Revista Pisteyo No7

Revista Semestral Num 7
Diciembre 2016
EN PORTADA: SOR JUANA
INES DE LA CRUZ
PISTEYANDO: VENTANAS RO-
TAS
ARTES VISUALES:BARROCO
SALUD:LACTANCIA MATERNA
PERSONAJE: Michelangelo
Merisi da Caravaggio f
CINE: ORSON WELLES
MUSICA: JOHANN
SEBASTIAN BACH

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-
cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En la
revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas
creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.
En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-
mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier
recurso en busca de una sociedad libre y preparada.
Ediciones Tecnológicas
Revista Pisteyo: Es una publicación Semestral
Editor: Alfonso Gómez Herrera
Redacción: Lic Socióloga E: Mariana G. Míreles.
Diseño / Maquetación: Kim.
Site: https://sites.google.com/site/rpisteyo
Red Social Facebook:
https://www.facebook.com/pages/Revista-Piste-
yo/575773499160668
Distribución por WWW Semestral.
En la revista se ha descollado algunas marcas
Mercantiles de los términos descriptivos, siguiendo
el estilo que utiliza el fabricante, sin ninguna
Intención de infringir la marca o logo y solo en don del
propietario.
REVISTA PISTEYO
Año 3, No.7, Diciembre 2016, es una Publicación semes-
tral editada por C.Alfonso Gómez Herrera.
Delegación Iztapalapa C.P. 09210, Tel. (55) 13555024,
www.https://sites.google.com/site/rpisteyo/, rpisteyo@
gmail.com. Editor responsable: Lic. Taide M Gómez M.
Las opiniones expresadas por los autores no necesaria-
mente reflejan la postura de la revista.
Las opiniones expresadas por los autores son independientes
y libres, respaldándose en la libertad de Expresión que en-
marca a nuestro país. La libre manifestación de las ideas está
consagrada en nuestra Carta Magna en los artículos 6º y 7º;
(desde el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés, es-
tableció el 7 de junio de 1951 como el Día de la Libertad de
Expresión en México.)
Los contenidos publicados en PISTEYO están sujetos a una
licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5
de Creative Commons. En consecuencia, se permite la copia,
distribución y comunicación pública de dichos contenidos
siempre que se cite el autor del original y la revista R.PISTE-
YO, pero están expresamente prohibidos los usos comerciales
y la utilización de los contenidos para la realización de obras
derivadas.
Este obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribu-
ción-NoComercial-SinDerivadas 2.5 México.
CONTACTO: rpisteyo@gmail.com

AGH
Conductas Desviadas
La desviación social contribuye en gran medi-
da a crear consenso entre los individuos de una
sociedad con respecto a sus normas y valores
culturales.
La desviación social consolida la integración
dentro de la comunidad ya que ésta se unifica a
partir de los comportamientos o conductas ex-
tremas que los individuos llevan a cabo y que su
impacto repercute negativamente sobre la pro-
pia sociedad.
la desviación social nos confronta con la reali-
dad de asumir un cambio frente a determinados
patrones de conducta y lo que se podría clasifi-
car como negativo hoy podría ser una conducta
norma y estándar en el futuro la desviación so-
cial, en definitiva, es la ruptura de las normas
establecidas y aceptadas por la sociedad en su
conjunto. No sólo los delitos son actos de des-
viación social, el simple hecho de cruzar el se-
máforo en rojo ya representa un acto de desvia-
ción social.
Merton consideraba que, como resultado del
proceso de socialización, los individuos apren-
den a identificar las metas culturalmente sig-
nificativas y a la vez los medios culturalmente
aceptados para la obtención de esas metas.
1. La innovación: aparece cuando la gente acep-
ta las metas culturales, pero rechaza los medios
culturalmente aceptados para su obtención.
Ejemplo: Los ladrones de banco buscan obte-
ner las mismas metas que otros miembros de
la sociedad: la acumulación de riqueza. En vez
de trabajar duro en un empleo convencional e
ir haciendo ahorros cada mes, los ladrones de
banco cambian las reglas e innovan.
Emile Durkheim- Robert K. Merton
Para ellos, un solo día de “trabajo” exitoso les
puede significar suficiente riqueza para vivir un
largo tiempo.
4. La rebelión ocurre cuando son rechazados
tanto las metas y medios aprobados cultural-
mente y en su lugar se instauran unos nuevos.
Ejemplo: Los “panteras Negras” y otros grupos
extremistas que desarrollaron principalmente
su lucha en la década del 60 en los Estados Uni-
dos, son ejemplos de grupos rebeldes
2. El ritualismo tiene lugar cuando la persona
acepta los medios culturalmente aprobados,
pero rechaza las metas.
Ejemplo: Un trabajador de un hospital es ritua-
lista cuando se ocupa más por llenar el formula-
rio rutinario de ingreso de un paciente en la sala
de emergencia, que por suministrar tratamiento
médico rápido a esa persona.
3. El retraimiento sucede cuando una persona
rechaza tanto las metas culturalmente aproba-
das como los medios para su consecución.
- Ejemplo: Un alcohólico que abandona la fa-
milia, el hogar, el trabajo, los amigos y ocupa-
ciones para continuar bebiendo aislado, efecti-
vamente se retrae de la sociedad convencional.

ICONOGRAFIA
26BARROCO
El arte barroco en sus más amplias manifestaciones ar-
tísticas es un fenómeno complejo de índole social, polí-
tico y religioso. El barroco es la continuación al manie-
rismo italiano que prevalece durante la primera mitad
del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usar los cáno-
nes clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede
abandona la serenidad clásica para expresar un mundo
en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la
tendencia del barroco es a la exageración y la ostenta-
ción.

22
49
12
59
PISTEYANDO
Orson wells
Michelangelo
Merisi da
Caravaggio
CITAS CELEBRES 56
ESPACIO LITERARIO 85
PISTIS CARTON 47
En Portada:
Sor Juana Ines de la Cruz 6
Luis de Góngora
Francisco de
Quevedo
SALUD: LACTANCIA MATERNA 48
73
Johann
Sebastian
Bach
ESPACIO POLITICO 80
Ventanas
Rotas

EN PORTADAXsIMBioticO
“En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento poner
bellezas en mi entendimiento y no mi entendi-
miento en las bellezas?”
Sor Juana Inés de la Cruz digna exponente de la literatura
barroca hispanoamericana. Considerando la época que le
tocó vivir fue una mujer que se adelantó a su tiempo logran-
do superar las fronteras impuestas socialmente en tiempos
coloniales a las mujeres.
En portada: Obra de Mauricio García Vega (Ciudad de México, 21 de diciembre de
1944) es un pintor mexicano cuyos trabajos han sido reconocidos con varios premios y
permisos de membresía en el Salón de la Plástica Mexicana.
Su trabajo está más inclinado a los paisajes urbanos, frecuentemente con temas os-
curos y un sentimiento caótico. Él trabaja por su cuenta y con su hermano Antonio
García Vega. Vive y trabaja en Ciudad Nezahualcóyotl, en los suburbios de la Ciudad
de México.
Mauricio García Vega es el hermano mayor del artista Antonio García Vega y tiene el
sobrenombre de Untonten. Entre 1965 y 1967 estudió en el Instituto AFHA de Artes
Plásticas, en Barcelona (España). De 1968 hasta 1972, estudió en la Escuela Libre
de Arte y Publicidad en la ciudad de México, enfocándose en ilustración con Alberto
Beltrán. En 1975 aprendió litografía con Leo Acosta.
En 2006 aprendió el arte de grabado en el Promedart Workshop.
En 2002 fue aceptado como miembro del Salón de Plástica Mexi-
cana y ha servido en la organización del comité del 2005 al 2006.
Fuente Wikipedia

Sor Juana Inés de la Cruz
(1651-1695)
Juana Ramírez de Asbaje, mujer del siglo XVII
novohispano, ha sido conocida por su nombre
religioso como Sor Juana Inés de la Cruz, nom-
bre que se relaciona también con otros dos fa-
mosos epítetos que llevó en vida la monja jeró-
nima: Décima Musa y Fénix de México.
Los años de nacimiento y muerte han sido dis-
cutidos, sin embargo, después de varios estudios
se puede concluir que nació el 12 de noviembre
de 1651 (se pensó durante mucho tiempo en la
fecha de 1648); murió el 17 de abril de 1695.
La semblanza familiar de la niña Juana Inés co-
mienza con la llegada de sus abuelos maternos,
Pedro Ramírez de Santillana y Beatriz Rendón
quienes, al parecer venían de Sanlúcar de Barra-
meda (Andalucía) y se instalaron entre los pue-
blos de Huichapan y Yecapixtla.
De esta pareja nació, entre once hijos, la que
fuera madre de la poetisa, Isabel Ramírez quien
después conoció en San Miguel Nepantla al ca-
pitán (de origen vasco) Pedro Manuel de Asbaje
y Vargas Machuca, con quien procreó a tres mu-
jeres: María, Josefa y Juana Inés. Tiempo des-
pués el capitán Asbaje desaparece de la vida de
Isabel Ramírez, uniéndose esta mujer a otro ca-
pitán de nombre Diego Ruiz Lozano, con quien
procreó otros hijos: Diego, Antonia e Inés.
La niña Juana Inés creció principalmente entre
las haciendas de Nepantla y Panoaya junto a
su abuelo materno quien sembraba maíz, trigo
y criaba ganado; se sabía que para la labranza
ocupaba algunos esclavos (negros y mulatos).
Los abuelos maternos de Juana Inés murieron
entre los años 1655 y 1657, haciéndose cargo
por completo de las haciendas la madre de Sor
Juana.

Hacia estos años van naciendo sus tres medios
hermanos. Ella compone su primera Loa al San-
tísimo Sacramento hacia 1657. Según datos de
su biógrafo, el padre Calleja, Juana Inés pudo
haberse trasladado a la capital del reino desde
los ocho años de edad, sin embargo, se tienen
noticias más certeras a partir de los quince años
de la jovencita.
La vida de Juana Inés cambiará en la muy leal y
noble ciudad de México. Primero llegó a casa de
su tía María, donde aprendió labores femeninas
y al mismo tiempo empezó a recibir sus prime-
ras lecciones de gramática latina con el bachi-
ller Martín Olivas. Tiempo después se sabe que
ingresa a la Corte Virreinal hacia 1665 y el 14
de agosto de 1667 ingresa al convento de San
José de carmelitas descalzas, el 18 de noviembre
del mismo año lo abandona, se cree que fue por
motivos personales de no aceptar las durezas de
la orden teresiana.
Hacia el año de 1668, en febrero, Juana Inés
ingresa como novicia al convento de San Jeró-
nimo, de las hijas de Santa Paula (fundado des-
de 1585) y donde se practicaba la regla de San
Agustín. Profesa como religiosa en este mismo
convento el 24 de febrero de 1669. Una primera
enfermedad del tifus la pone en verdadero peli-
gro hacia los años de 1671 o 1672. En este lugar
pasará el resto de su vida la joven monja, apro-
ximadamente 27 años, de los cuales sobresalió
más que en el ejercicio religioso (que cumplía
cabalmente) en la escritura y en la administra-
ción del convento del que fue contadora durante
nueve años.
Estos fueron años en que sor Juana convivió
fraternalmente con los marqueses de Mance-
ra, a quienes quería mucho y dedicaba parte de
su poesía. Hacia el año de 1674 morirá la que
fuera su protectora La marquesa de Mancera,
Leonor Carreto (en Tepeaca, Puebla, rumbo a
Veracruz).
El año de 1680 será muy significativo para la
ciudad virreinal, así como para la monja jeróni-
ma, ya que compone el Arco Triunfal del Nep-
tuno alegórico de los virreyes recién llegados,
los marqueses de la Laguna.
A partir de este momento la fama de la monja
jerónima, así como su madurez en las letras van
llegando de uno en uno, además de recibir apo-
yos económicos para sus proyectos personales y
conventuales.
Su buena relación con la Corte le permitió es-
cribir más cada día. Para 1676 se publicaron al-
gunos de sus villancicos que continuarían hasta
1691.
La mayor parte de su obra se publicó en un vo-
lumen en Madrid, conocido como la Inunda-
ción Castálida de 1689. En esta edición españo-
la se dan a conocer todos los poemas bellísimos
de Sor Juana que ya la habían consagrado más
que como monja como una poeta de la vida, del
amor y de los requiebros de los desamores, po-
demos encontrar sus conocidos sonetos, roman-
ces, redondillas, endechas, liras y otros géneros
líricos.
Además de su poesía, sor Juana escribió dos
comedias de teatro, Los empeños de una casa
(se estrenó en 1683) y Amor es más laberinto.
La primera es una obra que se debe toda a la
escritora y la segunda la hizo en colaboración
con Juan de Guevara (quien escribió el acto se-
gundo).
Las dos son típicas comedias de capa y espada o
también llamadas en la península comedias de
enredo, tienen el sabor del verdadero teatro de
los siglos de oro españoles con tintes que van
desde el teatro nacional de Lope de Vega hasta
el teatro más complejo de Calderón de la Bar-
ca. De este último dramaturgo español también
encontramos correspondencia con el otro gran
género trabajado por la jerónima, se trata de tres
autos sacramentales que escribiera Sor Juana:
El cetro de José, El mártir del sacramento, san
Hermenegildo y El divino Narciso (publicación
en 1690). El primero de los autos sacramentales
de carácter bíblico, el segundo histórico y el úl-
timo mitológico.

Sor Juana escribe en el año 1690 la conocida
Carta Atenagórica, cuyo nombre original fue La
crisis de un sermón en donde contesta un famo-
so sermón del padre portugués Antonio Vieyra
(predicado en Lisboa desde 1650) y donde re-
plica acerca de las finezas de Cristo, carta que
le costó un fuerte regaño y duras aseveraciones
sobre su vida religiosa y sus ratos de ocio en la
escritura por parte del Obispo de Puebla, cuyo
seudónimo fue para la ocasión del regaño el de
Sor Filotea de la Cruz.
Para contestar la carta del Obispo Manuel Fer-
nández de Santa Cruz.
En la Respuesta a Sor Filotea de 1691, pueden
conocerse varios datos biográficos e intelectua-
les de Sor Juana, aquí ella declara haber escrito
por propio gusto un papelillo “que llaman El
sueño”.
Poema filosófico de 975 versos escritos en una
silva que sigue los modelos retóricos de la época.
Se ha señalado que pudo haber sido a semejan-
za del de Góngora, Las soledades. No obstante,
la intención en este poema es la de plasmar un
viaje del conocimiento y la impotencia de poder
poseer todo al final del mundo iluminado.
Hacia el año de 1692 se publica el segundo volu-
men de sus obras, y a continuación (1692-1693)
escribe sus interesantes Enigmas para la Casa
do placer de las monjas portuguesas.
Muy pronto en 1693 encontramos ya una sepa-
ración rotunda y un retiro en la monja escritora,
deja ya de acudir al locutorio e inicia un silen-
cio sin retorno. Por último, en el año anterior a
su muerte en 1694 ratifica sus votos religiosos y
para el año de 1695, el 17 de abril, muere como
consecuencia de la típica enfermedad epidémi-
ca de la época, el tifus. Se le sepulta en el coro
bajo de la iglesia del templo de San Jerónimo,
actualmente ex templo de San Jerónimo de la
Universidad Claustro de Sor Juana. En 1700 se
publican en Madrid sus Obras póstumas.

Curiosidades Sor Juana Inés de la Cruz.
Su nombre completo fue Juana Inés María
del Carmen Martínez de Zaragoza Gaxiola de
Asbaje y Ramírez de Santillana Odonoju. Se le
apoda la Décima musa y El fénix de América.
A los 3 años aprendió a leer español.
Tras la muerte de su abuelo en 1956 fue envia-
da por orden de su madre a la ciudad de Méxi-
co, donde vivió con su hermana María Ramírez.
Allí estudió latín bajo la instrucción de Martín
de Olivas, quien quedó sorprendido cuando des-
cubrió que la joven estudiante logró dominar la
lengua en sólo 20 lecciones.
Con 7 años pidió ser enviada a la universidad
a estudiar disfrazada de hombre, ya que las mu-
jeres no tenían permitido asistir.
A los 15 años de edad fue puesta a prueba
su inteligencia en un examen ante 40 doctores
en Teología, Filosofía y humanidades, saliendo
victoriosa en la Corte del Virrey Sebastián de
Toledo.
Entre 1664 y 1665, ingresó a la corte del vi-
rrey Antonio Sebastián de Toledo,marqués de
Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, se
convirtió en una de sus más importantes mece-
nas. El ambiente y la protección de los virreyes
marcarán decisivamente la producción literaria
de Juana Inés.
Muchos críticos y biógrafos atribuyeron su
salida de la corte a una decepción amorosa,
aunque ella muchas veces expresó no sentirse
atraída por el amor y que sólo la vida monástica
podría permitirle dedicarse a estudios intelec-
tuales.
Recibía un pago de la Iglesia por sus villan-
cicos, como también lo obtenía de la Corte al
preparar loas u otros espectáculos.
Se hizo monja para poder tener acceso a li-
bros y poder evitar contraer matrimonio por un
supuesto temor a los hombres. En un principio
entró al convento de San José de las Carmelitas
Descalzas en 1667, no obstante la severidad de
las reglas (que incluso llegó a enfermarle físicia-
mente) la obligó a desertar tres meses más tarde,
para ingresar a la orden de las jerónimas, en el
convento de Santa Paula, donde profesó el 24
de febrero de 1669; allí trabajó como contadora
y archivista.
Escribió versos a sus amigas Marquesas usan-
do el código del amor cortés, lo que ha llevado a
una malinterpretación de sus letras.
Tuvo que ser protegida por la Virreina Mar-
quesa de la Laguna para seguir con su obra; de
hecho, fue una virreina la primera persona en
publicar sus poemas.
Entre 1690 y 1691 se vio involucrada en una
disputa teológica a raíz de una crítica privada
que realizó sobre un sermón del muy conocido
predicador jesuita António Vieira, que fue pu-
blicada por el obispo de Puebla Manuel Fernán-
dez de Santa Cruz bajo el título de Carta atena-
górica.
Él la prologó con el seudónimo de Sor Filotea,
recomendando a Sor Juana que dejara de de-
dicarse a las «humanas letras» y se dedicase en
cambio a las divinas, de las cuales, según el obis-
po de Puebla, sacaría mayor provecho. Esto pro-
vocó la reacción de la poetisa a través del escrito
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde hace
una encendida defensa de su labor intelectual y
en la que reclamaba los derechos de la mujer a
la educación.
Poco antes de su muerte a los 43 años de
edad a causa de tifus (el 17 de abril de 1695) fue
obligada a deshacerse de su biblioteca personal
y de su colección de instrumentos musicales y
científicos.

Ante la Ausencia
Divino dueño mío,
si al tiempo de partirme
tiene mi amante pecho
alientos de quejarse,
oye mis penas, mira mis males.
Aliéntese el dolor,
si puede lamentarse,
y a la vista de perderte
mi corazón exhale
llanto a la tierra, quejas al aire.
Apenas tus favores
quisieron coronarme,
dichoso más que todos,
felices como nadie,
cuando los gustos fueron pesares.
Sin duda el ser dichoso
es la culpa más grave,
pues mi fortuna adversa
dispone que la pague
con que a mis ojos tus luces falten,
¡Ay, dura ley de ausencia!
¿quién podrá derogarte,
si a donde yo no quiero
me llevas, sin llevarme,
con alma muerta, vivo cadáver?
¿Será de tus favores
sólo el corazón cárcel
por ser aun el silencio
si quiero que los guarde,
custodio indigno, sigilo frágil?
Y puesto que me ausento,
por el último vale
te prometo rendido
mi amor y fe constante,
siempre quererte, nunca olvidarte.
Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas:
Vols. I al IV. Toda la obra.
En Lírica personal se recogen los roman-
ces -desde los filosóficos y amorosos has-
ta los compuestos con motivo de algún
homenaje o por simple pasatiempo-, las
endechas, las redondillas, las décimas, las
glosas, los sonetos, las liras, los ovillejos y
las silvas. De manera especial destaca el
Primero sueño , obra maestra de sor Jua-
na y una de las producciones de más difí-
cil lectura en nuestra lengua.
Sor Juana Inés de la Cruz. Obras
completas: I. Lírica personal.
En Lírica personal se recogen los roman-
ces -desde los filosóficos y amorosos has-
ta los compuestos con motivo de algún
homenaje o por simple pasatiempo-, las
endechas, las redondillas, las décimas,
las glosas, los sonetos, las liras, los oville-
jos y las silvas. De manera especial desta-
ca el Primero sueño , obra maestra de sor
Juana y una de las producciones de más
difícil lectura en nuestra lengua.
completas II: Villancicos y Letras sa-
cras.
Estos Villancicos y letras sacras com-
prueban, contra la extendida idea de que
sor Juana escribió poca poesía religiosa,
cómo temas de esta naturaleza no sólo
no le fueron del todo ajenos, sino que,
con mucho, los frecuentó al correr de los
años de su madurez. Además de los vi-
llancicos, que con toda seguridad son su-
yos, en este volumen se recogen en gran
cantidad otros que podrían suponerse
salidos de su pluma.
completas: III. Autos y loas.
En la Nueva España, donde el auto sa-
cramental se cultivó a través de toda la
época colonial, sor Juana Inés de la Cruz lo llevó a su
máxima calidad. Sus autos son un testimonio más de su
vasta cultura religiosa.
Obras Recomendadas

Desideré
BARROCO
Llamamos Barroco al estilo artístico y literario
que prevaleció en Europa y en Hispanoamérica
desde finales del siglo XVI hasta los primeros
años del siglo SVIII -se asocia al siglo XVII de-
bido a circunstancias socio-políticas de la época
que configuran una sociedad llena de contras-
tes.-
Una expresión artística, innovadora y original,
de carácter expresionista. Plantea una visión
del mundo llena de falsas apariencias y sienten
angustiosamente el paso del tiempo hacia una
muerte inexorable.
Por su artificialidad y su complicación se rebus-
ca para descubrir lo raro, lo difícil. Es un arte
para minorías ya experimentadas.
Tiene abundancia excesiva de adornos. En esta
literatura predominan elementos excesivamente
decorativos (metáforas, cultismos). Las caracte-
rísticas exteriores anteriores conducen por un
lado a deformar la realidad de forma caricatu-
resca y ridícula y por otro lado a idealizar diver-
sas creaciones de la realidad sustituyéndolas por
un mundo de belleza superior.
En la etapa del Barroco reinaron en España: Fe-
lipe III, Felipe IV y Carlos II, época en la cual
la Decadencia del Imperio era más que notable.
La visión que tienen de sí mismos y del mundo
es desengañada y se fijan sobretodo en lo esca-
tológico (repugnante, asqueroso). Con un estilo
literario en el que reina el retorcimiento, el des-
equilibrio y el contraste, Quevedo, Góngora y
Lope de Vega se abrieron un hueco en la histo-
ria gracias a su pericia como literatos.

C
órdoba, España, 1561-id., 1627. Poeta es-
pañol. Nacido en el seno de una familia
acomodada, estudió en la Universidad de
Salamanca. Nombrado racionero en la catedral de
Córdoba, desempeñó varias funciones que le brin-
daron la posibilidad de viajar por España. Su vida
disipada y sus composiciones profanas le valieron
pronto una amonestación del obispo (1588).
En 1603 se hallaba en la corte, que había sido trasla-
dada a Valladolid, buscando con afán alguna mejo-
ra de su situación económica. En esa época escribió
algunas de sus más ingeniosas letrillas, trabó una
fecunda amistad con Pedro Espinosa y se enfren-
tó en terrible y célebre enemistad con su gran rival,
Francisco de Quevedo. Instalado definitivamente en
la corte a partir de 1617, fue nombrado capellán de
Felipe III, lo cual, como revela su correspondencia,
no alivió sus dificultades económicas, que lo acosa-
rían hasta la muerte.
Aunque en su testamento hace referencia a su «obra
en prosa y en verso», no se ha hallado ningún escri-
to en prosa, salvo las 124 cartas que conforman su
epistolario, testimonio valiosísimo de su tiempo. A
pesar de que no publicó en vida casi ninguna de sus
obras poéticas, éstas corrieron de mano en mano y
fueron muy leídas y comentadas.
En sus primeras composiciones (hacia 1580) se adi
F
rancisco Gómez de Quevedo y Villegas, hijo
de Pedro Gómez de Quevedo y Villegas y de
María Santibáñez, nació en Madrid el 17 de
septiembre de 1580 en el seno de una familia de la
aristocracia cortesana. Escritor español, que cultivó
con abundancia tanto la prosa como la poesía y que
es una de las figuras más complejas e importantes
del Siglo de Oro español.
En Madrid cursó sus primeros estudios en el Cole-
gio Imperial de los jesuitas; —hoy Instituto de San
Isidro— y después en la prestigiosa universidad de
Alcalá de Henares; después cursó estudios de teo-
logía en la Universidad de Valladolid (1601-1606),
ciudad que por aquellos años era la capital de Es-
paña.
Hombre de acción envuelto en las intrigas más
importantes de su tiempo, era docto en teología y
conocedor de las lenguas hebrea, griega, latina y
modernas. Destacaba por su gran cultura y por la
acidez de sus críticas; acérrimo enemigo personal y
literario del culterano Luis de Góngora, el otro gran
poeta barroco español.
El año 1606 vuelve a su Madrid natal en busca de
éxito y fortuna a través del duque de Osuna que se
convierte en su protector; también entabla un pleito
por la posesión del título nobiliario del señorío de
La Torre de Juan Abad, —pequeña villa depen

vina ya la implacable vena satírica que caracteriza-
rá buena parte de su obra posterior. Pero al estilo
ligero y humorístico de esta época se le unirá otro,
elegante y culto, que aparece en los poemas dedica-
dos al sepulcro del Greco o a la muerte de Rodrigo
Calderón. En la Fábula de Píramo y Tisbe (1617) se
producirá la unión perfecta de ambos registros, que
hasta entonces se habían mantenido separados.
Entre 1612 y 1613 compuso los poemas extensos So-
ledades y la Fábula de Polifemo y Galatea, ambos
de extraordinaria originalidad, tanto temática como
formal. Las críticas llovieron sobre estas dos obras,
en parte dirigidas contra las metáforas extremada-
mente recargadas, y a veces incluso «indecorosas»
para el gusto de la época.
En un rasgo típico del Barroco, pero que también
suscitó polémica, Góngora rompió con todas las
distinciones clásicas entre géneros lírico, épico e in-
cluso satírico. Juan de Jáuregui compuso su Antído-
to contra las Soledades y Quevedo lo atacó con su
malicioso poema Quien quisiere ser culto en sólo un
día... Sin embargo, Góngora se felicitaba de la in-
comprensión con que eran recibidos sus intrincados
poemas extensos: «Honra me ha causado hacerme
oscuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de
los hombres cultos».
diente del municipio de Villanueva de los Infantes
(Ciudad Real) al sur de La Mancha—. Se traslada
a Italia en
el año 1613, llamado por el duque de Osuna, en-
tonces virrey de los reinos de Nápoles y Sicilia, el
cual le encarga importantes y arriesgadas misiones
diplomáticas con el fin de defender el virreinato que
empezaba a tambalearse; entre éstas intrigó contra
Venecia y tomó parte en una conjura. El duque de
Osuna cayó en desgracia en 1620 y Quevedo fue
arrastrado en la caída y desterrado a sus posesiones
de La Torre de Juan Abad, después, sufrió presidio
en el monasterio de Uclés (Cuenca) y arresto domi-
ciliario en Madrid.
Por defender con virulencia la propuesta que el
Apóstol Santiago fuese elegido el patrón de España,
en pugna con los carmelitas que proponían a Santa
Teresa, se vuelve a ver Quevedo castigado al destie-
rro de nuevo en La Torre de Juan Abad. Esta etapa
azarosa y desgraciada marcó todavía más su carác-
ter agriado y además entró en una crisis religiosa y
espiritual, pero desarrolló una gran actividad litera-
ria. Con el advenimiento del reinado de Felipe IV
cambia algo su suerte; el rey le levanta el destierro
pero el pesimismo ya se había apoderado de él.
Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza
(1634) tampoco le proporcionó ninguna felicidad al
gran misógino y se separó de ella a los pocos meses.
De nuevo se siente tentado por la política, pues ve
el desmoronamiento que se está cerniendo sobre Es-
paña y desconfía del conde-duque de Olivares, vali-
do del rey, contra quien escribió algunas diatribas
amargas. Más tarde, por un asunto oscuro que ha-
bla de una conspiración, es acusado de desafecto al
gobierno, y es detenido en 1639 y encarcelado en el
monasterio de San Marcos (León), —hoy converti-
do en parador turístico de lujo— prisión tan misera-
ble y húmeda, que provoca grandemente la merma
de su salud.
Cuando es liberado, en 1643, es un hombre acaba-
do y se retira a sus posesiones de La Torre de Juan
Abad para después instalarse en Villanueva de los
Infantes donde el 8 de septiembre de 1645 murió.

S
e cuenta que Don Luis de Góngora y Don
Francisco de Quevedo, dos de los grandes
poetas del Siglo de Oro y mayores repre-
sentantes de dos diferentes tendencias literarias
(Culteranismo y Conceptismo), eran acérrimos
enemigos.
Sus enfrentamientos literarios son una divertida
muestra de su arte y de su gran talento. Tam-
bién a la hora de insultar.
Sobre la relación entre estos dos genios del Ba-
rroco español se ha escrito mucho, quizá dema-
siado si consideramos que dicha investigación,
en su mayoría, parte de la base, apenas cuestio-
nada, de la existencia de un profundo odio que
ambos se profesaron hasta su muerte.
Por lo que se refiere al enfrentamiento, es ne-
cesario que atendamos a la diferencia de edad
entre ambos escritores, pues era un factor de
importancia en la época. Góngora, diecinueve
años mayor que Quevedo, publica su primer
poema el año en que este nació, por lo que, para
él, que ya comenzaba a ser un poeta de renom-
bre, Quevedo era un escritor insignificante que
no merecía apenas su atención –a diferencia de
lo que ocurrió con Lope de Vega, cuya literatura
siempre fue celebrada por el pueblo–. Hemos de
destacar, siguiendo esta línea, que don Luis fue
una de las figuras más influyentes de la poesía
española de su momento, influencia en la que
cayeron numerosos autores que escribieron des-
pués de él, entre ellos Quevedo y Lope.
La oposición Góngora-Quevedo no parece ser
más que una necesidad de la crítica literaria por
encontrar a dos figuras que encarnasen en el
plano personal, estético e ideológico la batalla
entre esas dos tendencias del Siglo de Oro.
PRIMER ASALTO. ATACA QUEVEDO.
CONTRA DON LUIS DE GONGORA Y SU POESIA
Este cíclope, no siciliano,
del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisferio
zona divide en término italiano;
este círculo vivo en todo plano;
este que, siendo solamente cero,
le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;
el minoculo sí, mas ciego vulto;
el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;
éste, en quien hoy los pedos son sirenas,
éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.
SEGUNDO ASALTO. ATACA GÓNGORA.
Anacreonte español, no hay quien os tope.
Que no diga con mucha cortesía,
Que ya que vuestros pies son de elegía,
Que vuestras suavidades son de arrope
¿No imitaréis al terenciano Lope,
Que al de Belerofonte cada día.
Sobre zuecos de cómica poesía
Se calza espuelas, y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
Dicen que quieren traducir al griego,
No habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
Porque a luz saque ciertos versos flojos,
Y entenderéis cualquier gregüesco luego
TERCER ASALTO. ATACA QUEVEDO.
Yo te untaré mis obras con tocino
Porque no me las muerdas, Gongorilla,
Perro de los ingenios de Castilla,
Docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,
Que aprendiste sin christus la cartilla;
Chocarrero de Córdoba y Sevilla,
Y en la Corte, bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos más, por vida mía;
Aunque aquesto de escribas se te pega,
Por tener de sayón la rebeldía.
CUARTO ASALTO. ATACA GÓNGORA.
A DON FRANCISCO DE QUEVEDO
Cierto poeta, en forma peregrina
cuanto devota, se metió a romero,
con quien pudiera bien todo barbero
lavar la más llagada disciplina.
Era su benditísima esclavina,
en cuanto suya, de un hermoso cuero,
su báculo timón del más zorrero
bajel, que desde el Faro de Cecina
a Brindis, sin hacer agua, navega.
Este sin landre claudicante Roque,
de una venera justamente vano,
que en oro engasta, santa insignia, aloque,
a San Trago camina, donde llega:
que tanto anda el cojo como el sano.

FABULA DE POLIFEMO Y
GALATEA.
Pocos dudaran en admitir que
en la literatura española la Fá-
bula de Polifemo y Galatea
representa el testimonio más
granado del genero antiguo co-
nocido como epyllion (poema
épico de corta extensión).
Sobre dicho bastidor del poe-
ma heroico, Góngora va a
presentar un carácter tan ines-
perado como revolucionario:
frente a las gestas de los hé-
roes opondrá un sensualísimo
triunfo de amor, frente a los
catálogos de tropas describe un
bodegón de productos pastora-
les, frente a espacios oscuros y
temibles evocará el caluroso y
aromático entorno floral de un
paraje ameno, frente a la activi-
dad guerrera cantará el ocio de
unos pastores errantes en una
isla devastada por el deseo.
Presentándose en 1612 ante
el público lector con un breve
e intenso epilogo, le robo por
siempre a Lope el honroso lu-
gar de príncipe de los poetas.
POESIA
Luis de Góngora es quizá de
poeta más influyente de todo el
Siglo de Oro español, precur-
sor de un movimiento propio,
el gongorismo o culteranismo.
Como las de Lope de Vega y
Francisco de Quevedo, a quie-
nes el autor dedica más de
una sátira, la de Góngora re-
sulta una obra imprescindible
para comprender la historia de
nuestra literatura. Su produc-
ción lirica es al mismo tiempo
variada y unitaria, pues com-
prende desde largos y comple-
jos poemas a versos más sen-
cillos que parecen evocar a los
cantos populares, sin perder en
ningún caso sus señas de iden-
tidad: una expresión depurada
y un gran cuidado de la forma.
De entre todos sus trabajos,
cabe destacar la polémica Fa-
bula de Polifemo y Galatea y
las inacabadas y magnificas
Soledades.
ANTOLOGIA POETICA
A diferencia de su admirado
Garcilaso, Luis de Góngora
no fue siempre un poeta in-
discutible: la difusión de sus
Soledades provoco una de las
mayores controversias de nues-
tras letras, y solo a partir de
1927, tras más de dos centurias
de incomprensión y arrumba-
miento, alcanzo a ostentar un
lugar preeminente en el canon
literario español.
Dotado de una portentosa ima-
ginación visual (y gramatical),
rico en géneros y formas, igual-
mente feliz en lo popular y lo
elevado, Góngora transformo
la lengua poética de su tiempo
elevando sus posibilidades ex-
presivas hasta cumbres insos-
pechadas.
SOLEDADES
Esta obra es una polifonía rica
y compleja que exige, para ser
percibida, atención y silencio
(el silencio de la soledad). (...)
Góngora intentó crear una

verdadera lengua poética; a
este nuevo lenguaje (nuevo en
el nivel del vocabulario, de la
sintaxis y de la retórica) corres-
ponde, en la métrica utilizada,
una música nueva.
Ahí se debe buscar la verda-
dera correspondencia (no de
detalle, sino de conjunto) de la
forma con la idea central del
poema: lejos del “poblado”, en
el cual no puede ser más que
“cautiva lisonja”, la Soledad
nos convida a seguirla hasta
su “claustro verde”, su “mudo
horror divino”, único sitio
-”apacible desvío”- en el que se
puede intentar escucharla.
RESUMEN Y SINOPSIS DE
OBRAS COMPLETAS II: TEA-
TRO Y EPISTOLARIO.
Su fama estaba en pleno apo-
geo cuando se animó a probar
fortuna en el teatro. Aunque
se muestra hábil en el manejo
de los personajes y las situacio-
nes, su escasa producción en
este género prueba que no era
su especialidad.
De su obra teatral se conserva
una comedia de intriga compli-
cada y enigmática, Las firme-
zas de Isabela, y dos actos de
otra, El doctor Carlino, come-
dia picaresca de engaños amo-
rosos.
La primera valió por mil come-
dias, según dijo Gracián y su
muy cuidado lenguaje corres-
ponde a la madurez del poeta.
Las cartas de su Epistolario
son autobiográficas y nos per-
miten conocer la intimidad y
circunstancias cotidianas del
poeta. Escritas, en su mayoría,
durante los diez últimos y di-
fíciles años de su vida en Ma-
drid.
OBRAS
• Antología
• Comedia venatoria
• Doctor Carlino
• El Panegírico
• El Polifemo
• Fábula de Polifemo y Galatea
• Fábula de Píramo y Tisbe
• Las firmezas de Isabela
• Soledades
• Sonetos (edición de Ramón García Gon-
zález).
• Sonetos, canciones y otros poemas en arte
mayor
• Romance de Angélica y Medoro
• Granada
• Al nacimiento de Cristo
• El forzado de Dragut
• Aquel rayo de la guerra
• Entre los sueltos caballos de los vencidos
• Hermana Marica

LOS SUEÑOS.
Los sueños son obras satíri-
cas, escritas entre 1606 y 1621;
son narraciones de inspiración
Lucianesca en que se ironiza
sobre diversas costumbres, ofi-
cios y personajes de la época.
En los Sueños, Quevedo hace
una sátira de las distintas pro-
fesiones y estatus sociales.
Aparecen juristas, médicos,
carniceros, hidalgos, poetas,
astrólogos, y la obra incluso se
refiere a los malos practicantes
de las distintas religiones, con
alusiones a Mahoma, Lutero y
Judas.
La presenta edición se compo-
ne de: «Sueño del juicio final»,
aparecido en 1606; «El algua-
cil endemoniado», aparecido
en 1607; «Sueño del infierno»,
aparecido en 1609; «El mundo
por de dentro», aparecido en
1612; y el «Sueño de la muer-
te», aparecido en 1621.
La obra fue recogida en un
solo volumen por primera vez
en 1627.
GRACIAS Y DESGRACIAS
DEL OJO DEL CULO.
Dirigido a Doña Juana Mu-
cha, montón de carne, mujer
gorda por arrobas.
“Quien tanto se precia de ser-
vidor de vuesa merced, ¿qué
le podrá ofrecer sino cosas del
culo? Aunque vuesa merced
le tiene tal, que nos lo puede
prestar a todos. Si este tratado
le pareciere de entretenimien-
to, léale y pásele muy despacio
y a raíz del paladar. Si le pare-
ciere sucio, límpiese con él, y
béseme muy apretadamente.”
Breve tratado que demues-
tra, entre otras cosas, que esta
parte del cuerpo, al que le han
servido de limpiadera las mejo-
res y más hermosas manos del
mundo, por sí solo es mejor y
de más provecho que los ojos
de la cara o que llega a tanto el
valor de un pedo, que es prue-
ba de amor.
Pero si sus gracias son muchas
y muy dignas de ponderación,
no son menores sus desgracias.
LA CUNA Y LA SEPULTU-
RA.
«La cuna y la sepultura» es el
resultado de la reescritura por
parte de Quevedo de una obra
anterior, «Doctrina moral», pu-
blicada cuatro años antes sin
su autorización, en la que in-
trodujo cambios notables —es-
tilísticos y conceptuales—, por
lo que esta edición reproduce
también esa primera versión
con el fin de facilitar al lector
el cotejo entre ésta y la versión
definitiva. «Doctrina moral»
tienen entidad propia como
una primera redacción que,
más tarde, el autor amplió y
perfeccionó en fases sucesivas.
Posteriormente, una profunda
y definitiva remodelación dio
lugar a la edición en 1634 de
«La cuna y la sepultura».

OBRAS.
-Antología poética
-Poesía inédita
-Vida de Marco Bruto
-Chistes, chascos chascarrillos y epigramas auténtivos
-Los mejores textos en prosa de Francisco de Quevedo
-El mundo de por dentro
-Epítome a la historia de Fray Tomás de Villanueva
-Poemas de Quevedo
-Antología poética comentada
-Migajas sentenciosas
-Bilis negra
-EL Buscón; El chitón de las Tarabillas
-Tres epístolas castellanas
-Lágrimas de Hieremías castellanas
-Prosa satírica
-Sonetos prohibidos
-Obras jocosas
-Versos de burlas
-Desde la torre
-Sentencias: de la mundana falsedad y
las vanidades de los hombres
-Obras satíricas y festivas
-Cinco silvas
-Libro de todas las cosas
-Francisco de Quevedo para niños
-Quevedo esencial
-El Buscón; Sueños y discursos
-La hora de todos; la fortuna con seso
-La hora de todos; Marco Bruto
-Letrillas satíricas
-El testamento de Don Quijote
-Poesía amorosa
-El buscón; Los sueños
-Cien poemas
-Poemas metafísicos, Heráclito cristiano.
Poemas morales
-Musa varia
-Marco Bruto
-Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso
Luis XIII
-Defensa de Epicuro contra la común opinión
-Las zahúrdas de Plutón
-Sueño de la muerte
-Sueño del infierno
-Sueño del juicio final
-Lince de Italia y zahorí español
-El alguacil endemoniado
-Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía
de Satanás
-El discurso de todos los santos
-Carta sola a Lísi
-Vida de Santo Tomás de Villanueva
-Discurso de las privanzas
EL BUSCÓN.
Se conocen cuatro versiones del Buscón,
una impresa y tres manuscritas. La presente
monografía ofrece la edición de cada una de
ellas, realizadas de acuerdo con el plantea-
miento teórico del estudio preliminar.
Cuatro ediciones, pues, subordinadas al ob-
jetivo de ofrecer una visión unitaria de los
problemas textuales que plantea el relato que-
vediano, uno y vario, probable reflejo de la
voluntad de un autor que quiso enriquecer al-
gunos aspectos de su relato a la vez que acu-
só el impacto de presiones o temores que lo
llevaron por un zigzagueante camino de au-
tocensura.
El manejo íntegro de los cuatro textos, cada
uno con su propio aparato crítico, permitirá
abrir nuevos horizontes a los investigadores,
pues hay sólidas razones para creer que en el
caso de esta obra no existe ni un codex opta-
mos ni un texto ideal, sino un proceso redac-
cional complejo.
Ante tal situación, el primer paso debe consis-
tir en poner al servicio de los investigadores el
conjunto de los datos. A ello aspira este libro,
con un planteamiento distinto de los habitua-
les, aunque no completamente inédito, ya que
en 1953 Rodríguez Moñino transcribió a cua-
tro columnas el capítulo inicial del Buscón
para poner de relieve las diferencias existen-
tes entre las respectivas versiones.
Aquí nos proponemos, además de reprodu-
cirlas íntegramente, pasar de la mera trans-
cripción al ámbito de las ediciones críticas.

Por@gh
Si se rompe un vidrio de una ventana de un edificio y nadie lo repara,
pronto estarán rotos todos los demás. Si una comunidad exhibe signos
de deterioro, y esto es algo que parece no importarle a nadie, entonces
allí se generará el delito.
La
teoría de las
ventanas rotas
En 1969, en la Universidad de
Stanford (EEUU), el Prof. Phi-
lip George Zimbardo (realizó
un experimento de psicología
social. Dejó dos autos aban-
donados en la calle, dos autos
idénticos, la misma marca,
modelo y hasta color. C
Uno lo dejó en el Bronx, por
entonces una zona pobre y
conflictiva de Nueva York y
el otro en Palo Alto, una zona
rica y tranquila de California.
Dos autos idénticos abandona-
dos, dos barrios con poblacio-
nes muy diferentes y un equipo
de especialistas en psicología
social estudiando las conduc-
tas de la gente en cada sitio.
Resultó que el auto abandona-
do en el Bronx comenzó a ser
vandalizado en pocas horas.
Perdió las llantas, el motor, los
espejos, la radio, etc. Todo lo
aprovechable se lo llevaron, y
lo que no lo destruyeron. En
cambio, el auto abandonado
en Palo Alto se mantuvo intac-
to.

Es común atribuir a la pobreza
las causas del delito, tema en
el que coinciden las posiciones
ideológicas más conservado-
ras, (de derecha y de izquier-
da).
Sin embargo, el experimento
en cuestión no finalizó ahí.
Cuando el auto abandonado
en el Bronx ya estaba deshecho
y el de Palo Alto llevaba una
semana impecable, los investi-
gadores rompieron un vidrio
del automóvil de Palo Alto.
El resultado fue que se desa-
tó el mismo proceso que en el
Bronx, y el robo, la violencia y
el vandalismo redujeron el ve-
hículo al mismo estado que el
del barrio pobre.
No se trata de pobreza. Evi-
dentemente es algo que tiene
que ver con la psicología hu-
mana y con las relaciones so-
ciales. Un vidrio roto en un
auto abandonado transmite
una idea de deterioro, de desin-
terés, de despreocupación que
va rompiendo códigos de con-
vivencia, como de ausencia de
ley, de normas, de reglas, como
que vale todo. Cada nuevo ata-
que que sufre el auto reafirma
y multiplica esa idea, hasta que
la escalada de actos cada vez
peores se vuelve incontenible,
desembocando en una violen-
cia irracional.
En experimentos posteriores
(James Q. Wilson y George
Kelling) desarrollaron la ‘teo-
ría de las ventanas rotas’, mis-
ma que desde un punto de vis-
ta criminológico concluye que
el delito es mayor en las zonas
donde el descuido, la suciedad,
el desorden y el maltrato son
mayores.
Si se rompe un vidrio de una
ventana de un edificio y nadie
lo repara, pronto estarán rotos
todos los demás. Si una comu-
nidad exhibe signos de deterio-
ro y esto parece no importarle
a nadie, entonces allí se gene-
rará el delito.
¿Por qué el vidrio roto en el auto abandonado en un vecindario su-
puestamente seguro es capaz de disparar todo un proceso delictivo?
Philip Zimbardo.
Nació el 23 de marzo de 1933, en
la ciudad de Nueva York. Asistió a
la Universidad de Brooklyn, donde
obtuvo una licenciatura en 1954, la
triple especialización en psicología,
la sociología y la antropología.
A continuación, pasó a ganar su
MA en 1955 y su Ph.D. en 1959 de
la Universidad de Yale, tanto en la
psicología.
Él enseñó brevemente en Yale antes
de convertirse en un profesor de psi-
cología en la Universidad de Nue-
va York, donde enseñó hasta 1967.
Después de un año de la enseñanza
en la Universidad de Columbia, se
convirtió en un miembro de la fa-
cultad en la Universidad de Stan-
ford en 1968 y ha permanecido allí
desde entonces.
Carrera e Investigación de Zimbar-
do:
Philip Zimbardo es quizás mejor
conocido por el experimento de la
prisión de Stanford , llevado a cabo
en el sótano del departamento de
psicología de la Universidad de
Stanford en 1971.
Los participantes en el estudio fue-
ron 24 estudiantes universitarios de
sexo masculino que fueron asigna-
dos al azar a actuar ya sea como

Los resultados fueron eviden-
tes. Comenzando por lo peque-
ño se logró hacer del metro un
lugar seguro.
Posteriormente, en 1994, Ru-
dolph Giuliani, alcalde de
Nueva York, basado en la teo-
ría de las ventanas rotas y en la
experiencia del metro, impul-
só una política de “tolerancia
cero”. La estrategia consistía
en crear comunidades limpias
y ordenadas, no permitiendo
transgresiones a la ley y a las
normas de convivencia urbana.
El resultado práctico fue un
enorme abatimiento de todos
los índices criminales de la ciu-
dad de Nue-
va York.
La expresión
‘tolerancia
cero’ suena a
una especie
de solución
autoritaria
y represiva,
pero su con-
cepto princi-
Si se cometen ‘pequeñas faltas’
(estacionarse en lugar prohibi-
do, exceder el límite de velo-
cidad o pasarse una luz roja)
y las mismas no son sancio-
nadas, entonces comenzarán
faltas mayores y luego delitos
cada vez más graves.
Si los parques y otros espacios
públicos deteriorados son pro-
gresivamente abandonados
por la mayoría de la gente (que
deja de salir de sus casas por te-
mor a las pandillas), esos mis-
mos espacios abandonados por
la gente son progresivamente
ocupados por los delincuentes.
La teoría de las ventanas rotas
fue aplicada por primera vez a
mediados de la década de los
80 en el metro de Nueva York,
el cual se había convertido en
el punto más peligroso de la
ciudad. Se comenzó por com-
batir las pequeñas transgresio-
nes: graffitis deteriorando el
lugar, suciedad de las estacio-
nes, ebriedad entre el público,
evasiones del pago del pasaje,
pequeños robos y desórdenes.
pal es más bien la prevención
y promoción de condiciones
sociales de seguridad.
No se trata de linchar al de-
lincuente, ni de la prepotencia
de la policía. De hecho, debe
también aplicarse la tolerancia
cero respecto de los abusos de
autoridad.
No es tolerancia cero frente a
la persona que comete el deli-
to, sino tolerancia cero frente
al delito mismo.
Se trata de crear comunidades
limpias, ordenadas, respetuo-

elem
entum
“guardias” o “prisioneros” en la
prisión simulada.
El estudio fue programado inicial-
mente para durar dos semanas,
pero tuvo que ser terminado des-
pués de sólo seis días a causa de las
reacciones extremas y el comporta-
miento de los participantes.
Los guardias comenzaron a mos-
trar un comportamiento cruel y sá-
dica hacia los prisioneros, mientras
que el prisionero se deprimió y sin
esperanza.
Desde el famoso experimento de la
prisión, Zimbardo ha seguido para
llevar a cabo investigaciones sobre
una variedad de temas, incluyendo
la timidez, el comportamiento de
culto, y el heroísmo.
Ha sido autor y un co-autor de nu-
merosos libros, incluyendo algunos
que son ampliamente utilizados
en el nivel universitario cursos de
psicología . Algunas personas le
pueden reconocer como el anfitrión
de la serie de vídeo Descubriendo
Psicología, que se ha transmitido
en PBS y se utiliza a menudo en la
escuela secundaria y clases de psico-
logía de la universidad.
En 2002, Zimbardo fue elegido pre-
sidente de la Asociación Americana
de Psicología . Después de más de
50 años de enseñanza, Zimbardo se
retiró de Stanford en 2003, pero dio
su último “Exploración de la natu-
raleza humana”, conferencia el 7
de marzo de 2007.
Hoy en día, sigue trabajando como
director de la organización que fun-
dó el llamado Proyecto imagina-
ción heroica .
La organización promueve inicia-
tivas de investigación, educación y
comunicación diseñados para ins-
pirar a la gente común para actuar
como héroes y agentes de cambio
social.
Sus contribuciones a la psicología
Experimento de la prisión de Stan-
ford Philip Zimbardo sigue siendo
un importante estudio en nuestra
comprensión de cómo las fuerzas
situacionales pueden influir en el
comportamiento humano.
El estudio se convirtió en un tema
de interés recientemente después de
los informes de los abusos de pri-
sioneros de Abu Ghraib en Irak se
convirtió en conocimiento público.
Muchas personas, incluidos Zim-
bardo, sugirieron que los abusos en
Abu Ghraib podrían ser ejemplos
del mundo real de los mismos resul-
tados observados en el experimento
de Zimbardo.
Zimbardo también ha servido como
una figura influyente en la psicolo-
gía a través de sus escritos, así como
su larga carrera docente
El filósofo Kant dio hace mu-
chos años una regla muy útil:
“actúa siempre de modo que
tu conducta pueda ser consi-
derada una regla universal”.
sas de la ley y de los códigos
básicos de la convivencia so-
cial humana, como la que no
tenemos ahora.
¿Por qué el vidrio roto en el
auto abandonado en un vecin-
dario supuestamente seguro
es capaz de disparar todo un
proceso delictivo? No se trata
de pobreza. Evidentemente es
algo que tiene que ver con la
psicología, el comportamiento
humano y con las relaciones
sociales.
Un vidrio roto en un auto
abandonado transmite una
idea de deterioro, de desinte-
rés, de despreocupación que
va rompiendo códigos de con-
vivencia, como de ausencia de
ley, de normas, de reglas, como
que todo vale nada.
Cada nuevo ataque que sufre el
auto reafirma y multiplica esa
idea, hasta que la escalada de
actos, cada vez peores, se vuel-
ve incontenible, desembocan-
do en una violencia irracional.

x--
- KIM
EL BARR OCO
E
l estilo Barroco nace en Italia durante
el último tercio del siglo XVI y perdurará
hasta bien
entrado
el siglo
XVIII. A
la pa-
labra barroco se le atribuyó un sentido peyorativo,
ya que procede de la voz portuguesa barrueco, que
significa perla irregular, y define al barroco
como
caracterizado por lo artificioso.
A
lo largo de mucho tiempo se le consideró un es-
tilo deshonroso y una simple degeneración del Re-
nacimiento. Pero
por suerte ya
ha
sido
superada
esta fobia y actualmente es considerada una de las
corrientes más bellas e importantes del arte.
D
efinición del arte ba-
rroco:
En las bellas artes, el
término barroco (derivado de
‘Barroco’ el portugués, es de-
cir, “perla irregular o piedra ‘)
describe un lenguaje bastante
complejo, originario de Roma,
que floreció durante el período
c.1590-1720, y que abarcaba
la pintura, y la escultura, así
como la arquitectura.
Después de que el idealismo
del Renacimiento (c.1400-
1530), y la naturaleza poco
“forzada” del Manierismo
(c.1530-1600), el arte barroco,
sobre todo, refleja las tensio-
nes religiosas de la época - en
particular el deseo de la Iglesia
Católica en Roma (como se
anuncian a en el Concilio de
Trento, 1545-1563) para reafir-
marse como consecuencia de
la reforma protestante.
Por lo tanto, es casi sinónimo
de católica arte contrarrefor-
mista de la época.
Muchos emperadores y mo-
narcas de toda Europa católi-
cos tenían una participación
importante en el éxito de la
Iglesia Católica, por lo tanto,
un gran número de diseños ar-
quitectónicos, pinturas y escul-
turas fueron encargadas por la
Corte Real de España, Francia,
y en otros lugares - en paralelo
a la campaña global de la cató-
lica arte cristiano, perseguido
por el Vaticano - con el fin de
glorificar a su propia grandeza
divina, y en el proceso de for-
talecer su posición política. En
comparación, el arte barroco
en las zonas protestantes como
Holanda tenía un contenido
mucho menos religioso, y en
su lugar fue diseñado esencial-
mente para atraer a las crecien-
tes aspiraciones del comercian-
te y clases medias.

El origen del término
E
l término barroco, pro-
bablemente, en última
instancia, deriva de la
palabra italiana Barocco, que
los filósofos utilizarse durante
las Edad Media para describir
un obstáculo en el esquema ló-
gico.
Posteriormente, la palabra vino
a denotar cualquier idea retor-
cida o proceso de involución
del pensamiento. Otra posible
fuente es la palabra portugue-
sa barroco (Barrueco español),
que se utiliza para describir
una forma irregular o imper-
fecta de la perla, y este uso to-
davía sobrevive en término de
la joyería de la perla barroca.
En la crítica de arte de la pa-
labra barroco llegó a ser usado
para describir cualquier cosa
irregular, extraño, o de otra
manera apartarse de las reglas
y proporciones establecidas.
Esta visión
sesgada de
los estilos de
arte del siglo
XVII se llevó
a cabo con
pocas modifi-
caciones por
parte de los
críticos de Jo-
hann Winc-
kelmann a
John Rus-
kin y Jacob
Burckhardt ,
y hasta fina-
les del siglo
XIX el tér-
mino siempre se lleva a la im-
plicación de extraña, grotesca
, exagerado, y con demasiada
decoración.
Fue sólo con Heinrich Wölfflin
estudio pionero ‘s Renaissance
und Barock (1888) que el tér-
mino barroco se utilizó como
denominación estilística más
que como un insulto apenas
velado, y una formulación sis-
temática de las características
del barroco estilo se logró.
Tres tendencias principales
de la época Tres tendencias
culturales e intelectuales más
amplios tuvieron un profundo
impacto en el arte barroco, así
como la música barroca.
El primero de ellos fue la apari-
ción de la Contrarreforma y la
expansión de su dominio, tan-
to territorial como intelectual-
mente. Por las últimas décadas
del siglo XVI la, cortesano es-
tilo refinado conocido como
Manierismo había dejado de
ser un medio eficaz para la
expresión, y su inadecuación
para el arte religioso se hacía
sentir cada vez más en los cír-
culos artísticos.
Para hacer frente a la irrup-
ción de la Reforma, la católica
Iglesia después de la Concilio
de Trento (1545-1563) adoptó
una propagandística posición
en la que el arte debía servir
como un medio para ampliar y
estimular la confianza del pú-
blico en la iglesia.
Para ello, la Iglesia adoptó un
programa artístico conscien-
te cuyos productos arte haría
un llamamiento abiertamente
emocional y sensorial a los fie-
les.
El estilo barroco que se desa-
rrolló de este programa fue,
paradójicamente, sensual y
espiritual; mientras que un tra-
tamiento naturalista dictado la
imagen religiosa más accesible
para el feligrés promedio, se
utilizaron efectos dramáticos e
ilusorias para estimular la pie-
dad y la devoción y transmitir
una impresión del esplendor
de lo divino. techos de iglesias
barrocas de este modo se di-
solvieron en escenas pintadas
que presentan vistas nítidas de
un infinito para el observador
y dirigen los sentidos hacia las
preocupaciones celestes.
La segunda tendencia fue la
consolidación de absolutos
monarquías, acompañado de
una cristalización simultánea
de una clase media prominen-
te y poderosa, que ahora pasa a

desempeñar un papel en el arte
patrocinio.
Palacios barrocos fueron cons-
truidos en una expandida y
monumental escala con el fin
de mostrar el poder y la gran-
deza del estado centralizado,
un fenómeno que se muestra
mejor en el palacio real y jardi-
nes de Versalles. Sin embargo,
al mismo tiempo, el desarrollo
de un mercado de derechos
para la clase media y su gusto
por el realismo se puede ver en
las obras de los hermanos Le
Nain y Georges de la Tour de
Francia y en las variadas es-
cuelas de holandés del siglo 17
de la pintura. (Para una discu-
sión detallada de este fenóme-
no, ver Rembrandt van Rijn.)
HISTORIA DEL ARTE
BARROCO.
Después de las declaraciones
hechas por el Concilio de Tren-
to sobre cómo el arte puede
servir a la religión, junto con
el aumento de la confianza en
la Iglesia Católica Romana, se
hizo evidente que un nuevo es-
tilo de arte bíblico era necesario
con el fin de apoyar la Contra-
rreforma católica y totalmente
transmitir los milagros y sufri-
mientos de los santos a la con-
gregación de Europa.
Este estilo tenía que ser más
contundente, más emocional e
impregnada de un mayor rea-
lismo. Fuertemente influen-
ciado por las opiniones de los
jesuitas (el Barroco se refiere
a veces como “el estilo de los
jesuitas ‘), la arquitectura, la
pintura y la escultura fueron
a trabajar juntos para crear un
efecto unificado.
El impulso inicial vino de la
llegada a Roma durante la
década de 1590 de Annibale
Carracci y Carravaggio (1571-
1610). Su presencia provocó un
nuevo interés por el realismo,
así como las formas antiguas,
las cuales fueron retomada y
desarrollada (en la escultura)
por Alessandro Algardi (en la
escultura) y Bernini (en la es-
cultura y la arquitectura). Peter
Paul Rubens, que permaneció
en Roma hasta 1608, era el
único gran pintor católica en
el lenguaje barroco, aunque
Rembrandt y otros artistas
holandeses se vieron influidos
por tanto Caravaggismo y Ber-
nini. Francia tenía su propia
relación (más secular) con el
barroco, que era el más cerca-
no en la arquitectura, en parti-
cular el palacio de Versalles.
La figura clave en el arte ba-
rroco francés del siglo 17 fue
Charles Le Brun (1619-1690)
que ejerció una influencia mu-
cho más allá de su propio ofi-
cio. Ver, por ejemplo, la tapice-
ría de los duendes de la fábrica,
de la que fue director.
España y Portugal se abraza-
ron con más entusiasmo, al
igual que las zonas católicas de
Alemania, Austria, Hungría y
los Países Bajos españoles.
La culminación del movimien-
to fue el alto Barroco (c.1625-
75), mientras que el apogeo
de la grandiosidad del movi-
miento se caracterizó por la
fenomenal quadratura cono-
cido como apoteosis de San
Ignacio (1688-1694, San Igna-
cio, Roma), por el ilusionista
pintor techo Andrea Pozzo
(1642-1709). Sin duda una de
las mejores pinturas barrocas
del siglo XVII.
Nápoles, en 1600 la segunda
ciudad más grande de Europa
después de París, fue un impor-
tante centro del arte barroco de
la Contrarreforma. La escuela
napolitana fue desarrollada
por Caravaggio, Ribera, Arte-
misia Gentileschi, Mattia Pre-
ti (1613-1699) Luca Giordano
(1634-1705), Francesco Soli-
mena (1657-1747) y otros.
Para más información, véa-
se: Pintura en Nápoles (1600-
1700) y Caravaggio en Nápoles
(1607, 1609-1610). Para princi-
pios del siglo XVII, consulte:
Escuela Napolitana de Pintu-
ra (1600-1656); para desarro-
llos posteriores, véase: Pintura
barroco napolitano (c.1650-
1700).
Nota: Se tomó más tiempo
para el estilo barroco para lle-
gar a Rusia.
De hecho, no fue hasta el pe-
ríodo de petrino arte en San Pe-
tersburgo bajo Pedro el Grande

(1686-1725), que arquitectos
como Rastrelli, Domenico
Trezzini, Andreas Schlüter,
Gottfried Schadel, Leblond,
Michetti, y Matarnovi comen-
zó a diseñar en el estilo del ba-
rroco ruso.
Para los detalles del desarrollo
del arte barroco fuera de Ita-
lia, véase: barroco flamenco
(c.1600-80), Barroco holandés
(c.1600-80) y barroco español
(1600-1700).
A finales del siglo XVII el es-
tilo barroco gran estaba en de-
clive, al igual que su principal
patrocinador, Italia.
La potencia europea venir fue
Francia, donde un nuevo y
contrastante estilo de arte de-
corativo estaba empezando a
surgir. Este estilo desenfadado
pronto envolvió arquitectura,
todas las formas de la deco-
ración de interiores, muebles,
pintura, la escultura y el diseño
de porcelana.
Se conocía como rococó.
Aceca del Barroco.
El Barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y
sobriedad.
La música giraba en torno a una sola melodía bien formada y
acompañada por acordes, para que fuera “entendible” el texto.
El aspecto artístico reflejó fielmente las características sociales de
la época
La Ropa de los Hombres
Tuvo la golilla. Ésta circundó el cuello.
El manto era el largo 3/4.
Los pantalones eran cortos.
La Ropa de las Mujeres
Tuvo faldas grandes.
Usó el tontillo para retener la forma de la falda.
Las mangas eran muy largas y grandes
Tuvo la mantilla negra.
CITA TEMA: BAZIN, G.
(1992). Barroco y rococó. Barcelo-
na: Destino.
CALVO, F. (1981). Teoría de la
pintura del siglo de oro, Madrid:
Cátedra.
CHUECA, F. (2000). Historia de
la arquitectura occidental: barroco
en Europa, Madrid:
Editorial Dossat.

El Barroco fue un período
de la historia en la cultura
occidental originado por
una nueva forma de concebir
las artes visuales y que, par-
tiendo desde diferentes con-
textos histórico-culturales,
produjo obras en numerosos
campos artísticos: literatu-
ra, arquitectura, escultura,
pintura, música
CARACTERÍSTICAS DE
LA PINTURA BARROCA.
El arte barroco se caracteriza
por un gran drama, un rico co-
lor e intensas sombras claras y
oscuras.
A diferencia de renacimien-
to del arte, que por lo general
mostró el momento antes de
un evento se llevó a cabo, los
artistas barrocos eligieron el
punto más dramático, el mo-
mento en que la acción estaba
ocurriendo: Miguel Ángel, que
trabaja en el Alto Renacimien-
to, muestra su David compuso
y aún antes de luchar contra
Goliat; Bernini ‘s barroca Da-
vid se ve atrapado en el acto
de lanzar la piedra contra el
gigante.
El arte barroco estaba destina-
do a evocar la emoción y la pa-
sión en lugar de la racionalidad
tranquila que había sido apre-
ciada durante el Renacimiento.
ARTE BARROCOARTE BARROCO

La pintura barroca proviene de
los estilos de los pintores del
Alto-Renacimiento tales como
Miguel Ángel, Raphael, Tizia-
no, y Correggio. Walter Fried-
länder se refiere a elementos
tales “como el interés por la
verosimilitud y el naturalismo
(a menudo con un fuerte con-
tenido alegórico), representa-
ciones de estados extremos de
sentimiento, un deseo de suge-
rir extensiones en el espacio,
el movimiento dinámico, un
compromiso intenso con la luz
(en su físico y Connotaciones
espirituales) y una sensibilidad
al impacto de las civilizaciones
clásicas, que representan algu-
nas de las características sobre-
salientes del arte barroco “.
Aunque se dice que la era del
siglo XVII es bastante ambiva-
lente con respecto a cualquier
estilo, los pintores barrocos
exhibieron en su pintura va-
rias características que dejaron
claro que la obra era barroca:
1) pinceladas, 2) recesión del
plano, 3) Forma abierta, 4)
unidad, y 5) falta de claridad
del sujeto.
Diego de Velázquez (1599-1660)
Una de las figuras más importantes en
la pintura española de todos los tiempos
y “maestro de la pintura universal”.
Desde Sevill asupo conquis-
tar el mundo entero
con su esti-
lo personal,
naturalista y
ciertamente te-
nebrista.
El desayuno
Hacia 1618
Lienzo. 1,07 x 1,01
Museo del Ermitage, San Peters-
burgo.
Diego Velázquez, además de re-
tratar a numerosos personajes
cortesanos, dejó múltiples esce-
nas costumbristas protagonizadas
por gente corriente. En ellas puso
de manifiesto su amor hacia el
pueblo y su concepción profunda-
mente humana de la vida.
En El desayuno, conservado en el
Museo del Ermitage, el artista nos
muestra a dos alegres jóvenes que,
aparentemente, han invitado a un
hombre viejo, un vagabundo qui-
zá. El argumento y los personajes
se repiten a menudo en la obra del
pintor.
Velázquez resalta a los gesticu-
lantes jóvenes, llenos de vida y
osadía, cuya actitud contrasta con
la del algo inmóvil y reservado
anciano que, mientras escucha
la juvenil charla, da muestras de
poseer gran experiencia. La com-
paración entre juventud y vejez
está hecha de una forma delicada
y con mucho tacto.
Fuertes contrastes de luz y som-
bra organizan magistralmente el
espacio pictórico.
Con gran habilidad es utilizada
la luz para resaltar los rostros, el
blanco mantel, el vaso de vino,
el pan, el plato con comida y la
fruta. El artista presta atención
a todos los detalles. Cada objeto
está dibujado admirablemente y
la obra entera transmite gran ve-
rismo.
APUNTE.
A Caravaggio lo dejamos a parte
O.K
Cristo crucificado
Hacia 1632
Lienzo. 2,48 x 1,69
Museo del Prado, Madrid.
Este Cristo es una de las más populares
obras velazqueñas, y sin duda una de las
de más feliz inspiración. Pintado hacia
1632, después del viaje a Italia, emparenta
su noble y sereno desnudo con los vistos
en Italia, y es uno de los pocos cuadros
religiosos pintados en su etapa cortesana.
Responde a un encargo expreso del Rey
para el convento de San Plácido y se ha
relacionado con una bella leyenda de amo-
res reales.
En la composición del Cristo, sereno, con
cuatro clavos y la cabeza inclinada, hay un
recuerdo del que en varias ocasiones pintó
su suegro Pacheco, cuyo eco llega también
a Alonso Cano. El modelado, blando y
suelto, ha perdido la precisión escultórica
de los años juveniles, pero su técnica lige-
ra, esfumada y sin apenas pasta de color,
crea un cuerpo esponjoso de luz, mas no
por ello menos real.
Por su serenidad y su indefinible misterio
ha sido este lienzo punto de partida de
meditaciones literarias. Recuérdese tan
sólo el largo poema teológico de Miguel
de Unamuno que lleva su nombre.

Pedro Pablo
Rubens (1577-
1640)
Pintor de la es-
cuela flamen-
ca, la manera de
emplear el color como di-
namizador de las expresiones supuso un
antes y un después en el trascurso de la
historia de la pintura. Rubens trabajó
temáticas muy variadas, mitología, re-
ligión, historia, escenas de caza, pai-
sajes, retratos…
El rapto de las hijas de Leucipo (1616)
Se trata de un tema mitológico, el
rapto de las hijas de Leucipo por
Cástor y Pólux.
Rubens realizó este lienzo du-
rante los primeros años de su tra-
yectoria artística. Se sitúa en la
transición entre el clasicismo y el
barroco. Mientras la composición
es clásica y equilibrada, el sentido
de movimiento y dinamismo son
característicos del barroco.
Las tres Gracias (1638)
Es su obra más conocida. Las Tres Gracias
se inspiran en tres personajes de la mitolo-
gía griega: Eufrosine, Talía y Anglae, hijas
de Zeus y Eurymone. Son la representación
de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza.
El tema había sido representado por Rafael
durante el Renacimiento y Rubens lo reto-
mó, ofreciendo un planteamiento distinto.
Mientras las Gracias de Rafael son el pro-
totipo de belleza ideal, las de Rubens lo son
de una belleza más sensual. Para ello cam-
bia el canon de belleza, sus cuerpos femeni-
nos son blandos y opulentos, caracterizados
por la flacidez de sus carnes.
Aunque la obra mantiene la composición
del artista italiano, Rubens cambia la rela-
ción entre las tres figuras conectándolas psi-
cológicamente entre sí a través de los bra-
zos, el velo y sus miradas. Sobre el paisaje
de fondo se sitúan las tres mujeres, estando
la de en medio de espaldas, con la cabeza
vuelta y apoyada en sus compañeras.
En la actualidad el cuadro se conserva en el
Museo del Prado de Madrid. Se piensa que
una de las figuras es la representación de su
segunda mujer, Elena Fourment.

Saturno devorando a sus hijos
(1636-37)
Es uno de sus temas más dramáti-
cos. Saturno era uno de los titanes
más poderosos y pensaba que la
mejor manera de evitar que uno
de sus hijos le destronase, era de-
vorándolo al nacer. Será Zeus, su
sexto hijo, el que consiga derro-
carlo al ser salvado por su madre.
Saturno aparece aquí desgarran-
do el pecho de uno de sus peque-
ños. La escena es de gran drama-
tismo, conseguida gracias al uso
de la luz y al color, que se inspira
en la escuela veneciana.
“El Retorno del Hijo Pródigo”
Fue pintada entre los años 1963
y 1965.
Los elementos del cuadro no han
sido dejados al azar, se han reali-
zado estudios de cada detalle, ex-
presiones de los rostros, posturas
corporales, colores e iluminación,
cada aspecto está minuciosamen-
te pensado por el pintor, atendien-
do a su propia Fe.
La escena representa la parábo-
la del hijo pródigo, narrada en el
capítulo 15 del Evangelio de San
Lucas, concretamente, cuando el
joven arrepentido y avergonzado
regresa a la casa del padre, des-
pués de haberse gastado toda su
hacienda.
Al verlo a lo lejos, el padre corre
a buscarlo con alegría, y el hijo
se postra ante él. Para explicar
el acontecimiento el padre gri-
ta a todos: “Este hijo mío estaba
muerto y ha vuelto a la vida, esta-
ba perdido y ha sido encontrado”.
Mientras, el hermano mayor jun-
to con sus amigos, lo miran con
desprecio.
Actualmente la obra se encuentra
expuesta en la pinacoteca del Mu-
seo del Hermitage, San Petersbur-
go, Rusia.
Rembrandt (1606-1669)
Uno de los maestros de ésta y todas las épo-
cas. Destacó tanto en
la pintura como el en
grabado. Su apor-
tación al mundo de la
pintura forma parte de
la edad de oro.
“La ronda de noche”
Este es el cuadro más famoso de
Rembrandt, pintado en 1642, con-
siderado como una de las obras
cumbres del siglo de oro holandés.
Es la obra más compleja del autor,
el cuadro en sí mismo incluye todo
tipo de detalles en el paisaje y los
personajes, cada rostro, mirada y
objeto está medido al milímetro
por el creador.
Es un retrato militar múltiple, rea-
lizado por encargo, como el pintor
solía hacer en estos casos, cobraba
a cada una de las personas que pin-
taría en el lienzo.
Actualmente se encuentra en el Ri-
jksmuseum, Ámsterdam.
“Dánae”
Cuadro con una clara estética barroca,
pintado por Rembrandt en 1636. Mues-
tra una escena mitológica griega, donde
la diosa Dánae recibiendo a Zeus quien
se presenta en forma de agua dorada.
Actualmente expuesto en el museo Her-
mitage.

La música barroca o música del Barroco es el estilo mu-
sical europeo, relacionado con la época cultural homó-
nima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento
de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann
Sebastian Bach, en 1750.
BREVE HISTORIA DE LA MÚ-
SICA BARROCA.
Música barroca temprana (1600-
1654)
La línea limite para el Barroco, des-
de el Renacimiento comienza en Ita-
lia, con el compositor Claudio Mon-
teverdi (1567-1643), con su creación
de un estilo recitativo, y el surgimien-
to de una forma de drama musical
llamado ópera.
Esto era parte de un cambio de estilo
consciente que estaba a través de las
artes, sobre todo la arquitectura y la
pintura.
Musicalmente la adopción del bajo
cifrado representa un cambio mayor
en el pensamiento musical, a saber,
que la armonía, que es “tomar todas
las piezas juntas” era tan importante
como la parte lineal de la polifonía.
Cada vez más la polifonía y la ar-
monía serían vistas como dos caras
de la misma idea, con progresiones
armónicas entrando en la noción de
componer, así como el uso del tritón
como disonancia.
Pensamiento armónico había existi-
do entre particulares compositores
de la época anterior, en particular
Gesualdo, sin embargo, el renaci-
miento se siente para dar paso al Ba-
rroco en el punto donde se convierte
en el vocabulario común.
Algunos historiadores de la música
apuntan a la introducción del sép-
timo acorde sin preparación como
la ruptura clave con el pasado. Esto
creó la idea de que los acordes, en
lugar de notas, crearon el sentido de
cierre, que es una de las ideas funda-
mentales de lo que sería mucho más
tarde ser llamado tonalidad .
Italia formó una de las piedras an-
gulares del nuevo estilo, como el pa-
pado, asediado por la Reforma, pero
con las arcas cebados por los inmen-
sos recursos yendo desde Habsburgo
conquista, buscó medios artísticos
para promover la fe en la Iglesia Ca-
tólica Romana. Uno de los centros
musicales más importantes era Ve-
necia, que tenía tanto el patrocinio
secular y sagrado disponible en este
tiempo.
Una de las figuras importantes de
transición habría salido de la unidad
de revivir el catolicismo contra el
creciente desafío doctrinal, artístico
y social montado por el protestantis-
mo: Giovanni Gabrieli.
Su trabajo se considera en gran parte
en el estilo del “alto renacimiento”.
Sin embargo, sus innovaciones llega-
ron a ser consideradas fundacionales
al nuevo estilo. Entre ellos se encuen-
tran la instrumentación (instrumen-
tos de etiquetado específicamente
para tareas específicas) y el uso de la
dinámica.
Las exigencias de la religión eran
también hacer más claro el texto de
las obras sagradas y, por lo tanto, ha-
bía presión para alejarse de la polifo-
nía densamente estratificada del Re-
nacimiento, a líneas que ponían las
palabras delante y centro, o tenían
una gama más limitada de imitación.
Esto crearía la demanda para un te-
jido más intrincado de la línea vocal
contra telón de fondo, o homophony.
Monteverdi se convirtió en la más
visible de una generación de compo-
sitores que sentían que había un me-
dio secular para este acercamiento
“moderno” a la armonía y al texto,
y en 1607 su ópera Orfeo sería el hito
que demostró la mezcla de efectos

y técnicas asociadas con esta nueva
escuela, llamada seconda práctica,
para distinguirlo del estilo o prima
más antigua práctica. Monteverdi
fue un maestro tanto, la producción
de motetes de estilo precisamente
que se extendieron las formas de Ma-
renzio y Giaces de Wert.
Pero son sus nuevas piezas del es-
tilo que iban a ser los cambios más
visibles al barroco. Estos incluyen
rasgos que son reconocibles hasta el
final del período barroco, incluyendo
el uso de la escritura idiomática, el
virtuosismo florece y lo que Stanley
Sadie llama “un uso minucioso” el
uso de nuevas técnicas.
Este lenguaje musical demostraría
ser internacional, como Heinrich
Schütz (1585-1672) un compositor
alemán que estudió en Venecia bajo
tanto Gabrieli y más tarde Monte-
verdi, lo utilizaría para las necesida-
des litúrgicas del elector de Sajonia,
y servir como maestro de coro En
Dresde.
Música barroca media (1654-1707)
El aumento del tribunal centralizado
es una de las características económi-
cas y políticas de lo que se etiqueta a
menudo la era del absolutismo, per-
sonificada por Luis XIV de Francia.
El estilo de palacio y el sistema ju-
dicial de modales y artes que él pro-
movió, se convirtieron en el modelo
para el resto de Europa. Las realida-
des de la creciente iglesia y el estado
patrocinio crearon la demanda de
música pública organizada, como el
aumento de la disponibilidad de ins-
trumentos creó la demanda de músi-
ca de cámara. Esto incluía la dispo-
nibilidad de instrumentos de teclado.
El barroco medio se separa del barro-
co temprano por la llegada del pen-
samiento sistemático al nuevo estilo,
y una gradual institucionalización
de las formas y normas, particular-
mente en la ópera. Al igual que con
la literatura, la prensa y el comercio
crearon una audiencia internacional
expandida para las obras, y una ma-
yor polinización cruzada entre los
centros nacionales de actividad mu-
sical.
El barroco medio, en la teoría de la
música, se identifica por la cada vez
más armónica foco de la práctica
musical, y la creación de sistemas
formales de enseñanza. La música
era un arte, y llegó a ser visto como
uno que debe ser enseñado de una
manera ordenada. Esto culminaría
en el trabajo posterior de Fux en sis-
tematizar el contrapunto.
Un ejemplo preeminente de un
compositor del estilo de la corte es
Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Su
carrera se elevó drásticamente cuan-
do colaboró con Molière en una serie
de Comedia ballets, es decir, que jue-
ga con el baile. Utilizó este éxito para
convertirse en el único compositor de
óperas para el rey, utilizando no sólo
ideas musicales innovadoras como la
tragedia lyrique, sino patentes del rey
que impidieron a otros tener óperas
escenificadas.
El instinto de Lully para proporcio-
nar el material que su monarca deseó
ha sido señalado por casi cada bió-
grafo, incluyendo su cambio rápido a
la música de iglesia cuando el humor
en la corte hizo más devoto. Sus 13
tragedias líricas terminadas se basan
en libretos que se centran en los con-
flictos entre la vida pública y privada
del monarca.
Musicalmente, exploró el contraste
entre secciones majestuosas y com-
pletamente orquestadas, y simples
recitativos y aires. En gran parte, era
su habilidad para ensamblar y practi-
car músicos en una orquesta que era
esencial para su éxito e influencia.
Los observadores observaron la pre-
cisión y la entonación, esto en una
época en la que no había un estándar
para los instrumentos de afinación.
Un elemento esencial fue el mayor
enfoque en las voces internas de la
armonía y la relación con el solista.
También estableció la norma de or-
questa dominada por cuerdas.
Arcangelo Corelli (1653-1713), es
recordado como influyente por sus
logros en el otro lado de la técnica
musical - como un violinista que or-
ganiza la técnica del violín y de la pe-
dagogía - y en la música puramente
instrumental, particularmente su de-
fensa y desarrollo del concerto gros-
so. Mientras que Lully estaba instala-
do en la corte, Corelli fue uno de los
primeros compositores en publicar
ampliamente y hacer su música en
toda Europa.
Como con la estilización y organiza-
ción de la ópera de Lully, el Concier-
to Grosso se construye sobre fuertes
contrastes; Las secciones alternan
entre las tocadas por la orquesta com-
pleta, y las jugadas por un grupo más
pequeño. Las dinámicas eran “terra-
ced”, es decir, con una transición
aguda de alto a suave y viceversa.
Las secciones rápidas y las secciones
lentas se yuxtaponían entre sí. Entre
sus alumnos está Antonio Vivaldi,
que más tarde compuso cientos de
obras basadas en los principios de las
sonatas y concertos de Corelli.
En Inglaterra, el barroco medio pro-
duce un genio cometario en Henry
Purcell (1659-1695), quien, a pesar
de morir a los 36 años, produjo una
profusión de música, y fue amplia-
mente reconocido en su tiempo de
vida.
Estaba familiarizado con las innova-
ciones de Corelli y otros composito-
res de estilo italiano; Sin embargo,
sus patrones eran diferentes, y su
producción musical era prodigiosa.
En lugar de ser un artesano meticulo-
so, Purcell fue un compositor fluido
que fue capaz de cambiar de himnos

Monteverdi, Claudio
Italia [1567-1643]
Monteverdi revolucionó el mundo de la música aplicando medios tradicionales a nuevos fines. Considerado
uno de los padres del género operístico, fue el responsable de los cambios drásticos que tendrían lugar en la
música a partir del 1600. Sus primeras óperas están llenas de artificios, mientras que son más tradicionalis-
tas sus madrigales, motetes y música sacra en general. Su aporte más importante es el llamado stile conci-
tato, esto es, la reproducción realista de batallas y otros escenarios afectivos, que influenciaron a Merulo en
Italia y a Schütz en Alemania. Se destacó en el uso de las emociones humanas en música. De su Cremona
natal trascendió primero a la corte de Mantua y luego a la capilla de San Marcos en Venecia. Hacia el año
1600 su reputación estaba confirmada, pero comenzaron a aparecer críticas a su estilo que subordinó la
música al servicio de las palabras.
George F. Haendel
Nacido en Alemania, Haendel se naturalizó inglés a los 42 años. No hubo antecedentes relacionados con
la música en su familia, pero el talento del niño hizo que estudiara con Zachow, con quien se convirtió en
organista e intérprete de clave, además de ejecutar el violín y el oboe. Emprendió varios viajes y conoció a
destacados compositores. Su obra fue abundante y en comparación con J. S. Bach puso más el acento en la
melodía y la armonía que en el contrapunto. Fue un maestro del contraste, especialmente en su música coral.
Su estilo, inclinado al oratorio, sirvió de modelo al subgénero del oratorio inglés.
Vivaldi, Antonio
Italia [1678-1741]
Compositor y violinista de origen italiano, dió sus primeros pasos musicales con Legrenzi. Su padre fue
violinista consagrado de la capilla de San Marcos en Venecia. Una vez ordenado sacerdote, fue nombrado
maestro de violín del Orfanato de la Piedad, cuya orquesta de señoritas se convirtió en uno de los mejores
conjuntos instrumentales de la época, dirigidos por el prete rosso (el cura rojo). Se conoció en especial gracias
a sus obras instrumentales, entre las que destacan varios ciclos de conciertos con violines solistas. Además,
compuso conciertos y música de cámara para otros instrumentos y óperas. Su estilo simple, impulso rítmico
y flujo de ideas musicales marcó un camino en el lenguaje del concierto de J. S. Bach y otros compositores que
lo sucedieron. Su catálogo cuenta con unas 770 obras, entre las que se encuentran 46 óperas y 477 conciertos
de los que se conservan 443.
Scarlatti, A. y D.
Italia [A. 1660-1725] [D. 1685-1757]
Familia de compositores italianos, el padre fue Alessandro y su hijo, Domenico. Crearon ópe-
ras, música vocal sacra y profana, así como obras instrumentales. El padre llegó a ser uno de
los compositores napolitanos más renombrados de su época, y el hijo fue un prolífico autor
de 555 sonatas para clave que renovaron la armonía del siglo XVIII con aportes de ritmos de
baile italianos, portugueses y españoles. Alessandro es considerado el fundador de la escuela
napolitana de ópera del siglo XVIII y el inventor del aria da capo, la obertura italiana y el reci-
tativo acompañado. Domenico fue maestro de capilla de San Pedro, compositor de música sa-
grada para la capilla pontificia y autor de óperas para la reina de Polonia. Residió en Londres,
Lisboa y Madrid y fue considerado uno de los precursores más destacados de la sonata clásica

simples y música útil como marchas,
a la música vocal grandemente ano-
tada y la música para el escenario. Su
catálogo corre a más de 800 obras.
También fue uno de los primeros
grandes compositores de teclado,
cuyo trabajo aún tiene influencia y
presencia.
En contraste con estos compositores,
Dietrich Buxtehude (1637-1707) no
era una criatura de la corte, pero en
cambio, fue un organista y presen-
tador empresarial de la música. En
lugar de publicar, se basó en el des-
empeño de sus ingresos, y en lugar
de mecenazgo real, se trasladó entre
las configuraciones vocales para la
música sacra, y la música de órganos
que él mismo realizó. Su producción
no es tan fabulosa o diversa, precisa-
mente porque no era constantemente
llamado a la música para encontrar
una ocasión.
El empleo de contraste de Buxtehu-
de estaba entre las secciones libres,
a menudo improvisatorias, y las sec-
ciones más estrictas elaboradas con-
trapuntally. Este procedimiento sería
muy influyente en compositores pos-
teriores como Bach, que tomaría el
contraste entre libre y estricto a ma-
yores límites.
Música barroca tardía (1680-1750)
La línea divisoria entre el barroco
medio y tardío es un asunto de deba-
te. Fechas para el comienzo del estilo
barroco “tardío” van de 1680 a 1720.
En gran parte esto se debe a que no
hubo una transición sincronizada;
Diferentes estilos nacionales expe-
rimentaron cambios a diferentes rit-
mos y en diferentes momentos. Italia
es generalmente considerado como
el primer país para pasar al estilo ba-
rroco tardío, con compositores como
el alemán Carl Heinrich Graun com-
puesta en un estilo italiano.
La línea divisoria importante en la
mayoría de las historias de la música
barroca es la absorción completa de
la tonalidad como un principio es-
tructurante de la música.
Esto fue particularmente evidente a
raíz del trabajo teórico de Rameau,
que reemplazó a Lully como el im-
portante compositor de ópera fran-
cesa. Al mismo tiempo, a través del
trabajo de Fux, el estilo renacentista
de la polifonía se hizo la base para el
estudio del contrapunto.
La combinación de contrapunto mo-
dal con lógica tonal de cadencias
creó la sensación de que había dos
estilos de composición: el homofó-
nico dominado por consideraciones
verticales y el polifónico dominado
por consideraciones de imitación y
contrapunto.
Las formas que habían comenzado
a establecerse en la era anterior flo-
recieron y se les dio una gama cada
vez mayor de diversidad; Concerto,
suite, sonata, concerto grosso, orato-
rio, ópera y ballet, todos vieron una
proliferación de estilos y estructuras
nacionales.
La forma general de las piezas era
generalmente simple, con formas
binarias repetidas (AABB), formas
simples de tres partes (ABC) y for-
mas rondeau comunes. Estos esque-
mas, a su vez, influirían sobre los
compositores posteriores.
Antonio Vivaldi (1678-1741) es una
figura que, durante gran parte del si-
glo XIX, se olvidó en la música de
concierto, sólo para ser revivida en
el siglo XX. Nacido en Venecia en
1678, comenzó como un sacerdote
ordenado de la Iglesia Católica, pero
dejó de decir misa por 1703.
Casi al mismo tiempo fue nombra-
do maestro di violino en un orfanato
chicas venecianas con la que tendría
una relación profesional hasta casi El
final de su vida. La reputación de Vi-
valdi no vino de tener una orquesta
o una cita judicial, sino de sus obras
publicadas, incluyendo sonatas trío,
sonatas para violín y conciertos.
Se publicaron en Ámsterdam y dis-
tribuidas ampliamente a través de
Europa. Es en estos géneros instru-
mentales de la sonata barroca y del
concierto barroco, que todavía esta-
ban evolucionando, que se hicieron
las contribuciones más importantes
de Vivaldi.
Se estableció en ciertos patrones,
como un rápido-lento-rápido plan de
tres movimientos para las obras, y el
uso de ritornello en los movimientos
rápidos, y exploró las posibilidades
en cientos de obras - 550 concertos
solos. También utilizó títulos progra-
máticos para obras, como su famosa
Four Seasons.
La trayectoria de Vivaldi refleja la
creciente posibilidad de que un com-
positor pueda sostenerse a sí mismo
por sus publicaciones, gira para pro-
mover sus propias obras, y tener una
existencia independiente.
Domenico Scarlatti (1685-1757) fue
uno de los principales virtuosos del
teclado de su época, que tomaron el
camino de ser un músico de la corte
real, por primera vez en Portugal, y
luego, a partir de 1733 en Madrid,
España, donde iba a pasar al Res-
to de su vida. Su padre, Alessandro
Scarlatti, era un miembro de la es-
cuela napolitana de ópera, y ha sido
acreditado con ser uno de sus miem-
bros más cualificados.
Domenico también escribió óperas y
música de iglesia, pero es la publica-
ción de sus obras de teclado, que se
extendió más ampliamente después
de su muerte, que le han asegurado
un lugar duradero de reputación.
Muchas de estas obras fueron escri-
tas para su propio juego, pero otras
para sus patrones reales. Como con
su padre, su fortuna estaba estrecha-
mente ligada a su capacidad de ase-
gurar y mantener el favor real.

Pietro Filippo Scarlatti, el hermano
de Domenico Scarlatti y su hijo de
Alessandro Scarlatti, fue un compo-
sitor italiano, organista y director de
coro que era un miembro prominen-
te del último período barroco italia-
no. Su capacidad para contrastar las
armonías y sonoridades en la música
vocal lo hizo muy popular para el pú-
blico operístico.
Pero tal vez el más famoso composi-
tor que se asocia con óperas barrocas
y patrocinio real era Georg Friedrich
Händel (1685-1759), nacido en Ale-
mania, estudió durante tres años en
Italia, pero iría a Londres en 1711,
y utilizarlo como Una base de ope-
raciones para una larga y rentable
carrera que incluyó óperas produci-
das independientemente y comisio-
nes para la nobleza. Constantemente
buscaba fórmulas comerciales exito-
sas, en ópera, y luego en oratorios en
inglés.
Un trabajador continuo, Handel
prestado de otros, y recicló su propio
material constantemente. También
fue conocido por volver a trabajar
piezas como el famoso Mesías, que
se estrenó en 1741, para los cantan-
tes y músicos disponibles. A medida
que sus circunstancias económicas
crecían y caían con sus produccio-
nes, su reputación, basada en obras
de teclado publicadas, música cere-
monial, stagings constantes de ópe-
ras y oratorios y concerto grossi, cre-
ció exponencialmente.
En el momento de su muerte, fue
considerado como el compositor
principal en Europa, y fue estudiado
por músicos de la era clásica poste-
riores. Handel, debido a sus muy
ambiciones públicas, descansó una
gran parte de su producción sobre
recursos melódicos combinados con
una rica tradición de improvisación
y contrapunto.
La práctica de la ornamentación en
el estilo barroco estaba en un nivel
muy alto de desarrollo bajo su di-
rección. Viajó por toda Europa para
entablar cantantes y aprender la mú-
sica de otros compositores, y así tuvo
entre el más amplio conocimiento de
otros estilos de cualquier compositor.
JS Bach, con el tiempo, llegar a ser
visto como la gran figura de la mú-
sica barroca, con lo que Béla Bartók
describió como “una religión” que le
rodea.
Durante el tiempo sí mismo, él era
mejor conocido como profesor, ad-
ministrador y ejecutante que compo-
sitor, siendo menos famoso que cual-
quiera Handel o Telemann. Nacido
en Eisenach en 1685 a una familia
musical, recibió una extensa educa-
ción temprana y se consideró que
tenía una excelente voz de soprano
chico. Él llevó a cabo una variedad
de postes como organista, ganando
rápidamente fama por su virtuosis-
mo y habilidad.
En 1723 se estableció en el puesto
que iba a ser asociado por práctica-
mente el resto de su vida: Cantor y
director de música de Leipzig. Su
variada experiencia hasta este punto
significó que se convirtió en el líder
de la música, tanto secular y sagra-
do, para la ciudad, maestro de sus
músicos y figura principal. Las inno-
vaciones musicales de Bach sondea-
ban las profundidades y los límites
exteriores de las formas homofóni-
cas y polifónicas barrocas.
Era un catálogo virtual de todos los
dispositivos contrapunctales posi-
bles, y todos los medios aceptables
de crear redes de armonía con el co-
ral.
Como resultado de ello, sus obras
en la forma de la fuga junto con pre-
ludios y tocattas para órgano, y las
formas barrocas de concierto, se han
convertido en fundamental en el ren-
dimiento y la técnica teórica.
Prácticamente todos los instrumen-
tos y conjuntos de la época -a ex-
cepción de los géneros del teatro- se
representan copiosamente en su pro-
ducción. Las enseñanzas de Bach
florecerían en las épocas clásica y ro-
mántica, mientras los compositores
redescubrían las sutilezas armónicas
y melódicas de sus obras.
Georg Philipp Telemann (1681-
1767) fue el más famoso composi-
tor instrumental de su tiempo, y de
forma masiva prolífica - incluso para
los estándares de una época donde
los compositores tenían que produ-
cir grandes volúmenes de música.
Sus dos cargos más importantes -el
director de música en Frankfurt en
1712 y en 1721 director de música de
la Johanneum en Hamburgo- obliga-
ron a componer música vocal e ins-
trumental para contextos seculares y
sagrados.
Se compone de dos completas canta-
ta ciclos para los servicios dominica-
les, así como oratorios sagrados. Te-
lemann también fundó un periódico
que publicó nueva música, la mayor
parte del mismo Telemann.
Esta difusión de la música le hizo un
compositor con una audiencia inter-
nacional, como lo demuestra su exi-
toso viaje a París en 1731. Algunos
de sus trabajos más finos eran en la
década de 1750 y hasta la década de
1760, cuando el estilo barroco estaba
siendo reemplazado por estilos más
simples, pero eran Popular en el mo-
mento y después.
Entre estas últimas obras están “Der
Tod Jesu” (“La muerte de Jesús”)
1755, “Die Donner-Ode” (“La Oda
del Trueno”) 1756, “Die Auferste-
hung und Himmelfahrt Jesu” (“La
Resurrección y Ascensión de Jesús
“) 1760 y” Der Tag des Gerichts “(“
El Día del Juicio “) 1762.

LA ARQUITECTURA
El Barroco, heredó las formas y
elementos constructivos del pe-
riodo renacentista, pero modi-
ficó profundamente sus propor-
ciones y las integró en conjuntos
arquitectónicos dotados de una
personalidad totalmente dife-
rente y original.
La arquitectura se convierte en
un marco idóneo que acoge la
plástica pictórica y escultórica,
y las integra en un todo unita-
rio. El espacio arquitectónico se
convierte en theatrum sacrum
en el que pintura y escultura son
elementos de la representación.
Uno de los rasgos más caracte-
rísticos de la arquitectura barro-
ca es el gusto por lo curvilíneo;
las formas se hacen onduladas,
los muros y los entablamen-
tos se alabean y dinamizan, los
frontones se parten y resuelven
en curvas y contracurvas hasta
la completa desaparición de las
normas y proporciones clásicas.
Dinamismo que contribuye a la
configuración de un nuevo con-
cepto del espacio, que es otro de
los rasgos característicos del Ba-
rroco: la interdependencia de las
unidades del edificio en un todo
coherente, dotado de unidad in-
terior y exterior.
La luz es un elemento importan-
tísimo en la arquitectura barro-
ca, al realzar la movilidad de los
edificios y multiplicar los ángu-
los de perspectiva y el dinamis-
mo de las formas; los arquitectos
barrocos estudian cuidadosa-
mente sus efectos en fachadas
e interiores, y si complacen en
crear efectos ópticos ilusionistas
a base de luces indirectas que se
proyectan en los interiores a tra-
vés de claraboyas ocultas.
La decoración se multiplica y se
complica. Se inspira en elemen-
tos clásicos, tomados del Rena-
cimiento, pero utilizados con
más repetición y pomposidad.
Los más utilizados son aquellos
que reproducen elementos de la
naturaleza.
Se generaliza el llamado orden
colosal o gigante que se inspira
en algunos edificios del Bajo Im-
perio Romano y fue utilizado ya
por los arquitectos manieristas;
se caracteriza por el empleo de
grandes columnas y pilastras
que encuadran los elementos
arquitectónicos de las fachadas.
Se tiende a hacer desaparecer las
superficies lisas, que se enmas-
caran con nichos o elementos
decorativos profusos.
También se utilizan elementos
arquitectónicos nuevos, sin ape-
nas precedentes en el pasado,
como las columnas en espiral
o salomónicas y el estípite o
soporte integrado por la super-
posición de elementos cúbicos
y troncopiramidales, (el cubo y
la pirámide invertida, símbolo
de inestabilidad se unen y hace
describir el arco mixtilíneo los
trazados más inestables), muy
acordes ambos con el gusto Ba-
rroco por el movimiento.
Precursores de la arquitectura
barroca.
Miguel Ángel ‘s finales de los
edificios romanos, en particular
la basílica de San Pedro, pueden
considerarse precursores de la
arquitectura barroca, como el
diseño de este último logra una
unidad colosal que era descono-
cida hasta entonces.
Su alumno Giacomo della Porta
continuó este trabajo en Roma,
sobre todo en la fachada de la
iglesia jesuita Il Gesu, que con-
duce directamente a la fachada
de la iglesia más importante del
barroco temprano, Santa Susan-
na de Carlo Maderno.
En el siglo XVII, el estilo ba-
rroco se extendió por Europa y
América Latina, donde fue es-
pecialmente promovido por los
jesuitas.

Características distintivas de la
arquitectura barroca.
Las características importantes
de la arquitectura barroca inclu-
yen:
•Las naves largas y estrechas
son reemplazadas por formas
más anchas, ocasionalmente
circulares
•Uso dramático de la luz, ya sea
fuertes contrastes de luz y som-
bra, efectos de claroscuro (por
ejemplo, la iglesia de Welten-
burg Abbey), o una iluminación
uniforme por medio de varias
ventanas (por ejemplo, la iglesia
de la abadía de Weingarten)
•Opulenta uso de adornos (pu-
ttos (querubines) hecha de ma-
dera (a menudo dorado), yeso o
estuco, mármol o el acabado de
imitación)
•Frescos de techo a gran escala
LA ES-
CUL-
TURA
En gene-
ral posee
un carác-
ter natu-
r a l i s t a ;
c o m o
la del
Renaci-
miento.
Pero se trata de un naturalismo
totalmente distinto ya que aspi-
ra a reflejar la realidad tal como
es, y no a través de su interpreta-
ción idealizada.
La escultura barroca representa
modelos inspirados en la vida
cotidiana y estados anímicos
variados, reflejados en toda su
vibrante fugacidad. Gusta de los
aspectos cambiantes de la vida y
representa los rasgos individua-
les y aquellas actitudes que refle-
jan estados psicológicos desbor-
dantes y conmovedores.
En cuanto a la escultura reli-
giosa, que constituye una de las
facetas fundamentales de la es-
cultura barroca, los escultores
centran su atención de manera
preferente en las manifestacio-
nes del alma piadosa en toda
su amplia gama, desde el dolor
contraído del mártir a las con-
mociones del asceta o del mís-
tico, y en la plasmación viva y
accesible a la intelección popu-
lar de los grandes misterios del
cristianismo.
Las esculturas, durante el pe-
riodo barroco, adquieren una
movilidad y un dinamismo pro-
yectados hacia el exterior, los
miembros de las figuras y los
ropajes se desplazan hacia el
afuera.
Con frecuencia las figuras se
agitan y sus miembros se con-
torsionan en actitudes extremas
o dislocadas que sorprenden al
espectador.
La luz interviene activamente en
la expresión de esta movilidad.
Los ropajes de amplios pliegues,
con entrantes y salientes muy
acusados y contrastes de luz y
sombra muy fuertes, esto tiene
un carácter más pictórico ya que
procura representar más la apa-
riencia que la realidad misma de
la forma.
Todas estas características son
especialmente aplicables a la
imaginería (el arte de tallar imá-
genes religiosas) española del si-
glo XVII, que constituye, sin lu-
gar a dudas, uno de los capítulos
más originales y vigorosos en la
historia del arte Barroco.
Características de la Escultura
•La tendencia a la representa-
ción realizado, basada en la re-
producción humana real con
una objetividad perfecta en to-
dos sus aspectos, tanto en los
más sublimes como los más vul-
gares.
•Una gran relevancia es la serie-
dad del personaje y la frialdad,
y un gran abstractismo en los
personajes, con un pronunciado
gusto por lo recto, la seriedad y
la rectitud de los cuerpos, acen-
tuando al mismo tiempo lo so-
brio y el espeticismo.
•El gusto por el desnudismo y la
realización de esquemas compo-
sitivos libres del geometrismo,
lo que choca con la proporción
equilibrada del renacimiento.
La escultura barroca se proyec-
ta dinámicamente hacia afuera.
Esta inestabilidad que provoca
la seriedad se manifiesta en la
inquietud en los personajes, en
las escenas y en la amplitud y
ampulosidad del ropaje.
•Representación del desnudis-
mo en su estado puro, como una
acción congelada, conseguido
con el influjo de la composición
asimétrica, donde predominan
las diagonales, los cuerpos ses-
gados y oblicuos, la técnica del
escorzo y los contornos difu-
sos e intermitentes, que dirigen
la obra hacia el espectador con
gran expresionismo.
•Se da gran importancia a lo
desnudo, creando grupos com-
positivos que permitan la con-
traposición de las mujeres al in-
cidir sobre la superficie de las
esculturas.
•Se utilizan preferentemente la
madera, el metal y el oro. Se
busca asimismo el grafito.

Revista Pisteyo No7

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (7)

Similar a Revista Pisteyo No7

Similar a Revista Pisteyo No7 (20)

Más de ALFONSO GOMEZ HERRERA

Más de ALFONSO GOMEZ HERRERA (20)

Último

Último (20)

Revista Pisteyo No7