Renacimiento

1. RENACIMIENTO
En el S XIV en Europa tuvo lugar una enorme crisis, resultado de la conjunción del hambre
provocada por una sucesión de malas cosechas, el permanente estado de guerra (Francia e
Inglaterra, por ejemplo, estuvieron enfrentadas entre 1339 y 1453, primero por la reclamación
inglesa de feudos franceses, luego por la sucesión del trono de Francia y finalmente por el
dominio de los puertos del norte de Europa en la llamada “Guerra de los cien años”) y la
diseminación de la peste bubónica o “peste negra”. Además del espectacular descenso de la
población, todo esto provocó revueltas de campesinos contra señores en el área rural y de
artesanos contra burgueses en las ciudades, además de cuestionamientos religiosos en la
población que, ante la cercanía de la muerte, se preguntaba acerca de la salvación. Hacia el S
XV dos factores marcan la transición entre la Edad Media y la Epoca Moderna (1492 a 1789). El
primero es el florecimiento de la burguesía, es decir, la continuación del proceso iniciado en la
Baja Edad Media. El segundo es el fortalecimiento del poder monárquico. Los reyes son
apoyados económicamente por los burgueses que, a cambio de la supresión de aduanas
internas, la unificación de la moneda, la concesión de privilegios comerciales o la obtención de
títulos y cargos, les prestan el dinero necesario para mantener el ejército profesional, permanente
y dotado de armas de fuego que necesita un estado moderno. Lograda la superioridad militar
sobre los señores feudales, con un nuevo sistema impositivo y una burocracia centralizada para
organizarlo, con una diplomacia que los relacione con otros estados, estos monarcas van
centralizando el poder, tan fragmentado durante la Edad Media. Las guerras entre estados
desarrollan los sentimientos nacionales y los descubrimientos geográficos aumentan su prestigio
y sus posibilidades económicas.

2. Se denomina Renacimiento al comienzo de la Epoca Moderna (S XV y XVI), en el que se
conforma una nueva mentalidad, liderada por los humanistas italianos (intelectuales de origen
burgués o noble que se han beneficiado con la ampliación de las posibilidades de lectura que
significó la invención de la imprenta de tipos movibles por Gutemberg en 1450) y caracterizada
por:
a) La exploración y la difusión de la cultura grecorromana antigua que da nombre al período.
b) El antropocentrismo, en parte heredado de la cultura griega, que reemplaza al teocentrismo
medieval.
c) El individualismo que sustituye al colectivismo medieval: el artista y el mecenas pasan del
anonimato a la fama.
d) El racionalismo y el espíritu crítico necesarios para entender un entorno donde lo que
cambia no sólo es el mundo sino la percepción que los hombres tienen de él.
e) La aspiración del hombre al saber universal, al conocimiento profundo de todas las
disciplinas.

3. IL CINQUECENTO (S XVI) Entre los últimos años del S XV y los primeros del S XVI los
artistas renacentistas se vuelcan hacia los valores del clasicismo antiguo, procurando
conferir a sus obras equilibrio y estabilidad. En pintura y escultura, a través de la unidad
espacio – temporal, la unidad temática con jerarquización de los personajes, la
idealización de la realidad, la composición simétrica o equilibrada articulada en torno a
figuras geométricas puras con predominio de las líneas verticales y las horizontales y la
serenidad mesurada de la emoción contenida. En arquitectura, se buscará un ideal de
perfección formal que trascienda la funcionalidad del edificio, agregando a la armonía
resultante de la aplicación de la proporcionalidad la búsqueda de las formas geométricas
puras.

4. Los numerosísimos dibujos de Leonardo Da Vinci, que trabajó en Milán, Florencia, Roma y Francia, no sólo
demuestran un conocimiento del cuerpo humano digno de un médico, sino que incluyen proyectos de
ingeniería militar y aeronáutica. Su incansable curiosidad abarcó la pintura, la escultura, la arquitectura, la
ingeniería, la filosofía, la matemática y la música. Dice Gombrich: “En una época en que todos los hombres
ilustrados de las universidades se apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo,
el pintor, no confiaba más que en lo que examinaba con sus propios ojos.”(8) Su más importante aporte a la
pintura es la técnica del sfumato, por la cual los contornos se desdibujan siendo sustituidos por una transición
gradual entre luces y sombras que ablanda la composición y le otorga un ambiente de misterio y poesía,
particularmente apreciable en Santa Ana, la Virgen y el Niño y en La Gioconda. Con este procedimiento los
personajes se fusionan con el fondo expresando la unidad entre la naturaleza humana y la naturaleza
cósmica. El sfumato puede considerarse como la antítesis del ritmo lineal de Botticelli. Siempre
experimentando, Leonardo probó en La Ultima Cena aplicar óleo (pintura adecuada para tabla o lienzo) a la
pared en vez de pintarla al fresco, y a juzgar por los testimonios ya estaba deteriorada unos veinte años
después de terminada. La Ultima Cena es un tema que se presta a la interpretación clásica ya que es una
representación incruenta del sacrificio de Cristo. No hay dolor como en una Crucifixión o en una Pietá, sino
un mensaje moralizante de perdón al enemigo y abandono del rencor. Por eso, el racionalismo de la
composición es total: el punto de fuga hacia el que convergen las líneas de la arquitectura del fondo está
sobre la cabeza de Cristo, quien está revelando a los apóstoles que será traicionado por uno de ellos. Jesús
no sólo está en el centro físico de la obra sino que está enmarcado por la ventana del medio y coronado a
modo de aureola por el tímpano curvo de la misma. Su cabeza es el vértice de un triángulo equilátero cuyos
lados son sus brazos . El enorme espacio que el marco arquitectónico proporciona a la escena nos distrae
del hecho de que los apóstoles no cabrían todos sentados de ese lado de la mesa. Con gran ritmo
compositivo, Leonardo los agrupó de tres en tres a ambos lados de la figura principal, que es la única que
tiene espacio alrededor.

5. “Santa Ana, la
Virgen y el
Niño”

6. “La Gioconda”
Leonardo

7. “La Última Cena”
Leonardo

8. Dos focos de luz permiten el moldeado del volumen: uno “natural”, la claridad que proviene de la
ventana, y otro artificial, situado a nuestra izquierda. Entre 1786 y 1788 el escritor alemán Wolfgang
Goethe viajó a Italia y dejó una aguda y detallada descripción de la obra, en la que queda evidenciado
lo que más podía llamarle la atención a un europeo nórdico de carácter introvertido de un italiano: la
expresión corporal. Dice Goethe: “En este país todo el cuerpo es ingenioso, todos los miembros
toman parte en cada expresión del sentimiento, de la pasión, sí, del pensamiento. [...] En esta
peculiaridad nacional se debió fijar la mirada investigadora de Leonardo, tan atenta para todo lo que
era altamente característico [...].”(9)
En efecto, de nuestra izquierda a nuestra derecha, en el primer grupo vemos a Bartolomé que se ha
puesto de pie y se inclina inquisitivamente sobre la mesa apoyándose con sus manos sobre la mesa.
Jacobo pone su mano en el hombro de Pedro más delicadamente de lo que éste coloca la suya
propia en el de Juan. Santiago el Mayor muestra las palmas de las manos en señal de horror. En el
segundo grupo Pedro, impetuoso, se lanza por detrás de Judas. Con su mano izquierda toca el
hombro de Juan y señala a Cristo, animando a Juan a que pregunte al Maestro quién es el traidor, e
instintivamente clava el mango del puñal que tiene en la mano derecha en las costillas de Judas, que
asustado se inclina hacia adelante y derriba un salero con el puño en el que aferra la
comprometedora bolsa. En el grupo que sigue, Tomás mira a Cristo y levanta el índice. Santiago el
Menor despliega los brazos e inclina el rostro como quien percibe con el oído lo monstruoso y se
niega a mirar para no confirmarlo con la vista. Felipe se levanta, se inclina hacia el maestro y pone las
manos en el pecho con gesto de ¡No seré yo!. Los tres últimos conversan entre ellos. Mateo vuelve la
cabeza hacia sus compañeros pero tiende los brazos hacia Cristo, sirviendo de conexión con el resto
de la escena. Tadeo tiene la mano izquierda abierta sobre la mesa y la derecha elevada como si fuera
a darle con ésta un apretón a la otra mientras pronuncia ¿No lo he dicho? ¿no lo he sospechado
siempre? Simón, el más viejo, sentado dignamente al final de la mesa, extiende las manos atónito y
pensativo, sin el apasionamiento de los discípulos más jóvenes.

9. La obra de Rafael Sanzio, nacido en Urbino, evidencia el dominio de todas las técnicas de la
pintura renacentista: la perspectiva central, el dominio del volumen y el espacio, la composición
armónica basada en formas geométricas puras, el esfumado, la sabia disposición de las luces y
las sombras, y el conocimiento de la filosofía, la arquitectura y la vestimenta de la Antigüedad
pagana. Superó con facilidad a su maestro Perugino (al respecto es tradicional comparar el efecto
compositivo de Los esponsales de la Virgen de ambos artistas sobresaliendo el alumno en el
logro del espacio de fondo) y se atrevió a competir con los célebres Leonardo y Miguel Angel. Su
carácter mundano le facilitó el mecenazgo de los poderosos, como el Papa Julio II, quien le
encargó la decoración de las Estancias Vaticanas donde debía representarse la continuidad entre
la filosofía antigua y el dogma católico. Entre estos frescos se destaca, en la Estancia de la
Signatura, La Escuela de Atenas. Se trata de una exaltación de la razón a través de una reunión
de sabios antiguos concebidos con rostros de artistas contemporáneos al autor. La arquitectura
que sirve de marco a esa reunión, caracterizada por la profundidad del espacio lograda con un
dominio magistral de la perspectiva geométrica, es una referencia a la obra de Bramante: dos
bóvedas de medio cañón unidas por una cúpula central que probablemente forman con otras dos
una cruz griega (de brazos iguales). A ambos lados de la primera bóveda, en dos nichos, se
aprecian las estatuas de Apolo o Febo (dios grecorromano de la luz y de las artes) y Atenea o
Minerva (diosa de la sabiduría). El último arco de medio punto comunica el edificio con el exterior
y destaca las figuras de Platón y Aristóteles disertando, que constituyen el centro físico y simbólico
de la composición hacia donde, naturalmente, convergen todas las líneas de fuga.

10. “Los Esponsales de la Virgen”
Perugino
“Los esponsales de la Virgen” Rafael

11. “La Escuela de Atenas”

12. Platón, a nuestra izquierda, con el rostro de Leonardo, señala con el índice al mundo de las ideas
como origen del mundo real. En contraste, Aristóteles dirige la palma hacia la tierra, en alusión a su
filosofía materialista. Más a nuestra izquierda, de perfil, Sócrates aplicando el método mayéutico
(hacer encontrar a cada uno la verdad que lleva adentro mediante preguntas) con sus discípulos,
entre los cuales se encuentra, armado, el estratega ateniense Alcibíades, sobrino de Pericles. En el
extremo izquierdo bajo el joven que porta el rollo y en el que se destaca el efecto plástico del ropaje,
asoma la cabeza del filósofo estoicista Zenón. A su derecha, coronado de hojas de vid, el filósofo
helenístico Epicuro escribe en un libro sostenido por un niño. Inclinado y con un turbante blanco que
indica su procedencia étnica, aparece el Averroes, filósofo árabe que comentó los textos de
Aristóteles. Más abajo, escribe en un grueso volumen el matemático Pitágoras. De pie, con túnica
blanca, vuelve su mirada hacia el espectador Francesco Maria Della Rovere, pariente del papa. A su
lado, apoyando el libro sobre la rodilla, encontramos a Parménides, quien reflexionó sobre la
inmutabilidad del ser. Sentado y apoyado en un bloque de piedra Heráclito, que estudió el constante
fluir de las cosas, luce el rostro de Miguel Angel. A nuestra derecha, en posición de abandono sobre la
escalinata hallamos a Diógenes, filósofo griego que se destacó por su vida austera y su rechazo a las
convenciones sociales. También a la derecha, más adelante, el matemático Euclides, con el rostro de
Bramante, se inclina sobre un pizarrón para medir con un compás una figura geométrica. Tras él, el
profeta persa Zoroastro, de frente, sostiene la esfera celeste y el astrónomo, geógrafo y matemático
egipcio Tolomeo, de espaldas con el globo terráqueo (La Escuela de Atenas se terminó de pintar
antes de la comprobación de la redondez de la tierra por el viaje de Magallanes y Elcano). En el
extremo derecho se asoma el autorretrato del pintor, tocado con sombrero negro y situado junto a su
amigo Sodoma. Los movimientos y las formas de las figuras humanas se corresponden entre sí de tal
forma que al aislarlas en reproducciones de detalle pierden el valor que les confiere ser parte del
conjunto.

13. El primer método, descartado por Rafael por falta de jueces y mujeres hermosas, se menciona en
fuentes antiguas. Existe un el relato sobre el legendario pintor griego Zeuxis, del que no se conserva
ninguna obra, que para pintar a Helena de Troya pidió ver a las cinco mujeres más bellas de la
ciudad en la que estaba trabajando para escoger la mejor parte de cada una. El segundo método,
basado en una idea previa del pintor sobre la belleza ideal, ha dado lugar a la polémica. ¿Se trata del
concepto platónico de la visión de la idea de la belleza de la que el alma del hombre gozó antes de
entrar en el cuerpo y que perdura en su memoria? Para Gombrich se trata del tipo de belleza
femenina considerada ideal por Rafael, que debe tanto al ideal de su maestro Perugino como los
rostros de Botticelli (que también empleaba el mismo patrón para figuras femeninas profanas y
sagradas) a Fra Filippo Lippi y los de Leonardo a Verrochio.
Según Wölfflin, fue en la Capilla Sixtina donde por primera vez declaró Miguel Angel que
fuera del cuerpo humano la belleza no existe. En efecto, lo que resalta a primera vista es la
abundancia de temas y el número incalculable de figuras junto a las cuales la naturaleza se ve
reducida al mínimo. En la Bóveda de la Capilla Sixtina queda al descubierto la maestría de Miguel
Angel para dibujar el cuerpo humano en cualquier posición y desde cualquier ángulo y obtener un
efecto siempre airoso. La obra fue concebida como un todo orgánico, articulado por la representación
en el plano de un marco arquitectónico en gris que le confiere estabilidad al conjunto. En el centro de
la bóveda el artista representó diez escenas del Génesis
I)“Separación de la luz y las tinieblas”: la figura del Creador constituye una diagonal que separa la luz
de la oscuridad.
II)“Creación de los astros”: Dios es representado dos veces, de espaldas y de frente, probablemente
para señalar dos jornadas de la Creación.

14. Bóveda de
la Capilla
Sixtina
Miguel
Ángel

15. III)“La separación de las aguas”: parece ilustrar la separación del cielo y las aguas.
IV)“La creación de Adán”: no representa la plasmación física del primer ser humano sino el traspaso
de la chispa divina, es decir, el alma. Dios no aparece, como es tradicional, de pie, sino flotando en el
aire, rodeado de ángeles, envuelto por un manto hinchado por el viento para indicar ligereza. La unión
de la mano humana y la divina es el punto culminante de la escena. La imagen de Adán, cuya mirada
se dirige a Dios, presenta una contradicción entre la fuerza latente de su físico desarrollado y el extremo
desfallecimiento su mano laxamente extendida. El equilibrio clásico se hace patente en la composición
(la figura de Adán está contenida en un triángulo y la de dios en un óvalo ubicado en la esquina
opuesta, sus cuerpos se articulan en torno a curvas paralelas), la serenidad de los rostros y la armonía
de las proporciones.
V)“La creación de Eva”: registra un gran contraste entre la vitalidad de Eva y el cuerpo inerte de Adán.
VI y VII) “El pecado original y la expulsión del Paraíso”: Miguel Angel sustituye la típica representación
de la Tentación con dos figuras de pie separadas por un árbol cuya única unión es el ofrecimiento de la
manzana por parte de Eva a Adán, por una Eva perezosamente tendida en el suelo, de espaldas al
árbol, que extiende su mano a la serpiente y mira con avidez el fruto que Adán va a recoger, y que
parece anunciar que la pereza es la fuente del mal. El árbol da paso, a la derecha, a la consecuencia
del episodio anterior: la expulsión del Paraíso.
VIII) “El sacrificio de Noé”: escena de dudosa identificación, probablemente se refiere al sacrificio de un
animal por parte de Noé durante la construcción del Arca.
IX) “El diluvio universal”: la barca que se dirige hacia el Arca de Noé y la multitud que trata de
guarecerse son pretexto para episodios de amor, miedo y egoísmo.
X) “La embriaguez de Noé”: a la izquierda Noé planta la vid. En el centro Noé vuelve a aparecer
dormido junto a un tonel y la jarra con que ha bebido. Su hijo Cam, en primer plano, se burla de él; otro
hijo lo cubre y un tercero reprocha al primero su actitud.

16. “Creación de Adán” Bóveda Capilla Sixtina Miguel
Ángel

17. Sobre las vigas que enmarcan las diez escenas descriptas se destacan las figuras de
los Desnudos que sostienen medallones con episodios bíblicos. Rodean al espacio
central las imágenes de los Videntes: siete Profetas de inspiración hebraica y siete
Sibilas relacionadas con la tradición griega. Flanquean a los videntes los Niños
Cariátides, en parejas de sexo femenino y masculino. En el mismo registro espacial
encontramos los triángulos con imágenes de los Antepasados de Jesús y en las
esquinas las pechinas con Historias del Antiguo Testamento. Triángulos y pechinas
están coronados por cráneos de carnero y Desnudos Broncíneos. En los lunetos
(espacios semicirculares en la parte superior de la pared) continúa el tema de los
antepasados de Cristo, y entre uno y otro los Niños Tenantes sostienen tarjetas de
mármol que identifican a los profetas. Los tipos de figuras se diferencian entre sí por su
escala y por la dirección en que deben ser miradas. Hay quienes ven en la profusión de
figuras y en el rebuscamiento de las posturas una prefiguración del manierismo. Sin
embargo, el cambio de estilo se hace patente al comparar la bóveda con el fresco de la
pared del fondo, donde el artista plasmó: “El Juicio Final”.

18. “El Juicio Final” Miguel
Ángel