Este documento describe el contexto histórico y artístico del neoclasicismo en el siglo XVIII, con un enfoque en la escultura neoclásica y la obra del escultor danés Bertel Thorwaldsen. Se analiza cómo el movimiento de la Ilustración y los descubrimientos arqueológicos en Pompeya y Herculano influyeron en el regreso al ideal clásico en las artes. También se comparan los estilos de los principales escultores neoclásicos Antonio Canova y Thorwaldsen, destacando que Canova idealizaba

1. BERTEL
THORWALDSEN
La visión nórdica rigurosa de la antigüedad griega
Rubén García. C2
Historia del arte. 2012-2013

2. Índice
1. Introducción Pág.2
2. Contexto histórico Pág.2
3. Contexto artístico Pág.3
4. Escultura neoclásica Pág.5
5. Bertel Thorwaldsen Pág.6
6. Las tres gracias Rubens (1639), Canova (1817) y Thorvaldsen (1819). Pág.9
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3. 1. Introducción.
En este trabajo se abordará la obra de Bertel Thorwaldsen (Copenhague, 1770 – Copenhague,
1844), escultor del siglo XIX, introduciéndose primeramente a través de su contexto histórico –
cultural, el movimiento de la Ilustración y el despotismo ilustrado, y relacionándolo con su contexto
artístico, nombrando una serie de autores coetáneos referentes del período y una breve
comparación con el período anterior para entender el arte realizado durante el neoclásico. A través
de una comparación entre una obra de temática común entre un pintor barroco como Rubens y los
dos escultores principales del neoclásico más idealista se analizarán las diferencias de estilo entre
dos períodos contiguos pero opuestos y a la vez dos autores del mismo período similares en
apariencia pero distinguibles en realización como son Antonio Canova y Bertel Thorwaldsen,
coetáneos, influenciadores bilateralmente y principales figuras de la escultura de finales del S.XVII
2. Contexto histórico.
Para comprender el momento artístico que se desarrolla en este momento, el neoclasicismo,
debemos analizar primero el contexto en el que se desenvuelve. Esto es, finales del siglo XVIII, el
Siglo de las Luces, cuando se desarrolla la Ilustración, que tiene como germen primigenio
Inglaterra, aunque después se asienta en Francia, donde es proclamada por intelectuales como
D’Alembert, Voltaire, Diderot, D’Alembert, Montesquieu y Rosseau, erigiendo un cambio de
mentalidad hacia una que tiene como valores la soberanía de la razón, la austeridad moral, la
confianza ilimitada en el progreso y la erradicación del pensamiento dogmático; la razón por
encima de la fe, la razón para combatir la ignorancia y construír un mundo mejor. Son estos
intelectuales quienes llevan a cabo aportaciones como la creación de la Enciclopedia y las
Academias, por medio de las cuales se universalizaron las artes con una formación de corte clásico
y donde se proclamaba un trabajo intelectual por encima del manual, lo que supuso la proliferación
de los talleres, donde el artista bocetaba en materiales de fácil manejo y después sus discípulos y
ayudantes trasladaban esa idea al medio final.
En el comienzo de la Ilustración, el régimen político dominante era la monarquía absoluta, que
sería cortada de raíz con la llegada de la Revolución Francesa, donde se reúnen todas las ideas
políticas ilustradas. En Francia, el último monarca de la dinastía borbónica fue guillotinado junto a
su familia y una amplia lista de aristócratas por el pueblo durante 1789. La implantación del
pensamiento ilustrado en la política es la corriente denominada despotismo ilustrado – todo para el
pueblo, pero sin el pueblo -, se subyace el poder religioso al civil y aparece el concepto de contrato
social – la humanidad se somete a las reglas de la sociedad obteniendo a cambio un beneficio
contenido en este intercambio público -, por tanto, el resultado es un profundo cambio social y
político en los países bajo el influjo ilustrado.
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4. 3. Contexto artístico.
Si tenemos en cuenta el aspecto social-cultural, podemos comprender que el arte se remonte de
nuevo a la antigüedad clásica, es decir, al período anterior al cristianismo, ya que el rechazo de la
fe es uno de los principales estandartes de la Ilustración; todos sus valores deben estar recogidos
en el arte, por ende, el neoclasicismo debe reflejar esta rectitud, la seriedad de los librepensadores,
la limpieza, el arte debe transmitir la pureza y sencillez, lejos quedan los dorados palacios
barrocos.
Es importante incidir en la concepción del nombre de este movimiento; lo conocemos actualmente
como neoclasicismo, pero este nombre fue dado posteriormente de manera peyorativa en el siglo
XX, definiéndolo como un estilo frío, aséptico e impersonal; además, pesa junto a este estilo la
preferencia de los gobiernos autoritarios –nacionalsocialismo, fascismo, etc- por estas líneas que
remarcaban la grandiosidad del imperio frente a la arquitectura coetánea a su tiempo. Es, por tanto,
importante recordar que durante el siglo XVIII el neoclasicismo era entonces definido como el
“verdadero estilo” o “revival”, más acorde al espíritu juvenil y rebelde de este movimiento: rupturista
de forma drástica con el pasado rococó, asociado a la clase alta y su gusto por el lujo excesivo –es,
el movimiento neoclásico, una crítica ante el sistema de clases, y especialmente las clases altas-,
se deja atrás el decorativismo dorado, el éxtasis escultórico y pictórico, se cae el telón de la
teatralidad, la curva berniana y el movimiento dejan paso a la pulcritud y a la simpleza; sin
transición, se produce una brecha artística radical. El neoclasicismo tiene unas ambiciones
diferentes a las estéticas, busca una sociedad equilibrada, armónica, ansia la perfección clásica,
tiene como fin la universalidad pacífica y el raciocinio humano como medio.
Surge la discusión sobre el significado del gusto (la Academia lo llega a definir como “El buen gusto
es lo que gusta a las personas inteligentes”). También aparece el concepto de lo sublime: la
grandeza sobrehumana, lo que no se puede medir, la majestuosa dimensión de la Naturaleza
frente a la pequeñez del hombre. El arte pasa a ser un elemento educativo y moralizante, aporta
conocimientos además de sentimientos. A raíz de esto, surge la nueva tipología del museo –
entendiéndolo como un edificio de carácter público-, donde se acogerá en un edificio las artes para
ser expuestas ante el público, en contraposición al pasado, donde las obras de arte eran
simplemente para el gozo de los nobles. Por tanto el artista pasará de ser un artesano creador de
objetos de lujo a estar al servicio del pueblo.
A la búsqueda de esta pulcritud se le unen los descubrimientos arqueológicos de Herculano, en
1738, y Pompeya, en 1748; debidas a la financiación del Rey de Nápoles (posteriormente Carlos III
de España). Estas dos ciudades romanas sepultadas bajo las cenizas del Vesubio en el 79 d.C
mostrarán al mundo –debido a su grato estado de conservación- la realidad de la ciudad romana,
su arquitectura, sus murales, sus mosaicos y sus costumbres: la vida romana. El mismo Carlos III
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5. es quien ordena construir una carretera, que desvelará los restos de Paestum (Sicilia), con templos
griegos y romanos en buen estado de conservación. Junto a la urbe en boga del momento: la
ciudad de Roma, por donde pasaban todos los estudiantes de la Academia de París para adquirir la
riqueza romana como última formación en su aprendizaje.
A raíz de estos sucesos, se publican Lo Bello del
arte (1763) e Historia del arte antiguo (1764) de
Winckelman, consideradas como las primeras
publicaciones de Historia del Arte, donde el
sacerdote alemán alaba la escultura griega y en
general expresa una superioridad de las artes
griegas – a pesar de no haber visitado Grecia en
ningún momento y conocerla mediante las copias
romanas-. Llega a concluir la que sería la única
manera de hacerse grandes –y si era posible,
inimitables- era imitando a los antiguos. Por otra parte, estaba la labor realizada por Piranesi con
sus grabados, acopiándose de la ciudad romana en cuanto a su espíritu, transmitiendo al papel la
idea de lo sublime, engrandeciendo las arquitecturas romanas buscando una gran impresión
estilística, aunque fuese sobreescalando los edificios reales –por ello, muchos de los estudiantes y
arquitectos que después viajan a Roma, les resulta ciertamente decepcionante la realidad
acostubrados a la visión de Piranesi-. Defendía la libertad creadora frente el academicismo que se
estaba imponiendo, romper el módulo; sus grabados estaban marcados por una gran masa, de
trazo pesado, con una marcada preferencia por la sombra y destacado contraste. La recuperación
del interés por el arte clásico no es más que una evocación de un mundo idealizado, un recuerdo
de la libertad griega y la grandeza de Roma.
Toda esta ruptura drástica con el pasado, releva en unas ideas novedosas y una realidad
sociopolítica que irrumpe totalmente con lo conocido hasta ahora, por tanto, para representar esta
nueva realidad, se necesita de artistas que la representen; en el plano pictórico, estará
principalmente Jacques-Louis David. El pintor parisino vuelve de Roma habiendo adquirido todo su
espíritu, convertido en un estandarte del neoclasicismo y fue el ilustrador del nuevo régimen. En su
obra más destacada “Las sabinas interponiéndose entre romanos y sabinos”, a pesar de
representar una escena romana, se puede interpretar como la Toma de la Bastilla, el germen de la
Revolución Francesa escenificada con ropajes romanos.
En el plano arquitectónico se observa una purificación y simplificación de líneas, uso de geometrías
puras, en resumen, una arquitectura de pureza primitiva -se vuelve a la idea de cabaña primitiva
(como símbolo de pureza arquitectónica), ya enunciada por Vitruvio-, frente a la recolección de
artes que fue el Rococó se presenta una arquitectura despojada de molduras y esculturas. La
arquitectura neoclásica se enfoca al contratante público por dos razones: le permitía desarrollar su
Ilustración 1 [Giovanni Battista Piranesi, Baños de Caracalla].
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6. escala megalómana y además, los contratantes
privados –generalmente, la clase alta- solían tender a
estar más anclados a ese pasado de pomposidad
barroca. Como obra clave del neoclasicismo habría que
destacar el Petit Trianon, de Gabriel en los jardines del
Palacio de Versalles, un volumen cúbico de gran pureza
geométrica, carente de decoración escultórica en
fachada, quedando un ligero rastro de ésta en los frisos
de las ventanas y en la balaustrada superior, no
considerada decoración por entonces.
4. Escultura neoclásica.
El neoclasicismo es una corriente favorable al desarrollo de la escultura debido que a que era
declaradamente idealista y en sus pinturas concede gran importancia a la figura individual; lo que
nos hace pensar que la escultura debía haber sido el arte erigido como principal en este periodo,
pero estaba supeditada a una excesiva dependencia de los modelos y posturas clásicos de Grecia
y Roma; otra característica de la escultura es la importancia del desnudo humano, que las
ocasiones en las que era cubierto era por ropajes antiguos. La escultura fue un arte claramente
más conservador que la pintura, donde el tema y el paisaje gozaban de mayor libertad, coartada en
parte por la necesidad de que el artista fuese un educador público, ya que los críticos reclamaban a
la escultura que se valiese como agente moralizador. La temática, estaría por tanto limitada a los
retratos, los ejemplos moralizantes (la virtud, el valor, etc) y a la mitología, es decir, la temática
clásica. Son destacables cuatro autores que podemos dividir en dos grupos, los más sensitivos
como el sueco Johan Tobias Sergel (1740-1814) y el alemán Johann Gottfried Schadow (1764-
1850) frente a los más teóricos y de desarrollo idealístico: el italiano Antonio Canova (1757-1822) y
el danés Bertel Thorwaldsen (1770-1844).
Sergel no trascendió más allá de las fronteras de su país, y su arte no ofrece ningúna noción
ideológica o simbólica; realiza una síntesis del dinamismo de Bernini con el canon escultórico
clásico, por tanto su percepción del arte antiguo es una reinterpretación con resquicios barrocos.
Su obra más destacada es Reposo del Fauno (1771). Por otra parte, Schadow muestra una
escultura más social, marcada por la sobriedad, el orgullo propio de los ciudadanos de clase media
y el prusianismo; destaca su obra del general Hoachim Ziethen (1794).
En cuanto a los autores idealistas, uno de los principales era Antonio Canova. Representó héroes y
genios en los que personifica valores supremos, idealiza a los personajes, como en la escultura del
Papa Clemente XIV Ganganelli (1787) y cuando es dispuesto de personas a las que retratar las
viste en trajes romanos, como si fuese el mundo clásico la única opción posible, sirva de ejemplo la
Ilustración 2 GABRIEL, Ange-Jacques: Petit Trianon
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7. escultura de Letitia Bonaparte, progenitora
de Napoléon, para quien tomó de modelo la
Agripina del Museo Capitolino, o cuando
retrató a Paulina Borghese (hermana del
emperador) como Venus (1807). Por tanto,
observamos como el italiano trabajó
únicamente en un mundo ideal, repleto de
préstamos de la escultura romana. En el
monumento fúnebre de María Cristina de Austria en el Augustinerkirche de Viena realiza un gran
conjunto escultórico, de marcada teatralidad, dominado por una pirámide de mármol de casi 6
metros de altura.
5. Bertel Thorvaldsen
Nos centraremos en Thorvaldsen, pintor de origen danés –donde acudió a la Academia de
Copenhague- aunque se asentó en Roma, donde realizaría el grueso de su obra, tras obtener una
beca por su grabado San Pedro curando al inválido. Allí trabajó como escultor libre hasta que
mediante la financiación del banquero Thomas Hope en 1803 por medio del encargo de la figura de
Jasón y el Vellocino de Oro (1803) en mármol pudo consolidar también la creación de su taller, del
que saldría una cuantiosa obra escultórica (sólo en su museo en Copenhague ya hay registradas
860 esculturas) por medio de los numerosos colaboradores y alumnos –como Hermann Ernst
Freund (1786-1840) y Herman Wilhelm Bissen (1798-1868)- bajo la supervisión de Bertel, quien en
ocasiones sólo realizaba el boceto en yeso y ciertas correcciones en el tallado. La producción de
obras también se vería aumentada por el fallecimiento de su coetáneo Antonio Canova – de
quienes surgía admiración bidireccional y parecidos formalísticos, a pesar de que el italiano
tendiese más a la estatuaria romana y griega clásica, mientras que el danés al periodo arcaico y
severo- ya que era uno de los escultores predilectos de occidente. Pocas veces se ausentó de su
estilo marcadamente neogriego, escasos ejemplos, como el retrato de Lord Byron en (1831)
tienden a un modelado más naturalista, ya que
Thorvaldsen se mantendría fiel a las normas
estudiadas en la Academia, por lo que sería tildado
de autor frío y aséptico, sin sentimientos; a pesar
de ello, su trazo firme y preciso revela un gran
sentimiento en esculturas como el León de
Lucerna, donde esculpe el dolor de un león
moribundo con grandioso tiento en la propia roca
de la ciudad (su única obra no tallada en mármol),
representando la muerte de 700 miembros de la Guardia Real que defendían el Palacio de Tullerías
durante la Revolución Francesa. El tormento final del león es retratado con tal viveza que el propio
Ilustración 3 CANOVA, Antonio: Paulina Borghese
Ilustración 4 THORVALDSEN, Bertel: Monumento al león de
Lucerna
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8. Mark Twain llegaría a considerarlo como “El trozo de piedra más triste, conmovedor y contundente
del mundo”. Otras obras destacadas del danés son la estatua ecuestre del príncipe Poniatowski en
Varsovia (1827), el monumento ecuestre de Maximiliano de Baviera en Munich (1835), el
monumento a Gutenberg en Maguncia (1834, realizado por Bissen) o el monumento a Schiller en
Stutgart (1835)
Pero sin duda la obra más destacada de Thorvaldsen es aquella que
rescata la escultura arcaica griega donde convertía el reposo
característico en ensueño romántico. Es en estas obras donde más
se nota el gran influjo de Asmus Jacob Carstens (1754-1798), a quien
llegó a conocer poco antes de la muerte del pintor de Schleswig. Las
reinterpretaciones de la estatuaria clásica se obtenían mediante la
realización del método del punteado –técnica desarrollada por la
Academia Francesa de Roma y ya usada por Canova - que consistía
en colocar un marco de madera del que pendía una plomada sobre el
bloque de mármol, indicando así la profundidad y la posición de los
puntos extremos del modelo realizando así copias de gran exactitud.
De esta temática de su obra destaca Jason y el Vellocino de Oro
(1803), como una de sus grandes obras en la cual observamos un
laborioso, casi pictórico, tallado en el vellocino y en el casco mientras que en el busto observamos
una nítida anatomía de volúmenes perfilados, que junto al pie izquierdo retrasado nos recuerda al
Doríforo de Policleto, que se muestra demasiado académica y fría para estar representante a una
guerrero ejemplificador del valor, distanciamiento también la tente en la rectitud formal del rostro
ajeno a la perspectiva principal, de semblante sereno y detallado cuerpo sin caer en el detalle
excesivo, mostrando así la característica suavidad y blancura –a pesar de ser obras de inspiración
griega, se obvia siempre el aspecto policromo de la escultórica griega- del mármol propia de las
obras de autor danés que asombró al mundo debido a su expresión de pureza celestial.
Ilustración 5 THORVALDSEN, Bertel:
Jason
Ilustración 7 MENESICLES. Cariátides del Erecteión. Ilustración 6 THORVALDSEN,
Bertel: Hebe.
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9. Tres años más tarde, recrea a hija de Zeus y Hera, la diosa Hebe (1803), personificación de la
juventud. En la iconografía clásica lo habitual era la imagen de la diosa junto a Heracles,
convertido por entonces su esposo, mientras que en la obra de Thorvaldsen, igual que Canova, la
representa como copera de los dioses, sosteniendo en su palma izquierda un recipiente al que mira
fijamente, mientras que en la otra mano agarra la jarra. En esta obra representa a la joven de una
forma severa, sólida y firme, como si fuese extraída de las Cariátides del Erecteion, siendo los
pliegos de marcado corte académico.
En su Venus (1813), a pesar de conservar el modelo femenino helenístico, utiliza una temática y
posturas distintas al habitual, representa a Venus observando la manzana ganada, según la
mitología, en la competición de la belleza a la que fue invitada junto a otros dioses del Olimpo; la
manzana de oro, enviada por Eris, la diosa de la discordia, que no había sido invitada representaba
el trofeo de la belleza, adjudicado a Venus por Paris, el príncipe de Troya, jurado en la competición,
que no pudo resistirse a la belleza de la diosa. El danés esculpe a Venus libre de ropajes,
descansando estos sobre un tronco de un árbol en su izquierda, mostrando todos sus atributos sin
ser ocultados por sus extremidades o ropas, lo que le diferencia de la obra de Canova –la cual
realizó para sustituir a la Venus de Médici–, que sigue el modelo de la Venus pudorosa, más
cercana a la Venus Capitolina.
Ilustración 9 CANOVA, Antonio: Venus
itálica.
Ilustración 8 THORVALDSEN, Bertel: Venus.
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10. Posteriormente, realizaría la escultura de Ganímedes y
el águila (1817), donde representa al joven Ganímedes,
copero del Olimpo arrodillado ante el águila de Zeus
para hacerle un ofrecimiento de su néctar. En esta obra,
una de las más conocidas de Thorvaldsen, hallamos
reminiscencias de otra representación de un niño
durante el periodo helenístico, el Espinario; como los
autores de la Grecia clásica, se observa un canon de
belleza más cercano al idealismo que a la realidad y,
además, una exclusividad del punto de vista. Se observa
un esmero por la perfección, lo detallado de zonas delicadas como el plumaje, los cabellos y la
postura, que se ven desagradecidas por la falta de pasión, no llegando a retratar la viveza de Zeus
disfrazado en forma de Águila.
6. Las tres gracias Rubens (1639), Canova (1817) y Thorvaldsen (1819).
La primera consideración que debemos tener en cuenta comparando distintas artes es la libertad
de material que permite cada una y a sus condicionantes, comenzando por la dificultad que
entrama la trabazón de distintos cuerpos en un bulto redondo en mármol, además de la labor de
soporte, complementada en ambas esculturas con alguna figura a mayores de las tres mujeres. Por
otra parte, en la pintura se ha de tener en cuenta un enclave paisajístico a desarrollar, un fondo, en
el caso de esta obra, un espacio natural idealizado cargado de tonos dorados, clásicos del barroco,
complementado con animales que pacen, una guirnalda de flores y la aparición de un cupido con el
cuerno de la abundancia vertiendo agua en el mismo plano que los tres cuerpos. Aunque en las
tres obras observamos la misma temática y el respeto de la posición clásicas de las dos mujeres de
los extremos ladeadas en torno a la central, formando un semicírculo, podemos observar grandes
diferencias entre ellas, especialmente, por razones obvias, entre la pintura barroca y las dos
Ilustración 10 THORVALDSEN, Bertel: Ganimedes y el
aguila.
Ilustración 11,12 y 13. Las tres gracias por Peter Paul Rubens (1639), Antonio Canova (1817) y Bertel Thorvaldsen (1819)
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11. esculturas neoclásicas. En la pintura del destacado pintor barroco Pedro Pablo Rubens (1577-
1640) podemos observar como el clasicismo se ha reinterpretado con exuberancia y rotundidad,
especialmente en los cuerpos de las féminas, que irradian luz cálida al resto del marco pictórico.
Produce una exaltación enérgica de color y movimiento, subrayado por el dinamismo de la
composición y el movimiento latente en las carnes voluptuosas y exuberantes de la Cárites, resalta
la mirada entre las tres figuras, las tres al mismo nivel. La desnudez de sus cuerpos está
ligeramente cubierta por una ligera gasa casi imperceptible, cubrimiento que pasa a desaparecer
totalmente en la escultura de Thorvaldsen pero que se mantiene en la de Canova, siendo esta
escultura la más pudorosa, donde los atributos femeninos se ocultan y las tres cuerpos se recogen
y juntas en un semicírculo más cerrado que en la obra del danés, que se muestra una composición
algo más lineal y plana.
En ambas esculturas observamos la gran diferencia en cuanto a los cánones clásicos frente a los
barrocos: las mujeres de Rubens, exuberantes muestran juegos de carnes, multitud de pliegues y
resaltada volumetría, mientras que en las dos obras neoclásicas observamos cuerpos más
delgados, prácticamente lisos, donde los relieves se reducen enormemente, pasa a ser un trazo
firme de piel tersa con proporciones de escultura clásica; de la misma manera ocurre con el
peinado, más recogidos y con menos importancia expresiva en ambas esculturas frente al pelo
más suelto y largo del pintor flamenco.
Centrándonos más en las esculturas podemos observar que a pesar de ser dos autores coetáneos,
pertenecientes al mismo estilo y con influencias comunes, dos obras aparentemente iguales están
cargadas de diferencias notables. Mientras que la obra del autor italiano está marcada por un
contrastado juego de sombras, con unos volúmenes más compactos, con los cuerpos más juntos,
mostrando así una sutil sensualidad entre las Cárites, en la obra de Thorvaldsen –que realizó
versiones tanto en bulto redondo como en relieve- observamos unas miradas de actitud más
distante dentro de un conjunto más espaciado y falto de matices a través de la cual se percibe una
escultura de carácter más abierto en cuanto a relación compositiva de las figuras donde la luz cae
plana y total. En la composición, aparece, a mayores una figura a los pies de las mujeres, pero
también desaparecen los visos entre Aglaya, Eufrósine y Talía, que deberían representar la
voluptuosidad, la castidad y la pulcritud, resultando una escultura en donde las tres mujeres
parecen totalmente estáticas, con un pequeño de atisbo de movimiento marcado mediante la ligera
elevación de una pierna; esto hace que apenas podamos diferenciar una de otra en tanto a
asociarle una actitud, ya que parecen ser tres figuras iguales, ni siquiera remarcadas por distintas
actitudes en cuanto a posición como hace Canova, que juega con la postura de las dos figuras
laterales para quedar estas por debajo de la central. Por toda esta suma de ausencia de afectividad
en los retratos, aparentes distanciamientos, trazo firmemente académico que a veces hace perder
valor sentímental frente a la técnica por lo que la crítica suele tildar a Bertel Thorwaldsen de un
autor frío y ausente.
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12. 7. Conclusión final
Para concluir, podemos afirmar que la escultura neoclásica se caracteriza por la frialdad distante
presente en su representación, extensible a prácticamente el grueso de sus autores debido a lo
internacional del estilo, que prácticamente impedía los individualismos estilísticos y por su
extremada tendencia a la reinterpretación, a veces tan similar que se podría que decir que era
mera copia, de la escultura griega y romana y muchas veces usando como inspiración esculturas
las cuales no conocían realmente y las que conocían, en referente al arte griego, era mediante
réplicas romanas –importante destacar entonces la labor de los talleres romanos, la gran influencia
que produjeron y la importancia de los cambios que podían incluir al realizar una obra-, en
definitiva, durante un período que se dedicó obsesivamente a la réplica de escultura clásica se
obviaron, por notorias deficiencias de conocimiento –ya que por entonces, se estaba comenzando
el descubrimiento en profundidad de esta época- que provocaron que, por ejemplo, se obviase el
policromado, rematando todas las esculturas puliendo el mármol para que quedase rotundamente
pulido y preciso; radiante y liso, o que se obviase la escultura donde el movimiento comenzaba a
gozar de protagonismo, rompiendo el carácter de bloque en pro de una escultura estática. El
rechazo frontal al arte barroco anterior provoca una escultura aséptica y académica, que apenas
conmueve al espectador frente al dinamismo, la autenticidad sentimental y el destacado claroscuro
de la escultura de autores como Bernini; tenemos por tanto, una gran producción escultórica
auspiciada por los talleres donde los discípulos creaban obras casi en cadena, pero que en el plano
sentimental o innovativo son, ciertamente, poco relevantes.
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13. 8. Relación de figuras
Ilustración 0. THORVALDSEN, Bertel: Jason. Museo Thorvaldsen, Copenhague,
Dinamarca. 1803 [Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 1. PIRANESI, Giovanni Battista: Baños de Caracalla. 1765. [Zeno]
Ilustración 2. GABRIEL, Ange-Jacques: Petit Trianon. Palacio de Versalles, Francia.
1762-68 [Versailles and more]
Ilustración 3. CANOVA, Antonio: Paulina Borghese. Museo Galería Borghese,
Roma, Italia. 1805-1807. [Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 4. THORVALDSEN, Bertel: Monumento al león de Lucerna. Lucerna,
Suiza. 1819-1821. [Catai]
Ilustración 5. THORVALDSEN, Bertel: Jason. Museo Thorvaldsen, Copenhague,
Dinamarca. 1803. [Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 6. MENESICLES: Erecteión. Atenas, Grecia. 421-406 a.C. [Kalipedia]
Ilustración 7. THORVALDSEN, Bertel: Hebe. Museo Thorvaldsen, Copenhague,
Dinamarca. 1806. [Artehistoria]
Ilustración 8. THORVALDSEN, Bertel: Venus. Museo Thorvaldsen, Copenhague,
Dinamarca. 1813. [Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 9. CANOVA, Antonio: Venus itálica. Pitti Gallery, Florencia, Italia. 1802.
[Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 10. THORVALDSEN, Bertel: Ganimedes y el aguila. Museo Thorvaldsen,
Copenhague, Dinamarca. 1817. [Archivo de Historia del Arte]
Ilustración 11. RUBENS, Pedro Pablo: Las tres gracias. Museo del Prado, Madrid,
España. 1639 [La Diosa del Olimpo]
Ilustración 12. CANOVA, Antonio: Las tres gracias. Museo del Hermitage, San
Petersburgo, Rusia. 1813-1816. [Wikimedia]
Ilustración 13. THORVALDSEN, Bertel: Las tres gracias. Museo Thorvaldsen,
Copenhague, Dinamarca. 1819. [La biblioteca silvestre]
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14. 9. Bibliografía
• HONOUR, Hugh: Neoclasicismo. Xarait, Madrid, 1992
• TOMAN, Rolf: Neoclasicismo y romanticismo: arquitectura, escultura, pintura, dibujo (1750-
1848). Könemann, Barcelona, 2006.
• NOVOTNY, Frintz: Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Cátedra, Madrid, 2008. Pág.
369-390
• AA.VV.: Nuevo plan de estudios S.XXI. Tomo 6**. Historia del arte. Hércules, Madrid, 1992.
Pág. 314-393
• AA.VV: Museos del Mundo. Tomo 6. Museo del Prado I. Espasa, Barcelona, 2007. Pág. 185
10. Webgrafía
• Archivo de Historia del Arte (UDC). http://www.udc.es/dep/com/castellano/arte_virtual/
• Solosequenosenada http://poiopoio.blogspot.com.es/2012/03/alfunas-obras-de-thorvaldsen-
para.html
• Esculturas antiguas http://esculturasantiguas.juegofanatico.cl/thorvaldsen.htm
• Rodriguez Lopez, María Isabel: Escultura Clásica y Neoclasicismo
http://www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento7830.pdf
• Scultura Italiana http://www.scultura-italiana.com/Indice%20Scultori.htm
• Antonio Canova
http://www.antoniocanova.it/index.php?action=HOMEMOD&parsezione=1&chsez=1
• Artehistoria http://www.artehistoria.jcyl.es/
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