Este documento resume la trayectoria de la serie fotográfica "Creencias" de la artista maya tzotzil Maruch Sántiz Gómez. Comienza describiendo cómo Sántiz tomó prestada una cámara en 1993 y produjo fotografías que impresionaron a Carlota Duarte, fundadora del Proyecto Fotográfico de Chiapas. Luego analiza cómo los críticos han interpretado erróneamente las fotografías de Sántiz a través de una "metafísica de la presencia indígena" que sugi

1. Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en México
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Las políticas del tiempo en la fotografía de Maruch Sántiz Gómez
Christopher Fraga Wiley
En enero de 1993, Maruch Sántiz Gómez, una maya tzotzil de diecisiete años, originaria del
pueblo de Cruztón, Chiapas, pidió prestada una cámara automática de Carlota Duarte durante un
fin de semana. El año previo, Duarte había fundado el Proyecto Fotográfico de Chiapas (CPP),
una iniciativa que organizó para proporcionar a los mayas chiapanecos la oportunidad de utilizar
el medio fotográfico para cualquier propósito que eligieran. Luego, cuando Duarte vio las
imágenes que Sántiz había producido, quedó impresionada por su atractivo estético. Durante los
siguientes años, Sántiz y otros fotógrafos mayas cursaban talleres de fotografía con Duarte, y
produjeron una serie de siete publicaciones, donde se incluye el título Creencias de nuestros
antepasados (1998) de Sántiz. En mayo de 1998, Sántiz mostró en una exposición individual en
el Centro Cultural San Ángel en el Distrito Federal, la serie "Creencias de Chamula" (indicando el
paraje en los altos de Chiapas en donde vive). Ese mismo año, la Galería OMR de la Ciudad de
México, expone de manera individual la misma serie, esta vez titulada simplemente "Creencias1."
En 2004, imágenes de la serie llegaron a representar a México en la cuarta Bienal de Arte
Contemporáneo de Taipei.
A primera vista, esta breve cronología parece un testamento al triunfo del multiculturalismo
democrático de la economía internacional del arte contemporáneo. O, como anunciara el
encabezado de una nota en el New York Times , "aún en las condiciones más duras, la vida
preciosa de alguna manera prevalece" (Loke 2000). Al contrario, la circulación doméstica e
internacional de "Creencias" ha constituido más bien una neutralización de cualquier fuerza
cultural de la obra. Es más, al nombrarla una obra de arte contemporáneo, los mismos críticos y
curadores revelaron una contradicción fundamental en la lógica del mercado de arte: para
introducir un proyecto fotográfico no-occidental a la modernidad, los discursos que envolvieron
"Creencias" tuvieron que insistir en su pre-modernidad. En esta presentación, me dirijo a dos
1
Por razones de brevedad, me referiré a esta serie como "Creencias." Sin embargo, y como describo
abajo, esta abreviatura tiene ciertas implicaciones problemáticas. Ya que Sántiz se dedicaba a esta serie durante
seis años y ha aparecido en ediciones distintas, es difícil decir cuántas imágenes hay en total. El libro Creencias
de nuestros antepasados incluye cuarenta y seis fotografías en blanco y negro; Galería OMR cuenta con éstas
(en ediciones de veinte) así como treinta y un fotografías en color (en ediciones de quince). Ya que muy pocas
imágenes de la serie de color se han expuesto, hago referencia en esta presentación principalmente a las fotos en
blanco y negro.

2. momentos en la vida social de la serie: primero, la publicación de un ensayo sobre la obra en
1994, y segundo, su llegada a Taipei diez años después.
El célebre fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio invitó al ensayista Hermann Bellinghausen a
contribuir en la quinta edición de Luna córnea, publicación mexicana de renombre sobre la
fotografía, con una nota sobre "Creencias". Así, Bellinghausen compuso "Caligrafía de las cosas,"
el cual se incluyó posteriormente en otra versión editada y expandida en el catálogo de Creencias
de nuestros antepasados (1998). Este ensayo ha acompañado la diseminación crítica de la obra,
ya sea por citas (MacMasters 1998 y Sönmez 2002) o por las figuras retóricas que inauguró
Bellinghausen. Él empieza su ensayo así:
Los retratos de cosas, que no naturalezas muertas, ocurren en el suelo, en las que
no son o parecen márgenes del patio. A ras de ojo, repollo, rastrojo y carrizo, lazo,
escoba, comal y agua son, por delante de la creencia, la cosa misma, su poder de
alma en la cosa. Su significado, la creencia, está en la imagen misma… En tzotzil,
la imagen no necesita explicación, le basta llamarse. Tzu, o calabaza en el umbral;
invoca el perro perdido. (1994: 7)
Los espectadores no-tzotziles verán una imagen en foco medio de una calabaza y un jarrito de
barro juntas en un piso de tierra, justo al interior del umbral. Un espectador tzotzil, profesa
Bellinghausen, reconocerá – como si fuera inscrito en estos objetos cotidianos – un mensaje sobre
cómo se invoca a un perro extraviado. (Eso es, pegando la boca al jarrito y llamando el nombre
del perro tres veces, o soplando tres veces en el hoyo de la calabaza.) La implicación aquí es que
las relaciones sujeto-objeto tzotziles no se encuentran mediadas por el lenguaje: Bellinghausen
sugiere que las personas tzotziles no experimentan una separación entre el significante (las
cosas) y el significado (sus usos), que su experiencia material es inmanente, totalmente presente
a sí misma, una sensualidad ajena a cualquier idealidad. Afirma, en otras palabras, una
metafísica de la presencia indígena.
Quizás Bellinghausen está proponiendo una especie de poética tzotzil: el jarrito combina con su
ubicación en el umbral para indicar (sin significar) que el jarrito no se está ocupando para guardar
líquidos, sino para invocar el perro perdido. Pero tal forma de relacionarse al mundo implica un
manejo de relaciones espaciales, y no simplemente una comunicación directa e inmediata entre
cosa y creencia. De todas formas Bellinghausen efectivamente cierra la posibilidad de una poética
combinatoria tzotzil: "En el pensamiento tzotzil," declara, "el concepto está en la cosa. Ni siquiera
Dios es abstracto: por eso los misioneros, en su cerrazón colonial, los consideran paganos" (idem
10).

3. Tal pre- o no-conceptualidad tzotzil presenta una dificultad lógica para Bellinghausen cuando éste
nombra a Sántiz como una "fotógrafa conceptual" (ibid). Si para Sántiz tanto como sus demás
espectadores tzotziles "el concepto está en la cosa," si ella es sujeto pasivo de un "pensamiento
tzotzil," si experimenta el mundo como una plenitud fenomenológica o como una sensualidad
absoluta antes de, y exterior a la cognición semiótica, la mera posibilidad de conceptualidad ya
está excluida. Otros comentaristas como el académico mexicano Rubén Gallo y el curador
Eduardo Pérez Soler identifican la conceptualidad de Sántiz de otra manera, en base de afinidades
formales que supuestamente comparte con otros fotógrafos contemporáneos (véase también a
García 1999 y Velazquez de León 1999). Tales comparaciones también son espurias, por razones
que no tendré tiempo de elaborar en esta presentación2.
Sántiz pareció corroborar las afirmaciones de Bellinghausen cuando aseguró que "la foto se puede
leer, y es más fácil comprender que los textos, porque muchas personas no saben leer" (citada en
Vargas Cetina 1998). Por supuesto que la idea de que las fotografías son legibles no es exclusiva
a Sántiz; los semiólogos nos dijeron tanto desde hace un siglo. Pero Bellinghausen (y muchos
otros), le ha interpretado como si quisiera decir que los tzotziles ajenos al texto escrito tuvieran
acceso directo – sin la mediación ni del lenguaje ni de las fotografías mismas – a los objetos
representados, y por consecuencia, a sus significados. En una entrevista con Duarte (1999),
publicada en la revista estadounidense Aperture3, Sántiz retractó de manera explícita esta idea:
CD: ¿Cuál es tu proceso cuando documentas las creencias?
MS: El proceso no está organizado – es un desastre! Escribo, hago entrevistas, saco fotos,
escucho, pero no sigo ningún plan regular. Cuando estoy con los ancianos y me hablan
ahora, si no tengo cámara y papel y lápiz, olvido. Una vez que sé algo de una creencia,
tengo que investigar preguntando a los ancianos. Hay muchas cosas que tu memoria no
guarda. Las fotografías ayudan, como la escritura, para acordar. [...]
CD: Como has dicho, que las fotografías y a veces los dibujos son para la gente que no
sabe escribir ni leer, deduzco que ¿entienden algunas personas toda la creencia sólo con
ver la imagen?
MS: Creo que la foto se puede leer, pero no toda la gente puede saber inmediatamente,
pero algunas sí, así que la imagen necesita más explicación de lo que creía cuando empecé
el proyecto.
2
Véase a Clifford (1998) para un argumento analógico. Yehya (1999) también se encuentra dubitabundo
frente a estas comparaciones.
3
La entrevista se condujo en español pero se publicó en inglés. La traducción que aparece aquí es de mi
autoría, así como las demás traducciones de publicaciones que salieron en inglés.

4. El propio proceso de producción de Sántiz confirma que las creencias que ha documentado no se
extienden por algun tipo de "pensamiento tzotzil" colectivo. Sántiz misma no las recuerda sin el
apoyo de la escritura y/o la fotografía. Salta a la vista que éstas no son sus creencias. En efecto,
el título original de su serie – Creencias de nuestros antepasados – indica tanto. El uso del
pronombre posesivo en primera persona plural precisa también un público muy específico al
diseñar su proyecto. (Estoy evitando la cuestión del valor documental del proyecto a propósito4.)
Así, cuando ilustra la creencia de "Los niños no deben jugar encima de la mesa. Si lo hacen así se
enferman muy seguido" (1998:46) con una fotografía de una niña transgrediendo esta
prohibición, Sántiz no cree que está exponiendo a su sujeto – en este caso, su hermanita – a que
se enferme. Del mismo modo que con la imagen de su hermana, con una canasta puesta como
sombrero: "No se debe utilizar (especialmente los niños) la canasta como sombrero, porque
cuando uno se llega a enfermar de sarampión, dicen que no se va a formar bien el sarampión:
que va a crecer dentro del corazón y puede ser hasta la muerte" (idem 38).
Bellinghausen (así como aquéllos que le hacen eco) se equivoca al identificar en una
fenomenología tzotzil primordial, el origen del valor artístico de estas imágenes. (El hecho de que
su fantasía primitivista es profundamente racista es irrelevante.) Los únicos críticos que han
considerado de manera más detenida la cuestión de la base de una posible conceptualidad de
"Creencias" son un par de artistas contemporáneos mexicanos: Yishai Jusidman, quien escribió
una nota sobre Sántiz en Artforum (1998) y Eduardo Abaroa, quien contribuyó otra a Reforma
(1998). Ambos coinciden en que la conceptualidad de "Creencias" se ubica en su yuxtaposición
de imágenes fotográficas con el tzotzil escrito – es decir, en justamente el tipo de consideración
semiótica que Bellinghausen mantiene ajena al "pensamiento tzotzil." Pero a pesar del atractivo
de esta lectura, la posición de Jusidman y Abaroa está malinformada. Suponen que Sántiz misma
era responsable de la movilización del tzotzil escrito como un desafío abierto a su público no-
tzotzil. De hecho esta decisión se originó con Patricia Ortiz Monasterio, hermana del fotógrafo
antes mencionado y dueña de la Galería OMR. Antes de su representación por OMR, las imágenes
de Sántiz siempre se expusieron con los títulos en varios idiomas (por lo general en tzotzil,
español e inglés). Efectivamente, así aparecen en su libro. Además, esta convención de
acompañar las fotografías con títulos explicativos deícticos5 se había establecido en los talleres del
Proyecto Fotográfico de Chiapas. Una comparación rápida con el libro colectivo Camaristas
(1998), otra publicación del CPP que se preparaba al mismo tiempo que Creencias de nuestros
4
Dos detalles complican bastante la cuestión de que si /cómo "Creencias " opera como preservación
cultural. Primero, en 2002 Sántiz se convirtió en Testigo de Jehová. Desde entonces ha repudiado abiertamente
el tener las creencias que ha coleccionado. Segundo, Sántiz ha retirado sus negativos del Archivo Fotográfico
Indígena (AFI), donde los demás fotógrafos del Proyecto Fotográfico de Chiapas almacenan sus obras para la
consulta pública. Duarte, también fundadora y directora del AFI, no conoce ningún caso de alguna consulta
previa de parte de los miembros de las comunidades que Sántiz ha investigado.
5
Una crítica excepcionalmente malinformada los nombra "caprichosos" (Loke 2000).

5. antepasados, revela que todos los integrantes del Proyecto titulaban sus fotografías de la misma
forma.
Semejante interpretación de "Creencias" aseguró la decisión de incluir a Sántiz en la Bienal de
Arte Contemporáneo de Taipei en 2004. Las co-curadoras Barbara Vanderlinden y Amy Huei-Hua
Cheng organizaron la cuarta edición de la bienal alrededor de la pregunta "Crees en la realidad?"
Respondiendo a una "llamada urgente" las curadoras belga y taiwanesa juntaron obras de treinta
y dos artistas que "trataban las transformaciones profundas que actualmente se están
extendiendo por la sociedad... [y que] intentaban formular respuestas estéticas y culturales a sus
nuevas realidades" (Vanderlinden y Cheng 2004). La bienal se concebió como una contribución a
los "debates filosóficos sobre cómo llegamos a conocer esta realidad y cómo se puede
autenticarse como 'verdad'" (ibid). Además de una selección de "Creencias," la bienal incluía
obras de artistas reconocidos a escala internacional, tales como Rem Koolhaas, Steve McQueen,
Yoko Ono, Gabriel Orozco, Walid Raad, Martha Rosler y Agnès Varda.
En el catálogo que acompañaba la bienal, Vanderlinden perpetúa la misatribución que antes
identifiqué en las notas de Jusidman y Abaroa. Escribe Vanderlinden: "Su serie Creencias (1994-
2000) es una combinación llamativa de la fotografía y el lenguaje... Desde el principio de su
trabajo, Sántiz Gómez se preocupaba mucho por la combinación de texto e imagen"
(Vanderlinden y Filipovic 2004). Luego repite el comentario de Sántiz, ya muchas veces citado,
que las fotos se pueden leer por aquellos que no saben leer los textos escritos. Vale la pena citar
las declaraciones conclusivas de Vanderlinden por completo:
[Sántiz] cree que las imágenes encarnan y plasman la realidad. Y en efecto sus
fotos sí ofrecen una imagen de una realidad contemporánea, que es ajena a la
mayoría de nosotros y que conforma a una lógica completamente fuera de las
concepciones occidentales o modernas de la ciencia y el conocimiento. ¿Cómo
racionalizar algo tan inexplicable como las supersticiones o las costumbres ancianas
en la Modernidad? Las imágenes de Sántiz-Gómez [sic] responden a esta pregunta
así: de la misma manera que explicas algo tan inexplicable como por qué algo nos
conmueve, o por qué amamos. (ibid)
Vanderlinden parece haber heredado de Bellinghausen la creencia que ella tiene acceso a la
interioridad subjetiva de Sántiz. Al aclarar que – a diferencia de lo que "cree" Sántiz – sus
imágenes no "encarnan y plasman realidad" sino que "ofrecen una imagen" de ella, Vanderlinden
identifica mal la diferencia cultural que le separaría de Sántiz. En ningún punto dentro del texto
de "Creencias" intenta Sántiz "racionalizar" "las supersticiones" "inexplicables." Y en efecto, el
blandir una cámara y el vender sus fotografías en el mercado internacional de arte a fuerza ubican

6. a Sántiz adentro de la misma lógica de la modernidad de la cual Vanderlinden le prohibiría el
paso.
Hay otra circunstancia aquí que merece consideración más detenida. De las treinta y cinco
fotografías de "Creencias" que Vanderlinden y Cheng decidieron exponer en Taipei, doce se
produjeron en 1994. Dado que varias de estas imágenes se habían expuesto casi diez años antes
en Africus '95, la primera bienal de arte contemporáneo de Johanesburgo, la decisión de incluir a
"Creencias" en la bienal de 2004 parece, en el mejor de los casos, un faux pas curatorial. (1995
también fue el año en que Hal Foster publicó su ensayo famoso sobre el "artista como
etnógrafo.") En el peor de los casos, la inclusión de "Creencias" vuelve a difundir el mito del indio
pre-moderno, fuera del tiempo – y lo hace precisamente en el nombre de desafiar los
entendimientos convencionales de la realidad. Igual que las creencias que pretende preservar, la
serie "Creencias" apareció en un contexto histórico particular. Seguir insistiendo en su
contemporaneidad en 2004 – después de que Sántiz se convirtió en Testigo de Jehová – niega la
posibilidad de que los indígenas también tengan una historia (cf. Fabian 1983).
Vale la pena destacar que esta figura del indio fuera del tiempo no corresponde a los objetivos de
Duarte cuando inició el Proyecto Fotográfico de Chiapas. En su introducción a Creencias de
nuestros antepasados escribe:
... además de preservar las tradiciones, tienen el poder de cambiarlas, debido a la
manera en que Maruch ha representado ciertos elementos de las creencias mismas.
Me pregunto si las cosas que ha incluido en las imágenes que no pertencían a la
creencia original – por ejemplo, la canasta (en la que ella ha puesto el tronco de la
col) – podrían entrar de algún modo a formar parte de la tradición oral. Me
pregunto cuál es el poder real de las imágenes. (1998:10-11)
Al demostrar que la entrada de "Creencias" a la categoría del arte contemporáneo se
predicaba en una mala interpretación sistemática (y en algunos casos deliberada), mi
interés no ha sido patrullar los canones del rigor artístico, ni regañar a aquellos románticos
carentes de sentido crítico que han creado de Sántiz una caricatura de las diferencias
culturales. Más bien he buscado investigar las condiciones epistemológicas según las
cuales "Creencias" llegó a ser aprehendido de una manera tan uniforme. Sugiero que la
fotografía proporciona el medio ideal por el cual las actividades de Sántiz se podrían
entender como arte contemporáneo. (Las "artesanías" que solía vender durante sus
inauguraciones así como su escritura creativa han quedado determinadamente dentro de la
categoría de "cultura popular.") Es decir, la estructura de la fotografía – como huella
indéxica – hace posible que la serie tome un sentido – o varios – proveniente del exterior
del texto de la obra. Al tomar un sentido "artístico" y "contemporáneo" – al asumir una

7. conceptualidad tzotzil no-conceptual – la serie le ha hipostatizado a Sántiz (de manera
paradójica) como el Otro pre-moderno. Sus fotografías guardan un valor estético sólo a
medida de que sirvan como documento, no de "supersticiones" "chamulas" "caprichosas,"
sino de su propia indigeneidad esencial y fija. Despojada de semejante relación ontológica
privilegiada – negada la posibilidad de una inmanencia absoluta de su autoría – Sántiz
accede a la coevalidad, pero con el mismo gesto sus fotografías pierden su lustre artístico.
Además de confirmar algo que ya desde hace mucho tiempo supimos sobre la política
primitivista del mercado de arte, la fotografía a la vez contemporánea y primitivizada de
Sántiz sugiere que podemos y hasta deberíamos invertir la jerarquía establecida que ubica
la fotografía (cuando ésta tiene suerte) debajo del dominio del arte. La historia de su serie
señala que la condición estructural de cualquier obra de arte es, precisamente, la
posibilidad de malentenderla. Así, la historia de Sántiz nos hace preguntar: no cómo esta
o aquella fotografía llega a merecer el nombre de arte, sino por qué esta o aquella obra de
arte no ha perdido su lustre. Todavía.
© Christopher Fraga Wiley
Biografía
Christopher Fraga Wiley (EEUU, vive en México). Estudió la licenciatura y maestría en
Antropología y en 2011 defenderá su tesis doctoral Capital ideas: An ethnography of the field of
contemporary art in Mexico City, 2007-2009 en la New York University:. Ha recibido las becas
Fulbright y Fundación Wenner-Gren. En 2006 dirigió un documental sobre la obra del artista
neoyorquino Brian Belott dentro del Programa de Cultura y los Medios (New York University) en
2006. Es profesor de antropología y semiótica en CENTRO | Diseño, Cine, Televisión en México
DF.

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