósito de su trabajo, que
hacerlo a distancia y correr el riesgo de no ser lo suficientemente
explícito. A veces esta labor se convertía en un ingrato privilegio
cuando con toda la pena del mundo había que decir que no a un
texto fallido en su conjunto –en su concepción y en su
realización- o en alguno de los elementos que conforman el
todo: la verosimilitud de la historia o del conflicto de los
personajes, la descripción de la atmósfera, la precisión del
lenguaje… procurando explicar con la mayor claridad los puntos
débiles del relato y lo que a nuestro juicio habría que ampliar,
reducir, modificar, aclarar, etcétera.
PLESIOSAURIO 45

¿Cómo fue que una sección epistolar se convirtió en un
taller literario especializado en minificción?
A partir del Concurso del Cuento Brevísimo, don Edmundo
consideró dar respuesta también, si no a todos, sí al menos a
buena parte de los concursantes. En este correo-taller había que
ser más precisos y cuidadosos aún, pues pisábamos el territorio
lúdico y exultante pero poco explorado y explotado de un género
que por aquellos tiempos distaba todavía de tener carta de
naturalización.
¿Qué recuerdos tiene de Edmundo Valadés como un
apasionado del cuento y el minicuento?
Edmundo Valadés vivió por y para el cuento como género
literario, y por y para la revista El Cuento como su pasión vital
hecha objeto incanjeable. Fue hombre de un solo amor: la Mujer,
y de un único destino: la Literatura en su forma más cercana a la
felicidad: el Cuento.
¿Sabe si existe algún estudio sistematizado de las
recomendaciones o consejos literarios del correo del lector?
No, hasta donde yo sé, no existe un estudio sistematizado ni de
los cuentos canónicos, ni de las minificciones ni de las páginas
del correo-taller. Por fortuna, hay en las nuevas generaciones un
entusiasmo muy grande por todo lo que fue y representó la
revista El Cuento, de manera que no creo que esté lejano el día
en que se abran de par en par las puertas de este extraordinario
legado. Habrá de ser, estoy seguro, un trabajo infinitamente
gozoso, un ejercicio destinado a poner en acción todas las
fuerzas creativas de la imaginación y de la inteligencia, a mover
todos los músculos de la alegría y del asombro.
En artículo anterior refiero:
PLESIOSAURIO46

La revista El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector»
En ese tiempo, a más de disfrutar la lectura de verdaderas
antologías en las que consistía cada número de la revista,
reservaba un tiempo para examinar sus editoriales […] Y, en
forma por demás meticulosa, regocijarme del correo del lector,
pues en ellas, Edmundo nos transmitía perlas de sabiduría en
forma de consejos prácticos y bienintencionados. Era una guía
lejana, escasa, sin embargo valiosa para los que, como yo,
habíamos caído en el encanto de decir mucho con pocas
palabras y fascinar al lector4.
Como muestra, en sólo un número de la revista El Cuento, Nº
40, enero-febrero de 1970, encontramos éstas:
A su trabajo «Crucita» le falta la malicia que lo salve de la
ingenuidad antiliteraria… Sobre sus trabajos, hay en ellos
magnífica imaginación e indudables aciertos, pero hay que ceñir
la sintaxis y afinar la puntuación… Preocúpese por la
concreción, virtud primera que exige nuestro concurso, pues
incurre en divagaciones innecesarias… De sus nuevos trabajos,
los dos primeros son más bien reseñas. El tercero, con una idea
no mala, no está bien redactado… «El chivo» es texto
demasiado ingenuo. Debe buscar la malicia literaria… Lo
sentimos ahora no acertó… Muy amargo su texto, aunque
indicador de buenas posibilidades. Por otro lado, se trata más
bien de prosa poética. Siga creando. Le sobra con que acertar…
Pasa «Libertad». El otro, redondeado, pues falla del todo al final,
podría ser excelente… Su cuento, para haber sido logrado, tenía
que sorprender con una respuesta excepcional del personaje, y
no la hay… Hay a veces ingenio, pero más bien son
epigramas… Oscuros sus textos, por un exceso tal vez
surrealista no del todo conciente o no bien dominado aún. Pero
en ellos se perciben buenas posibilidades concretas y debe
insistir, sin olvidar que es mejor empezar con claridad; sólo
cuando ésta es dominada, se puede intentar la oscuridad
deliberada…
4 Alfonso Pedraza. «La pasión: según Ficticia». Hostos Review / Revista
Hostosiana, Nº 6: «Antes y después del Dinosaurio: el microrrelato en
América Latina». New York, mayo de 2009.
PLESIOSAURIO 47

Javier Perucho, coincide con Monsreal en referencia a que no
existe un estudio sistematizado de ese conocimiento escondido
entre los 135 números de la revista.
[…] como teórico y maestro de la minificción, sucede lo mismo
(se refiere a su obra cuentística dispersa en revistas). El único
ensayo que publicó sobre el género, «Ronda por el cuento
brevísimo»5, rescatado y reproducido ampliamente, concentra
toda su sapiencia, erudición y colmillo de narrador. Falta
espigar, cernir y ordenar sus consejos esparcidos, entre las
páginas de la revista de Imaginación6.
Sirvan esas palabras para incentivar al estudioso a realizar tal
empresa.
5 Edmundo Valadés. «Ronda por el cuento brevísimo». El cuento. Revista
de Imaginación, No. 119-120, julio-diciembre 1991.
6 Javier Perucho. «Dinosaurios de papel». En: El cuento brevísimo en
México. México: Ficticia / UNAM, 2009; p. 70.
PLESIOSAURIO48

Breves consideraciones
sobre el microrrelato teatral
y su relación con el teatro
de pequeño formato en Chile
Paulina Bermúdez Valdebenito
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
El presente estudio representa la continuación de un trabajo que
empecé en el año 2007, cuando recopilaba material para mi tesis
de grado y busca ampliar los horizontes de investigación que se
han planteado en un trabajo anterior (presentado en el V
Congreso Internacional de Minificción, que se realizó en la
Universidad del Comahue, Neuquén), con la idea de actualizar el
conocimiento en la materia, además de incluir el análisis de
algunos de los textos presentes en una breve antología de
microrelatos teatrales chilenos.
Cuando nos referimos a la minificción y a los microrrelatos,
tenemos en cuenta que es el género más reciente de la historia de
la literatura y se relaciona directamente con los avances de la vida
contemporánea. Los microrrelatos teatrales tienen su germen en
los diálogos filosóficos griegos. Esta categoría se estudia en sus
variantes de extensión, hibridez genérica y tiempo anafórico.
El microrrelato teatral o miniteatro como una de las nuevas
categorías híbridas de este género, ha sido muy poco estudiado, a
pesar de su presencia en la literatura desde las vanguardias.
Juan Armando Epple, plantea que en la minificción
latinoamericana abundan los ejemplos de textos teatralizados,
donde el diálogo se convierte en protagonista de la escena, con
diferentes funciones.

Existen muchísimos autores de minificción que utilizan el
formato del género dramático, por ejemplo tenemos a Marco
Denevi, quien en 1966 publicó su libro Falsificaciones, en donde
incluye siete micropiezas teatrales pertenecientes al Festival de
Stendhal 1965.
Otro ejemplo de esto también puede ser Historias mínimas de
Javier Tomeo, que se compone de 44 piezas que tienen la
particularidad de estar escritas siguiendo las convenciones del
género dramático, por lo general de extensión muy breve, en
donde existe un aparatado al que llamó microteatro psicopático,
veamos el ejemplo:
IV
En el centro del escenario, sentados al pie de un árbol que ha
perdido ya todas las hojas vemos ahora a un Hombre y a una
Mujer.
Hombre.- (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer.) Oye.
Mujer.- Que.
Hombre.- Dame tu ojo izquierdo.
Pausa. La Mujer se desenrosca su ojo de cristal y se lo larga al
compañero.
Hombre.- (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo
cerillero de la chaqueta.) Ya sabes que te prefiero tuerta,
Manuela.
Silencio. El Hombre y la Mujer continúan inmóviles,
indiferentes al coro de risotadas que se ha levantado en el patio
de butacas1.
En el libro Ejercicios de estilo2 de Raymond Queneau,
encontramos un antecedente importante a lo que llamamos
micro teatro, pues el texto contiene 99 variaciones sobre una
anécdota escandalosamente trivial que sirve de punto de partida
al libro. Y una de estas noventa y nueve formas de escribir se
titula «Comedia» y utiliza la estructura dramática y cumple con
1 Javier Tomeo. Historias mínimas. Barcelona: Mondadori, 1988.
2 Raymond Queneau. Exercices de style. París: Gallimard, 1947. (Trad.
Esp.: Ejercicios de estilo. Versión de Antonio Fernández Ferrer. Madrid:
Editorial Cátedra, 1989. Citamos de ésta última.)
PLESIOSAURIO50

Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral
las características principales del género y de la minificción en sí,
pues juega con las de la escala y de la lectura3, las fronteras de la
escala textual, es decir con la fractalidad. Veamos el ejemplo:
Comedia
ACTO PRIMERO
Escena I
(En la plataforma trasera de un autobús S, un día, hacia las doce de la
mañana)
EL COBRADOR.- ¡Los billetes, por favor!
(Unos viajeros le pagan)
Escena II
(El autobús se detiene)
EL COBRADOR.- ¡Dejen paso! ¡Delante hay sitio! ¡Dejen paso!
¡Completo! ¡Tilín! ¡tilín! ¡tilín!
ACTO SEGUNDO
Escena I
(El mismo decorado)
PRIMER VIAJERO (joven, cuello largo, cordón alrededor del sombrero).- Se
diría, que usted me pisotea adrede cada vez que pasa la gente.
SEGUNDO VIAJERO (se encoge de hombros.)
Escena II
(Baja un tercer viajero.)
PRIMER VIAJERO (dirigiéndose al público): ¡Estupendo! ¡un sitio
libre! ¡Allá voy! (Se precipita sobre él y lo ocupa.)
ACTO TERCERO
Escena I
(La plaza de Roma)
UN JOVEN ELEGANTE (al primer viajero, ahora peatón).- El escote
de tu abrigo es demasiado ancho. Deberías estrecharlo un poco
haciéndote subir el botón hacia arriba.
Escena II
(En un autobús S que pasa por delante de la plaza de Roma).
3 Lauro Zavala. «Las Fronteras de la Minificción». En: Francisca
Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. II Congreso
Internacional de Minificción. Salamanca: Universidad de Salamanca,
2004; p. 88.
PLESIOSAURIO 51

CUARTO VIAJERO.- Mira, el tipo que se encontraba hace poco
conmigo en el autobús y que se enzarzaba con otro tío. Qué
casualidad. Escribiré sobre eso en una comedia en tres actos y
en prosa4.
La escena se muestra aquí como una representación
desarrollada en un espacio teatral. Y por otro lado, lectores
vemos la totalidad de la experiencia dramática.
Los textos presentados anteriormente poseen marcas
distintivas de género, tiene un título, puede haber en ellos una
lista de personajes, lenguaje acotacional o didascálico y diálogos,
pero la diferencia es la extensión, en el mini teatro se comienza
por la acción, por el conflicto, ya no se realiza una presentación
del problema, como sucede con la forma clásica de hacer y
escribir teatro, que es el teatro aristotélico.
Durante la segunda mitad del siglo XX el teatro vive
importantes cambios a nivel mundial y nacional, en Chile surge el
teatro social, como dura crítica al anterior concepto de teatro en
el que aparecía la burguesía como personaje principal, ya sea para
enaltecerla o para criticarla. Con marcadas influencias de Bertolt
Bretch la aparición del teatro proletario creo una nueva
concepción y apertura en el teatro, siempre ligado a una elite
social. El teatro, para Brecht, a diferencia del modelo aristotélico,
debe provocar no una relación de empatía con lo representado,
para un efecto catártico, sino un distanciamiento estético que
posibilite el acto de reflexión crítica del espectador, y
eventualmente una actitud abierta al cambio.
Con respecto al teatro breve, podemos decir que ha tenido un
auge creciente en el siglo XX, tal como lo plantea Jean-Pierre
Sarrazac5, quien coincide con la disolución de la superioridad
aristotélica de entender el teatro, la que responde a una visión
propia de la modernidad, así como lo es también la minificción.
4 Raymond Queneau. Op. cit., pp. 97-98.
5 Jean-Pierre Sarrazac et al.. «Poétique du drame moderne et
contemporain: Lexique d’une Recherche». Études Théâtrales, Nº 22.
Lovaina la Nueva, noviembre de 2001, pp. 72-75.
PLESIOSAURIO52

El teatro en pequeño formato, o micro teatro, posee
características que se entrecruzan con las de la minificción, su
fuerza creadora, su concisión y su intensidad; se presta para
muchos tipos de experimentación. Como plantea Francisca
Bernardi6, su precisión hace que los resultados se puedan ver a
corto plazo, su brevedad permite prescindir de las formas
clásicas de escritura y montaje y experimentar con la búsqueda de
nuevos códigos, como son el cruce con otros géneros literarios,
la intertextualidad, la brevedad y la fractalidad.
El teatro de formato breve es una instancia contradictoria
pues relata en el tiempo una imagen que quiere ser inmediata. El
teatro de pequeño formato parece desear la simultaneidad de
planos, tal vez exigirla. Así, este formato de escritura busca
salirse del tiempo, provocando el acortamiento de las distancias
entre el observador y su objeto, incluso anulándola.
El teatro en pequeño formato, o micro teatro, como lo
plantea Juan Armando Epple en «Teatro breve», establece una
ruptura con las concepciones aristotélicas de entender el teatro,
es decir, reformula las convenciones de tiempo y espacio para
concentrarse en un tiempo teatral que no sobrepasa los 40
minutos en escena, fin de cita.
Pasamos a ejemplificar con algunos de los textos teatrales
breves recopilados para esta investigación, El Tricomaniaco,
veamos un ejemplo:
El tricomaniaco7
In memoriam Rodolfo Bravo
Personajes: El Tricomaniaco
Jesmarita
6 Francisca Bernardi. «Teatro en pequeño formato». Revista Apuntes de
Teatro, Nº 121. Santiago de Chile, 1er semestre, 2002. Publicación de la
Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile; p. 147.
7 El Tricomaniaco fue finalista en el Segundo Festival de Teatro en
Pequeño Formato, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, U. de
Chile, Santiago, 2000. http://www.fcfm.uchile.cl/boletin/2000/01/12/
PLESIOSAURIO 53

Tricomaniaco, solo, sentado en una silla. Duerme.
T: (bostezando) Qué bueno es despertar y recuperar energías. El
Tao dice que no hay que eyacular... pero a mí me encantan las
guarradas. Mi semen debe estar en las piernas de muchas
mujeres, zozobrando, resbalando despacio por esos muslos, esas
entrepiernas. ¿Ven? Uso sólo camisas rojas o amarillas. Así las
atraigo, así ellas llegan a libar, a chupar el néctar que les gusta.
Bzzzzzzz. Bzzzzz.
Ay, me pongo a pensar y me caliento. ¡Jesmarita! ¡Jesmarita!
Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.
J: ¿Hmm?
T: ¡Ponte!
J: Ne.
T: Ponte en posición, ¿no lo aprecias desde aquí? Míralo. Es el
timón que dirige tu vida, es la espada que te parte en dos. No te
hagas de rogar, Jesmarita. Si no es contigo será con otra. C'est la
vie. El pez mais grande se tira al más chico. Qué cosas digo…
agua que no has de beber déjala correr… de tal palo talcahuano.
Te pusiste hueona, ¿ah?
J: Tengo algo que decirte…
T: Me cargan esos «tengo algo que decirte», como si la vida
estuviera compuesta de palabras, de oraciones, párrafos, puntos,
comas. Atroz. ¿Que mierda me importa lo que tœ quieras
decirme! Entiéndelo de una vez por todas. La vida… LA VIDA
está hecha de sexo. Por eso hay hombres y mujeres en este
mundo. Sexo, do you understand, fucking moron? En esta vida
hay que ocupar, usar, disponer de sexo. La vida es sexo, cópula,
fornicación, apareamiento. Mete y saca. That's it.
J: Me estás poniendo el gorro. Lo tengo comprobado.
T: ¿Yo?
J: Sí, tú.
T: Fuck!
J: (Saca un papel de un bolsillo) Aquí está. Tengo tricomonas.
Las tricomonas son células parasitarias que se transmiten
exclusivamente por contacto sexual. La vagina segrega una
viscosidad verde amarillenta, en algunos casos de color gris.
Expele un fétido olor. Y pica. No sabes cómo pica.
T: ¿Y cómo te agarraste esa cochinada? Tirando por ahí, hecha
una loca.
J: Yo no soy infiel. Tú me las pegaste.
PLESIOSAURIO54

T: Bueno… por lo menos no es Sida. Échate cremita… y
después… huyyy, imagínate con esa lubricación.
J: Me pica.
T: Ráscate.
J: Me pica mucho.
T: ¿Te rasco?
J: La otra vez me dijiste anorgásmica.
T: Qué vas a ser anorgásmica tú. Los vecinos ya reclamaron por
tus gritos.
J: No eran gritos de placer.
T: Fue porque te estabas muriendo. Tú sabes, partir es morir un
poco, culear es morir un poco, todo es morir un poco. En este
mundo ya quedan pocas metáforas, no existe la poesía, sólo
lugares comunes, horrorosos lugares comunes.
J: Tú también tienes que tratarte porque o si no se te va a caer el
pico a pedazos.
T: Otro lugar común. No me asustas, Jesmarita de Jesmar. Ni
cagando me echo crema.
Jesmarita se va
T: La verdad, la verdad: tengo miedo. Estoy contagiado con
algo tan… tan… nimio: tricomonas. La palabra es
grandilocuente, pero el bicho es tan chico. Una huevadita. Pero
tengo susto, no puedo evitarlo. Ay, me está picando. Capaz que
me vuelva loco o me salgan esas pústulas, esos granos. ¡Qué
asco! ¿Qué mina habrá sido la que tenía tricomonas? No
recuerdo, tantas han pasado por aquí debajo. TODAS, todas
son culpables, incluyendo a Jesmarita. No saben que para eso
está el bidet. El bidet es lo más higiénico que se ha inventado.
Los gringos no usan bidet,… cerdos…, en cambio aquí en casa
hay un bidet con doble chorro, con alternador de presión,
con…
Tengo miedo… recuerdo que cuando chico se me quedó el
pirulín atrapado en el cierre eclair del pantalón. Fuck! Y nadie
me lo podía sacar. Mi mamá trató con un alicates, pero no podía
arriesgarse a cortarme el cuero de cuajo. Sin embargo, vi un
brillo especial en sus ojos...quizás quería cortármelo o tironear,
tironear el cierre hasta desganchármelo. Llegó un cerrajero, qué
vergüenza, y él pudo. Siempre pasa, nos dijo. Siempre pasa. ¿Y
ahora? No hay cerrajero que me pueda aliviar esta dolencia.
Claro, podría echarme esa crema, hacerme el tratamiento, pero
¿si me arde? ¡Jesmarita!
PLESIOSAURIO 55

Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.
J: ¿Hmmm?
T: No me abandones en estos momentos de dolor y angustia.
J: Tanto va el cántaro al agua…
T: No digas nada...silencio, no me digas el final. Ya lo sé y no lo
soporto.
J: Que al fin se rompe, se rompe. SE ROMPE. Acostúmbrate,
maricón de mierda. Acostúmbrate, cobarde.
T: No puedo (llora amargamente).
J: A mí se me rompe un huevo cada mes y sangro, a mí se me
rompió la bolsa amniótica y parí un hijo, a mí se me rompió el
himen en mi primera relación. Todo lo mío se rompe. Tú no
puedes durar intacto para siempre.
T: Fuck!
J: Y para que sepas, yo sé tengo orgasmos. Me los doy yo misma
porque tú eres incapaz, eres un eyaculador precoz de pacotilla.
T: Fuck! Dame una agüita con azúcar.
J: Ne.
T: El discurso femenino me hace vomitar. Lo que pasa es que
eres lenta...len-ta...len-ta. LENTA.
J: Y tú eres rápido. ¡Rápidorápidorápidorápidoooooo!
T: Todo se resume en la fábula de la tortuga y la liebre.
J: Me pica.
T: ¿Te rasco?
J: Mucho.
T: Me pica.
J: Son las tricomonas.
T: Sí, son las tricomonas.
J: Después de todo no es tan malo.
T: No, para nada. Es rico que te pique.
J: Así pasa el tiempo…
T: Y nos olvidamos…
J: ¿De todo?
T: Absolutamente.
(Tricomaniaco y Jesmarita se besan)
FINAL
De la autora Lilian Elphick, El Tricomaniaco fue finalista del 2°
Festival de Teatro en Pequeño Formato que organiza la facultad
de Ciencias Físicas y Matemáticas en la Universidad de Chile el
año 2000.
PLESIOSAURIO56

En ésta se nos muestra una situación específica de una pareja,
nos presenta de inmediato el conflicto al que se ven enfrentados
y nos sitúa en el problema, pero al avanzar en la lectura del texto
nos podemos dar cuenta el grado de relación que tienen sus
protagonistas, el porqué de su problema y la forma en que
creemos que lo van a resolver, pues el final es solo enunciado
con el fin de que el lector rellene ese vacío.
El siguiente texto recopilado se llama Papas fritas, fue escrito
por Ernesto Orellana, actor, director y dramaturgo chileno:
Papas Fritas
Madre: Graciela
Mujer: Ana
Hija: Loreto
1.- Madre:
(bajo un paraguas. Está lloviendo)
Me cuesta tanto hablar desde el día en que se subió al árbol. Mis
mandíbulas no tienen fuerzas. Estoy aquí, sintiendo solo la
tibieza de mi mano con el mango del paraguas.
(Para si) Soy una ingrata y una malagradecida. Me cuesta
demasiado entender que hay cosas que se deben olvidar.
También soy buena para decirle a la gente cosas que no quiero
que me las digan a mi. Soy guatona, soy pelúa, tengo mal aliento.
Pero el no poder ver sus ojos es como mirar el mar, sabiendo
que es la última vez que se mira. Y hoy, mi pena es tan grande
que hasta Dios se ha puesto a llorar.
(Comienza la acción con las bolsas, aparecen dos mujeres)
Segunda escena
2.- Hija: Qué está haciendo ella ma?
3.- Mujer: No lo se.
4.- Hija: Y por qué no lo preguntamos?
5.- Mujer: Preguntémosle.
(La Madre se de cuenta que no está sola)
Tercera escena
6.- Madre: Quiénes son ustedes?
7.- Mujer: Nosotras…
8.- Madre: Qué hacen aquí?
PLESIOSAURIO 57

9.- Mujer: Estamos perdidas
10.- Hija: Perdidas
11.- Mujer: Andamos buscando a mi hermano
12.- Hija: Hermano, mi tío
13.- Madre: Hay un camino más allá
14.- Hija: Que lindo su paragua
(Toma el paraguas)
15.- Madre: Váyanse!
16.- Mujer: Disculpe señora, qué hace usted aquí?
17.-Hija: Aquí.
(La Mujer reprende a la Hija)
18.- Mujer: Discúlpela a ella, entiende todo diez segundos más
tarde.
19.-Madre: Vengo a ver a mi hijo
20.- Hija: Yo quiero tener un hijo, pa ponerle la teta, sacarle los
chanchos, lavarle los pañales y enseñarle la multiplicación y la
división.
21.- Mujer: Hija, aún eres muy niña.
22.- Hija: Pero ya soy fértil, como esos árboles.
23.- Mujer: Ya pare de hablar.
24.- Madre: Por favor, váyanse.
(Relámpago)
25.- Hija: Ma!
26.- Mujer: Es un relámpago.
27.- Hija: Es como si Dios hubiese tomado una fotografía.
28.- Madre: Está muy malo el tiempo.
29.- Mujer: Y qué tiempo ha estado bueno señora? (Trueno)
Quiere pan? Acéptelo, está limpiecito, con la guata llena se pasa
más fácil el frio.
(Las tres muy juntas, comen el pan sentadas bajo el paraguas)
30.- Mujer: Que lindas las flores.
31.- Hija: Yo tengo un calzón con flores, Ma, esta semana no
me he cambiado los calzones.
32.- Mujer: Yo tampoco hija.
(Por primera vez la Madre sonríe)
33.- Hija: Se rió, se rió!
(Las tres rien)
34.- Mujer: Que se ve bonita cuando ríe.
35.- Hija: Que lindo su paragua.
36.- Madre: Te lo regalo.
PLESIOSAURIO58

37.- Hija: Regalo para mi? Un paraguas para mi, mi paraguas,
lindo mi paraguas, lindo, lindo mi paraguas.
38.- Mujer: Y su hijo, dónde está?
39.- Madre: ya paró de llover, pueden seguir camino.
40.- Hija: Señora linda, se va a juntar con su hijo ahora?
41.- Mujer: Cómo es su hijo?
42.- Madre: Mi hijo es un guatón hermoso. Siempre el pelo con
olor a pasto y los mocos colgando. A él le encanta tanto mirar el
mar y que yo le cocine papas fritas. (Música) Es un guatón pero
es un atleta y le gusta trepar árboles. Yo estaba amasando pan y
con vigor abrazaba el tronco y trepaba, un poco más y más alto,
y a la rama, luego a la otra y una más. Casi ya ni le veía. Llegó a
la copa y siguió subiendo y aún más, copa de árbol tan frágil. Se
fue volando.
43.- Mujer: Nosotras no vamos.
(Se despiden)
Cuarta escena
Madre abraza la tumba, aparece el hijo. (relámpago)
TELÓN
En «Papas Fritas», la acción se sitúa in media res, es decir en el
conflicto y se plantea la historia de forma tal que el
lector/espectador debe estar muy atento, pues utiliza un lenguaje
muy metafórico por lo que debemos deducir lo que el personaje
MADRE nos quiere decir, lo que queda en evidencia al terminar
la obra. Esta obra tiene un carácter fractal pues parece ser un
trozo de tiempo de la vida de los personajes, pero tiene un
sentido como tal, como fragmento importante de una
experiencia vivida por un personaje y que lo marca para el resto
de su vida.
El arte y la literatura en el Chile contemporáneo recurre a lo
inmediato y a lo fugaz, así como el cine da cabida a los
cortometrajes y nanometrajes dentro de sus producciones, la
minificción dentro de la literatura sigue cumpliendo un rol
importantísimo ya sea en su producción y en su estudio
Existe un famoso concurso que se llama Santiago en 100
palabras, que convoca a cualquier ciudadano chileno a escribir
sobre la ciudad de Stgo, en donde se establece que los textos no
PLESIOSAURIO 59

deben sobrepasar las 100 palabras, luego son publicados en un
librito y expuestos en las estaciones de metro. Estos textos
ayudan a que se conozca el formato, y claro, ayudan a fomentar
la lectura.
Ahora, en cuanto al teatro, el crecimiento y conocimiento del
teatro de formato breve nos hace darnos cuenta que se recurre a
la fractalidad como estrategia importante en un mundo
globalizado, en donde la cultura de lo instantáneo es lo que
prima, por ejemplo, la mensajería instantánea es el medio de
comunicación más utilizado. Entonces se debe tomar en cuenta
estas estrategias como una formula importante y tal como lo
plantea Lauro Zavala con respecto a la minificción, que estas
nuevas categorías cumplan la función de antivirus contra la falta
de amor por la lectura y por las artes en general, pues nos
permite acercarnos a obras clásicas, ya sean literarias o teatrales,
por medio de la intertextualidad y la accesibilidad al fragmento8.
8 Lauro Zavala. «Para analizar la Minificción». En: Andrés Cáceres
Milenes y Eddie Morales Pina (eds.). Asedios a una Nueva Categoría
Textual: el Microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de
Minificción 2004 en Valparaíso. Valparaíso: Ediciones de la Facultad de
Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, 2005; p. 174.
PLESIOSAURIO60

La subjetividad del lenguaje
y la enunciación
en Del aire al aire
Gloria Angélica Ramírez Fermín
Toda lectura, cuando es verdadera,
buscará por todos los medios responder a
la siguiente pregunta: ¿quién soy?
Rogelio Guedea. Oficio: Leer (2008).
El presente trabajo se propone realizar una aplicación práctica
de los conceptos de Émile Benveniste en su obra Problemas de
lingüística general, como lo son las nociones sobre el aparato
formal y la subjetividad del lenguaje, y la continuación de su
trabajo en las tesis de Catherine Kerbrat-Orecchioni y María
Isabel Filinich.
De las propuestas de Kerbrat-Orecchioni y Filinich retomo
los conceptos de subjetividad, enunciación y autor implícito
para profundizar en el análisis del discurso literario; en palabras
de la investigadora Neyla Prado: «el discurso es entendido
como el lugar en el que se observan las relaciones que
potencialmente ocurren en el uso de la lengua y las
manifestaciones ideológicas que allí se inscriben»1.
El libro Del aire al aire de Rogelio Guedea contiene
minificciones que tratan temas como la mujer, el amor y el
mundo, sin embargo la argumentación de este último no se
1 Neyla Pardo Abril. Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva
latinoamericana. Santiago: Frasis, 2007; p. 45.

Gloria Angélica Ramírez Fermín
refleja sólo por una mirada cosmopolita del mundo. En los
relatos se encuentra entre líneas la reinterpretación de Guedea
del mundo por medio del lenguaje.
I
El texto lingüístico, al igual que el texto literario, es un acto de
comunicación. Acerca de esto, Vidal Lamíquiz menciona que el
lingüista considera el texto como el resultado de la actuación
comunicativa, del dinamismo enunciativo de poner en
funcionamiento el conjunto de las leyes actantes del sistema de
la lengua […]2.
y al contrastarlo con el texto literario declara que éste:
en cambio, toma el texto ya resuelto como comunicación y lo
precisa en una serie de datos de época, autor y pensamiento,
en un estudio de consideración histórica para lograr una
interpretación explicativa suprahistórica o, mejor todavía,
ahistórica3.
Si se entiende el texto literario como un proceso en el que el
autor es el hablante y el lector el destinatario, sin tomar en
cuenta o estudiar a profundidad la relación que se genera
primero con el discurso lingüístico y después el texto, proceso
que sucede a la inversa con el literario, entonces se entiende que
la obra en su estructura apelará por la participación del lector en
el acto comunicativo, aunque no apele el texto a un lector
implícito4 o ideal, por lo que cada hablante elige, dentro de un
2 Vidal Lamíquiz. El enunciado textual. Análisis lingüístico del discurso.
Barcelona: Ariel, 1994; p. 41.
3 Loc. cit.
4 Este tipo de lector es aquel que decodificará de manera eficaz el
«mensaje» del texto, es decir, será una comunicación eficaz la que
tengan el narrador y el narratario. Vid. María Isabel Filinich. La voz y la
PLESIOSAURIO62

La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire
inventario de potenciales lemas, el que mejor completa la idea
que éste necesita para comunicar un mensaje al destinatario y,
de esta manera, realizar de manera eficaz el acto comunicativo.
II
Es por el lenguaje que el ser entiende aquello que el discurso
significa. En el lenguaje literario este objetivo se logra, del
mismo modo que en la lengua cotidiana, distinción que los
formalistas proponen en sus teorías y críticas, por ser un
discurso creado con cierta estructura para provocar un efecto
en el lector.
En el lenguaje, las formas empleadas para comunicarnos son
determinadas, como menciona Benveniste, por «un conjunto de
reglas que fijan las condiciones sintácticas en las que las formas
pueden o deben aparecer normalmente, por pertenecer a un
paradigma que abarca las elecciones posibles»5. El hablante se
apropia del lenguaje para transmitir su mensaje. «El locutor
[hablante] se apropia del aparato formal de la lengua y enuncia
su posición de locutor mediante indicios específicos, por una
parte, y por medio de procedimientos accesorios, por otra»6. La
enunciación del sujeto o hablante en este acto de comunicación
denotará cierta intencionalidad respecto del mensaje y así
provocará determinada reacción en el hablante. Sin embargo, si
se estuviera ante un discurso o texto sin enunciación alguna es
poco probable que se trate de un texto literario, ya que éste
apela a la experiencia del lector, con el fin de provocar en él una
reacción.
mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria. México: Plaza y Valdés /
Benemérita Universidad de Puebla, 1997.
5 Émile Benveniste. «El aparato formal de la enunciación». En:
Problemas de lingüística general. Tomo II. México: Siglo XX, 1977; p. 82.
6 Art. cit., p. 84.
PLESIOSAURIO 63

Plesiosaurio n.° 4, vol. 1

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