Portafolio Santiago Cao

C Santiago Cao
Portafolio
ENSAYOS Y PERFORMANCE 2003-2017
CUERPOS, SABERES Y AFECTACIONES
EN ESPACIOS PÚBLICOS Y PRIVADOS

CURRÍCULUM Resumido
Nací el 12 de Noviembre de 1974 en Buenos Aires.
Soy artista de Performance, profesor e investigador de espacios públicos.
Estudié un Posgrado en Urbanismo obteniendo una Maestría en la línea de investigación “Procesos Urba-
nos Contemporáneos” (Universidad Federal de Bahía -UFBA- Salvador de Bahía, Brasil). Integré el grupo
de investigaciones “Laboratorio Urbano”, coordinado por la Dra. Paola Berenstein. También soy Licencia-
do en Artes Visuales (Universidad Nacional de las Artes –ex IUNA-, Buenos Aires, Argentina). Me desem-
peñé como profesor de Lenguaje Visual (2008-2013, IUNA, Buenos Aires, Argentina). Cursé Licenciatura
en Psicología y experimenté con poesía, teatro de calle y clown.
Investigo en torno a los Cuerpos en los espacios públicos, las normas que en ellos se activan, y
algunos posibles modos de desviarlas a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y
la Filosofía. Publiqué en Argentina, Brasil, España y Perú seis Ensayos sobre esta misma temá-
tica. Desde 2003 hasta la actualidad realizo acciones performáticas e Intervenciones Urbanas.
He dado (Con)versatorios y coordinado Talleres-Laboratorios de Performance e Intervenciones
Urbanas en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela.
Representé a la Argentina en la 10º Bienal del Mercosur como artista convidado para realizar una
Performance duracional (26 al 28 de noviembre de 2015, Porto Alegre, Brasil).
Coordiné la residencia artística “El Puente” (2008-2013, La Boca, Buenos Aires).
Fui co-organizador de “NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas”
(19 al 29 de octubre de 2012, Río Ceballos y Buenos Aires, Argentina). Este festival contó con el
apoyo de una Beca Grupal del Fondo Nacional de las Artes (FNA) y fue declarado de interés cultu-
ral por la Secretaría de Cultura de la Nación.
Integré el Comité de Selección de artistas del II y III festival internacional “MOLA -Mostra OSSO
LatinoAmericana de Performances Urbanas-” (2013 y 2014, Bahía, Brasil).
Fuí convidado a participar de la 3era. y 4ta. edición de “Experiencias de la Carne”, Encuentro In-
ternacional de Artistas Gestores (2014 y 2015, Lima, Perú).
Coordiné “PROYECTO NEPANTLA: violencias liminares”. Laboratorio Escénico y Residencia Creativa
conformado por cinco artistas provenientes de cinco ciudades distintas de Argentina, Brasil y Mé-
xico. Este proyecto se desarrolló en dos etapas:
- Primera etapa: 4 de julio de 2016 al 20 de enero de 2017. Reuniones semanales en telepre-
sencia.
- Segunda etapa: 1 al 28 de febrero de 2017. Residencia en el Centro Cultural Alaken, Reynosa,
México.
También coordiné “EN-TORNO DE LA PERFORMANCE EN ESPACIOS PÚBLICOS”, ciclo de lectura-de-
bate abordando la Performance por los bordes.
Sábados de marzo y abril de 2017. Centro Cultural Alaken, Reynosa, México.
Para conocer un poco más sobre la trayectoria que vengo desarrollando dentro del campo de la
teoría y práctica de la Performance pueden visitar los siguientes links:
- Sítio web: http://santiagocao.metzonimia.com
- Registros de Performance: www.facebook.com/cao.santiago
- Ensayos y Artículos escritos: http://independent.academia.edu/santiago_cao
http://issuu.com/santiago_cao
O escribir un correo electrónico a
artistanoartista@gmail.com

¿Qué Cuerpo es ese que c(ont)amina por la ciudad?
Si pensamos la Performance como aquello que sale de los bordes de lo sabi(d)o, que desorganiza
los modos y las relaciones dentro de los espacios de poder (mal llamados espacios públicos), ¿qué
Cuerpo es ese que c(ont)amina por entre las personas en la calle?
Agamben en su libro “Profanaciones”, plantea que si “consagrar (sacrare) era el término que de-
signaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar, por su parte, significaba
restituirlas al libre uso de los hombres”.
Si entendemos aquellos espacios organizados, conservados dentro de las normas, como espacios
sagrados a respetar, podríamos pensar la Performance en “espacios públicos” como una herra-
mienta para contaminar, profanar aquello que, habiendo sido sustraído al uso de los hombres (de
aquellos que habitan y transitan ese espacio) vuelve a ser tema de (con)versación, de preguntas y
respuestas, en suma, vuelve a ser cuestión de domino público y no de dominación de lo público.
PES(O)SOA DE CARNE E OSSO
Instalación Performática accionada durante el festival MOLA (Mostra Osso Latino Americana de perfor-
mances urbanas). 28 de Septiembre de 2010. Salvador de Bahía, Brasil. Registros fotográficos tomados por
Juan Montelpare.
Duración aproximada: 7 horas
(nota: “PES(O)SOA DE CARNE E OSSO” es un juego de palabras inventado a partir de las palabras en por-
tugués, “Peso”, “Persona” (Pessoa), “Carne” y “Hueso” (Osso), y se podría entender como “El Peso de una
Persona de Carne y Hueso”)
¿Cuanto pesa la carne? ¿Y cuanto pesa la persona tras la carne en una sociedad que niega y anula a las
personas?
En la época de la colonia, los esclavos eran tratados como simple mercancía, no como personas. En la
prostitución, mujeres y hombres son meros objetos de consumo. En las empresas no hay personas; solo
Recursos Humanos.
La propuesta consistió en instalar en la vía pública la estructura de una balanza de 2,50 metros de altura y
permanecer ocho horas atrapado dentro de una red de pesca colgando semidesnudo a un metro del suelo.
Como contrapeso, 80 kilos de carne y huesos colgando de otra red a escasos metros de mí. Esperando…
simplemente esperando ver que sucedía con las personas, mientras mi cuerpo se iba deshidratando y la
carne pudriéndose bajo el sol.
Las ocho horas que iba a permanecer atapado dentro de la red era una referencia a las 8 horas de jornada
laboral en la cual las personas ceden diariamente 8 horas de su vida a un sistema (una red) que les promete
tener así dinero para poder disfrutar de las 16 hs restantes de su día. 8 horas diarias de pérdida consen-
suada de la libertad.
Cuando la acción llevaba 6 horas de transcurso, una mujer que se abrió paso entre los cuerpos, se acercó
con una botella para convidarme agua. Luego de intentar que le respondiera el motivo de mi acción y
escuchar que alguien le decía “El lleva muchas horas allí sin hablar con nadie”, me preguntó si quería que
me compre algo para comer. Como le indiqué que no con un suave movimiento de la cabeza, preguntó si
quería beber más agua ya que podía ir a comprar otra botella antes de seguir su camino. Asentí y ella desa-
pareció por entre las personas. Regresó a los pocos minutos, y mientras me convidaba agua, me preguntó
si quería que me liberase. Negué con la cabeza a lo que ella respondió “No puedes seguir estando así bajo

el sol. Te puede pasar algo malo. Te voy a liberar” y comenzó a incitar a las personas presentes a que me
liberasen. Se formó un debate. Algunos no estaban de acuerdo, decían “No lo pueden bajar, el tiene que
pagar su promesa”. Y sucede que para la mayor parte de la población de Salvador de Bahía, con su gran
herencia africana y embebida cotidianamente en el culto del Candomblé, lo más próximo para ellos a una
performance, es el pagar una promesa a un Orixá. Es lo que tienen visto y entendido. Y generalmente, si
algo o alguien rompe la cotidianeidad del día con una acción, asumen esa situación como tal, apoyando en
muchos casos desde la palabra a quien está ejecutando su pago.
Pero la mujer consiguió convencer a los presentes, y mientras varios hombres inclinaban con fuerza la ba-
lanza hacia mi lado (ahora “nuestro lado”) acercándome al suelo, ella comenzó a desatar los nudos de la
red. Pero como los minutos pasaban y ella no conseguía liberarme, pidió un cuchillo “¡Cadé a Faca!” gritó,
y algunas personas fueron a buscar por los puestos de comida cercanos. Alguien regreso con una navaja
y la mujer comenzó a cortar rápidamente un lado de la red, hasta que el agujero fue ya grande. “Ahora, si
quiere, ya puede salir”, dijo. Pero al intentar ponerme en pié, mi cuerpo no respondió. Me dolían mucho
las piernas y ante cada intento caía nuevamente al piso. Entonces un hombre me cargó como a un niño. Y
yo me dejé cargar sin ofrecer resistencia. Quería dejarme arrastrar por esa masa de gente que me liberaba,
dejarme llevar hacia donde ellos quisieran. No mover siquiera los brazos, dejándolos caer al lado de mi
torso. Entonces el hombre que me cargaba, tomó mis manos y las llevó a su cuello para que lo abrazara, y
así, como si cargara a un niño dormido, me sacó de dentro de la red mientras los demás aún tiraban de la
misma y los huesos y carne, en el otro extremo, se elevaban hacia lo más alto posible, casi como si volaran
sin peso.

NO QUIERO VER MI REALIDAD
Performance con los ojos parchados, transitando por la Ciudad de Buenos Aires. Argentina.
Realizada ininterrumpidamente desde el lunes 6 hasta el viernes 10 de octubre de 2008.
Registros fotográficos tomados por Damián Rilo y Roxana Araujo.
Duración: 5 días.
Puse dos parches en mis ojos, con un cartel colgando de mi cuello que decía
NO QUIERO
VER
MI REALIDAD
5 días ininterrumpidos con los ojos tapados, imposibilitado para ver. 5 días continuando con mi cotidia-
no, asistiendo a clases en el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). 5 días siendo “instalado” en
distintas calles de la ciudad de Buenos Aires para No Ver pasar a las personas; llevado al Centro Cultural
Borges para No Ver una exposición, caminando por dentro de un Centro Comercial No Viendo las ofertas
ni los productos en exhibición. 5 días sin ver lo que comía ni con quién me acostaba. 5 días intentando ver
más allá de lo que la vista podía enseñarme.
Para trasladarme largas distancias, fui ayudado por distintos amigos que me guiaban en la calle, buses y
subterráneos (metro).

La Performance en los espacios públicos como un Cuerpo sin Rostro (CsR)
Si los dispositivos de identificación de personas intentan capturar los rostros atrapándolos
en caras reconocibles, y si para el biopoder, identificar al otro con la intención de “definir
al enemigo se convierte en una cuestión de máxima importancia” (Negri, 2004), portar una
“cara” durante una Performance en espacios públicos, puede resultar siendo un alto costo
a pagar.
Siendo así, ¿cómo propiciar prácticas de re-existencia que dificulten la producción de iden-
tidades fijas, sin ser capturados en el intento?
Propongo entonces que pensemos la Performance en espacios públicos como un Cuerpo
sin Rosto (CsR) que tenga como posibilidad el ser depositario de múltiples rostros en conti-
guo desplazamiento frente a los saVeres de las personas que la observan. La Performance
entendida como una herramienta para desorganizar el Cuerpo social a partir de sus propios
saberes. Y el artista, liberado ya de tener que ser (re)conocido como tal al momento de
accionar.
(Cao, Santiago. “La ‘Potencia de No’ como resistencia al Estado de Bien-estar Común: la
Performance como herramienta para propiciar encuentros en los espacios públicos”. Revis-
ta de Estudios Globales y Arte Contemporáneo (REGAC), Volumen 3. Editada por el grupo
de investigación Art Globalization Interculturality de la Universidad de Barcelona, España.
Abril de 2016. pp. 20-21)
MÁRGENES Y (PERI)FERIAS
Performance duracional accionada ininterrumpidamente del 26 al 28 de noviembre de 2015, en el marco
de la 10º Bienal del Mercosur. Invitado a participar como artista representante de Argentina. Porto Alegre,
Brasil.
Duración: 3 días
Habiendo sido convidado por la Bienal para realizar una Performance, opté por enviarles un proyecto mas-
carada, una propuesta que pudiera ser aceptada, al tiempo que pretendía realizar otra acción diferente:
una acción duracional que procurase generar cuestionamientos al respecto de lo Público, entendiéndolo
en una doble vertiente del término, tanto en el sentido de Institución Pública como también en referencia
a las personas que -siendo llamadas de público- asisten a presenciar obras en museos y galerías de Arte.
En tiempos en los cuales muchos de los artistas de Performance se encuentran debatiendo la necesidad
de procurar “nuevos públicos”, esta propuesta pretendía también provocar cuestionamientos sobre las
muchas personas que -tanto en los discursos como en las prácticas artísticas- son a diario mantenidas por
fuera de estos espacios. Sólo una persona dentro de la Bienal sabría mi verdadera intención y esta persona
sería al mismo tiempo compañera y productora de la Performance. De esta manera, vistiendo ropas viejas
y rasgadas, y con mis pies descalzos, me propuse habitar la calle, in-corporarla durante tres días consecu-
tivos en una deriva sin rumbo por los márgenes y proximidades de los edificios que exponían las obras de
la Bienal. Durmiendo donde podía y comiendo lo que las personas me ofrecieron sin que les pidiera nada,
intenté hacer algo más que “caracterizarme” como alguien que vive en la calle; procuré que esa experien-
cia me contaminara afectando mi cuerpo, y que el cansancio y el hambre habilitaran la aparición de otros
gestos que se hicieran presentes a través de mi Cuerpo. Gestos otros que por su vez pudieran afectar los
saberes de los Cuerpos que estarían trabajando como personal de seguridad del MARGS (Museo de Arte
de Rio Grande do Sul) el día estipulado “oficialmente” para presentar allí dentro una Performance. Ese día
intentaría ingresar sin identificarme como Artista convidado por la Bienal, procurando habitar otra corpo-
ralidad. In-corporar una imagen más próxima de aquellos otros que día a día duermen en las calles y en
la plaza frente al Museo, y más distante de los habituales Cuerpos que transitan diariamente los espacios

del Arte. ¿Qué podría suceder en un edificio público cuando uno de esos “otros” Cuerpos no habituales
intentasen ingresar? ¿Qué podría evidenciar, en tanto artista, si no me presentara como tal? ¿Conseguiría
ingresar en el horario estipulado por la Bienal para realizar una Performance dentro? ¿O sería frenado en
la puerta, impedido de entrar, generándose de este modo una ausencia delante del compromiso asumi-
do? ¿Cuántas otras tantas ausencias son diariamente generadas y cuantas personas son mantenidas en
los márgenes de los edificios públicos por no encajar(se) en los modos “correctos” de vestir y vivir en las
ciudades? Si el Cuerpo del Artista puede estar presente… ¿Qué puede un Cuerpo cuando puede-no?
Al segundo día de deriva, decidí hacer la prueba de ingresar en cada uno de los edificios de la Bienal. Ya no
sólo en el Museo, provocando también en los otros espacios y filmando con una cámara escondida en un
bolígrafo cada una de las situaciones generadas. Como resultado fui impedido de ingresar en todos ellos, y
en particular en el “Memorial del Rio Grande del Sur”, fui expulsado con violencia sin siquiera haber dicho
una palabra, manteniendo la mirada hacia el piso y rascándome la cabeza mientras un personal de seguri-
dad me indicaba la salida golpeando mi pecho con su mano.
Cuando llegó el último día, y ya próximo al horario estipulado, me senté en una banca frente al Museo. Ví
ingresar a una persona conocida. Era alguien a quien había pedido que me apoyara con el registro en video.
Esperé unos minutos calculando el tiempo que él demoraría en subir las escaleras y buscar un lugar donde
filmar desde lo alto la situación que se generara. Faltando 5 minutos para el horario divulgado por la Bienal,
me dirigí lentamente hacia la puerta del Museo, rascándome la cabeza. Una mujer que salía en el mismo mo-
mento en que yo intentaba ingresar, dejó la puerta abierta sosteniéndola con una mano para que yo pudiera
entrar. Comencé a caminar. Detrás de un mostrador, a unos metros de distancia, había una persona encar-
gada de la seguridad. No era aquel hombre gentil del día anterior que con amabilidad me indicara regresar a
la “placita” y permanecer allí sentado, aguardando en un banco. No era el mismo hombre ni tampoco tuvo la
gentileza de su compañero. Al momento de verme se levantó y rápidamente vino a mi encuentro bloqueando
mi paso e impidiendo que pudiera subir por la escalera que conducía a las salas de exposiciones.
- Señor, usted no puede entrar –me dijo– no lo tome a mal pero va a tener que salir. Usted no puede estar
aquí.
Esquivé su mirada y permaneciendo en silencio comencé a rascarme la cabeza. En ese instante dos personas
pasaron a mi lado descendiendo las escaleras rumbo a la salida. Nadie les acompañó hasta la puerta. El guar-
dia insistió en decirme con un tono poco amigable:
- Señor, va a tener que salir, no puede permanecer aquí –y tomándome del brazo me llevó hasta la puerta,
empujándome hacia afuera en el mismo instante en que otras dos personas ingresaban al Museo sin que
nadie se los impidiera.
Ya en el exterior, dos fotógrafos de la Bienal llegaron corriendo y comenzaron a tomar fotografías. Habían
llegado 5 minutos tarde. La “Performance” había comenzado 5 minutos antes de lo estipulado.
Según lo acordado en secreto con la productora de la Bienal, al salir del Museo esperé unos minutos y luego
comencé a caminar hacia el Memorial, edificio que se encontraba a pocos metros de distancia. Intentaría
ingresar y llegar hasta la sala de prensa para narrar lo acontecido durante la Performance duracional y en-
tregar los registros filmados con la cámara escondida. Quería ver qué sucedería cuando aquel personal de
seguridad me viese llegar. ¿Nuevamente me impediría ingresar en aquel edificio público por considerarme
un habitante de la calle? Sin embargo esta vez las cosas fueron muy distintas de lo acontecido el día anterior
cuando me expulsaron con violencia. Estando en camino hacia el Memorial, uno de los jóvenes que traba-
jaba como guia del Museo corrió hasta el edificio vecino para avisarles a sus otros compañeros de trabajo,
diciéndoles: “el artista está llegando”. Al entrar me percaté que detrás de mí había un fotógrafo de la Bienal
tomando fotos. Un segundo fotógrafo hacía lo mismo desde lo alto de la escalera que conducía a los salones
de exposiciones. Subí lentamente, escalón por escalón, rascándome la cabeza, del mismo modo en que lo
había hecho el día anterior cuando intenté ingresar y me impidieron hacerlo. Pero, ésta vez, quién estaba
llegando era “un artista”. Ya no había personal de seguridad frente a mí sino un pequeño público y los dos fo-
tógrafos. Me pregunté sobre el sentido de todo aquello. ¿Cuál sería el interés para las personas allí presentes
que veían pasar frente a sus ojos a un artista haciendo una “Performance” vestido de mendigo? Que sin hacer
más nada que caminar, atravesaba el salón y se perdía en dirección a una escalera lateral que conducía entre
otras cosas a la sala de prensa de la Bienal. Frente a ese espectáculo, me pregunté al respecto de lo que estaba
pudiendo generar cuando era tratado como artista y de lo que podía cuando podía-no ser tratado como tal.

Me arriesgo a pensar que al ser impedido de entrar al Museo, “el Artista estuvo ausente” en una doble
ausencia: la primera de ellas se desarrolló en el campo de saberes del personal de seguridad que, al verme,
no vio en mí al artista invitado por la Bienal sino a un habitante de la calle intentando ingresar al Museo.
Pero, de manera simultánea, se dio también una segunda ausencia, la del cuerpo físico del artista que al
ser impedido de entrar, hizo que la Performance permaneciera por fuera de los edificios ocupados por la
Bienal. Paradójicamente, la misma institución que me contrató para realizar una Performance, fue aquella
que me impidió de accionarla dentro. El dispositivo hegemonizante del Arte acabo operando en una inclu-
sión-exclusión que generó esta doble ausencia, manteniendo la Performance todo el tiempo del lado de
“afuera”; en los márgenes. Como las tantas personas que viviendo en situación de calle son mantenidas
por fuera de lo Público, tanto a la hora de debatir el término como también a la hora de accionar con y en
el Arte.
Situación tan diferente de lo sucedido en el Memorial, donde el artista era esperado, y donde “el Artista
estaba presente”. Allí, donde el Artista puede, yo pude poca cosa más allá de ser fotografiado al ingresar,
sin nadie cuestionarse por mi presencia, generando risas en las mismas personas encargadas de la seguri-
dad que el día anterior me habían impedido entrar.
¿Qué puede un Cuerpo cuando es habitado por el estatus de Artista, y que puede un artista cuando in-cor-
pora otras experiencias más allá de las Artísticas? ¿Para qué y para quiénes trabajamos con arte? Cada
vez más estoy considerando necesario el buscar otros públicos. Pero no en el intento de convertirlos en
espectadores, sino en co-afectadores. Cada vez más está siendo necesario salir de los límites de la Obra.
Hay un lugar a ser explorado, entre los márgenes y las (peri)Ferias de Arte.

Los espacios públicos como lugares corpográficos
Cuerpo que afecta un espacio que afecta un cuerpo
Espacio ≠ Lugar
Un espacio se conoce. Un lugar se re-conoce
Un lugar es un espacio que ha sido transitado y vivenciado con anterioridad. Cargado de afectos, un lugar
está más próximo de ser un “espacio conceptual” que uno físico. Nada vuelve a ser igual luego de que la
subjetividad lo atraviesa.
Los espacios públicos en las ciudades, pueden ser estudiados no solamente desde su arquitectura como
también desde las fuerzas que los componen, o dicho de otro modo, desde los dispositivos que organizan
tanto las relaciones entre los seres vivientes como los espacios donde estas relaciones “deben” desenvol-
verse.
Según lo propuesto por Agamben en su ensayo titulado “¿Qué es un dispositivo?”, los sujetos son el resul-
tado del encuentro «cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los dispositivos», produciéndose subjetivacio-
nes como fruto de estos encuentros. Si pensamos en los espacios públicos como los lugares donde estas
subjetivaciones se evidenciarán a través de los límites otorgados por los permisos y denegaciones de los
dispositivos a los seres vivientes, podremos considerar las Performances y las Intervenciones Urbanas
como herramientas que permitan alterar estas subjetivaciones, es decir, como contradispositivos de Pro-
ducción de Realidad cuyo campo de acción será el espacio entre unos y otros.
Hélio Oiticica, tomando como referencia a los modernistas brasileros de la década del 20, hacía una relec-
tura del término “Antropofagia”, introduciendo como propuesta la idea de incorporación del cuerpo en la
obra y de la obra en el cuerpo. Paola Berenstein, partiendo desde allí, propone a su vez en el ensayo “Zonas
de Tensión” (Corpocidade, 2010), la idea de incorporación urbana, entendiéndola como «una incorpora-
ción del cuerpo en la ciudad y de la ciudad en el cuerpo».
Continuando con estas líneas de pensamiento,
Desde un aspecto relacional propongo pensar que el Cuerpo (con mayúscula), no el cuer-
po matérico sino el Cuerpo organizado -es decir el organismo- es un Puente hacia lo Otro
y desde lo Otro. El Cuerpo puede expandirse más allá de su materialidad y es precisamen-
te esta capacidad de expandirse mi posibilidad de “tocar” a esos otros sin necesidad de
tocarles físicamente. Desde la Performance, al no tocar en los otros Cuerpos su materia-
lidad, lo que podremos “tocar” será su organicidad, los saberes que (con)forman a ese
otro. Pero como también estoy-siendo un otro para los otros, será entonces mi propia
posibilidad de ser “tocado” en los saberes que me (con)forman. El Cuerpo expandido, en
la Performance, será justamente ese puente que permitirá desorganizar(nos).
(CAO, Santiago & FERNÁNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metáforas de carne para (sa)ver: la
performance en Santiago Cao. En Revista Lindes: Estudios sociales del Arte y de la Cultura.
n.7 [online]. Buenos Aires, noviembre de 2013, p. 3)

DESEO CERO
Performance duracional realizada ininterrumpidamente del 24 al 27 de Mayo de 2011.
En el marco del II Festival Internacional EPI, Lota, Chile.
Bozal realizado por Deborah Dêgêlê en base a un diseño de Santiago Cao.
Registros fotográficos tomados por Mario Moreno Krauss, Héctor Marcelo Pavés, Gabriela Alonso, Pamela
Arévalo y Muñoz Coloma.
Duración: 4 días
“El acontecimiento iba más de prisa que el deseo”
Albert Camus. “La Peste”
Desear aquello que no se puede obtener. Querer obtener aquello que no se quiere desear.
Nuestra sociedad actual, consumista, devoradora y ávida de productos nuevos que llenen su vacío exis-
tencial, no deja tiempo al disfrute, al encuentro profundo con aquello que, antes deseado, ahora es po-
seído. Un nuevo producto genera un nuevo deseo que a su vez desplaza al producto anterior y por ende
al anterior deseo. ¿Retardar su materialización sería una opción para retrasar el siguiente deseo? ¿Para
encontrarnos en el presente?
Siendo invitado al “Encuentro Independiente de Performance (E.P.I.)” que se realizaría en la ciudad de
Lota, al sur de Chile, me descubrí con deseos de conocer a las personas que allí participarían y de volver a
ver a quienes ya tuve la oportunidad de conocer anteriormente. Tenía deseos de observar cómo estaban
trabajando desde el cuerpo y de escuchar cómo pensaban. Tenía a su vez, deseos de compartir mi modo
de pensar y hacer. De debatir sobre todo ello. Entonces, teniendo deseos, mi propuesta consistió en obs-
taculizar y retrasar su satisfacción.
Para ello diseñé un bozal de cuero ajustado al rostro que a la altura de la boca tenía una chapa de plata con
una pequeña abertura en forma de “0”, la cual reducía mi boca a un simple orificio.
Durante los 4 días que duró la acción acompañé las performances deseando hablar sobre ellas, sin poder
hacerlo. Me senté a la mesa viendo como los demás comían y deseando hacerlo, pero no pudiendo. Solo
pude respirar y beber agua a través de ese orificio que antes era una boca. Anulada en su función de consu-
mo, no tuve más opción que aprender a convivir con el deseo sin poder satisfacerlo. Aprender a reducirlo,
a frustrarlo. Deseando, paradójicamente, el “Deseo Cero” para poder disfrutar del encuentro con lo que
me rodeaba.
Hacia el final de la acción fui también comprendiendo el contexto donde habíamos estado viviendo los úl-
timos cuatro días. Y allí, en un pueblo que pasó varias experiencias de hambre, el Deseo Cero y el consumo
pasaban a un segundo plano. Allí estuve hablando, sin saberlo hasta ese mismo instante, del hambre. O
mejor dicho, de la naturalización del hambre y de las personas que lo padecen. Pero esto lo aprendí duran-
te la acción misma; no desde la conceptualización a priori.

10 MOTIVOS PARA SONREÍR
Acción duracional, realizada ininterrumpidamente del 23 al 25 de septiembre de 2012 en el marco del III
Festival Internacional EPI, Lota, Chile.
Registros fotográficos tomados por Cristian Beroíza.
Duración: 3 días
Una cartografía subjetiva de la ciudad de Lota a través del mirar de sus habitantes. Un recorrido a la deriva
con los ojos parchados mientras pido a los transeúntes que me guíen hacia un lugar que nunca termino de
especificar.
Los habitantes de la ciudad de Lota, al sur de Chile, han tenido que vivir experiencias muy intensas y
dramáticas durante los últimos 15 años. En 1997 el gobierno nacional dictaminó el cierre de la mina de
carbón, sumiendo en el desempleo a gran parte de su población. Posteriormente, a inicios de 2010, un
intenso terremoto y tsunami con epicentro en la región afectó tanto a personas como a casas y carreteras,
dejando a gran parte de su población en medio de un contexto de destrozos, hambruna y sin la posibilidad
de una rápida ayuda.
Varias veces antes de visitar esta ciudad me he preguntado acerca del deseo de vivir y de la sonrisa como
indicador de calidad de vida. Pero allí, contrariamente a lo esperado, quedé impresionado al notar que a
pesar de lo vivido, la mayoría de las personas no había perdido la capacidad de sonreír. Y si fuera como
escribió Antoine de Saint-Exupéry en su libro "El Principito", en relación a que lo esencial es invisible a los
ojos, ¿cuál será esta esencia que permite a quienes sufren volver a sonreír luego de ello? Y si esto es invi-
sible a los ojos, ¿de qué otro modo que no sea con la vista podríamos "verlo"?
En procura de encontrar estos (in)visibles motivos para sonreír, di inicio a la acción viajando 6 horas en bus
desde Santiago hacia Lota, colocando durante ese viaje parches en los ojos que me impidieran ver, para
-una vez liberado del condicionamiento visual- introducirme en esta búsqueda guiado por los otros y sus
saberes. Pero, siendo que para dejarme guiar preciso confiar en quien me guía, ¿cómo hacer para confiar si
no conozco a quien tengo enfrente? Y aún más, ¿cómo dejarme guiar hacia algún lado cuando ni siquiera
se previamente a donde quiero llegar?
Ya en Lota, y luego de dos días consecutivos de prepararme resignando la vista con la intención de calmar
mi mente, abandonar mis miedos y permitirle a mi cuerpo (re)aprender a confiar en el instante, pude ini-
ciar la segunda parte de la acción. Fui llevado hacia una de las calles principales del sector de Lota Alto, y
allí, sin acompañamiento alguno, fui dejado a la deriva. A la distancia, dos artistas amigas y un fotógrafo
seguían la acción registrándola con la vista y una cámara de fotos. Sin saber para donde caminar, comencé
a pedir a las personas que por allí pasaban su ayuda para desplazarme, indicándoles como única dirección,
el querer ir hacia un lado opuesto a Lota Bajo.
- ¿Hacia dónde va? –me preguntó una mujer ya mayor.
- No sé, voy hacia allí –respondí, señalando una orientación cualquiera frente a mí.
- ¿Allí? ¿Dónde es allí?
- No sé. No conozco la ciudad y no puedo ver por dónde voy.
- Pero si no sabe a dónde quiere ir, ¿cómo va a llegar?- me contestó con nerviosismo.
- Es que no importa a donde llegue. Sólo quiero ir, y conversar un poco mientras camino hacia allí. El día
está tan bonito que no tengo ganas de quedarme encerrado y no tengo con quien salir a caminar.
De esta manera, sin especificar ninguna dirección en concreto, ningún lugar a donde querer llegar, pude
(durante poco más de 4 horas) conversar y caminar apoyándome con mi mano en hombros de personas
que no conocía, desplazándome a la deriva por una ciudad aún no vista, con la proximidad que genera el
contacto físico cuando no hay mirada de por medio que construya distancias. Cuando llegaba el momento
de despedirme, preguntaba a quién me había guiado si había allí cerca otras personas y pedía ser llevado
hasta ellas con la intención de que pudieran a su vez guiarme en la siguiente parte del camino. Y así, siendo
entregado de persona en persona, de hombro en hombro, fui realizando una cartografía subjetiva de aquel
fragmento de ciudad, disponiéndome al encuentro de aquello que, siendo invisible a los ojos, se nos hace
esencial para (con)vivir: el confiar en el otro, en tiempos donde lo Otro –en contraposición a (nos)otros- es
visto y construido como una posible amenaza.

SED
Performance duracional presentada como resultado de la residencia artística “Perpendicular Casa e Rua”
el sábado 10 de septiembre de 2011 en la Favela Santa Lúcia de Belo Horizonte, Brasil.
Registros Fotográficos tomados por Fernando Costa, Maria Luiza Viana y Nathalie Mba Bikoro.
Agradecimiento muy especial a Pelé (Fabiano Valentino) por acompañarme de manera tan generosa
durante todo el proceso de acercamiento a la favela y sus habitantes.
Un recorrido a la deriva, una cartografía subjetiva y afectiva rumbo al encuentro de un Otro que aún no
conozco, de un pasado que aún no me contaron, de una memoria que no cesa de transformarse.
En la favela Santa Lúcia, como al igual que en las mayorías de las favelas en Brasil, las construcciones se
enciman unas al lado de las otras ocupando cada espacio de terreno posible. Allí la tierra es un recuerdo
invisible. El primer día que la recorrimos pude observar que por cada beco (callejón muy estrecho) que
transitábamos sólo había cemento bajo nuestros pies. Y este cemento era la evidencia de una conquista
más de los pobladores de esta comunidad ya que antiguamente, según me contaron, era muy difícil transi-
tar cuesta arriba y cuesta abajo cuando las lluvias hacían del suelo un gran lodazal. Ahora, con el cemento,
nadie resbala, nadie se ensucia. Pero tampoco nadie siente la tierra. Una conquista más de la civilización
sobre la naturaleza. ¿Qué mayor prueba para refutar el concepto de favela como algo fuera o distinto a la
ciudad, que entender aquel cemento bajo los pies como el elemento que integra a sus habitantes con su
contexto, es decir, con aquella ciudad que la repele?
El agua entubada es otra de las conquistas de sus habitantes. Agua que hasta hace no más de 20 años, las
mujeres tenían que buscar cargando latas en la cabeza. Las distancias eran largas y había que subir y bajar
por el morro hasta una naciente o, con mejor suerte, alguna de las torneiras (grifos) existentes en la favela.
Estas torneiras vertían agua desde las 6:30 hasta las 8:30 de la mañana, motivo por el cual, habiendo agua
solo dos horas por día, las filas se formaban desde la madrugada y con ellas, las muchas disputas. Pero eso
era antes. Ahora ya nadie precisa salir para conseguir el vital líquido. Basta con abrir la canilla y tomar lo
que se desea. Ya no es necesario ir al encuentro. Y dentro de cada casa, gracias a la televisión y al agua en-
tubada, ese encuentro con el Otro está siendo día a día menos frecuente. Habiendo agua en cada hogar, y
siendo que hoy en día lo que urge es la construcción de más viviendas, ¿para qué conservar un grifo públi-
co que ocupa espacio? Cada día más y más personas precisan un lugar donde vivir. Los hijos crecen, forman
familia, y estas familias precisan un nuevo techo. ¿Para qué ocupar espacio con el pasado si el presente
urge de manera tan evidente? ¿Y con tanto presente, cual es el espacio para el futuro? Caminando por sus
becos recordé una frase del libro “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry, donde el zorro le comparte a
este hermoso personaje su secreto: "Lo esencial es invisible a los ojos"- dice, y comprendí que no era con
los ojos que se precisaba ver esa torneira, sino con la memoria. Una memoria que de no mantenerla “viva”,
nos transformará poco a poco en “ciegos”. Pensé durante la residencia en recuperar la memoria del agua y
todo lo que implicaba su búsqueda. Los encuentros a diario en esas filas esperando el turno para llenar su
lata y llevarla hasta la casa. Los saludos, las charlas, las discusiones, los conflictos. Es decir, la socialización
del pueblo en torno al vital líquido. Para ello, durante la acción me dediqué a recorrer las calles y becos de
la favela cargando una lata en la cabeza y llamando a las puertas de las casas que encontré en mi camino.
A quienes me abrieron sus puertas me presenté diciendo “Tengo sed. ¿Me convida dos vasos con agua?”.
Uno de ellos lo bebía y el otro pedía que volcaran dentro de la lata mientras procuraba generar conversa-
ción con la intención de conocer historias de los tiempos antiguos y no tan antiguos. Antes de despedirme
pedía información del camino a seguir hasta la casa del señor Guido. El “Seu Guido”, como allí la gente le
llamaba, vivía al otro extremo de la favela, en una parte más alta del morro, y por sus años de vida y siendo
uno de los primeros habitantes del lugar, me habían dicho que conocía gran cantidad de historias sobre el
pasado de esta comunidad. Así, de puerta en puerta, de vaso en vaso, fui saciando mi sed y llenando mi
lata con agua, rumbo al encuentro de un Otro que aun no conocía, de un pasado que aún no me contaban;
esperando que Seu Guido aceptara indicarme el lugar donde se encontraba la bica en la cual él buscaba
agua en tiempos pasados para, allí, poder yo verter el contenido de la lata. Hacer un camino inverso a lo
históricamente acontecido. Llevar hasta la bica el agua recolectada, aportada por los vecinos, para ofrecér-
sela, devolviéndole un poco de lo mucho que ella dio a las personas durante tanto tiempo.

EL PESO DE LA HISTORIA
Performance Psicomágica duracional, realizada durante el festival Internacional de Performance
“Cita a Ciegas”. 9 de febrero de 2009. Cusco, Perú.
La ciudad de Cusco es prueba tangible de cómo una cultura ha oprimido a otra. No solo en el presente, sino
también en su pasado. Esto se puede apreciar en la arquitectura, donde los antiguos cimientos del período
Incaico se encuentran físicamente bajo el peso del período colonial Español. Transitando por sus calles se
observa cómo, desde la base hasta poco más de dos metros de altura, las construcciones están hechas
de grandes piedras cortadas en más de 4 ángulos (7,8,10, etc) logrando que en caso de sismos las piedras
se reacomoden sin derrumbarse la construcción. Estas piedras, típicas del estilo arquitectónico Incaico,
pertenecen a la antigua ciudadela Inca que fuera dominada por los conquistadores españoles, los cuales
-destruyéndola en gran parte- han utilizado sus firmes cimientos para construir desde allí para arriba con
adobe. Se puede observar entonces, de manera estructural y simbólica, cómo una cultura ha oprimido a la
otra, convirtiéndose todo aquel baño de sangre producto de las guerras pasadas, en un atractivo turístico
que nada de esto hace mención.
Pensando en el peso de la historia que posee esta ciudad, inicié la acción arrastrando una maleta de cuero
verde (de unos 30 kilos aproximadamente) desde la “Piedra de los 12 ángulos” hasta el Templo de la Luna,
ubicado dentro del Qorikancha (antiguo templo Inca), distante unas 7 cuadras de allí. Durante el recorrido
fui pidiendo a las personas que transitaban por la calle que me ayudaran a arrastrarla. Una vez llegado al
lugar de destino me quité el calzado y desnude mi torso. Abrí la maleta y saqué de su interior piedras que
los días anteriores había ido recogiendo de las calles de Cusco. Apilándolas una al lado de la otra construí
un pequeño muro de unos 80cms de largo y 40cms de alto. Al finalizar, con una hoja de afeitar comencé a
realizar cortes en mi mano izquierda dejando gotear la sangre sobre las piedras que conformaban el muro,
con la intención de Inhabilitar la mano; la mano que da, la que quita; la que empuña el arma.
Saqué una botella con chicha (bebida a base de maíz fermentado que se utiliza tradicionalmente en la cul-
tura de los andes, tanto en los rituales -a modo de ofrenda- como también durante las fiestas populares)
y la serví en un pequeño vaso de vidrio. Luego de brindar extendí el vaso en dirección a las personas pre-
sentes en el lugar y vertí sobre mi mano esta bebida lavando de este modo mis heridas sobre las piedras.
Me serví otro vaso y luego de tomar un trago, derramé el resto sobre las rocas a modo de un "brindis" con
el muro. Serví mas chicha e invité uno a una a que se acercaran y repitieran la acción de beber un poco y
derramar el resto sobre las rocas. De esta manera, al finalizar la chicha, ya no quedaban rastros de sangre.
Poco a poco, uno a una, fuimos –a través de la acción de brindar- limpiando entre todos la sangre presente,
como si a través de este acto simbólico pudiéramos limpiar la sangre derramada en cada muro construido
a lo largo de la historia.

¿CICATRICES?
Performance Psicomágica duracional sobre las heridas abiertas en Chile tras la dictadura de Pinochet.
En el contexto del festival “MINAS, Cicatrices de la Memoria”, 30 de octubre de 2010. Santiago, Chile.
Registros fotográficos tomados por Yael Zaliasnik, Valeska Urqueta y Santiago Cao.
El accidente como recurso histórico. La piel como registro biográfico.
Inicié la acción en el muro del Memorial del Rio Mapocho, a la altura del Puente Bulnes, extendiendo bajo
los retratos fotográficos de 936 detenidos-desaparecidos una tela blanca de 7 metros de largo con igual
cantidad de marcas como de víctimas asesinadas por la dictadura hubieron; un total de 3197. Opté por
agrupar las marcas en grupos de a cinco (4 verticales y 1 que las cruza), tal como se utiliza en las cárceles
para contar el tiempo, pero a diferencia, la quinta raya en vez de transversal se trazaba horizontalmente,
asemejando el conjunto a las cicatrices que los niños y niñas suelen dibujar en sus cuerpos a modo de jue-
go. La parodia de una cicatriz.
Generando un confronto entre “cicatriz” y “marca”, desnudé mi torso dejando expuestas mis propias ci-
catrices de operaciones o accidentes pasados. Pedí que las remarcaran con un círculo de tinta negra y
escribieran a su lado la información que le dicté en relación al motivo que la originó, su fecha y lugar de
acontecimiento. De esta manera, clasificando mis propias cicatrices, buscaba generar la comparación con
esas otras marcas que, parodiando una herida sanada, se expandían a lo largo de los 7 metros de tela col-
gada. Una vez descolgada y doglada esta tela, invité a las personas presentes a descender hasta la orilla
del rio Mapocho que se encontraba unos metros más allá. Rio cargado de historias trágicas, que a modo
de una herida abierta, divide y dividió la ciudad de Santiago de Chile en dos. Y en sus aguas contaminadas,
cargadas de historia, de memoria pasada y presente, sumergí la tela y las marcas inscriptas en ella. La re-
fregué un rato, como queriendo cargarla de esa memoria, de esa historia;
Ya de regreso en el memorial, repartí un clavel rojo a cada una de las personas presentes convidándoles a
dejarlos de ofrenda antes de iniciar la procesión de 20 cuadras hasta el Museo de la Memoria. Procesión
que fue realizada atravesando calles y avenidas, fundiéndonos con el fluxo cotidiano de la ciudad dejando
tras de nosotros un conocido y leve olor a descomposición.
Una vez llegado a dicho museo, cruzamos las rejas que lo separan de la calle y dirigiéndome hacia uno de
sus dos grandes piletones exteriores, sumergí en él la tela mezclándose las dos aguas, las dos historias, las
dos memorias. La del Mapocho - sucia y contaminada, y la del museo, la memoria oficial, que se muestra
limpia y cristalina. La una, apestando a su paso, la otra, desodorizada en su estancamiento. Y sentí que
un poco de la historia, de “esa” historia, ocupaba un lugar en la hermosa, limpia pero estancada memoria
oficial. Llegó un empleado de seguridad del museo para decirnos que aquello no estaba permitido. Cuando
nos pidieron que nos retiráramos, nos dirigimos hacia el lado de afuera hasta una parada de buses que se
encontraba del otro lado de las rejas. Allí, y con la ayuda de varias personas, pudimos extender la tela a
lo largo de sus 7 metros quedando de un lado de las rejas la memoria museificada, estancada, encerrada,
y del otro, la memoria viva, compartida, a la vista de todos. Y como los asientos del paradero de buses
estaban hechos con una lámina de acero con múltiples orificios, fui insertando allí uno a uno los claveles,
y convidando a los y las presentes a continuar la acción hasta que todo el paradero se convirtió en un
hermoso jardín abierto, perdiendo así las marcas su sentido trágico. Ya no una historia muerta, sino una
memoria viva, que a modo de metáfora, parecía ir creciendo por la ciudad, ocupándola, recuperándola;
dándole color.
Viendo aquella situación creí comprender mejor lo que estaba aconteciendo. Como si realmente hacia allí
era donde todo conducía. Donde las flores tenían su sentido de ser en la acción. Vi como las demás perso-
nas iban a su vez “plantándolas”, haciéndolas crecer del acero y tomé distancia. Me fui al medio de la ave-
nida de dos direcciones que se encontraba frente al paradero; frente a nuestro memorial. Y allí, en medio
de carros que iban y volvían por delante y por detrás de mí, no pude menos que sonreír con felicidad. Tan
bella era esa imagen. Y tan efímera. Pero nada ni nadie nos la iba a poder quitar ya de nuestra memoria.

DOS DESNUDOS
Intervención Performática al Museo Nacional de Bellas Artes. 7 de Diciembre de 2008. Buenos Aires,
Argentina. Registros fotográficos tomados por Flor Firvida. Duración aproximada: 10 minutos.
Esta acción, basada en el concepto de lo íntimo, lo público y lo privado, propone cuestionamientos en tor-
no al valor del cuerpo y los valores agregados al mismo.
En nuestra sociedad occidental -de base Judeo-Cristiana- el cuerpo, entendido como aquello privado, por-
tador de culpas, es escondido bajo ropas con el fin de evitar que sea visto en su totalidad. Ambas religio-
nes metafísicas ponen el énfasis en el “mas allá” (deber ser) desdeñando el “mas acá” (siendo). Nuestro
cuerpo es una evidencia de la materia, y como toda materia, corrompible por el paso del tiempo. Nuestro
cuerpo es una evidencia de la finitud de la vida, del “siendo”, de aquello que no queremos ver y como tal,
tampoco queremos mostrar. La sociedad burguesa ha irrumpido con posterioridad en este campo, tornán-
dolo en un objeto de consumo y explotación, en una mercancía, que desde el más acá, se nos es vuelto
a arrebatar. Nuevos límites se nos imponen. Ahora es lícito mostrarlo si el fin comercial así lo justifica y si
dicha exposición se ajusta a los espacios previamente permitidos (intimidad, playas, balnearios, parques,
TV, filmes, revistas, publicidad gráfica, etc.). Así, el hombre se ve privado de su cuerpo (cuerpo privado,
cuerpo privatizado) siendo éste regulado por el “deber ser” del cuerpo social.
Cabe agregar que la pintura de Eduardo Sívori que fué intervenida en esta acción, titulada “El despertar de
la criada” (hoy exhibida sin problemas en el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires),
causó gran escándalo en la sociedad cuando fue presentada hace mas de un siglo (1887), criticándosele al
autor no solo el naturalismo con que representó el cuerpo, sino también la temática nada elegante para la
época. Sívori mostró lo que no era lícito de mostrar: el cuerpo de una mujer trabajadora y de clase baja. El
cuerpo de una criada, en la intimidad de su humilde dormitorio.
En esta acción, y sin previo aviso ni acuerdo con el museo, me desnudé frente a esta pintura con el pro-
pósito de poner en evidencia lo antes dicho. Como resultado del hacer, el cuerpo representado (distan-
ciado-mercantilizado) continuó allí expuesto mientras que mi propio cuerpo -presentado- fue retirado del
lugar por el personal de seguridad, siendo obligado a cubrirlo con vestimentas. Nuevamente escondido.
Nuevamente negado.
Si vamos a considerar el cuerpo como soporte de obra, primero deberíamos definir que es el
“Cuerpo”; encontrar un punto en común, plantear una base desde donde pensar juntos. Pero
aquello que llamamos cuerpo, ¿existe como tal?
Según la Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia (1991):
‘El cuerpo es el conjunto de estructuras armónicamente integradas en una unidad
morfológica y funcional que constituye el soporte físico de nuestra persona durante la
vida, específicamente diferenciado en dos únicos tipos, masculino y femenino, según el
carácter de nuestro propio sexo.’
206 huesos (sin contar las piezas dentarias), ligamentos, tendones, músculos y cartílagos. Venas,
arterias y vasos capilares. Órganos como el riñón, hígado, pulmones, páncreas entre otros. Una
cabeza, un tronco, dos brazos y dos piernas. Dos ojos, una nariz, una boca. Manos (dos), dedos
(veinte). Piel. Uñas, cabellos. ¿Rubios, morochos, castaños, cobrizos, pelirrojos? ¿Orina? ¿Materia
fecal?. Sangre. ¿Menstruación?. ¿Semen, Flujo vaginal? Pene o vagina según sea masculino o fe-
menino. Un “cuerpo de hombre”. Un “cuerpo de mujer”. ¿Una mujer “atrapada” en un “cuerpo de
hombre”? ¿Un hombre “atrapado” en un “cuerpo de mujer”?.
Un cuerpo vivo. Un cuerpo muerto. Un cuerpo en Buenos Aires. Un cuerpo en Francia. Un cuerpo
en la India. Un cuerpo en la calle. Un cuerpo en el piso, en una avenida. Un cuerpo en una cama.
¿Qué es el “Cuerpo”? ¿Cuál es su espacio? ¿Cuáles sus límites?
Entonces, cuando hablamos de “Cuerpo”… ¿a qué nos estamos refiriendo?
(CAO, Santiago, 2012. Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales - El espacio
del Cuerpo en el espacio del cuerpo. In Revista V!RUS n. 7 [online], São Carlos, agosto, 2012)

HAZTE (P)ARTE
Performance duracional, con colaboración de Patricia Arria.
Acción realizada el 6 de agosto de 2011, desde las 10 hs. hasta las 18 hs.
Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, en el contexto de la I Bienal Internacional de Arte de Bucara-
manga, Colombia.
Registros fotográficos tomados por Reynaldo Correa Díaz, Nerith Yamile Manrique, Milton Afanador, Cesar
Rojas y Mare Velasquez.
Duración: 8 horas.

Siendo que por lo general museos y galerías consideran la obra de arte como objeto cotizable en el merca-
do y patrimonio de la institución, dichas entidades procuran -a modo de no perder la inversión realizada-
la perdurabilidad casi inmutable de la misma. Opera entonces sobre ella un proceso que podríamos llamar
metafóricamente de “momificación” o, en un término mejor ajustado, de “museificación” de la obra de
arte.
Si la obra en un espacio de museo queda entonces “museificada”, paralizada, distanciada de la gente, ¿que
nos resta a nosotros como performers, artistas que utilizamos nuestro propio cuerpo como soporte de
obra? ¿En que se convierte nuestro cuerpo, en tanto obra, en dichos espacios?
He pensado también que se dice (y con cierta razón) que los artistas somos artistas las 24 hs del día, pero
ni siquiera se nos reconoce como trabajadores del arte. En nuestra disciplina, donde se emplea el cuerpo
como soporte de obra, se acostumbra pagar por la obra pero no por el obrero. De ahí que pensé…
¿Cómo es ser artista/obra/obrero en un museo, en pleno contexto de bienal?
Reflexionando sobre ello es que propuse esta performance titulada "HAZTE (P)ARTE" donde, luego de que
la doctora Patricia Arria me enyesara desde el cuello hasta los pies, permanecí 8 hs en acción, o mejor di-
cho (in)accionando dentro de la sala 1 del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Un reloj en la pared
marcaba el paso del tiempo desde el minuto 0, tomando como inicio el accionar mismo de la médica al
comenzar a enyesarme. Cuando dicho reloj marcó las 8 hs de duración, y habiendo cumplido con mi "jor-
nada laboral", Patricia (re)ingresó a la sala para liberarme de esta (in)acción permitiendo reincorporarme
a la vida diaria de la ciudad, recuperando para mí ese cuerpo que en tanto objeto había dejado de perte-
necerme y que en tanto obrero utilicé para trabajar.
Abracé uno a una a los presentes al tiempo que se escuchaban distintos comentarios. Volví hacia la camilla.
Me senté en ella y los miré en silencio.
-Muchas gracias por respetar la obra –les dije.
Algunos dijeron que no había nada por que agradecer, que la obra les había gustado mucho.
-Muchas gracias –volví a decir- pero que pena que nadie me haya respetado como persona.
Se escucharon varias voces protestando. Decían que Sí, que me habían respetado; a lo cual respondí:
-Como pueden decir que me han respetado si han permitido que permanezca ocho horas atrapado en un
yeso. Cualquiera hubiera podido liberarme desde el momento mismo en que iniciamos la performance. En
ningún lado está estipulado o escrito que no pueden intervenir la acción, cortar el yeso o siquiera hacerme
masajes. Nadie que diga que me respeta pudo haber permitido esto. Habrán respetado la obra, a lo sumo
habrán respetado al artista, pero a mí, como persona, me han faltado el respeto.
En ese momento las personas comenzaron a hablar nerviosamente. Me explicaron los porqué de su accio-
nar (o su in-accionar). Todos sabían que yo venía de lejos para hacer esta obra y que era una performance.
-¿Ustedes creían que esa era la obra de arte? –pregunté mientras señalaba la camilla con parte de la coraza
de yeso reposando en ella
-Se equivocan. La obra está comenzando recién ahora que nos generamos la pregunta. Lo anterior fue solo
un pretexto para poder llegar a este debate.

ESPACIOS [IN]SEGUROS
Instalación Performática realizada ininterrumpidamente del 15 al 17 de septiembre de 2010.
Casa de la Cultura, Festival SPA das Artes, Recife, Brasil.
Acción llevada a cabo junto a Rayr Dos Santos Silva (apoyo de tecnología de la informática) y Luis Caval-
canti (albañil).
Registros fotográficos por Enaile Lima, Zmário Peixoto, Juan Montelpare y Santiago Cao.
Agradecimientos a Paulo Mello por su gran ayuda.
Duración: 3 días.
Ante la inseguridad manifiesta por los medios masivos de comunicación, la sociedad responde aislando y
encerrando lo “amenazante” en cárceles y manicomios, al tiempo que se distancia construyendo espacios
cerrados y exclusivos donde solo unos pocos pueden entrar. La jaula de cemento y la jaula de oro. Dos
variantes del encierro, dos caras de una misma moneda.
Cada vez más, las personas estamos perdiendo las relaciones inter-personales. La situación es preocupan-
te. Nos estamos distanciando y el “Otro” es un desconocido con quien mejor no entrar en “contacto”.
De igual manera las tele-comunicaciones han desplazado la comunicación personal. Teléfono, mensajes de
texto, correos electrónicos. Cada vez menos personas hablan “cara a cara”. Lo corporal es desplazado por
lo virtual. Un muro invisible nos separa.
En “Espacios [in]Seguros” ese muro se torna visible y la metáfora resulta un encierro.
Dentro de la “Casa de la Cultura” de Recife, antigua cárcel convertida en centro comercial para turistas, Ca-
valcanti en su rol de albañil construyó con ladrillos y cemento cuatro paredes, encerrándome en un espa-
cio de 1,30 x 1,80 mts. Permanecí dentro de ese espacio reducido por el lapso de tres días. Sin ventanas ni
puertas, la única comunicación posible fue a través de una computadora conectada las 24 horas a Internet.
Tres días transmitiendo en directo mediante un Streaming, utilizando una cámara web y relacionándome
con las personas por medio de un chat. Tres días interactuando virtualmente hasta ser liberado, paradóji-
camente, por la misma persona que me encerró; por ese “Otro” del cual me distanciaba.
Por fuera, en uno de los lados de la construcción, estaba instalada una segunda computadora configurada
para conectarse únicamente al Streaming. De esta manera las personas que por allí pasaban podían elegir
ver el “Espacio [in]Seguro” desde fuera o sentarse frente a la computadora y, por medio de la transmisión,
ver el interior e interactuar conmigo a través de un chat.
Durante el encierro opté por no ingerir ningún alimento sólido, bebiendo únicamente mate, agua de coco
y agua mineral pudiendo así, desde el ayuno, desintoxicar mi cuerpo y vivenciar -en tanto obra procesual-
una transformación de mi físico.
Ya liberado, la cámara siguió transmitiendo durante un día más, de manera tal que cuando algún curioso
o curiosa se asomaba por el boquete, era a su vez retransmitido por la cámara web y visto, entre otros
monitores, por el que estaba conectado a la segunda computadora, a tan solo medio metro de distancia de
la construcción. De esta manera mientras las personas asomaban la cabeza e ingresaban parcialmente al
“Espacio [in]Seguro”, se iban “virtualizando”, creándose la paradoja de un tercer lugar o espacio. El actual
(la persona y la construcción de ladrillos y cemento), el virtual (la transmisión vía cámara web) y el cruce
de ambas, donde simultáneamente el espectador o espectadora presente en el lugar podía ver “un cuerpo
sin cabeza” y “una cabeza sin cuerpo” según se la observara de cuerpo presente o a través del monitor.

¿Y la orina? ¿Y la sangre?
¿Son parte de mi cuerpo o solo están dentro de él?
¿Y si es algo que puedo perder o eliminar, aún así es mi cuerpo?
LA LETRA CON SANGRE ENTRA
Performance realizada junto con Daniel Abaroa, Serena Vargas y Fabiola Morales.
1 de junio de 2013, Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. “Cimientos” 3er Festival de Performance
y Accionismo, Cochabamba, Bolivia.
Registros fotográficos tomados por Antonio Suarez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado y
Oscar Fernández.
A raíz del canon de Belleza impuesto por Occidente a Latinoamérica, las grandes mayorías nos vemos en la
obligación de tener que aprender la letra de un discurso que por medio de la educación (tanto en escuelas
y universidades, como Religiones, Medios Masivos de Comunicación, revistas de modas, y tantos otros
canales) moldean la forma “correcta” de hacer las cosas y la “correcta” forma que los Cuerpos deben de
tener, estableciendo jerarquías y patrones donde cuanto más “europeo” menos “indio”, y donde cuanto
más blanco y menos marrón o negro, mejor. Estamos como islas que reciben de la marea de información,
la forma correcta que deberíamos Ser; color de piel, de cabello, de ojos, forma de vestirnos y de hablar,
de imitar y elogiar la imitación de los otros. Todo un campo de acción y de vigilancia que nos aísla poco a
poco de nuestro propio centro. Tanto quienes discriminan como quienes se sienten discriminados forman
parte del mismo juego. Es tan necesario el discriminador para el discriminado, como el discriminado para
el discriminador. No hay víctimas ni victimarios; sólo es un punto de vista que para aplicarse precisa del
consenso de ambas partes. A este Juego jugamos todos en Latinoamérica y quién se aprende mejor la le-
tra gana, aunque al ganar, pierda. ¿Hasta cuándo seguiremos jugando? Si como dicen, la letra con sangre
entra, ¿será cuestión de esperar que esa letra con tanta sangre termine de entrar? ¿O será ya el tiempo de
salirnos del juego?
La acción transcurrió en el centro de una piscina donde construimos (con periódicos, revistas de moda,
manuales escolares, religiosos y libros que han marcado de manera xenófoba y racista el pensamiento
dentro de Bolivia) una base de forma cuadrada para que, a modo de basamento físico e ideológico, nos sir-
viera de “campo de juego”. Una estructura tubular la cruzaba por lo alto permitiendo colgar las bolsas que
recibirían nuestra sangre, las cuales (previamente agujereadas) gotearían poco a poco sobre este campo
mientras jugáramos al Cacho. La chicha (a un lado del basamento y por fuera) nos calmaría la sed cuando la
precisáramos. Hemos incorporado este elemento ya que, siendo el maíz -planta con que se hace esta bebi-
da- originario de estas tierras que fueran d(en)ominadas como América, hay en la chicha, a mi parecer, un
rastro de resistencia cultural que por generación en generación se ha transmitido y que aún persiste ante
el continuo avance publicitario de otra bebida que ha sido traída a estas tierras desde Europa: la cerveza.
Una vez armado el basamento, ingresamos y nos sentamos en las sillas. La enfermera comenzó su trabajo.
Uno a una nos fue introduciendo una aguja en el brazo izquierdo para que a través de una sonda nuestra
sangre comenzara a llenar las bolsas. No sabíamos con precisión cuanta sangre perderíamos ya que el
tiempo de la acción estaría marcado por la duración del juego de Cacho; y como todo juego, nadie puede
prever cuánto durará ni quién ganará o perderá (más).
Comenzamos brindando con chicha. Colocamos sobre el campo de juego hojas de Coca para que quien así
lo quisiese pudiera pijchar. Uno a una fuimos lanzando los dados y anotando los puntos en un papel. Las
bolsas se fueron llenando y a medida que el juego fue transcurriendo se hacía más complicado el tirar los
dados sin mancharnos con la sangre que se derramaba sobre el basamento. Comenzamos a reírnos con
las suertes de cada uno. Nos acompañábamos, compartíamos la chicha y la Coca. Ya no nos sentíamos
extraños, cómo individualidades aisladas, como islas, sino como personas (re)unidas, (re)encontradas, que
al término del juego brindamos por ese encuentro y antes de levantarnos nos agradecimos por haberlo
transitado juntos.

SANTI-FICACIÓN DE LA CARNE
Performance con chaleco de carne, en conmemoración de mis 33 años recién cumplidos.
14 de Noviembre de 2007. La Boca, Buenos Aires, Argentina.
Registros fotográficos tomados por Martín Felipe.
Al comienzo de la Performance fui dejando distintos elementos a lo largo de la calle para luego dirigirme
hacia un extremo de la misma con una bolsa negra en la mano. Desnudé mi torso, rompí la bolsa y saqué
un chaleco de carne con el cual me vestí. Para cerrarlo, lo cosí por el frente con aguja e hilo. Levanté del
suelo una cruz de madera y la cargué caminando despacio mientras dos mujeres me azotaban con tripa
de vaca. 50 metros mas adelante bajé la cruz y la quebré en pedazos. La rocié con alcohol y prendí fuego.
Tomé un paquete de sal y comencé a salar mi torso de carne de manera muy lenta, casi como si de una
ducha intima se tratase. Cogí una cuchilla y lo abrí por delante. Cuando la cruz estuvo convertida en brasas,
coloqué una parrilla y sobre la misma deposité el chaleco para que se asara. Me retiré del lugar.
Entre los presentes hubo una persona que por iniciativa propia se quedó al lado de la parrilla, cuidando
que la carne se cocinara. Una vez asada, regresé, y a modo de comunión repartí entre los personas
sandwiches de carne Santi-ficada.

CARNE SOBRE CARNE (FLESH ON MEAT)
Intervención urbana realizada en conjunto con Luján Píccolo.
8 de Diciembre de 2007. Área de plaza Cortazar (plaza Serrano) Buenos Aires, Argentina.
Registros fotográficos tomados por Roxana Araujo y Mara Crotolari.
Desde las últimas décadas, y gracias al empleo de los avances tecnológicos, el cuerpo –en tanto soporte
material de la vida- fue convirtiéndose en blanco de la negación del tiempo. Operaciones, liftings, implan-
tes, cremas anti-age, antiarrugas, son usadas para tal fin. De este modo, lo que se corrompe con el paso del
tiempo se encuentra debajo del teatro de la piel y fuera del alcance de la vista de los otros.
Con el chaleco de carne, lo interior se vuelve exterior y lo exterior, interior, evidenciándose el transcurrir
del tiempo y sus estragos a medida que la acción fue desarrollándose. De esta manera, con el pasar de las
horas, la carne, afectada por el calor del día, fue cambiando de color, liberando sus jugos y despidiendo
olores poco agradables para el olfato educado de los habitantes de las grandes metrópolis.
El área de Plaza Serrano, en la ciudad de Buenos Aires, es conocida por que allí abundan locales donde
jóvenes diseñadores independientes exhiben y venden sus indumentarias. Allí, donde más ímpetu se pone
en esconder y decorar el cuerpo cubriéndolo con tela sobre carne, nosotros decidimos también cubrirlo,
pero empleando carne sobre carne.
La Performance inició cuando salimos del probador de una de las tiendas de ropa -vestidos ya con estos
chalecos de carne- y nos dispusimos a recorrer las demás ferias de diseño procurando el tiempo todo man-
tener una actitud similar a la que suelen tener las demás personas que por allí pasean; es decir, recorrimos
la zona observando y conversando sobre los diseños que se exhibían, para finalmente sentarnos en las
mesas de un bar a tomar algo mientras hablábamos entre nosotros, compartiéndonos lo que estábamos
sintiendo en aquel momento de la acción. Luego de ello nos retiramos a pie del lugar sin dar explicaciones
del porqué de nuestra indumentaria.

BARBIE-CUE
Acción Performática sobre el machismo y el canon de Belleza impuesto a las mujeres y los hombres por la
sociedad de consumo. En colaboración con Maxi Lemos y Bernabé Arévalo.
20 de noviembre de 2010. IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina). En el contexto del festival de
performance “Zonadeartenaccion”. Buenos Aires, Argentina.
Registros fotográficos tomados por Paula Abad, Neryth Yamile Manrique Mendoza y Santiago Cao.
Dentro de una pecera de vidrio transparente instalé diversos elementos moviliarios en miniatura como ser
mesas, sillones, sillas, lámparas. Interactuando entre ellas, varias muñecas Barbie con vestidos de carne
entallados, permanecían en actitudes cotidianas como ser charlar, observar a través del vidrio o mastur-
barse en una cama deshecha.
Al iniciar la acción, vestido con ropa “elegante sport”, caminé entre los presentes llevando en mi mano una
Barbie en bandeja. La mostraba, la exhibía, la ofrecía, al tiempo que dos hombres cargando revistas porno-
gráficas, se las ofrecían a su vez a las personas presente, invitándoles a ver la “Carta de Carnes”.
Desde fuera, a modo de un voyeur anónimo, las personas -de ahora en más, llamadas “clientes”- podían
ver el interior y escoger su Barbie personal. Previo pago de 10 pesos, la muñeca era por ellos mismos
desvestida y su cobertura de carne llevada a una persona encargada de asarla en una parrilla. Como com-
probante de pago, daba a cada cliente un pequeño flyer donde se veía una foto de una mujer desnuda y
un teléfono donde contactarla; flyers que no eran otra cosa que publicidad de prostitución extraídos de
las calles de Buenos Aires. Al reverso de dicho flyer, escribía el nombre “Barbie-Cue”, la fecha de acción y
mi firma. Cada cliente recibía en contraprestación un Sandwich de Barbie a la parrilla. O como dirían en
Estados Unidos… una Barbacoa. Una Barbie-cue

SOUL FIELD (CAMPO DE ALMAS)
VideoPerformance. 18 de Noviembre de 2006. Buenos Aires, Argentina.
Cámara: Mercedes Abú Arab.
Edición de video: Santiago Cao
Duración: 8:19 minutos
Disponible en: http://youtu.be/nmuL-Fp8Wrc
En el video, lo insoportable de ver es metáfora de lo que la sociedad no quiere ver. Tomamos distancia con
el objeto para no identificarnos con él, y es en esta distancia donde lo consumimos cubierto por un velo
que nada de lo insoportable deja aparecer. Pero no es el objeto el consumido sino el saber que por sobre
el mismo nos enseñaron a Ver. Todo lo que consumimos está mediatizado.
Inicio el video exponiendo y consumiendo una morcilla sin producir en el espectador mayor interés que el
culinario. Está allí presente el saber al respecto de la misma. Pero no es hasta que observamos su proceso
de elaboración (extracción de mi sangre con jeringas, envasado en tripa y cocción), que comprendemos
que lo que tenemos frente a nuestros ojos no es únicamente lo que nos enseñaron a ver. Ahora, bajo la
imagen de morcilla, se nos presenta a modo de sinécdoque un cuerpo humano, o en su defecto una por-
ción de el, y su ingesta, en consecuencia, remite a la antropofagia y las llamadas culturas “primitivas”.
Ahora su interés no es culinario sino cultural.
La morcilla como concepto límite entre el objeto y el saber que recae sobre el mismo.

BLANCO SOBRE BLANCO
Videoperformance. 11 de Marzo de 2011. Buenos Aires, Argentina
Cámara: Ariadna Tepper
Edición de video: Mariana Corral
Audio editado en base a un discurso del Ku Klux Klan.
Duraçión: 5:17 minutos
Disponible en: http://youtu.be/ZK63bZfl5CI
Preto, en portugués, es un color.
Negro, en cambio, es un concepto, una construcción que remite a una raza y su historia colectiva.
Se puede ser Preto y Negro. ¿Se puede ser Preto sin ser Negro?
Blanco es un color. Pero Blanco es también un concepto que remite a una raza y su historia.
¿Se puede ser blanco? ¿Blanco sobre Blanco? ¿Se puede ser Blanco sin ser Blanco?

1
Revista Lindes
estudios socialesdel arte y la cultura
Nº 7 Noviembre 2013 - Buenos Aires Argentina
METÁFORAS DE CARNE PARA (SA)VER: LA PERFORMANCE EN SANTIAGO
CAO. ENTREVISTA
KATHERINE FERNÁNDEZ ALBORNOZ1
RESUMEN
En esta entrevista el artista e investigador argentino Santiago Cao expone los conceptos
esenciales que sostienen su experiencia en el campo de la performance y las intervenciones
urbanas. Una década de trabajo lo ha conducido a resignificar el cuerpo, la realidad, el
espectador y las formas de ver. El sentido de sus acciones se dilucida entonces, tanto desde la
construcción de una metáfora con el cuerpo, como desde el estremecimiento de los saberes
dominantes en el observador y la posibilidad de (trans)Versionar aquellos saberes.
Entrevista realizada el 13 de octubre de 2013.
PALABRAS CLAVES
Performance, Intervenciones urbanas, Cuerpo, SaVer
Santiago Cao posee una gran conciencia de la performance y un lúcido conocimiento de su
propio arte, en el que se mueve simultáneamente entre el sentido profundo de las acciones y la
aguda reflexión del investigador. Nacido en 1974 en la ciudad de Buenos Aires, Santiago Cao
es licenciado en artes visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) e
investigador en torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se
activan, y algunos posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las
Intervenciones Urbanas y la Filosofía.
1
Katherine Fernández Albornoz es periodista de la Universidad de Antioquia (Colombia) y maestranda en
Comunicación y Creación Cultural del Instituto de Comunicación y Cultura Contemporánea Walter Benjamin en
convenio con la Universidad CAECE (Argentina).

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Revista Lindes
Desde hace diez años realiza “Acciones de (des)velamiento”, como denomina a las
performances e intervenciones urbanas, en espacios públicos de Argentina, Bolivia, Brasil,
Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, logrando alterar con su cuerpo el discurrir
cotidiano de ciertos lugares. Allí crea acontecimientos que dislocan las miradas de los
espectadores, y el mismo desconcierto generado se vuelve un punto de partida para cuestionar
los saberes dominantes y las formas de ver automatizadas que a ellos responden.
Algunos trabajos2
como “La letra con sangre entra” (Cochabamba, Bolivia 2013),
“(Entre)vistos” (Santiago de Chile / Valdivia, Chile 2012) y “Pes(o)soa de carne e osso”
(Salvador de Bahía, Brasil 2010) se han podido ver en el marco de festivales latinoamericanos
de performance e intervenciones urbanas. En el último, el artista permaneció durante las 8
horas de una jornada laboral colgado semidesnudo en una red de pesca sostenido por una
balanza en una vía pública, teniendo de contra peso 80 kilos de carne y hueso. Una instalación
performática que volvía sobre la idea de los sujetos como trozos de carne atrapados por un
sistema al que ceden interesadamente su libertad.
Para acercarse al trabajo de Santiago Cao, en el que el acto creativo no se reduce únicamente
a la acción del artista sino que se extiende al espectador con la acción de ver, es importante
conocer sus reelaboraciones conceptuales, un andamiaje que permite a su vez comprender la
necesidad política de una expresión artística como esta en nuestra sociedad.
2
Se pueden consultar los trabajos de Santiago Cao en www.artistanoartista.com.ar;
www.facebook.com/cao.santiago; http://es.scribd.com/santiago_cao

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Revista Lindes
“Pes(o)soa de carne e osso” Septiembre de 2010. Salvador de Bahía, Brasil. Festival MOLA
(Mostra Osso LatinoAmericana de performances urbanas). Registro fotográfico tomado por Juan Montelpare.
-¿Cómo puede entenderse el cuerpo en la performance, en tanto objeto o soporte de la
obra y desde su aspecto relacional, con el espectador?
-Desde un aspecto relacional creo que el Cuerpo (con mayúscula), no el cuerpo matérico sino
el Cuerpo organizado -es decir el organismo- es un Puente hacia lo Otro y desde lo Otro. El
Cuerpo puede expandirse más allá de su materialidad y es precisamente esta capacidad de
expandirse mi posibilidad de “tocar” a esos otros sin necesidad de tocarles físicamente. Desde
la Performance, al no tocar en los otros Cuerpos su materialidad, lo que podremos “tocar”
será su organicidad, los saberes que (con)forman a ese otro. Pero como también estoy-siendo
un otro para los otros, será entonces mi propia posibilidad de ser “tocado” en los saberes que
me (con)forman. El Cuerpo expandido, en la Performance, será justamente ese puente que
permitirá desorganizar(nos), cruzar por entre los saberes hacia unas orillas otras del río para,
desde esos múltiples “allí”, poder (re)ver no sólo lo que desde mis saberes llamaba “aquí”,
sino también las aguas que nos separan de tantos otros posibles puntos de vista.
Por otra parte, el cuerpo, como soporte de la obra, será una herramienta a disposición del
concepto. Aunque creo que como herramienta, hemos de tener que cuidarla ya que no siempre
el soporte soportará las exigencias abstractas de un concepto.

4
Revista Lindes
-¿En qué sentido afirmas que una performance produce realidad?
-La Realidad, según como la vengo comprendiendo desde múltiples ángulos de pensamiento y
desde el Cuerpo en acción -produciendo y siendo producido por la experiencia- es una
construcción en contigua (trans)formación. No me es posible, al día de hoy, aceptar una
Realidad estanca, objeto de contemplación. Nosotros somos quienes al Verla la producimos.
Y esto es posible si pensamos que el Ver es un acto creativo. Es decir, que no sólo captamos
los estímulos visuales, sino que también hemos de dar significado a lo que miramos. Y esta
capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que
creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará “sobre” la cosa. No
“en” la cosa sino por sobre; como una capa que le cubrirá. Una capa de saberes; ¿o sería más
adecuado nombrarla como una capa de saVeres?
¿Cómo entonces, si somos parte de esta construcción, podremos Verla desde fuera para
objetivarla? Entonces, si el Ver es un acto creativo, me interesa investigar ¿desde qué Saberes,
por entre cuáles, es que saVemos? Y es esta capacidad la que entiendo como Producción de
Realidad. La capacidad de (sa)Ver. El punto a tener en cuenta es que en gran medida nos
vamos formando mediados por el continuo embate de la (in)formación transmitida por los
Medios Masivos de Comunicación que todo lo explican, que todo lo alcanzan, que todo lo
D(en)ominan. ¿Pero es tan así? ¿Todo? pienso que la performance y las intervenciones
urbanas pueden ser utilizadas como herramientas para (trans)Versionar estos saberes, es decir,
para generar Versiones otras, espacios de silencio por entre estos saberes. Espacios de silencio
donde insertar preguntas en medio del ruido (de las respuestas) del cotidiano. Y en tanto
podamos insertar preguntas, estaremos posibilitando la apertura hacia un más allá de lo
sabido. Grietas en la estructura contenedora de la Realidad. Fisuras por donde fugar hacia y
desde otros modos de (sa)Ver, produciendo Realidades otras.
-Trabajás con el concepto de “velo” para referirte a aquello que si bien se interpone al
sujeto para ver la realidad, también le permite a éste afirmarla y negarse a sus
modificaciones. Cómo se trabaja esta cuestión del “velo” en una acción: ¿el propósito de
la performance es desvelar una cuestión?, ¿es acaso “jugar” con los velos, los asuntos

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Revista Lindes
naturalizados de los espectadores? ¿es construir una acción para ir cercenando esos
velos?
-Cuando planteé que el “velo” es aquello que se interpone entre el sujeto y lo otro, impidiendo
verlo, distanciándolo, mediando entre, lo pensé en el sentido en que vos lo estás diciendo, es
decir, como una zona difusa, un entre, que al no permitirme verlo como la cosa en sí, me
posibilita Verlo, o siguiendo con lo planteado en la pregunta anterior, (sa)Verlo. Pienso ahora,
a diferencia de lo que expuse cuando escribí al respecto del Velo, que no es algo que se
interponga entre la Realidad y el Sujeto sino que es precisamente el Velo uno de los
componentes de la Realidad. Pero al afirmar “esto es esto”, lo que estoy haciendo es asegurar,
estancar la cosa dentro de los bordes de lo sabido y, al hacerlo, negar su potencia de estar-
siendo otra posibilidad entre tantas otras posibilidades del estar. Desde la Performance y las
Intervenciones Urbanas, entendiéndolas también como herramientas y no únicamente como
disciplinas artísticas, es que podemos operar en el cotidiano de las personas generando
acciones de (des)Velamiento, es decir, situaciones que generen extrañeza sobre lo sabido,
corriendo un poco ese Velo para Ver que más hay entre el Sujeto y lo Otro. Pero es
importante, creo yo, pensar que estas acciones de (des)Velamiento son precisamente esto, un
(des)Velo, es decir, un correr el Velo, una retirada, pero no para mostrar la “verdad” oculta
tras él sino para colocar un otro posible modo de (sa)Ver. Es por este motivo que planteo
escribirlo de este modo “(des)Velamiento”, con el “des” encerrado entre paréntesis, ya que mi
modo de Ver también está encerrado entre (mis saberes). Siendo así, el (des)Velamiento no
será otra cosa que retirar un Velo para colocar otro Velo, un movimiento dentro de la zona
difusa, no con el fin de hallar la verdad escondida sino para insertar la pregunta, la duda en
torno a lo que vemos y lo que consideramos unívocamente como real o verdadero. Y de esta
manera, al insertar(nos) preguntas con cierta frecuencia, estaremos propiciando el terreno para
el desarrollo del «Pensamiento Migrante», un pensamiento en contigua fuga, en contigua
construcción de una Realidad móvil. Una Realidad libertadora.

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Revista Lindes
-¿De qué manera se integra una acción performática en el flujo cotidiano de un espacio
público?
-Cada espacio público posee sus propios saberes y micropoderes que operan sobre los
Cuerpos generando permisos y prohibiciones, concesiones y denegaciones para cada rol en
una temporalidad determinada. Por este motivo, no creo que podamos hablar de un flujo
cotidiano estable. Entonces a la hora de accionar no será conveniente llevar la idea hacia ese
espacio sino previamente transitarlo, intentar conocerlo, verlo más allá de lo que nuestros ojos
nos enseñen. Sospechar antes que afirmar; y entender que el contexto no sólo es espacial, sino
también histórico y por ende, en continua (trans)formación. De este modo, no bastará con
caminar por ese espacio, sino que hará falta averiguar un poco de su historia y ubicarla en los
acontecimientos por los cuales esa ciudad esté atravesando en esos tiempos. Entenderlo como
una parte de un organismo complejo y no como un ente aislado, ni mucho menos, un espacio
para conceptualizar. Será entonces, un campo de experiencias donde tendremos que accionar
vaciándonos de los saberes sabidos que nos llevan a poner allí el cuerpo en presencia.
Tendremos que ser un cuenco vacío para poder ir llenándonos con los saberes que allí se
(des)velen. Llenándonos y volviéndonos a vaciar en un continuo proceso a fin de dejar
espacio a los saberes otros que desde la acción se secretarán. Me interesa pensar entonces la
Performance desde el Secreto (del latín secrētus, participio pasivo de secernĕre, ‘segrerar’).
Tomaré entonces esta vertiente de la palabra Secreto en el sentido de «segregar», discriminar,
separar lo que se sabe de lo que no, lo visible de lo que no se debe ver, dejando esto último
oculto. Pero también, desde la (trans)Versión Poética de las Palabras podemos entender
Secreto como el acto de «secretar», es decir, expulsar, sacar para afuera lo que estaba dentro
(haciéndose visible lo que no se podía ver). De este modo, a la hora de accionar en un espacio
público he de segregar -esconder del saber de los demás- los motivos que me llevan a
accionar, posibilitando de este modo que comiencen a secretarse los saberes de ese contexto.
Mi Cuerpo será entonces un dispositivo para el (des)velamiento de las situaciones cotidianas
y de los saberes que allí las sustentan.

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Revista Lindes
“Santi-ficación de la Carne”. Performance. “Espacios [In]seguros”. Instalación performática. Septiembre de 2010.
Noviembre de 2007. Buenos Aires, Argentina. Recife, Brasil. Registro fotográfico tomado por Enaile Lima.
Registro fotográfico tomado por Martín Felipe.
-¿Con qué tipo de reacciones de la gente te has encontrado mientras construyes lo
inusual, lo discontinuo en las calles?
-En todos estos años y espacios donde accioné, las reacciones han sido muy diversas pero si
pudiera plantear un común denominador, éste sería la tendencia de las personas a querer saber
qué cosa es lo que allí está pasando, y si no hay quién les responda, entonces buscarán la
manera de explicar(se) para así poder compre(he)nderlo. He percibido una tensión en los
momentos en que no consiguen (en)cerrar bajo la forma de lo sabido aquellos
acontecimientos disruptores, y me ha interesado explorar esas tensiones y sus potencialidades.
Durante más de 10 años, a medida que fui transitando estas experiencias, fui construyendo
algunos conceptos con los cuales trabajar, y entre ellos, la figura del Espectador Sabi(d)o.
Este concepto, que desarrollé en un ensayo que lleva por título el mismo nombre, me sirve
para pensar no sólo en las reacciones de las personas sino también en qué o desde dónde se
basan, para desde allí buscar los modos y medios necesarios a fin de generarles un
dislocamiento que les posibilite dejar de repetir saberes enmascarados en respuestas
automáticas para comenzar a producir sus propias respuestas en acción.
Al ser dislocado, he notado con frecuencia que se genera en quién observa un vacío de
explicaciones, el cual intentará “tapar” llenándolo con respuestas tales como “Está loco”,

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Revista Lindes
“debe estar drogado o borracho”, “no tiene nada mejor que hacer”, “debe ser una protesta” o
simplemente “algo debe ser”. Respuestas que buscarán nominar, clasificar, tornar conocido lo
que se le presenta a fin de poder explicarlo, ajustarlo a la Realidad consensuada. Para que esto
suceda, las acciones tendrán que tener un formato lo suficientemente parecido con aquellos
saberes a fin de poder activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente diferenciado como
para generar un extrañamiento en los espectadores. Y cuando desde la acción se sustenta
dicha acción, cuando supera el tiempo “lógicamente” establecido para encuadrarse en esos
saberes (durando por ejemplo horas o días) las respuestas comienzan a “caer” en
contradicciones. Si está borracho, ¿porque no bebe o no tiene aliento a alcohol? Si es una
protesta, ¿Por qué no protesta para que podamos saber cuál es el motivo de su protesta? Un
nuevo vacío de explicaciones se genera. Este Espectador Sabi(d)o se convierte en un
Espectador Ignorante que ya no sabe más de que trata aquello qué está aconteciendo frente a
él.
Baruch Spinoza escribió «Nadie sabe lo que puede un cuerpo», y Michel Serres propuso
«nuestros cuerpos pueden casi todo». Me arriesgo a pensar entonces que ese poder arraiga
precisamente en el no saber lo que puede un cuerpo ya que cuando sabemos, también
sabemos lo que podemos y lo que no podemos hacer. Pero cuando no sabemos, tampoco
sabemos lo que no podemos. Y al no saber, expandimos nuestro potencial más allá de los
horizontes de los saberes que nos (in)formaron, abriéndonos al campo de lo posible, de lo no
sabido, de lo por hacer. Es allí -cuando estos Espectadores Ignorantes dejan de observar para
intervenir la acción- que se transformarán en «Iteratores» que, modificando de manera
irreversible, generarán un nuevo rumbo o una nueva evolución para la propuesta performática
inicial.
-¿Qué tan importante es para la acción la experiencia que atraviesa el artista o
performista en el momento de su realización?
-No puedo pensar al que acciona por fuera de la acción, por lo cual no sólo se interviene un
espacio público para modificarlo sino que somos a su vez atravesados, modificados por lo que
allí acontece. El tener que operar como un Cuenco Vacío implica no sólo vaciarnos de lo que
sabemos que estamos haciendo allí, sino también intentar vaciarnos de lo que sabemos sobre

9
Revista Lindes
nosotros mismo. De este modo, si me dicen que estoy loco, no hará falta explicar que soy un
“artista haciendo una performance”, imponiendo de este modo mi saber por sobre el saVer del
otro. Tendré que vaciarme de “artista haciendo una performance” para poder llenarme del
saVer que me sabe loco. No ser loco, sino estar loco; lo cual no implica que tenga que
ponerme a actuar como loco, sino dejarme atravesar por ese saVer, para, sin apegarme a este
estado, poder luego vaciarme nuevamente quedando a disposición de ser llenado, atravesado
por un otro saVer. De esta manera, si no confronto, es decir, no coloco mis saberes frente-con
los saVeres de los otros, ¿cuántos otros estados podré ocupar y cuántos otros saVeres podrán
ampliar mi horizonte de Realidad, mi campo de acción? En este tipo de experiencias, el
corrimiento entonces no será únicamente para los Espectadores Sabi(d)os sino que, como
Accionadores Sabi(d)os, tendremos la posibilidad de volvernos ignorantes para poder ir más
allá, incluso, de lo que sabemos que no podemos hacer, expandiéndonos en potencia y afecto.
-Generalmente ¿cuál es el proceso de tus intervenciones urbanas antes de llegar a la
acción pública?
-Antes de llegar a la acción en un espacio público, busco información histórica y actual del
lugar al que voy a intervenir, tanto en libros e internet, como también preguntando a personas
que transiten o hayan transitado ese espacio. Busco crear una cartografía para luego imaginar,
es decir, crear en mi mente imágenes poéticas que funcionen a modo de metáforas que me
posibiliten vincularme con ese contexto desde los modos de Ver con los cuales esté
operando en esos tiempos. Busco producir algún (des)velamiento desde la mirada, y una vez
generadas estas imágenes, procuro la manera de llevarlas al espacio utilizando mi Cuerpo
como soporte de acción y portador de estas metáforas.
-En varias de tus acciones empleas tu propia sangre ¿tu trabajo en estos casos se sostiene
sobre el dolor? ¿o en el uso de un componente más del cuerpo como un brazo o una
pierna?
-El dolor no lo pienso como un centro o sostén, sino como un medio hacia. Es decir, en un
primer momento puedo sentir dolor pero el mismo será propiciado más por los saberes
sabidos que por lo que realmente mi cuerpo esté recibiendo. De tal manera que, en la duración

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Revista Lindes
de la acción, si logro vaciarme de ese saber que me informa que “me duele”, si consigo
trascenderlo, podré abrirme a nuevas comprensiones de nuevos modos de saVer.
De igual manera, para quienes observan, ese Cuerpo que se expande podrá también dolerles, y
en tanto les duela, dejará de ser un Cuerpo Otro, para tornarse en un (nos)Otros. Y cuando nos
duele, queremos accionar para evitarlo. El dolor, en tanto saVer, podrá ser también una
herramienta para (trans)Versionar las distintas Producciones de Realidad.
“La letra con sangre entra”. Performance. Junio de 2013. Cochabamba, Bolivia.
“Cimientos” 3er Festival de Performance y Accionismo.
-Tenés una postura muy definida en relación al registro de la performance, que marca
distancia con las formas de soporte de permanencia que emplean algunos artistas,
museos y galerías en la actualidad. Vemos a menudo que en medio de las cámaras y las
condiciones de ingreso para ver una acción, ésta termina convirtiéndose en un hecho
espectacular ¿Cuáles son tus formas de registro, cómo afrontas la temporalidad y la no
espectacularización de tu trabajo?
-De la manera en que lo pienso, el registro no “habla” de lo que sucedió sino que habla de sí
mismo, de lo que encuadró, recortó y expone de manera tan subjetiva frente a quien lo
observa, engañándole y haciéndole creer que aquello “es” la Performance acontecida. Y en tal
sentido, cuanto mayor sea el grado de espectacularidad del registro, mayor será el potencial de
engaño. Es decir, si una performance duró cinco horas, el registro en video podrá ser editado
en cinco minutos convirtiendo dicha acción en algo “digerible” y hasta a veces, entretenido.

11
Revista Lindes
De este modo, ante una creciente tendencia del mercado de la Performance a espectacularizar
estas acciones trazando líneas estéticas a cumplir para ser aceptado dentro del circuito, para
ser legitimado por “lo que he hecho”, propongo trabajar con el registro como herramienta para
y en función de “lo que estoy haciendo”, es decir, de la acción in-situ, y no como fundamento
que justifique el hacer una Performance. En este sentido, en tanto herramienta, el registro no
puede tener mayor importancia que lo que se intenta registrar; ni quién registra –a pedido del
artista o de los organizadores del festival- tener privilegios en relación a quienes están
observando dicha acción. Por tal motivo, quién esté, por ejemplo, tomando fotos, tendrá que
hacerlo de manera tal que no sea vinculado con la acción, y de ser descubierto, propongo se
priorice la Performance antes que el registro teniendo esta persona que alejarse, abandonando
las proximidades del espacio intervenido por aquel Cuerpo en Performance. Pero también, al
registrar a distancia, se podrá tener un campo de visión mayor que posibilite captar no sólo
aquel Cuerpo sino también lo que desde su accionar reverbere en ese espacio y en los Cuerpos
que lo transitan. El Cuerpo del performer será entonces un dispositivo para y no la
Performance en sí misma.
Pero como el registro no se agota en lo visual, podremos pensar –además de la fotografía y el
video- en un registro sonoro, pero también en un Registro Narrativo, es decir, en la
posibilidad de escribir –a posteriori- lo que hemos registrado a la hora de poner el Cuerpo en
Performance, compartiendo lo que escuchamos, lo que nos preguntaron, las respuestas sabidas
que nos colocaron, etc., generando desde allí otro recorte de lo acontecido, que al igual que el
fotográfico, videado, sonoro, será un recorte subjetivo y no una transcripción fiel.
A su vez, podemos pensar este Registro Narrativo Subjetivo como una herramienta de
subversión del sistema visual impuesto a nuestra sociedad contemporánea ya que, habiendo
sido formados, estimulados a través de las distintas tecnologías (como la tv, internet, telefonía
celular, etc.) a vivir dentro de la multisimultaneidad, al leerlo tendremos que entrar en una
otra temporalidad, más dilatada, más similar al tiempo de los cuerpos latiendo, que es la
temporalidad de la lectura y no la de la recepción de imágenes a gran velocidad.
-2013 ha sido un año de itinerancia por varios países de Latinoamérica ¿es posible
ofrecer un panorama de cómo se está abordando la cuestión de las intervenciones

12
Revista Lindes
urbanas en nuestros países? ¿y cómo entran estas expresiones artísticas a debatir con los
contextos sociopolíticos de cada país?
-He, durante los últimos 4 meses, tenido la oportunidad de realizar una Gira compartiendo
(Con)Versatorios y Talleres-Laboratorios en relación a las temáticas que en esta entrevista
estoy comentando, y lo que más me ha llamado la atención no fueron las multitudinarias
manifestaciones en las calles (presentes en cada país por los que transité) ni -lo que para
muchos podría considerarse un logro- el hecho de que cada vez más se intervengan los
espacios públicos para manifestarse con el Cuerpo en presencia y ya no sólo con el Cuerpo
tras la pantalla de un TV o un computador. Lo que más me preocupa es que se manifiesten
gigantescas masas para pedirles a sus políticos ¡que les gobiernen bien! Es decir, para pedir
seguir siendo gobernados, dirigidos, ¡pero Bien! Me sorprende no haber presenciado, en estas
manifestaciones públicas, el pedir a estos gobernantes que se nos deje un poco solos, que no
se nos diga tanto que hacer ni cómo reaccionar ante los acontecimientos. Que se nos permita
coexistir generando múltiples y simultáneas Producciones de Realidad y que por ello no se
nos castigue ni se nos encierre, ni se nos excluya. Me sorprende que las pocas personas que sí
lo piden no sean escuchadas o sean castigadas por el aparato policíaco, ante la mirada pasiva
de quienes -a su lado- reclaman ser “bien” gobernadas.
Y en lo que a las expresiones artísticas respecta, me sorprende que en su mayoría las personas
que se dedican a producir con el arte -y en particular con la Performance- estén aun al servicio
de dar respuestas, de señalar caminos y modos de Ver, operando de manera análoga a la
metodología de Producción de Realidad de la que hacen uso los medios masivos de
comunicación a diario.

PRODUCCIÓN BIBLIOGRÁFICA
Artículos completos publicados en revistas académicas
- La “Potencia de No” como resistencia al Estado de Bien-estar Común: la Performance como herra-
mienta para propiciar encuentros en los espacios públicos. Revista de Estudios Globales y Arte Contem-
poráneo (REGAC), Volumen 3. Editada por el grupo de investigación Art Globalization Interculturality de la
Universidad de Barcelona, España. Diciembre de 2015.
Disponible en: http://revistes.ub.edu/index.php/REGAC/article/view/14015/19246
- Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales: El espacio del Cuerpo en el espacio del
cuerpo. En Revista V!RUS, n. 7 [online]. San Carlos: NOMADS (Núcleo de Estudos de Habitares Interativos)
de la Universidad de San Pablo, Agosto de 2012.
Disponible en: http://www.nomads.usp.br/virus/virus07/?sec=4&item=1&lang=pt
Capítulos de libros publicados
- Sed. En: Wagner Rossi Campos. (Org.). Perpendicular Casa e Rua. 1ed. Belo Horizonte: Ed. Instituto Cida-
des Criativas, 2012, p. 112-119.
Artículos y Ensayos publicados en anales de congresos
- ¿Arte en espacios públicos o arte con los espacios públicos? El cuerpo como herramienta para propi-
ciar Imaginarios otros y otras producciones de ciudad. En: Actas del Seminario Internacional: Estudios y
Encuentros entre Antropología y Artes. Lima: Facultad de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica
del Perú, 19 al 21 de noviembre de 2014. Disponible en:
http://seminario.pucp.edu.pe/antropologia-arte/wp-content/uploads/sites/4/2014/11/Programa-detallado-con-sumillas.pdf
- El Espectador Sabi(d)o. En: Actas del 1er Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y
Corporalidades en las Culturas. Buenos Aires: Ed. Investigaciones en Artes Escénicas y Performáticas, 2012.
Disponible en: http://red.antropologiadelcuerpo.com/wp-content/uploads/GT13_CaoSantiago.pdf
- Cuerpo y acciones duracionales. Percepción y subjetividades colectivas en las prácticas corporales con-
temporáneas. En: Actas de las Primeras Jornadas de Estudios de la Performance. Córdoba: Ed. Facultad de
Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, 2012. Disponible en:
http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/jornadasperformance/article/viewFile/661/654
Artículos y Ensayos publicados en revistas digitales y sites online
- Imaginar: Pensar (la Performance) con imágenes en tiempos de Registros. En revista digital De Poéticas
Corporales [online]. Edición N° IV, Agosto de 2014. Disponible en: http://goo.gl/XEH4ag
- D(en)ominar. (Des)cubrir. Olvidar. Texto escrito para el catálogo de la II edición del Festival MOLA
-Mostra OSSO Latino Americana de performances urbanas. Porto Seguro, Brasil. Marzo de 2013.
Disponible en: http://es.scribd.com/doc/187313423
- El Corporear como práctica de restauración-restitución simbólica en la era de las comunicaciones vir-
tuales. Tesis escrita para la Licenciatura en Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del
Arte). Disponible en http://www.scribd.com/doc/94458003
- ¿Arte en Espacios Públicos o Arte con el Espacio Público? Implicancias del “Cubo Blanco” dentro y fuera
del espacio público en las Prácticas Corporales Contemporáneas. En revista digital EXPERIMENTA [onli-
ne]. Buenos Aires, 14 de agosto de 2011. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/172539741

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