1. Piero Della Francesca (Borgo San Sepulcro, Arezzo 1415/1420-1492)
Fue pintor y tratadista. Redactó varios tratados sobre pintura, uno de ellos
dedicado a la perspectiva (“De prospectiva pingendi”). Fue el primer pintor
en codificar las reglas de la perspectiva.
La preocupación por iluminar las escenas es constante: utiliza una luz
diáfana que crea luces y sombras que definen las figuras (volumen) y la
representación del espacio, ya que potencian la perspectiva. Emplea una luz
irreal, artificial, que da al conjunto una sensación de ser algo sobrenatural.
Sueño de Constantino. La luz proviene de los colores, irradia de ellos. Los
contraluces introducen un factor de modernidad muy peculiar del estilo de
este pintor.
No hay acción, hay una calma solemne, y todas sus figuras están recogidas
en sus rasgos más simples, con una simplificación absoluta, huyendo de lo
anecdótico y orientándose hacia la monumentalidad. Sus figuras tienen aires
clásicos, serenos. Le da igual que sea un personaje humano o divino pues a
todos los trata por igual. Son figuras con mucho peso y volumen.
Figuras voluminosas sin movimiento, de rostros poco individualizados.
Paisajes y ambientes de construcción geométrico. Las formas
geométricas y la solemnidad de sus escenas marcarán el tono majestuoso de
sus pinturas, sin dejar de lado las composiciones en perspectiva, él lleva, la
perspectiva lineal a su perfección.
El sueño de Constantino Retratos de los duques de Urbino

2. La flagelación de Cristo. 1470. Técnica mixta (óleo y temple) sobre
tabla. Galería Nacional de las Marcas, Urbino.
La flagelación incluye dos escenas claramente separadas entre sí por el
pórtico de inspiración clásica y la gruesa línea blanca del suelo. En la de la
izquierda, y en segundo plano, Pilatos (con las manos en su regazo después
de habérselas lavado en señal de que está libre de culpa) contempla como
Jesús es azotado por dos verdugos. Un quinto personaje, con turbante y que
da la espalda al espectador, observa el castigo. La otra escena tiene lugar en
primer plano y al aire libre: tres hombres elegantemente vestidos parecen
conversar.
Otra interpretación iconográfica es que el hombre sentado, ha sido
relacionado, por el estilo del traje y del sombrero con Juan VIII Paleólogo,
con calzado de color púrpura, símbolo imperial, el emperador de Oriente
que estuvo en Florencia para el concilio de 1439, inscribiéndose la pintura
en el ámbito de los proyectos de cruzada que animaban el mundo cristiano
tras la caída de Constantinopla en 1453. La flagelación de Cristo se referiría
a la humillación de la Iglesia, que asiste impotente –observamos la manos
de la figura del trono, que caen inermes sobre sus rodillas, y su mirada
resignada- al martirio de Cristo y de sí misma en manos de los turcos,
representados aquí por el personaje de espaldas con turbante. En 1459, el
papa Pío II convoca en Mantua un concilio en el cual se decide emprender
una nueva cruzada; sobre esto estarían discutiendo los tres personajes del
primer plano.
También podría estar relacionada con otro episodio basado también en un
hecho real. Representa la escena a Oddantonino de Montefeltro, Conde de
Urbino, rodeado de dos consejeros, Manfredo de Pii da Cesena y Guido dell
Angello, que habían sido enviados aviesamente por su rival político,

3. Segismundo Malatesta para prender y asesinar al Conde, como así ocurrió
en 1444.
Cuando el poder fue recuperado por su hermanastro Federico, a pesar
de haber sido acusado del asesinato, quiso honrar la memoria de
Oddantonino con esta tabla.
Por ello vemos en la obra dos escenas paralelas, la de primer plano que
representa a los protagonistas del hecho en cuestión y la de segundo
plano, en la que el tema evangélico de la flagelación de Cristo se toma de
forma alegórica, pues se pretende con ello comparar la suerte de
Oddantonino con la de Cristo, dos víctimas inocentes de sus verdugos, en
este caso de unos flagelantes, que no son otros que los dos consejeros
enviados por Malatesta.
No debe extrañar por ello el sentido poético con que está tratada la
flagelación, enfatizando así su valor de alegoría.
Es una pequeña tabla dividida en dos zonas desiguales aunque unidas por
una relación armónica que los griegos llamaron “áurea”. A la derecha y en
un primer plano, tres hombres conversan, la representación se desarrolla al
aire libre con la luz directa de un jardín soleado. Resulta admirable la sutil y
excelente luminosidad en el tratamiento de la cabeza de rubios cabellos del
personaje central, contrastado genialmente con la maleza oscura del árbol
del fondo. A la izquierda se desarrolla el tema principal, la Flagelación de
Cristo, violenta escena donde se aprecia un extraordinario dominio de la
perspectiva. Las escenas se encuentran separadas por una columna central.
Desde el punto de vista compositivo, las escenas se sitúan en distinto marco
arquitectónico (clasicista), unidos por las baldosas del suelo. El punto de
fuga es el verdugo que está azotando a Cristo.
En la obra, el color empieza a primar por encima del dibujo, juego de luz
que incide en el color: el grupo en primer plano recibe la luz desde la
izquierda, mientras que en la representación de la flagelación propiamente
dicha existen distintas fuentes lumínicas: el cuerpo de Cristo recibe la luz
desde la derecha, del espacio existente entre las columnas; otra fuente de luz
es la puerta abierta detrás de Pilatos, que permite ver una escalera con gran
claridad; el techo iluminado justamente encima de Cristo delata la tercera
fuente de luz. Sutiles juegos de luces y sombras –como el de la vestimenta
del personaje del turbante- revelan el virtuosismo del pintor. El marco
arquitectónico del segundo plano, queda mucho más luminoso para
compensar de esta forma el mayor detallismo del primer plano, que de otra
forma hubiera dejado demasiado marginada la segunda escena.
La manera de repartir a los personajes generando espacios y escenas
demuestran el conocimiento de las leyes de la perspectiva, unido por
supuesto a la incorporación de arquitecturas y las baldosas del suelo así
como un fondo de cielo. Los personajes tienen diferente tamaño que ayuda a
crear ese espacio y no tienen nada que ver con la jerarquía que guardaban en
la Edad Media, es decir, que Cristo flagelado aparece en pequeño tamaño y
en segundo plano, mientras que el grupo de tres personajes anónimos están
en primera línea.
Las dos figuras centrales de la composición son la de Jesús y la del joven
del grupo en primer plano. Ambos tienen los pies en una posición similar y
están a la misma distancia de la columna central, que es el elemento
dominante de la composición.

4. Las figuras siguen su característico tratamiento volumétrico, firmes y
corpulentas (en la línea de Masaccio), casi envaradas, lo que unido a la
atmósfera lumínica antes comentada y a los encuadres arquitectónicos que
el pintor suele recrear, más escénicos que reales, consigue un mundo ideal
en sus cuadros, ajeno, extraño, casi abstracto, pero por ello mismo
tremendamente cautivador y fascinante.
Los personajes aparecen con una estatuaria frialdad, como si el drama ya se
hubiera cumplido a la manera de un fatal destino.
El resultado expresivo es la impersonalidad (sus figuras humanas no deben
manifestar sus sentimientos personales, para poder elevarse sobre el plano
temporal), Sus figuras parecen estáticas, como congeladas, ausentes de
aquello en lo que están inmersas, lo que da como resultado unas figuras un
poco frías, inexpresivas y monolíticas. Es esa luz clara y fría la que
"inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa"