Cuadernillo de practicos 2014

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Historia de las
Artes Visuales I
Cuadernillo de trabajos
prácticos
Modalidad PRESENCIAL
Año 2014
Teóricos: Lic. Daniel Sánchez
Prácticos: Prof. Nicolás Bang
Prof. Laura Córdoba
Prof. Mercedes Zubiaurre

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Formas de aprobación de la materia presencial
Actividad propuesta:
1. Entrega en tiempo y forma de todos los trabajos prácticos de la cursada
regular;
2. Elaboración de powerpoint que contengan material conceptual y
ejemplificador de cada bloque: utilización de tablas temporo-espaciales,
establecimiento y explicación de conceptos eje de bloque y análisis de
ejemplos para cada tipo de manifestación.
3. Elaboración de un trabajo integrador en formato powerpoint que recorra el
contenido total de la materia, estableciendo las diferentes metodologías de
abordaje de la obra de arte planteadas desde la cátedra.
Si alguno de los ítems anteriormente expuestos no son debidamente
cumplimentados, el alumno deberá rendir examen escrito de cada uno de los
bloques que no cumplimentara.
Entregas:
1. Los powerpoint de cierre de bloque se entregarán en las clases prácticas en las
siguientes fechas (sin excepción):
a) Bloque I y II A(separado): 12-06
b) Powerpoint integrador (Bloque I, II A y B, III): 10-07 y breve defensa
individual 17-07 en forma individual. Recuperatorio escrito u oral el 06-08

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BLOQUE I: MATERIALIZACIÓN DEL MITO.
Práctico N°1: Introducción al eje temático (24-04)
Objetivos:
 Abordar el concepto de “lo sagrado” desde la perspectiva de Mircea
Eliade.
 Comprender los conceptos de espacio sagrado y espacio profano para
poder abordarlos en los siguientes bloques temáticos.
 Conocer la estructura y función del mito.
 Iniciar un acercamiento al mito como lenguaje simbólico.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y tiempo.
Textos:
1. Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano. España, Paidós.
Introducción, Cap. I y Glosario.
2. Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona, Labor. Cap. I La
estructura de los mitos y Cap. II Prestigio mágico de los “orígenes”.
3. Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos Aires, Hachette. I
Introducción, II Naturaleza del lenguaje simbólico.
Comentario sobre la bibliografía:
Estos tres textos fundamentan el eje conceptual especificando los conceptos de
mito, acción ritual, espacio sagrado, espacio profano, símbolo y lenguaje
simbólico.
Los tres nos van a llevar a la conclusión que el lenguaje simbólico es un lenguaje
inherente al ser humano, con una lógica específica que se diferencia de la lógica
aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el lenguaje simbólico. Por
ello, se relacionan en el proceso artístico que se desarrolla en una red de sentido
mítica y sagrada, actúa como elemento que hace presente al mito a partir de la
acción ritual.
LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA HIPÓTESIS QUE CONSTRUYE EL EJE.
EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO,
CONSTRUYE UNA RED DE SENTIDO BASADA EN EL MITO DONDE LA OBRA
DE ARTE ACTÚA COMO MITO MATERIALIZADO, Y EL MITO SE HACE
PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE UTILIZA LA EXPERIENCIA
ESTÉTICA PARA CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO
COSTRUCTOR DE MUNDO.
Actividad:
1. Realizar una línea temporo-espacial ubicando los casos vistos en clases
teóricas y prácticas;
2. Realizar un registro escrito de los textos de prácticos, estableciendo:
palabras clave, ideas principales e ideas secundarias.
Fecha límite de entrega: 08-05

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Práctico N°2: La materialización mitológica en la Prehistoria: las cuevas.
(08-05)
Objetivos:
 Ubicar en tiempo y espacio el fenómeno artístico tratado en este práctico.
 Reconocer la complejidad de la producción paleolítica a partir del concepto
de dispositivo parietal.
 Comprender el aspecto simbólico de las producciones parietales.
 Conocer los alcances del desarrollo artístico del hombre paleolítico,
descubiertos hasta ahora.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y obra.
Textos:
1. Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte paleolítico, Barcelona, Ariel (1ª
edic. en francés, 1997). Introducción y capítulos 5 a 12.
2. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/
Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia artística. Lo interesante
aquí es que la dimensiona como proceso. El arte no está en la forma o el
significado de la obra, no está en el artista que la realiza, sino que eso toma
sentido en la experiencia fenomenológica del observador-público. Por eso, se
tienen que activar los tres elementos (obra, artista y observador), el sentido es
dinámico y se construye desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en
la caverna que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte bidimensional
que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena luz que a partir de la luz de
la antorcha.
La obra se con construye entre el artista, el entorno espacio-temporal, el
fenomenológico y el público-observador.
Groenen nos permite analizar en el arte paleolítico europeo la hipótesis de
entender el arte como proceso situacional y relacional que parte de la experiencia
fenomenológica multidimensional y multisensorial.
El pensamiento occidental moderno tiende a reducir los concepto a leyes
constantes y universales. Groenen muestra en el ejemplo del arte paleolítico
justamente lo contrario de la experiencia del proceso artístico.
Actividades:
3. Realizar una red conceptual utilizando como base el registro escrito del
punto 2, y estableciendo mediante su organización, una red de sentido.

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Práctico N°3: Iconografía del tejido andino como “imago mundi”.
Cosmovisión y arte chamánico. (15-05)
Objetivos:
 Comprender la acción de construir una pieza textil como un caso a
analizar de las producciones artísticas de la América antigua donde se
manifiesta la cosmovisión de sus productores.
 Establecer los vínculos entre mito, acción ritual y obra.
Textos:
 Golte Jürgen. 2009. 12-54. 255-286. Moche. Cosmología y Sociedad. Una
interpretación iconográfica. Centro Bartolomé de las casas. Lima. Instituto de
estudios peruanos.
 El texto sitúa la dimensión mítica de las imágenes de la cerámica mochica,
tanto en su modelado como en su construcción bi-dimensional.
 En la introducción describe el universo y la cosmovisión que regía la
cultura moche y el estrecho vínculo que existía entre el mito, el ritual y las obras
que describen los mismos. En la presentación del caso del “baile de la soga” lo
analiza en el marco del pensamiento mítico y la acción ritual desde una
metodología iconográfica.
Actividades:
punto 2, y estableciendo mediante su organización, una red de sentido.

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Práctico N°4: Pensamiento mítico y logos en relieves y esculturas del
Partenón. (22-05)
Objetivos:
 Analizar el proceso de transición del sentido de la obra de arte de mito
materializado a alegoría, en el marco del nacimiento del pensamiento
filosófico griego y la sociedad de la polis
 Identificar los estilos de la escultura griega a partir de la hipótesis
propuesta por E. Gombrich y J.J. Pollit.
Textos:
Pandermalis Dimitrios y otros. 2009. Acropolis museum short guide. Athens.
Stamatia Eleftheratou. (Traducción cátedra).
Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la
representación, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979; segunda parte, cap. IV, pp. 112-
137.
Documental Discovery Channel. 2001. El misterio del Partenón.
www.youtube.com/watch?v=mHQJLKYVM_8
Aquí se elige el desarrollo estilístico y del sentido de la escultura griega entre el
período arcaico y clásico, que coincide con el desarrollo en la polis de proceso de
aparición del pensamiento filosófico. En el análisis estilístico e iconográfico de las
esculturas y relieves de templos se puede observar esta transformación.
En el texto de Gombrich se plantea la hipótesis siguiente: El modelo mimético del
arte griego es la materialización del modo de pensar y construir mundo que tiene
esta cultura, basado en una mentalidad teorética y descubridora, que se traduce
en lo estilístico en un modelo de adecuación con lo real basado en el proceso de
esquema y corrección. Ese proceso que se observa en el desarrollo estilístico, en
la escultura arcaica-clásica y en los ciclos iconográficos de los relieves
escultóricos de templos emblemáticos como el de Zeus en Olimpia y el Partenón
en Atenas.
Este proceso de humanización escultórica es en parte equivalente a la
“antropogenia” que se observa en la tragedia, con la diferencia que, mientras en
la tragedia surge una pregunta acerca del destino humano y de la polis, que de
algún modo es parecido a cómo se desarrolla el programa iconográfico del altar de
Zeus en Olimpia, en el programa iconográfico del Partenón presenta una
glorificación del pueblo de Atenas con sentido conmemorativo. Por eso se habla
de un mito socio-histórico.
Actividades:

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punto 2, y estableciendo mediante su organización, una red de sentido que
incluya los conceptos vertidos en la totalidad de los textos.

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BLOQUE II A: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE LA OBRA DE
ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo helenístico y romano
Práctico N°5: La obra de arte como alegoría. (29-05)
Objetivos:
Analizar el pasaje de construcción de sentido de la obra de arte como alegoría
a partir del período helenístico griego.
 Comprender en la alegoría la convivencia de dos aspectos que la fundan:
lo visual y lo conceptual.
Textos:
1. Preaux, C. (1978). El mundo helenístico. Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío,
Barcelona, 1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427.
2. Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol de Pérgamo. Su
redescubrimiento, su historia y su reconstrucción. Museo del estado de
Berlín.
El texto de Preaux dimensiona el cambio en la vivencia de lo sagrado, que se
desarrolla en el período helenístico, a partir de las transformaciones socio-
políticas (la caída de la Polis y la emergencia del Imperio de Alejandro y su
posterior división en reinos independientes) y del sistema de pensamiento (el
nacimiento del pensamiento filosófico y el nuevo modo de explicar la realidad
desde fundamentos lógicos y no míticos). Por un lado lo sagrado parte desde una
experiencia individual y ya no colectiva. Esto último queda reservado al culto
oficial que da fundamento a los sistemas políticos establecidos. Por ejemplo la
validez de una dinastía o los sitios de culto y asistencia históricos y pan-griegos
como Delfos u Olimpia. Esta experiencia individual requiere de un modo de
integrarse a los cultos a partir de un proceso de iniciación, que demanda una
serie de pruebas y experiencias de ayunos y trances que hacen volver la
experiencia de lo sagrado a lo corporal y sensible. Mientras que las vivencias de lo
sagrado provienen de las corrientes filosóficas (estoicismo, epicureismo, cinismo),
estas toman un valor moral y racional, tienden a ser ateas y se convierten en una
ascesis y perfeccionamiento por los caminos de la racionalidad. En cambio,
cuándo las vivencias de lo sagrado provienen de cultos de origen no griego como
los de Isis o no Olímpicos como el de Dionisos, se requiere de un ritual de
iniciación que muchas veces se mantiene en secreto y que deriva en un
movimiento contracultural que requiere de un control o acomodamiento a las
pautas que regulan la vida de los estados helenísticos para que no terminen
poniendo en crisis el orden social establecido desde el culto oficial.
Por tanto en lo que a ejemplos artísticos se refiere vinculado con el sentido de lo
sagrado en el mundo helenístico a partir de la emergencia de la obra de arte como
alegoría aparecen dos modalidades:

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1- La presentación de la obra de arte como alegoría para fundamentar desde
lo sagrado un orden político (Como se verá en el altar de Zeus en Pérgamo
y posteriormente en el arte oficial romano)
2- La presentación de la obra de arte como alegoría para dar cuenta a partir
de un relato, una experiencia de iniciación o trance sagrado.
El texto de Max Kunze desarrolla el programa iconográfico del Altar de Zeus en
Pérgamo como ejemplo de obra de arte en el marco de un culto oficial que de
legitimidad a un proceso histórico político. En este caso la dinastía de los Atálidas
que se presentan como herederos de Telefos (Hijo de Hércules) y que en sentido
hermenéutico sus acciones político-militares repiten el sentido civilizador y de
ordenamiento del cosmos de los dioses Olímpicos. Las luchas de los Atálidas son
presentadas alegóricamente como si fueran las luchas ordenadoras de los dioses
olímpicos contra los titanes.
Actividad:
punto 2 y una imagen que permita ejemplificar en un caso concreto.

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Práctico N° 6: La alegoría en el período imperial romano (05-06)
Objetivos:
Analizar la construcción de sentido de la obra de arte como alegoría en el
proceso de formación del Imperio Romano
Ejemplificar dicho proceso a partir de las producciones artísticas vinculadas
a las figuras de Augusto y de Trajano.
Textos:
1. Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Forma,
Madrid, Cap. IV: El programa de renovación cultural
2. Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro del poder. “La formación de un
arte imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el Universo de las Formas.
Aguilar. Madrid
3. Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las políticas de perpetuación. La
columna trajana y el arte de la conmemoración. Traducción Molina Laura y
Andruchow Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I (Paleolítico,
Neolítico, Antigüedad Clásica) FBA UNLP. Artículo que nace de la
disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the
Roman Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D.
193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente:
<http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%2
0HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de
2010].
Los textos aquí presentados siguen en línea con lo trabajado en la clase
correspondiente al mundo helenísitco. Los tres hablan del arte oficial romano que
está en línea con el sentido que se le daba al arte helenístico: Un arte alegórico
que justificaba el orden establecido a partir de la divinización que le daba
legitimidad a los gobernantes.
Pero en el caso de Roma hay particularidades que vale la pena destacar. En el
caso del texto de Zanker se presenta todo un programa político de gobierno,
materializado en el culto y a través de él las imágenes y que se concentran a
partir de la construcción de una figura que lo aglutina: Augusto. En él se
alegoriza a Roma y en él se alegoriza un período de edad dorada basado en
valores específicos como son la pietas (misericordia, capacidad de argumentación
y predicamento ), la pública magnificencia (priorización de lo público y
comunitario) y las mores maiorum. (Virtudes morales públicas y privadas).
En los casos de Bianchi Bandinelli y Davies se presenta la misma estructura para
la figura de Trajano pero con el desplazamiento hacia un culto a la personalidad,
un emergente más laico basado en la figura del emperador como líder. La
columna Trajana como relato heroico y la creación del foro como espacio
conmemorativo.
Actividades:

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3. Realizar un mapa conceptual utilizando como base el registro escrito del
punto 2 y una imagen que permita ejemplificar en un caso concreto,
estableciendo en ella, relaciones conceptuales y de sentido.

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BLOQUE II B: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE LA OBRA DE ARTE
COMO ALEGORÍA.
La obra de arte como mediación discursiva del signo alegórico y del dogma.
Práctico N°7: Nacimiento de la estética medieval (19-06)
Objetivos:
 Constatar el mantenimiento del sentido de la obra de arte como alegoría,
en este caso, como materialización del dogma.
 Identificar las características formales del arte Paleocristiano y bizantino.
Textos:
1. LAGRECA, Lía, 2003, Ubicación y temática de los mosaicos de la iglesia de
San Vitale, Ravenna. Texto de circulación interna de la Cátedra.
2. Bibliografía temática complementaria: BECWITH, John: (1997) Arte
paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra; Cap. 5, pp. 113-158
3. Comentario sobre la bibliografía:
El texto de Lagreca toma como caso la Iglesia de San Vitale en Ravenna y
analiza el programa iconográfico del Coro de la iglesia que refiere al dogma de
la Eucaristía, la consagración del templo a la memoria de un Santo Martir y la
materialización del concepto denominado Cesaropapismo en un período de
esplendor del arte bizantino, como fue el reinado de Justiniano en la primera
mitad del siglo VI.
El texto de Becwith dimensiona el arte bizantino durante el período de
Justiniano y habla de la particularidad de la técnica del mosaico.
Actividad:
3. Realizar un mapa conceptual utilizando como base el registro escrito del
punto 2 y una imagen que permita ejemplificar en un caso concreto,
estableciendo en ella, relaciones conceptuales y de sentido.

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Práctico N°8: La alegoría en la obra de arte islámica (26-06)
Objetivos:
Identificar el carácter alegórico de la imagen islámica.
Establecer las relaciones de este arte abstracto/geométrico con el concepto de
lo divino.
Textos:
1. GRABAR, Oleg. 1980. La Alhambra. Iconografía, formas y valores. Aguilar
Madrid. Cap III y Conclusión.
2. CORRECHER, Consuelo. Un punto de partida antijardín: el oasis. Los
ocultos jardines del Islam. Revista “El jardín en la Argentina” Año 8 Nº
30. p. 38/41. Jardines paradigmáticos del mundo medieval. Los hispano-
islámicos. Revista “El jardín en la Argentina” Año 8, Nº 31. p. 32/36.
3. PÉREZ GÓMEZ, Rafael, 2004, Un matemático pasea por la Alhambra,
Semana europea para la Ciencia y la Tecnología, Departamento de
matemática aplicada, Universidad de Granada
El caso a analizar como ejemplo de arte islámico en el cual la obra de arte es una
alegoría que a partir de una mediación generada por una operatoria racional
presenta un concepto teológico es el de la Alhambra. Siendo un edificio laico y de
función gubernamental no escapa de la cosmovisión totalizadora del islám. En
este caso, la decoración geométrica y su sistema de diferentes formas de partición
del plano son la alegoría del dogma que enuncia que Ala está en todos lados y que
por tanto es uno y múltiple a la vez.
El texto de Oleg Grabar presenta la problemática de entender este arte como un
programa iconográfico alegórico.
El texto de Correcher plantea también el uso del jardín islámico como un planteo
alegórico para ampliar por medio de la mayor cantidad de sentidos (a la vista y el
sonido se le suma el olfato) la experiencia sagrada de entender a Ala como un
continuo uno y múltiple.
Finalmente el texto de Rafael Gómez explica desde el fundamento matemático la
lógica de las formas abstractas que están presentes en los murales y relieves de
la Alhambra.
Actividad:
3. Realizar una infografía en la que se establezcan lazos conceptuales y de
sentido con las imágenes que, a su entender, mejor demuestren el sentido
del caso estudiado. Utilizando para su ejecución, registro escrito, línea
temporo-espacial, imagen y mapa conceptual

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BLOQUE III: PROFANO-SAGRADO. La obra de arte como apropiación
individual. De materialización del dogma a la de un temperamento.
Práctico N°10: La obra de arte como sistema de comunicación visual (03-07)
Objetivos:
Reconocer el arte heráldico como sistema de comunicación visual.
Analizar las normas compositivas de escudos y blasones
Textos:
1. PASTOUREAU, Michel (2006). Una historia simbólica de la Edad Media.
Capítulo 1 EL símbolo medieval. Como lo imaginario forma parte de la
realidad. Cap. VII Ver los colores en la Edad Media. ¿Es posible una
historia de los colores? y los capítulos XI y XII El Emblema. El nacimiento
de los escudos de armas. De la identidad individual a la identidad familiar.
De los escudos de armas a las banderas. Génesis medieval de los
emblemas nacionales
El primer error que se comete cuando se empieza a abordar la historia es creer
que las experiencias de apropiación y construcción de la realidad, especialmente
la simbólica, es universal en términos como se estudia la naturaleza o la física.
El mundo medieval no es un mundo de hechos positivos sino de señales
interpretables. Un cometa no es tanto un hecho físico astronómico como un
mensaje. Este modo de comprender modifica por ejemplo la experiencia del color.
Una producción visual medieval no se analiza desde las armonías de un círculo
cromático basado en la física sino en función de lo que esos colores representan
simbólicamente en relación a las creencias y valores imperantes. El azul, por
ejemplo, nunca puede ser un color frío si forma parte del manto de la Virgen de la
Anunciación por ejemplo. Del mismo modo los emblemas, escudos de armas y los
futuros símbolos nacionales, no eran simples imágenes abstractas que
comunicaban y se interpretaban mediante la mediación discursiva un mensaje.
Eran elementos palpables de identidad y reconocimiento de sí mismo en un
colectivo o a través de una genealogía familiar o comunitaria. Del mismo modo en
que la Edad Media es un mundo de señales interpretables, es un mundo de
gestos y objetos que tienen valor de presencia constitutiva. Así como se hace
vasallo a alguien sin firmar ningún contrato sino con un gesto de manumisión, o
se arma caballero a partir de una preparación y acto de movimiento de espada, se
da señal positiva de pertenencia a partir de una vestimenta, el portar un escudo o
un emblema. Por eso el valor de lo simbólico para analizar los hechos y la
dinámica de la sociedad medieval, como así también su proceso artístico, aunque
sea laico o profano.

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Actividades:
3. Realizar una infografía en la que se establezcan lazos conceptuales y de
sentido con las imágenes que, a su entender, mejor demuestren el sentido
del caso estudiado. Utilizando para su ejecución, registro escrito, línea
temporo-espacial, imagen y mapa conceptual

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Instructivo
Facultad de Bellas Artes. UNLP
Cátedra: HAV I-2013
Docentes: Prof. Daniel Sánchez, Prof. Ana Lía Báez.
Infografía: Gráfico diseñado con medios digitales, para comunicar con precisión,
claridad y correctamente, la información contenida en una historia, sobre una
historia o de una historia.
Objetivo general: Procesar la información gráficamente.
Objetivo específico: Elaborar conceptos significativos
Una infografía, debe:
a) presentar el mensaje informativo de forma autónoma, es decir, ha de
explicarse por sí misma, tener unidad informativa plena e independiente.
b) contener la información suficiente para responder a los cinco
interrogantes: qué, quién, por qué, cuándo, cómo, dónde y además incluir
con qué efectos.
c) ubicar el acontecimiento en tiempo y espacio.
d) tener inicio, desarrollo y final. Puede enunciar una historia (y completar
una información que también se ofrece textualmente) o contarla completa.
e) llevar un título y debajo del mismo, una breve explicación sobre el
contenido general o idea principal.
f) encerrar en cajas, bocadillos o nubes sus textos cortos, breves y concisos
(como un pie de foto). Se pueden presentar numerados y ser una pauta
para el orden.
g) consignar en cada imagen los datos que identifiquen el caso: nombres,
títulos, obras, fechas, lugares, características, etc.
h) mencionar fuentes bibliográficas y autores.
Realización
a) Leer el o los textos indicados para la actividad y hacer una red conceptual
b) ampliar la información de la red conceptual hasta convertirla en un mapa
conceptual y agregar gráficos, estadísticas, mapas, fotos de los casos
estudiados en clase con los datos solicitados en el ítem g) para infografías.
c) Bosquejar con estos elementos un primer diseño de infografía.
d) Verificar pertinencia de datos, imágenes, conceptos y relaciones.
e) Reorganizar varias veces los elementos del mensaje y establecer la exacta
correlación entre lo que se quiere comunicar y la forma de hacerlo.
f) Presentar ante compañeros de clase y docentes, los diseños, para su
aceptación y/o modificación.
Tutoriales para hacer infografías con Power Point:
http://issuu.com/anarc/docs/tutorial_para_infograf_as

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http://es.scribd.com/doc/35194187/tutorial-para-infografias
http://escueladopazo.org/capacitacion/?p=20
Recursos TIC para crear infografías.
http://www.totemguard.com/aulatotem/2012/04/como-crear-bellas-infografias-
sin-saber-diseno-grafico/
http://infografia.info/herramientas-para-crear-infografias-gratis/
http://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-hacer-una-buena-
infografia.html
http://pruebasypracticas.bogspothhttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011
/04/como-hacer-una-buena-
infografia.htmlttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-hacer-una-
buena-nfografia.htmlhttp://pruebasypracticas.blogspot.com/2011/04/como-
hacer-una-buena-infografia.html

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