Cuadernillo de practicos 2013 completo

Historia de las
Artes Visuales I

Cuadernillo de trabajos
prácticos
Modalidad PRESENCIAL
Año 2013

Teóricos: Lic. Daniel Sánchez
Prácticos: Prof. Nicolás Bang
Prof. Laura Córdoba
Prof. Mercedes Zubiaurre

http://hav1plastica.blogspot.com.ar/

1

Formas de aprobación de la materia presencial
Actividad propuesta:
1. Entrega en tiempo y forma de todos los trabajos prácticos de la cursada
regular;
2. Elaboración de powerpoint que contengan material conceptual y
ejemplificador de cada bloque: utilización de tablas temporo-espaciales,
establecimiento y explicación de conceptos eje de bloque y análisis de
ejemplos para cada tipo de manifestación.
3. Elaboración de un trabajo integrador en formato powerpoint que recorra el
contenido total de la materia, estableciendo las diferentes metodologías de
abordaje de la obra de arte planteadas desde la cátedra.
Si alguno de los ítems anteriormente expuestos no son debidamente
cumplimentados, el alumno deberá rendir examen escrito de cada uno de los
bloques que no cumplimentara.

Entregas:
1. Los powerpoint de cierre de bloque se entregarán en las clases prácticas en las
siguientes fechas (sin excepción):
a) Bloque I y II A(separado): 30-05
b) Powerpoint integrador (Bloque I, II A y B, III): 04-07 y breve defensa
individual los días 10 y 11-07 en forma individual. Recuperatorio escrito u
oral el 31-07

2

BLOQUE I: MATERIALIZACIÓN DEL MITO.

Práctico N°1: Introducción al eje temático (18-04)
Objetivos:
 Abordar el concepto de “lo sagrado” desde la perspectiva de Mircea
Eliade.
 Comprender los conceptos de espacio sagrado y espacio profano para
poder abordarlos en los siguientes bloques temáticos.
 Conocer la estructura y función del mito.
 Iniciar un acercamiento al mito como lenguaje simbólico.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y tiempo.

Textos:

1. Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano. España, Paidós.
Introducción, Cap. I y Glosario.
2. Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona, Labor. Cap. I La
estructura de los mitos y Cap. II Prestigio mágico de los “orígenes”.
3. Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos Aires, Hachette. I
Introducción, II Naturaleza del lenguaje simbólico.

Comentario sobre la bibliografía:
Estos tres textos fundamentan el eje conceptual especificando los conceptos de
mito, acción ritual, espacio sagrado, espacio profano, símbolo y lenguaje
simbólico.
Los tres nos van a llevar a la conclusión que el lenguaje simbólico es un lenguaje
inherente al ser humano, con una lógica específica que se diferencia de la lógica
aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el lenguaje simbólico. Por
ello, se relacionan en el proceso artístico que se desarrolla en una red de sentido
mítica y sagrada, actúa como elemento que hace presente al mito a partir de la
acción ritual.
LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA HIPÓTESIS QUE CONSTRUYE EL EJE.
EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO,
CONSTRUYE UNA RED DE SENTIDO BASADA EN EL MITO DONDE LA OBRA
DE ARTE ACTÚA COMO MITO MATERIALIZADO, Y EL MITO SE HACE
PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE UTILIZA LA EXPERIENCIA
ESTÉTICA PARA CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO
COSTRUCTOR DE MUNDO.

Actividad:
Realizar un mapa conceptual que presente las relaciones que existen entre los
textos de clases prácticas.

Fecha límite de entrega: 25-04

3

Práctico N°2: La materialización mitológica en la Prehistoria: las cuevas.
(25-04)
Objetivos:
 Ubicar en tiempo y espacio el fenómeno artístico tratado en este práctico.
 Reconocer la complejidad de la producción paleolítica a partir del concepto
de dispositivo parietal.
 Comprender el aspecto simbólico de las producciones parietales.
 Conocer los alcances del desarrollo artístico del hombre paleolítico,
descubiertos hasta ahora.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y obra.

Textos:

1. Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte paleolítico, Barcelona, Ariel (1ª
edic. en francés, 1997). Introducción y capítulos 5 a 12.
2. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/

Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia artística. Lo interesante
aquí es que la dimensiona como proceso. El arte no está en la forma o el
significado de la obra, no está en el artista que la realiza, sino que eso toma
sentido en la experiencia fenomenológica del observador-público. Por eso, se
tienen que activar los tres elementos (obra, artista y observador), el sentido es
dinámico y se construye desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en
la caverna que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte bidimensional
que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena luz que a partir de la luz de
la antorcha.
La obra se con construye entre el artista, el entorno espacio-temporal, el
fenomenológico y el público-observador.
GROENEN NOS PERMITE ANALIZAR EN EL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO LA
HIPÓTESIS DE ENTENDER EL ARTE COMO PROCESO SITUACIONAL Y
RELACIONAL QUE PARTE DE LA EXPERIENCIA FENOMENOLÓGICA
MULTIDIMENSIONAL Y MULTISENSORIAL.
EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL MODERNO TIENDE A REDUCIR LOS
CONCEPTO A LEYES CONSTANTES Y UNIVERSALES. GROENEN MUESTRA EN
EL EJEMPLO DEL ARTE PALEOLÍTICO JUSTAMENTE LO CONTRARIO DE LA
EXPERIENCIA DEL PROCESO ARTÍSTICO.

Actividades:
1. Realizar una tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo)
sobre los ejemplos citados en los textos.
2. Realizar una infografía en la que se establezcan las relaciones
existentes entre los conceptos planteados por Groenen y la obra
paleolítica.

4

Práctico N°3: Iconografía del tejido andino como “imago mundi”.
Cosmovisión y arte chamánico. (02-05)
Objetivos:
 Comprender la acción de construir una pieza textil como un caso a
analizar de las producciones artísticas de la América antigua donde se
manifiesta la cosmovisión de sus productores.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y obra.

Textos:

1. AAVV. 2006. Awakhuni Tejiendo la Historia Andina. Museo de Arte
Precolombino de Chile 2006. pp11-85
2. Arnold, D.. 2000. Convertirse en persona. El tejido: La terminología
aymara de un cuerpo textil. ACTAS DE LA I JORNADA INTERNACIONAL
SOBRE TEXTILES PRECOLOMBINOS. Universidad Autónoma de
Barcelona


Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado al
tejido andino.
El texto de autores varios Awakhuni Tejiendo la Historia Andina es un raconto
histórico general del tejido andino en las culturas más importantes de esa área
cultural, las técnicas y herramientas principales y los principales temas
iconográficos, como así también su vínculo de sentido-función con el
pensamiento mítico y el orden social que se consolida a partir de ese fundamento
y que se materializa en los temas y formas del tejido.
El texto de Arnold Denise presenta una explicación del sentido del mito en la
acción de confeccionar el tejido. Por tanto, presenta la acción ritual que provoca
la materialización del mito a través de la obra.

EN EL MARCO DE ENTENDER EL CONCEPTO TEÓRICO DEL ARTE COMO
PROCESO, EN ESTE CASO SE OBSERVA EL CIRCUITO ARTISTA-OBRA Y SE
PRESENTA LA HIPÓTESIS QUE:
LA RED DE SENTIDO DEL PENSAMIENTO MÍTICO ABARCA TODAS LAS
ETAPAS DEL PROCESO ARTÍSTICO.

Actividades:
1. Realizar una tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo) sobre
los ejemplos citados para clases teóricas y prácticas.
2. Explicar por medio de una infografía la conexión simbólica que se establece
entre el mito y el textil.

5

Práctico N°4: Pensamiento mítico y logos en relieves y esculturas del
Partenón. (09-05)
Objetivos:
 Analizar el proceso de transición del sentido de la obra de arte de mito
materializado a alegoría, en el marco del nacimiento del pensamiento
filosófico griego y la sociedad de la polis
 Identificar los estilos de la escultura griega a partir de la hipótesis
propuesta por E. Gombrich y J.J. Pollit.

Textos:
1. Pollit, J.J., 1984 Arte y experiencia en la Grecia Clásica, Xarait, Bilbao, (1ª
ed. en inglés: 1972). Prólogo, Caps. 1 y 3.
2. Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la
representación, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979; segunda parte, cap. IV,
pp. 112-137.


Aquí (en el texto de Pollit, J.J.) se elige el desarrollo estilístico y del sentido de la
escultura griega entre el período arcaico y clásico, que coincide con el desarrollo
en la polis de proceso de aparición del pensamiento filosófico. En el análisis
estilístico e iconográfico de las esculturas y relieves de templos se puede observar
esta transformación.

En el texto de Gombrich, por otro lado, se plantea la hipótesis siguiente: El
modelo mimético del arte griego es la materialización del modo de pensar y
construir mundo que tiene esta cultura, basado en una mentalidad teorética y
descubridora, que se traduce en lo estilístico en un modelo de adecuación con lo
real basado en el proceso de esquema y corrección. Ese proceso que se observa
en el desarrollo estilístico, en la escultura arcaica-clásica y en los ciclos
iconográficos de los relieves escultóricos de templos emblemáticos como el de
Zeus en Olimpia y el Partenón en Atenas.

Este proceso de humanización escultórica es en parte equivalente a la
“antropogenia” que se observa en la tragedia, con la diferencia que,
mientras en la tragedia surge una pregunta acerca del destino humano y de
la polis, que de algún modo es parecido a cómo se desarrolla el programa
iconográfico del altar de Zeus en Olimpia, en el programa iconográfico del
Partenón presenta una glorificación del pueblo de Atenas con sentido
conmemorativo. Por eso se habla de un mito socio-histórico.

6

Actividades:
1. Realizar una tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo) en la
que se consignen los cambios sobre el uso y función de la escultura griega.
2. Realizar una infografía en la que se comparen estilística e
iconográficamente los frontones o frisos-metopas del Templo de Zeus en
Olimpia y el Partenón de Atenas, desde los contenidos vertidos en los
textos de Gombrich y Pollit.


7

BLOQUE II A: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE LA OBRA DE
ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo helenístico y romano

Práctico N°5: La obra de arte como alegoría. (16-05)
Objetivos:
Analizar el pasaje de construcción de sentido de la obra de arte como alegoría
a partir del período helenístico griego.
 Comprender en la alegoría la convivencia de dos aspectos que la fundan:
lo visual y lo conceptual.

Textos:
1. Preaux, C. (1978). El mundo helenístico. Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío,
Barcelona, 1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427.
2. Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol de Pérgamo. Su
redescubrimiento, su historia y su reconstrucción. Museo del estado de
Berlín.
3. Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid,
Alianza Forma. Cap. III: “Alegoría, Imágenes y Signos”, pp. 137-170.

El texto de Preaux dimensiona el cambio en la vivencia de lo sagrado, que se
desarrolla en el período helenístico, a partir de las transformaciones socio-
políticas (la caída de la Polis y la emergencia del Imperio de Alejandro y su
posterior división en reinos independientes) y del sistema de pensamiento (el
nacimiento del pensamiento filosófico y el nuevo modo de explicar la realidad
desde fundamentos lógicos y no míticos). Por un lado lo sagrado parte desde una
experiencia individual y ya no colectiva. Esto último queda reservado al culto
oficial que da fundamento a los sistemas políticos establecidos. Por ejemplo la
validez de una dinastía o los sitios de culto y asistencia históricos y pan-griegos
como Delfos u Olimpia. Esta experiencia individual requiere de un modo de
integrarse a los cultos a partir de un proceso de iniciación, que demanda una
serie de pruebas y experiencias de ayunos y trances que hacen volver la
experiencia de lo sagrado a lo corporal y sensible. Mientras que las vivencias de lo
sagrado provienen de las corrientes filosóficas (estoicismo, epicureismo, cinismo),
estas toman un valor moral y racional, tienden a ser ateas y se convierten en una
ascesis y perfeccionamiento por los caminos de la racionalidad. En cambio,
cuándo las vivencias de lo sagrado provienen de cultos de origen no griego como
los de Isis o no Olímpicos como el de Dionisos, se requiere de un ritual de
iniciación que muchas veces se mantiene en secreto y que deriva en un
movimiento contracultural que requiere de un control o acomodamiento a las
pautas que regulan la vida de los estados helenísticos para que no terminen
poniendo en crisis el orden social establecido desde el culto oficial.

Por tanto en lo que a ejemplos artísticos se refiere vinculado con el sentido de lo
sagrado en el mundo helenístico a partir de la emergencia de la obra de arte como
alegoría aparecen dos modalidades:
8

1- La presentación de la obra de arte como alegoría para fundamentar desde
lo sagrado un orden político (Como se verá en el altar de Zeus en Pérgamo
y posteriormente en el arte oficial romano)
2- La presentación de la obra de arte como alegoría para dar cuenta a partir
de un relato, una experiencia de iniciación o trance sagrado.

El texto de Max Kunze desarrolla el programa iconográfico del Altar de Zeus en
Pérgamo como ejemplo de obra de arte en el marco de un culto oficial que de
legitimidad a un proceso histórico político. En este caso la dinastía de los Atálidas
que se presentan como herederos de Telefos (Hijo de Hércules) y que en sentido
hermenéutico sus acciones político-militares repiten el sentido civilizador y de
ordenamiento del cosmos de los dioses Olímpicos. Las luchas de los Atálidas son
presentadas alegóricamente como si fueran las luchas ordenadoras de los dioses
olímpicos contra los titanes.
El texto de Onians es el que desarrolla el concepto de alegoría en el mundo
helenístico y como actúa en las artes visuales de ese período. En la última parte
del capítulo II enmarca el arte de la ciudad de Pérgamo en el período helenístico
de los Atálidas (Siglo II AC) como un arte vinculado a la filosofía estoica y cómo la
retórica alegórica de ese arte se inscribe en los valores de esta corriente filosófica.
En el capítulo III analiza el desarrollo del uso de la alegoría en el arte helenístico,
tanto desde el tema (iconografía) como los recursos retóricos visuales (poses,
atributos) y formales (el estilo).

Actividad:
1. Realizar una infografía en la que se detalle qué es y cómo trabaja la
operatoria de la alegoría, teniendo en cuenta los elementos trabajados por
los autores del práctico.


9

Práctico N° 6: La alegoría en el período imperial romano (23- 05)
Objetivos:
Analizar la construcción de sentido de la obra de arte como alegoría en el
proceso de formación del Imperio Romano
Ejemplificar dicho proceso a partir de las producciones artísticas vinculadas
a las figuras de Augusto y de Trajano.

Textos:
1. Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Forma,
Madrid, Cap. IV: El programa de renovación cultural
2. Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro del poder. “La formación de un
arte imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el Universo de las Formas.
Aguilar. Madrid
3. Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las políticas de perpetuación. La
columna trajana y el arte de la conmemoración. Traducción Molina Laura
y Andruchow Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I (Paleolítico,
Neolítico, Antigüedad Clásica) FBA UNLP. Artículo que nace de la
disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the
Roman Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D.
193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente:
<http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%2
0HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de
2010].
4. Comentario sobre la bibliografía:
Los textos aquí presentados siguen en línea con lo trabajado en la clase
correspondiente al mundo helenísitco. Los tres hablan del arte oficial
romano que está en línea con el sentido que se le daba al arte helenístico:
Un arte alegórico que justificaba el orden establecido a partir de la
divinización que le daba legitimidad a los gobernantes.
Pero en el caso de Roma hay particularidades que vale la pena destacar.
En el caso del texto de Zanker se presenta todo un programa político de
gobierno, materializado en el culto y a través de él las imágenes y que se
concentran a partir de la construcción de una figura que lo aglutina:
Augusto. En él se alegoriza a Roma y en él se alegoriza un período de edad
dorada basado en valores específicos como son la pietas (misericordia,
capacidad de argumentación y predicamento ), la pública magnificencia
(priorización de lo público y comunitario) y las mores maiorum. (Virtudes
morales públicas y privadas).
En los casos de Bianchi Bandinelli y Davies se presenta la misma
estructura para la figura de Trajano pero con el desplazamiento hacia un
culto a la personalidad, un emergente más laico basado en la figura del
emperador como líder. La columna Trajana como relato heroico y la
creación del foro como espacio conmemorativo.

10

Actividades:

1. Realizar una tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo) en la
que se consignen los ejemplos artísticos citados en los textos de clases
teóricas y prácticas con respecto a la obra artística romana.
2. Realizar una infografía en la que se desarrolle el concepto de alegoría
implementado en el período augustal o trajano, teniendo en cuenta el
indicador iconográfico alegórico y la función conmemorativa.


11

BLOQUE II B: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE LA OBRA DE ARTE
COMO ALEGORÍA.
La obra de arte como mediación discursiva del signo alegórico y del dogma.

Práctico N°8: Nacimiento de la estética medieval (06-06)
Objetivos:
 Constatar el mantenimiento del sentido de la obra de arte como alegoría,
en este caso, como materialización del dogma.
 Identificar las características formales del arte Paleocristiano y bizantino.

Textos:
1. LAGRECA, Lía, 2003, Ubicación y temática de los mosaicos de la iglesia de
San Vitale, Ravenna. Texto de circulación interna de la Cátedra.
2. Bibliografía temática complementaria: BECWITH, John: (1997) Arte
paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra; Cap. 5, pp. 113-158
3. Comentario sobre la bibliografía:
El texto de Lagreca toma como caso la Iglesia de San Vitale en Ravenna y
analiza el programa iconográfico del Coro de la iglesia que refiere al dogma de
la Eucaristía, la consagración del templo a la memoria de un Santo Martir y la
materialización del concepto denominado Cesaropapismo en un período de
esplendor del arte bizantino, como fue el reinado de Justiniano en la primera
mitad del siglo VI.
El texto de Becwith dimensiona el arte bizantino durante el período de
Justiniano y habla de la particularidad de la técnica del mosaico.

Actividad:
1. Realizar una tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo) (abierta a
inclusiones posteriores) en la que se consignen los ejemplos de obras
artísticas del período medieval y sus respectivos tipos de lectura (según
planteo de cátedra).
2. Definir en plenario junto al docente el concepto de dogma.
3. Realizar una infografía mediante la cual se relacione el concepto de dogma y
las imágenes de la Iglesia de San Vitale.


12

Práctico N°9: La alegoría en la obra de arte islámica (13-06)
Objetivos:
Identificar el carácter alegórico de la imagen islámica.
Establecer las relaciones de este arte abstracto/geométrico con el concepto de
lo divino.

Textos:
1. GRABAR, Oleg. 1980. La Alhambra. Iconografía, formas y valores. Aguilar
Madrid. Cap III y Conclusión.
2. CORRECHER, Consuelo. Un punto de partida antijardín: el oasis. Los
ocultos jardines del Islam. Revista “El jardín en la Argentina” Año 8 Nº
30. p. 38/41
3. Jardines paradigmáticos del mundo medieval. Los hispano-islámicos.
Revista “El jardín en la Argentina” Año 8, Nº 31. p. 32/36.
4. PÉREZ GÓMEZ, Rafael, 2004, Un matemático pasea por la Alhambra,
Semana europea para la Ciencia y la Tecnología, Departamento de
matemática aplicada, Universidad de Granada

El caso a analizar como ejemplo de arte islámico en el cual la obra de arte es una
alegoría que a partir de una mediación generada por una operatoria racional
presenta un concepto teológico es el de la Alhambra. Siendo un edificio laico y de
función gubernamental no escapa de la cosmovisión totalizadora del islám. En
este caso, la decoración geométrica y su sistema de diferentes formas de partición
del plano son la alegoría del dogma que enuncia que Ala está en todos lados y que
por tanto es uno y múltiple a la vez.
El texto de Oleg Grabar presenta la problemática de entender este arte como un
programa iconográfico alegórico.
El texto de Correcher plantea también el uso del jardín islámico como un planteo
alegórico para ampliar por medio de la mayor cantidad de sentidos (a la vista y el
sonido se le suma el olfato) la experiencia sagrada de entender a Ala como un
continuo uno y múltiple.
Finalmente el texto de Rafael Gómez explica desde el fundamento matemático la
lógica de las formas abstractas que están presentes en los murales y relieves de
la Alhambra.

Actividad:
1. Ubicar en la tabla temporo-espacial (línea de tiempo) realizada en la clase
anterior, los ejemplos que corresponden a la obra islámica.
2. Realizar una infografía mediante la cual se responda a los siguientes
interrogantes ¿Por qué se puede decir que la “decoración” en la obra
islámica es también una alegoría del dogma? ¿De qué manera se lleva
adelante la alegoría?

13

BLOQUE III: PROFANO-SAGRADO. La obra de arte como apropiación
individual. De materialización del dogma a la de un temperamento.

Práctico N°10: La obra de arte como sistema de comunicación visual (20-06)
Objetivos:
Reconocer el arte heráldico como sistema de comunicación visual.
Analizar las normas compositivas de escudos y blasones

Textos:
1. PASTOUREAU, Michel (2006). Una historia simbólica de la Edad Media.
Capítulo 1 EL símbolo medieval. Como lo imaginario forma parte de la
realidad. Cap. VII Ver los colores en la Edad Media. ¿Es posible una
historia de los colores? y los capítulos XI y XII El Emblema. El nacimiento
de los escudos de armas. De la identidad individual a la identidad familiar.
De los escudos de armas a las banderas. Génesis medieval de los
emblemas nacionales

Actividades:
1. Ubicar en la tabla temporo-espacial (línea de tiempo) realizada en las
clases anteriores, los ejemplos que corresponden a la heráldica.
2. Retomando el mapa conceptual realizado en el Bloque I, y los conceptos de
PROFANO y SAGRADO, armar un nuevo cuadro que explicite las
características de cada ámbito, enfatizando el aspecto de la no-exclusión
de cada uno de ellos.
3. Mediante una infografía, responder a los siguientes interrogantes: ¿Por qué
la heráldica puede entenderse como la manifestación artística del ámbito
individual? ¿En qué sentido puede hablarse ya de sistema de comunicación
visual profano?


14

Práctico N°11: La emergencia de lo humano en la obra de arte. (27-06)
Objetivos:
Analizar los estilos o sistemas de representación de los períodos románico y
gótico, y los programas iconográficos utilizados.
Observar y señalar las diferencias y/o semejanzas entre la imagen laica y la
imagen sagrada en el arte gótico.

Textos:
1. GEESE, Uwe: “La escultura gótica en Francia, Italia, Alemania e
Inglaterra” (selección), en TOMAN, R. (a cargo de la edición), El gótico –
Arquitectura – Escultura – Pintura, Colonia, Könemann, 1999 (primera
edición en alemán, 1999).
2. GEESE, Uwe, “La escultura románica. Imagen y significado” en El
románico. Arquitectura – escultura – pintura. Edición a cargo de Rolf
Toman. Colonia, Könemann, 1996. Parte IX: El arte.

Actividades:
1. Ubicar en la tabla temporo-espacial (línea de tiempo) realizada en las
clases anteriores, los ejemplos que corresponden a la aparición de “lo
humano” dentro de la obra de arte.
2. Realizar una infografía en la que se comparen un portal románico y uno
gótico, trabajando los indicadores estilísticos, técnicos e iconográficos,
respondiendo con todo ello el siguiente interrogante: ¿En qué sentido
puede decirse que la obra de arte religiosa de la época ha virado hacia el
aspecto humano?

15

Práctico N°12: La obra de arte, como mediación discursiva alegórica de un
temperamento. (04-07)
Objetivos:
 Reconocer el cambio conceptual en el que la obra de arte de la Baja Edad
Media sufre con respecto a su relación con el artista y el circuito del arte,
atendiendo al concepto de temperamento.

Textos:
1. GONZALEZ DORESTE, Dulce Ma.: A propósito de algunas
reinterpretaciones de La dame à la licorne: ¿la sombra de Guillaume de
Lorris es tan alargada? Universidad de La Laguna.
2. VERDÓN, Jean: El amor en la Edad Media. La carne, el sexo y el
sentimiento, Paidós, Barcelona, 2008; Segunda parte, Lo imaginado, pp.
75-170.
3. Bibliografía temática complementaria: LE GOFF, Jacques: Héroes,
maravillas y leyendas de la Edad Media. Ed. Paidós, Buenos Aires 2010.

Actividad:
1. Completar la tabla de ubicación temporo-espacial (línea de tiempo) de los
ejemplos de bloque y entregarla al docente.
2. Definir en plenario junto al docente el concepto de Temperamento.
3. Realizar un informe en el que se justifique, mediante el análisis de caso al
siguiente cuestionamiento: ¿Qué elementos se presentan en los ejemplos
propuestos que se traducen como la manifestación del temperamento?

16

Instructivo
Facultad de Bellas Artes. UNLP
Cátedra: HAV I-2013
Docentes: Prof. Daniel Sánchez, Prof. Ana Lía Báez.

Infografía: Gráfico diseñado con medios digitales, para comunicar con precisión,
claridad y correctamente, la información contenida en una historia, sobre una
historia o de una historia.

Objetivo general: Procesar la información gráficamente.
Objetivo específico: Elaborar conceptos significativos

Una infografía, debe:

a) presentar el mensaje informativo de forma autónoma, es decir, ha de
explicarse por sí misma, tener unidad informativa plena e independiente.
b) contener la información suficiente para responder a los cinco
interrogantes: qué, quién, por qué, cuándo, cómo, dónde y además incluir
con qué efectos.
c) ubicar el acontecimiento en tiempo y espacio.
d) tener inicio, desarrollo y final. Puede enunciar una historia (y completar
una información que también se ofrece textualmente) o contarla completa.
e) llevar un título y debajo del mismo, una breve explicación sobre el
contenido general o idea principal.
f) encerrar en cajas, bocadillos o nubes sus textos cortos, breves y concisos
(como un pie de foto). Se pueden presentar numerados y ser una pauta
para el orden.
g) consignar en cada imagen los datos que identifiquen el caso: nombres,
títulos, obras, fechas, lugares, características, etc.
h) mencionar fuentes bibliográficas y autores.

Realización

a) Leer el o los textos indicados para la actividad y hacer una red conceptual
b) ampliar la información de la red conceptual hasta convertirla en un mapa
conceptual y agregar gráficos, estadísticas, mapas, fotos de los casos
estudiados en clase con los datos solicitados en el ítem g) para infografías.
c) Bosquejar con estos elementos un primer diseño de infografía.
d) Verificar pertinencia de datos, imágenes, conceptos y relaciones.
e) Reorganizar varias veces los elementos del mensaje y establecer la exacta
correlación entre lo que se quiere comunicar y la forma de hacerlo.
f) Presentar ante compañeros de clase y docentes, los diseños, para su
aceptación y/o modificación.

Tutoriales para hacer infografías con Power Point:

http://issuu.com/anarc/docs/tutorial_para_infograf_as

17

http://es.scribd.com/doc/35194187/tutorial-para-infografias

http://escueladopazo.org/capacitacion/?p=20

Recursos TIC para crear infografías.

http://www.totemguard.com/aulatotem/2012/04/como-crear-bellas-infografias-
sin-saber-diseno-grafico/

http://infografia.info/herramientas-para-crear-infografias-gratis/

http://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-hacer-una-buena-
infografia.html

http://pruebasypracticas.bogspothhttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011
/04/como-hacer-una-buena-
infografia.htmlttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-hacer-una-
buena-nfografia.htmlhttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-
hacer-una-buena-infografia.html

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