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 Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que
existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en
el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener
relación con el anterior y servir de base al siguiente. Tiene que evitar el salto
de raccord.
 El raccord puede existir a nivel de los objetos o puede existir a nivel del
espacio y tiempo. La persona encargada de mantener el raccord entre cada
plano es la script , secretario/a de rodaje encargado/a de los códigos de
tiempo y de la continuidad visual y auditiva. Por ejemplo, si un personaje
tiene la chaqueta abierta, el siguiente plano deberá mantenerla abierta. En las
escenas en las que los personajes están comiendo, bebiendo o fumando es
frecuente encontrar este tipo de errores.
 La continuidad narrativa y la perceptiva contemplan dos elementos
variables en distintos grados que vemos a continuación:
 El primero es la continuidad de la narración que parte de la grabación en la
totalidad de la escena y todo lo que acontece en una toma a la gran elipsis,
con cortes significativos en los que el espectador rellena los huecos.
 El segundo es la continuidad espacio temporal que parte en este caso desde la
grabación de la totalidad de la escena en el mismo escenario y el mismo
tiempo hasta la disgregación de la grabación en distintos escenarios y tiempos
narrativos (pensad, por ejemplo en flashbacks).
 Cuando se pasa de un plano a otro, del mismo motivo, se debe realizar un salto
proporcional evitándose las escalas sucesivas. Por ejemplo , pasar de un plano
americano (PA) a un plano medio (PM). Cuando se pasa en la misma situación
de una escala a otra muy diferente, también se produce un problema de
raccord.
“Django”,Quentin Tarantino,2013
 Al igual que con la escala, el cambio de ángulo ha de ser proporcional. Una
pequeña variación en el ángulo no es necesaria y se percibe como ruido.
Cuando la diferencia es excesiva ( pasar de un picado pronunciado a un fuerte
contrapicado) el espectador no puede relacionarlos entre sí, dándose otro
problema de raccord.
 Cuando desplazamos la cámara para
grabar un nuevo plano del mismo
sujeto hay que respetar dos reglas:
 Regla de los 30º: un cambio
inferior a un ángulo de 30º es
innecesario, y el espectador lo
percibe como ruido.
 Regla de los 180º o ley del eje: un
cambio superior a 180º produce un
problema de raccord denominado
salto de eje, distorsionando por
completo la posición y movimiento
relativo de los elementos de la
composición.
 El movimiento de objetos y personajes siempre debe realizarse en relación a
los lados de la pantalla, independientemente de cómo suceda en la realidad:
 Dos personajes que van al encuentro uno de otro deben moverse siempre
hacia lados distintos de la pantalla
 Un personaje que persigue a otro se moverá hacia el mismo lado de la
pantalla.
 Correspondencia de miradas: este es un aspecto importante de
continuidad. Los ejes de mirada tienen que corresponderse para mostrar que
los dos actores se están mirando entre sí. Por supuesto, es posible que en
realidad no hayan estado juntos en rodaje, pero la edición de los planos crea
esta relación.
 Como nunca se suelen grabar los planos según la continuidad del guión , sino
que se agrupan según escenarios, actores, etc., es frecuente que se produzcan
errores de raccord en objetos, romas de personajes, maquillajes ,etc.
 Continuidad en la óptica: al pasar de un plano a otro en la misma escena se
debe conservar la distancia focal, porque si no se hace cambian las
dimensiones y proporciones del espacio.
 Continuidad en la iluminación: que no haya cambios repentinos de
tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.
 Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a
diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen
directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de
puntuación. Son las transiciones, un recurso tan antiguo como el cine
mudo.
 La inmensa mayoría de los planos de cualquier película se unían entre sí al
corte: acaba uno y empieza otro, sin más. Sin embargo muy pronto se empezó
a experimentar con otras formas de pasar de un plano al siguiente.
 El corte: es el paso de un plano a otro sin ningún tipo de puntuación. Las
películas están llenas de este tipo de transiciones que aceleran el ritmo de la
película cuando el director decide que no es necesario mostrar todo el
contenido.
 Un caso especialmente llamativo de este tipo de transición es el que tiene
lugar repetidamente en la escena del asesinato de Janet Leigh en Psicosis.
Según confesión de Hitchcock, la cámara ocupó setenta posiciones diferentes
en su filmación. La escena contiene múltiples cortes y dura cuarenta y cinco
segundos. Hitchcock tardó siete días en filmarla.
 Los fundidos: Existen principalmente dos tipos de fundidos: en blanco y en
negro, aunque lógicamente se pueden usar colores diversos. La técnica
consiste en que el plano saliente adopta ese color, negro o blanco
generalmente, el cual permanece en pantalla durante unos instantes hasta dar
paso al plano siguiente, que abre desde el mismo color.
 Encadenado: consiste en entrelazar dos planos, uno saliente y otro entrante.
En un breve lapso de tiempo, el primero va desapareciendo mientras que el
segundo se hace paulatinamente nítido. Es, por tanto, una transición suave y
agradable a la vista.
 Cortinillas: se trata de una transición hoy en día poco frecuente, pero que se
utilizó mucho en el Hollywood de los años treinta y cuarenta. La cortinilla
consiste en hacer emerger un nuevo plano que desplaza al anterior en el
mismo encuadre, algo así como un telón que se cierra por encima del plano
antecedente. Visualmente, lo que observa el espectador no es más que una
línea que atraviesa la pantalla de un extremo a otro.
 El barrido: sugiere un desplazamiento vertiginoso de la cámara a través de
numerosos escenarios desde el plano antecedente hasta quedar detenida en el
plano elegido. Durante el espacio de tiempo que dura esta transición, lo único
que observa el espectador es un desplazamiento acelerado de colores y formas
por completo indistinguibles.
 Desenfoque: desenfoca dos planos entre sí. Se utiliza sobretodo para los
cambios espaciales.
 El tiempo de las imágenes en movimiento es una creación que puede
modificarse por el ritmo y la dirección.
 Adecuación: las imágenes en movimiento reproducen el tiempo real sin
modificarlo. Es el tiempo de un plano – unidad de toma - grabado y
reproducido a la misma velocidad. Sin embargo , cuando se juega con más de
un plano, que es lo más normal en un relato, el tiempo real es muy poco
frecuente.
En esta película de Hitchcock el tiempo fílmico
se corresponde casi totalmente con el tiempo
real: en 80 minutos se nos narra lo que ocurre
entre las 19:30 y las 21:15 de un día cualquiera.
Toda la película es un solo plano, sin cortes
aparentes, una auténtica proeza estilística y
técnica.
La soga (1948) Hitchcock
 Alargamiento: El tiempo real puede alargarse de dos formas.
-De manera mecánica, mediante cámara lenta o ralentización. Se consigue
grabando a una velocidad superior a la que se utilizará en la proyección.
- Mediante el montaje, repitiendo la misma acción con distintos planos,
deteniendo la acción y desarrollando un recuerdo o vivencia de un personaje,
etc.
 Condensación: Hay dos formas de reducir el espacio:
- De manera mecánica, mediante la aceleración. Se realiza grabando a una
velocidad inferior a la de la proyección. Se utiliza en los documentales de
la naturaleza.
- Mediante el montaje, utilizando la elipsis, supresión de elementos narrativos
o descriptivos que no interesan al desarrollo de la historia..
 Continuidad: el tiempo de las imágenes en movimiento discurre en el mismo
orden que el tiempo real.
 Paralelismo: se van alternando situaciones diferentes que suceden a la vez, es
frecuente en películas policiacas y de suspense.
 Salto atrás o Flash-Back: vuelta atrás en el tiempo.
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Tipos de continuidad

  • 1.
  • 2.
  • 3.  Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base al siguiente. Tiene que evitar el salto de raccord.  El raccord puede existir a nivel de los objetos o puede existir a nivel del espacio y tiempo. La persona encargada de mantener el raccord entre cada plano es la script , secretario/a de rodaje encargado/a de los códigos de tiempo y de la continuidad visual y auditiva. Por ejemplo, si un personaje tiene la chaqueta abierta, el siguiente plano deberá mantenerla abierta. En las escenas en las que los personajes están comiendo, bebiendo o fumando es frecuente encontrar este tipo de errores.
  • 4.  La continuidad narrativa y la perceptiva contemplan dos elementos variables en distintos grados que vemos a continuación:  El primero es la continuidad de la narración que parte de la grabación en la totalidad de la escena y todo lo que acontece en una toma a la gran elipsis, con cortes significativos en los que el espectador rellena los huecos.  El segundo es la continuidad espacio temporal que parte en este caso desde la grabación de la totalidad de la escena en el mismo escenario y el mismo tiempo hasta la disgregación de la grabación en distintos escenarios y tiempos narrativos (pensad, por ejemplo en flashbacks).
  • 5.  Cuando se pasa de un plano a otro, del mismo motivo, se debe realizar un salto proporcional evitándose las escalas sucesivas. Por ejemplo , pasar de un plano americano (PA) a un plano medio (PM). Cuando se pasa en la misma situación de una escala a otra muy diferente, también se produce un problema de raccord. “Django”,Quentin Tarantino,2013
  • 6.  Al igual que con la escala, el cambio de ángulo ha de ser proporcional. Una pequeña variación en el ángulo no es necesaria y se percibe como ruido. Cuando la diferencia es excesiva ( pasar de un picado pronunciado a un fuerte contrapicado) el espectador no puede relacionarlos entre sí, dándose otro problema de raccord.
  • 7.  Cuando desplazamos la cámara para grabar un nuevo plano del mismo sujeto hay que respetar dos reglas:  Regla de los 30º: un cambio inferior a un ángulo de 30º es innecesario, y el espectador lo percibe como ruido.  Regla de los 180º o ley del eje: un cambio superior a 180º produce un problema de raccord denominado salto de eje, distorsionando por completo la posición y movimiento relativo de los elementos de la composición.
  • 8.  El movimiento de objetos y personajes siempre debe realizarse en relación a los lados de la pantalla, independientemente de cómo suceda en la realidad:  Dos personajes que van al encuentro uno de otro deben moverse siempre hacia lados distintos de la pantalla  Un personaje que persigue a otro se moverá hacia el mismo lado de la pantalla.
  • 9.  Correspondencia de miradas: este es un aspecto importante de continuidad. Los ejes de mirada tienen que corresponderse para mostrar que los dos actores se están mirando entre sí. Por supuesto, es posible que en realidad no hayan estado juntos en rodaje, pero la edición de los planos crea esta relación.
  • 10.  Como nunca se suelen grabar los planos según la continuidad del guión , sino que se agrupan según escenarios, actores, etc., es frecuente que se produzcan errores de raccord en objetos, romas de personajes, maquillajes ,etc.
  • 11.
  • 12.  Continuidad en la óptica: al pasar de un plano a otro en la misma escena se debe conservar la distancia focal, porque si no se hace cambian las dimensiones y proporciones del espacio.  Continuidad en la iluminación: que no haya cambios repentinos de tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.
  • 13.
  • 14.  Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de puntuación. Son las transiciones, un recurso tan antiguo como el cine mudo.  La inmensa mayoría de los planos de cualquier película se unían entre sí al corte: acaba uno y empieza otro, sin más. Sin embargo muy pronto se empezó a experimentar con otras formas de pasar de un plano al siguiente.  El corte: es el paso de un plano a otro sin ningún tipo de puntuación. Las películas están llenas de este tipo de transiciones que aceleran el ritmo de la película cuando el director decide que no es necesario mostrar todo el contenido.  Un caso especialmente llamativo de este tipo de transición es el que tiene lugar repetidamente en la escena del asesinato de Janet Leigh en Psicosis. Según confesión de Hitchcock, la cámara ocupó setenta posiciones diferentes en su filmación. La escena contiene múltiples cortes y dura cuarenta y cinco segundos. Hitchcock tardó siete días en filmarla.
  • 15.
  • 16.  Los fundidos: Existen principalmente dos tipos de fundidos: en blanco y en negro, aunque lógicamente se pueden usar colores diversos. La técnica consiste en que el plano saliente adopta ese color, negro o blanco generalmente, el cual permanece en pantalla durante unos instantes hasta dar paso al plano siguiente, que abre desde el mismo color.
  • 17.  Encadenado: consiste en entrelazar dos planos, uno saliente y otro entrante. En un breve lapso de tiempo, el primero va desapareciendo mientras que el segundo se hace paulatinamente nítido. Es, por tanto, una transición suave y agradable a la vista.
  • 18.  Cortinillas: se trata de una transición hoy en día poco frecuente, pero que se utilizó mucho en el Hollywood de los años treinta y cuarenta. La cortinilla consiste en hacer emerger un nuevo plano que desplaza al anterior en el mismo encuadre, algo así como un telón que se cierra por encima del plano antecedente. Visualmente, lo que observa el espectador no es más que una línea que atraviesa la pantalla de un extremo a otro.  El barrido: sugiere un desplazamiento vertiginoso de la cámara a través de numerosos escenarios desde el plano antecedente hasta quedar detenida en el plano elegido. Durante el espacio de tiempo que dura esta transición, lo único que observa el espectador es un desplazamiento acelerado de colores y formas por completo indistinguibles.  Desenfoque: desenfoca dos planos entre sí. Se utiliza sobretodo para los cambios espaciales.
  • 19.
  • 20.  El tiempo de las imágenes en movimiento es una creación que puede modificarse por el ritmo y la dirección.  Adecuación: las imágenes en movimiento reproducen el tiempo real sin modificarlo. Es el tiempo de un plano – unidad de toma - grabado y reproducido a la misma velocidad. Sin embargo , cuando se juega con más de un plano, que es lo más normal en un relato, el tiempo real es muy poco frecuente. En esta película de Hitchcock el tiempo fílmico se corresponde casi totalmente con el tiempo real: en 80 minutos se nos narra lo que ocurre entre las 19:30 y las 21:15 de un día cualquiera. Toda la película es un solo plano, sin cortes aparentes, una auténtica proeza estilística y técnica. La soga (1948) Hitchcock
  • 21.  Alargamiento: El tiempo real puede alargarse de dos formas. -De manera mecánica, mediante cámara lenta o ralentización. Se consigue grabando a una velocidad superior a la que se utilizará en la proyección. - Mediante el montaje, repitiendo la misma acción con distintos planos, deteniendo la acción y desarrollando un recuerdo o vivencia de un personaje, etc.  Condensación: Hay dos formas de reducir el espacio: - De manera mecánica, mediante la aceleración. Se realiza grabando a una velocidad inferior a la de la proyección. Se utiliza en los documentales de la naturaleza. - Mediante el montaje, utilizando la elipsis, supresión de elementos narrativos o descriptivos que no interesan al desarrollo de la historia..
  • 22.
  • 23.  Continuidad: el tiempo de las imágenes en movimiento discurre en el mismo orden que el tiempo real.  Paralelismo: se van alternando situaciones diferentes que suceden a la vez, es frecuente en películas policiacas y de suspense.  Salto atrás o Flash-Back: vuelta atrás en el tiempo.  Salto adelante o Flash-Forward: es poco frecuente. Usado en películas de ciencia ficción como “Regreso al futuro”. La película empieza con un flash-back imposible, un muerto recuerda.