Este documento analiza el cuarto preludio para arpa del compositor colombiano Adolfo Mejía. Consta de tres partes que utilizan diversos elementos de la música impresionista como acordes de cuarta, escalas pentátonas y modos antiguos. El análisis describe los diferentes motivos melódicos y progresiones armónicas empleadas, resaltando el uso frecuente de intervalos como cuartas y quintas paralelas, que crean un ambiente sonoro impresionista.

1. ANÁLISIS DEL CUARTO PRELUDIO DEL COMPOSITOR ADOLFO MEJÍA
(Original para arpa)
Por: Juan David González Munévar
ANÁLISIS PRELUDIO LUMINOSIDAD DE AGUAS por Juan David
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El cuarto preludio de Adolfo Mejía fue dedicado al arpista y compositor español
Nicanor Zabaleta quien lo interpretó en una visita a Colombia. Consta de tres partes
de diferente extensión que denominaremos A, B y C.
PARTE A
El elemento musical más importante de la primera parte es un ostinato melódico-
rítmico que se presenta en la voz superior y que está formado por las notas Re, La,
y Do# en orden ascendente y descendente repartidas en un seisillo de semicorchea.
Las notas Re y Do# forman un intervalo de séptima mayor cuya sonoridad es propia
del modo lidio, el cuál era de uso frecuente en las obras de Debussy y otros
compositores impresionistas.
EE
Ejemplo 1: Compás 1: Ostinato melódico-rítmico que crea un ambiente lidio sobre el
cuál se desarrolla la primera parte.
La primera melodía que aparece sobre este ambiente, está compuesta por las notas
Fa#, Mi# y Si presentadas en dos octavas simultáneas en los compases 2 y 4.
El Mi# es una nota extraña a la armadura y junto con el Sí forma un tritono
(recuadros rojos del ejemplo 2) que no cumple las reglas tradicionales de resolución
sino que por el contrario no resuelve. Dicho procedimiento es muy frecuente en

2. música del siglo XX aunque ya compositores como Franz Liszt (1811-1886) lo
empleaban, como se puede apreciar en el “Segundo valse de Mefisto” (1881)
Compás 2
Ejemplo 2: Primer elemento melódico cuya característica interválica principal
es el tritono.
En el sexto y séptimo compás aparece en la mano izquierda (recuadro rojo del
ejemplo 3) la segunda melodía formada con notas del quinto modo pentáfono a
partir de Fa# (Fa#, La, Si, Do# y Mi). Como ya he mencionado, la escala pentáfona
y sus respectivas inversiones son de uso frecuente en las obras de los compositores
impresionistas.
Compás 7 Compás 8
Ejemplo3: Elemento melódico formado por notas del quinto modo pentáfono.
A partir del compás 10 el ostinato y la melodía presentan un desplazamiento
paralelo descendente por diferentes centros tonales con algunos cambios en la
interválica. Los recuadros azules del ejemplo 4 nos muestran el recorrido que va
siguiendo el ostinato; en el segundo recuadro , la segunda y tercera semicorcheas
ya no forman un intervalo de tercera mayor sino menor. Cómo ya hemos visto en la
obra “Improvisación”, este tipo de paralelismos son de uso frecuente por los
compositores impresionistas. Diether de la Mothe en su libro de armonía, en el
capítulo dedicado al impresionismo explica que cuando las interválicas no
permanecen exactas, como en este caso, la mixtura es de tipo tonal ya que se
adaptan a un ambiente sonoro preestablecido. En el recuadro rojo del siguiente
ejemplo se resalta la duración del procedimiento.

3. Cmaj7/E Am7/C Fmaj7/A
Compás10 Compás 11
Ejemplo 4: Mixtura tonal desde el compas 10 hasta el segundo tiempo del compás 11.
PARTE B
La sección B de la obra tiene un comienzo marcado por el uso de los acordes por
cuartas que se forman entre la melodía y las dos voces inferiores que tiene la mano
izquierda, durante los compases 15 y 16 (resaltados por los recuadros azules del
ejemplo 5). Tal como señala Persichetti, el uso de los acordes por cuartas de tres y
cuatro sonidos es característico de varios compositores del siglo XX cómo Paul
Hindemith (1895-1963) en “Nobilissimavisione”(suite orquestal) (1939), Alban Berg
(1885-1935) en “Wozzeck” (1922), Arnold Schoenberg (1874 -1951) en “Sinfonía de
cámara” Op 9 (1906), Igor Stravinsky “Septeto” (1953), Anton Webern (1883 - 1945)
en “Variaciones para Piano” (1936), entre otros (2000: 108).
Compás 15 Compás 16
Ejemplo 5: Acordes de tres sonidos por cuartas dentro de un contexto diatónico.
En los compases 17 y 18 encontramos tres elementos que han sido característicos
a lo largo de la obra. La escala pentáfona, las cuartas paralelas y la mixtura tonal.
Vemos en el recuadro azul del compás 17 (ejemplo 6) cómo las notas Si y Mi en la
mano izquierda y Do#, Fa# y Sol#, forman una escala pentáfona. En la parte débil
del 2 tiempo tenemos un acorde de tres sonidos por cuartas (recuadro rojo). En el
compás 18, vemos como el ostinato ritmo-melódico de la mano derecha se traslada
exactamente una cuarta justa abajo conservando la misma interválica mientras que
la mano izquierda también se desplaza pero sólo una tercera menor; por lo tanto es

4. una mixtura tonal y no real. El desplazamiento está representado por los recuadros
verdes del ejemplo 6.
Compás 17 Compás 18
Ejemplo 6: Mixtura tonal con material melódico de la escala pentáfona y desplazamiento
paralelo de cuartas justas
Otro elemento característico de la música en el impresionismo es el uso del intervalo
de novena y de trecena ya sea sobre acordes de séptima o como agregados al
acorde triada. En el ejemplo siguiente, vemos como Mejía utiliza estos acordes con
dichas agregaciones en el segundo y tercer tiempo del compás 19 señalados en los
recuadros azules del ejemplo 7, en dónde encontramos un Bm sobre su novena
(Do#); en la parte fuerte del tercer tiempo un C que tiene en la melodía la nota La o
sea la trecena y en la parte débil (tercer recuadro) un G con la novena agregada.
Compás 19
Ejemplo 7: Uso de acordes con intervalos agregados de novena y trecena.
También en el compás 19, en el último tiempo encontramos dos acordes por cuartas
en distintas disposiciones. En la parte fuerte del tiempo tenemos un acorde cuartal
de tres sonidos, es decir, un acorde formado por la superposición de dos intervalos
de cuarta y que en este caso lo encontramos en segunda inversión. Este acorde
está formado por las notas sol, la, re en la mano izquierda, como vemos en el
recuadro verde del ejemplo 8. Y lo acompaña una melodía en la mano derecha que

5. tiene también una construcción que sugiere la inversión de un acorde cuartal cuyas
notas son Mi, La y Si señaladas en el recuadro azul.
De forma similar ocurre en la parte débil del cuarto tiempo en donde encontramos
una formación cuartal con las notas Fa#, Sí, Fa# en la mano izquierda y Mi en la
mano derecha que completa el acorde en una disposición abierta cómo se muestra
en el recuadro rojo. Así mismo en ésta parte la melodía también sugiere la inversión
de un acorde por cuartas de tres sonidos pero ésta vez en forma descendente con
las notas Mi, Si y La que se muestran en el recuadro amarillo.
Compás 19
Ejemplo 8: Formación de acordes cuartales en distintas inversiones y disposiciones.
El uso de la serie de armónicos es a su vez otro elemento utilizado no sólo por los
compositores impresionistas sino en general por diversos compositores de las
distintas corrientes musicales del siglo XX. De la serie de armónicos se derivan,
como lo explica Persichetti, varias estructuras acordales y escalísticas cómo el
acorde triada, el acorde con séptima, el acorde con novena, los acordes por tonos
enteros, los acordes por cuartas y el acorde de cuarta aumentada.
El intervalo de quinta aumentada se produce entre los armónicos 7 y 11 y es propio
de la escala de tonos enteros. En el recuadro rojo del ejemplo 10 vemos como Mejía
en el primer tiempo del compás 20 utiliza este intervalo de quinta aumentada en la
mano izquierda formado por las notas Sol y Re# que resuelve a un Mi y luego
continua la melodía ascendentemente en la mano derecha con las notas La, Do# y
otro La en la siguiente octava. Ordenando estas notas de abajo hacia arriba,
tendríamos Sol, La, Do#, Re# y Mi que serían en éste caso los armónicos 7, 8, 10,
11 y 12. Persichetti señala que cualquier sonido produce una serie de armónicos
que se extienden hacia arriba aunque no todos son audibles.
En el segundo tiempo del compás se evidencia la construcción melódica la
utilización de las notas de un tetracordio lidio a partir de Sol como vemos en el
recuadro azul.
Presento también a continuación el cuadro de la serie de armónicos del libro de
Armonía del siglo XX de Persichetti.

6. Serie de armónicos
Compás 20
Ejemplo 9: Elementos de la serie de armónicos y del modo lidio.
El compás 21 inicia con las notas Fa#, Mi, Do# y Si que aluden al cuarto modo
pentáfono en forma descendente y que se muestra en el recuadro verde. Después
de la nota Sí, la melodía continúa su movimiento descendente pero esta vez a partir
de Sol hasta Fa# de manera diatónica por grados conjuntos formando un modo frigio
sobre Fa#. Éste es otro de los modos que retomaron los compositores
impresionistas y del S XX. La escala está señalada en el recuadro rojo como lo
muestra el ejemplo 10.

7. Compás 21
Ejemplo 10: Uso del modo Frigio
En la parte débil del tercer tiempo en el compás 22 señalada por el recuadro azul,
vemos la inclusión de un acorde cuartal de tres sonidos pero una de las dos cuartas
no es justa sino aumentada. Persichetti denomina este acorde como el acorde de
cuarta aumentada que se forma a partir de los armónicos 6, 8 y 11.
Compás 22
Ejemplo 11: Acorde de cuarta aumentada.
En el compás 23 (ejemplo 11) encontramos otro ejemplo de mixtura aunque ahora
es de tipo real ya que existe un desplazamiento paralelo vertical de las mismas
interválicas por diferentes centros, uno con bajo en Mi otro en Re y otro en Si
(recuadros azules). El procedimiento se repite posteriormente una octava abajo en
el compás 25.

8. Compás 23
Ejemplo 12: Mixtura real: Desplazamiento exacto de una estructura melódico
armónica por diferentes centros tonales.
A partir del último tiempo del compás 35 y hasta el compás 52, la obra se construye
sobre intervalos de quintas paralelas en la mano izquierda sobre las cuáles se
desarrollan diferentes motivos melódicos hasta llegar a la reexposición.
El ejemplo 13 nos señala un ostinato formado a partir del uso de quintas paralelas
y que se mantiene durante la mayor parte de ésta sección.
Acerca del uso de las quintas paralelas, Clara Isabel Rufino en su artículo
“Simbolismo e Impresionismo Musical: Debussy Y Ravel” (2006) menciona que para
Debussy eran intervalos primarios las octavas, cuartas y quintas y que las
sonoridades de estos intervalos se acercan a el organum medieval. Es decir, los
compositores impresionistas pretendieron evocar sonoridades que se habían
olvidado o restringido por mucho tiempo.
Compás 36 Compás 37
Ejemplo 13: Ostinato de quintas paralelas.

9. PARTE C (Reexposición)
En la Reexposición se vuelven a emplear los mismos elementos que ya hemos
analizado anteriormente. En el compás 78 (tres antes del final) Mejía utiliza un
acorde de D (Primer grado) en los dos primeros tiempos y en los dos últimos un Am
(Quinto grado) cómo se muestra en el ejemplo 14 señalado por los recuadros rojo y
azul. Este quinto grado es propio del modo mixolidio, el cuál, al igual que los demás
modos griegos se retomó en las obras musicales del impresionismo.
Compás 78
Ejemplo 14: Fragmento en modo mixolidio.
Podemos concluir que el preludio luminosidad de aguas emplea varios elementos
de la música impresionista como los son la armonía paralela, los intervalos de cuarta
y quinta paralelos, los acorces por cuartas de tres y cuatro sonidos y las
agregaciones de novena y trecena en algunos acordes.
Acerca de éste preludio, Ellie Anne Duque escribe:
“Con ostinati pensados para el arpa se construyen la textura y la armonía de la obra
con un colorido enteramente impresionista en donde el movimiento imita el
desplazamiento ondulado del agua, y las melodías son gotas que salpican el pasaje
acuático en toda su extensión. El tema obtiene un tratamiento difuminadode cuartas
y quintas paralelas, antiguas escalas modales, acordes sin tercera y cascadas de
arpegios.”
Adolfo Mejía Navarro (1905-1973)
Y su obra para piano

10. BIBLIOGRAFÍA
1. DUQUE, Ellie Anne. 2001. Adolfo Mejía Navarro (1905-1973) y su obra para
piano. Bogotá: Banco de la República.
2. MEJÍA, Adolfo. 1990. Obras Completas para Piano. Bogotá: Sonata
editores.
3. PERSICHETTI, Vincent. 2000 [1961]. Armonía del siglo XX. Madrid: Real
MusicaL
4. RUFINO BAQUERO, Clara Isabel. Simbolismo e Impresionismo Musical:
Debussy Y Ravel
REVISTA I+E, CSI CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan
Bosco 51 B 41008 Sevilla.