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La111úsiea
e los Incas
Y SUS SUPERVIVENCIAS
RAOULY
MARGUERITE
D'HARCOURT

•
LA MÚSICA DE LOS INCAS
Y SUS SUPERVIVENCIAS

RAOUL Y MARGUERITE D'HARCOURT
~
La tnúsica de los Incas
y sus supervivencias
PRESENfACIÓN
DE
LUIS ALBERTO SÁNCHEZ
ÜCCIDENI'AL PETROLEUM CORPORATION OF PERU
1990

LA MUSIQUE DES INCAS
et se5 5urvfoance.,
Primera edición: París, 1925
Uhnúrie Orienta!Jete Paul Geut.h.ner
Traducción general:
ROBERTO MIRO QUESADA
y traducción complementaria de
MARI-BLANCA GREGORI DE PINro y JAIME CAMPODÓNICO
Texto revtsado por:
ENRIQUE ITURRIAGA (músico) y RAÚL ROMERO (etnomueicólogo)
Corrección:
3575
-o f1
ff ~ Jt
/97)
C', }
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C~ AUGUSI'O RÍOS ZAPATA (i)
MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ REA
Texto compuesto por:
uxt.<>-tronic
Impresión:
INDUSTRIA¼,rd/lca S.A.
Edición grtilca:
CA.RLoS LIBNDO D.
Foto can1tula:
COLECCIÓN ARMAN00LAZARTE
Director general de la edición y editor:
ISMAEL PINro
C OXY - Occidental Petroleum Corporatlon of Peru
C Luis Alberto Stnchez
C Ismael Pinto
Lima, Perú. 1990
La traducción original de
La ml13ica de [o5 IncM y 5U5 5UpervivenciM
fue rea!Jzada para Moeca Azul Editores.
r
Noticias previas
LA MÚSICA DE LOS INCAS
DI
STE LIBRO, de suyo muy importante y cuidadoso,
tiene para mi que he cooperado en el proceso de
publicación al castellano, un valor muy especial. Co-
meto la cursilería de referirme a mí en unas pocas líneas y
agregarlas al presente volumen.
En 1925, cuando apareció en París La musique des
Incas et ses surv,t.vances, yo estaba embarcado en la empresa
de escribir la Historia de la Literatura Peruana; había pu-
blicado también un aburrido, pero bien documentado estudio
sobre Los poetas de la Colonia, y estaba preparando otro
sobre Los prosistas que nunca apareció. Y no apareció por-
que dejando los trabajos de los prosistas nació el de los
neolingüistas y juristas de nuestros siglos XVI al XVIII. Me
percaté entonces de que buena parte de los textos se referían
a la vida indígena prehispánica y que no se podían alejar de
la historia las grandes actividades culturales de esa época .
Aquello me obligaba a romper el esquema que encuadraba
la literatura peruana sólo desde el siglo XVI a nuestros días.
No había explicación para los modismos y frases que las
lenguas aborígenes introdujeron en el castellano ni para la
vasta aportación de sentimientos, conceptos y canciones to-
talmente distintas a las de origen hispano.

X U. MÚSICA DE LOS INCAS
Yo había leído entretanto, los trabajos del musicólogo
cusqueño Leandro Albiña y estaba entusiasmado con el libro
de Luis E. Valcárcel De la vida Inkaica publicado en 1925.
Además, en esa etapa habían surgido numerosos grupos de
folkloristas que formaron asociaciones literarias específicas
en Puno, Cusco, Apurímac, Tumbes, Moquegua, lea y Truji-
llo. La aparición de Amauta en 1926 y la sonada polémica
que su director José Carlos Mariátegui sostuvo conmigo sobre
el indigenismo a comienzos de 1927, fue una feliz compro-
bación de aquella innovación en nuestra vida cultural. Ese
conjunto de opiniones, hipótesis y hechos me obligaron a
revisar mis puntos de vista, y fue entonces cuando se me
ocurrió escribir lo que del elemento indígena persistía en la
literatura peruana. Con avidez conocida empecé a trabajar
el capítulo sobre literatura aborigen, con que inicio mi obra
sobre el tema y luego el primer tomo publicado en 1928.
Se sabe poco sobre los D'Harcourt en lo referente a su
situación y obras.
Raoul D'Harcourt inicia su investigación tan nueva,
respecto a la música indígena, en 1912, fecha en que se
conoce la música de Daniel Alomía Robles en Lima en el
Teatro Mazzi donde estrena El cóndor pasa, con letra de
Julio Baudouin (Julio de la Paz). Los D'Harcourt se entu-
siasmaron con el yaraví de dicha zarzuela y se dedicaron a
estudiar los vestigios de tonadas incaicas y del folklore mu-
sical quechua y aymara. En ello persistieron hasta 1914. La
Primera Guerra Mundial obligó a los nativos europeos a
regresar a sus respectivas patrias. En 1919 los D'Harcourt
volvieron al Perú, recordando el impacto que la música de
Daniel Alomía Robles causó en ellos. No fue meramente una
moda o un capricho lo que comprometió su interés científico
y su vocación estético-histórica. Raoul D'Harcourt tenía en-
tonces alrededor de treintaitrés años y Marguerite veintinue-
ve años, según se desprende de los pocos seguros documentos
que he tenido a la vista. Raoul nació en Orán (Argelia) en
1879 y Marguerite nació en París en 1883. Tengo entendido
PRESENfACIÓN XI
que Raoul llegó al Perú como funcionario del Muelle Dársena
del Callao en poder entonces de una compañía francesa
hasta 1928. De regreso al Perú en 1919 los D'Harcourt
recomenzaron el trabajo de reunir el material musical fol-
klórico y ancestral peruano.
Era un tiempo pacíFico para una tarea semejante. El
nuevo gobierno peruano, el de Augusto B. Leguía, por segun-
da vez presidente de la República, a partir del IJ.de julio de
1919, había desencadenado una verdadera ofensiva provin-
ciana sobre Lima. Coincidiendo con la llegada de la compa-
ñia de teatro indigenista, ballets folklóricos, y finalmente
con la proclamación del Día del Indio, el 2/J. de junio de
1928. Para entonces los D'Harcourt habían publicado en
París la obra, ahora traducida al castellano. Previamente
en 1922 en la serie titulada Enciclopedie de la Musique,
Marguerite había insertado su importante trabajo sobre la
música de los Incas, y ambos esposos habían dado a la
imprenta diversos estudios monográficos sobre el tema. La
aparición de La musique des Incas et ses survivances, marca
una época en la historiografia peruana. Aunque el libro no
circuló ampliamente en el Perú, sí fue conocido por los prin-
cipales especialistas en la materia. Coincidió con el recrude-
cimiento de la campaña indigenista en todo el Perú y la
publicación de curiosos poemarios incaicos vanguardistas
como Ande de Alejandro Peralta, la aparición del Boletín
nttkakael combativo libro de Valcárcel Tempestad en los
,
Andes y de la revista Amauta de José Carlos Mariátegui, el
L'Empire Socialist des Incas, por Louis Baudin y, en general,
por un renovado y polémico retomo a la vieja polémica entre
Vitoria y Sepúlveda en la Salamanca de 1520. Raoul D'Har-
court parece que falleció en febrero de 1971, en la ciudad
de París, y Marguerite fallece en París en agosto de 1964.
Raoul D'Harcourt fue colaborador de Paul Rivet en el
Museo del Hombre, de París y lo reemplazó a la muerte del
primero, además fue Secretario de la Sociedad de America-
nistas de París y, a su muerte mereció un sobrio elogio de

XII LA MÚSICA DE LOS INCAS
Marcel Bataillon. Raoul D'Harcourt publicó, además de la
obra que publicamos ahora, dos importantes libros: Uno so-
bre La Medicina en el antiguo Perú y otro sobre Los textiles
en el antiguo Perú y su técnica, esta última traducida al
inglés. La obra de los D'Harcourt constituye sin duda uno
de los aportes más serios e importantes para conocer la
música del Perú prehispánico. Estamos seguros de que la
presente edición será recibida con amplio beneplácito, no
sólo por los eruditos en la materia sino por todos los estu•
diosos de la América precolombina.
Al publicar esta versión en castellano del libro de los
D'Harcourt quisiera agradecer a Mosca Azul Editores por la
disponibilidad del texto que mediaron para usar y perfeccio-
nar la traducción de esta reedición y a la empresa Occiden •
tal Petroleum Corporatlon of Peru por hacerse cargo de la
impresión y distribución de la obra, como una contribución
desinteresada a la cultura del Perú, en donde realizan tra•
bajos en pro de la cultura desde hace varios años.
Miraflores, 81 de enero de 1990
LUIS ALBERTO SANCHEZ
Eje.cut.ante de quena dd Cueco.

1
1
1,
A nuestro amigo
el Dr. Paul Rivet
en homenaje de
afectuoso reconocimiento

1
1
PROLOGO
DI
STE ESTUDIO DE MUSICA POPULAR abarca las regiones
correspondientes a lo que fue el antiguo imperio incaico:
Ecuador, Perú y parte de Bolivia. No pretende ser una obra
definitiva, y su meta estará cumplida si se puede ofrecer al lector,
con documentos a la mano, una visión actualizada de los conoci-
mientos al respecto.
A la investigación histórica, al examen del material sonoro
tanto antiguo como moderno -examen necesario para disipar errores
1Japoyar ciertas deducciones- se aunará el estudio de melod{as y
canciones indígenas, obtenidas en la mayor{a de los casos de la
audición directa y con total exactitud.
Si bien se habla y se escribe hoy en dla sobre la música peruana
con cierta asiduidad, tales disertaciones no se apoyan en nada
concreto. Se sabe, y esto muy recientemente, que existe un folklore
andino muy rico cuya principal caracteristica es la tristeza, y a
partir de esta fácil premisa los escritores sudamericanos, cuya
imaginación y estilo nadie discute, especulan porfiadamente. ¿Pero
d6nde se encuentran los documentos y los trabajos que les han
seroldo de guía? ¿Dónde se pueden leer y estudiar aquellos cantos
que, se dice, reflejan el alma angustiada de los vencidos en la Sierra?
Solamente una persona, el peruano Daniel Alom{a Robles, nos
hubiera podido responder en cierta medida; él ha recopi.lado can-
ciones populares auténticas, pero aparte de ciertas charlas pronun-
ciadas en el Perú, Argentina y los Estados Unidos, no ha escrito

1
1
1
XVIII LA MÚSICA DE WS INCAS
nada, e incluso se niega a publicar sus anotaciones por razones que
no entendemos.
Paradójicamente, es precisamente en Buenos Aires, centro ar-
tístico por excelencia en América Latina, pero totalmente despro-
visto de recursos musicales indígenas, donde puede verse a Jóvenes
compositores que, como sus lejanos predecesores los rusos, sueñan
con regenerar su arte a través del folklore indfgena. 1 Esta idea,
noble en si misma, puede devenir quizá fecunda, pero -¡y hay un
"pero"!- si los Rimsky-Korsakov, los Borodin, los Mussorsgsky, los
Balakirev han producido obras de gran valor, cuyo mérito debe ser
visto en parte como una asimilación de los cantos de la tierra y
del hecho de su pertenencia a esa tierra, es porque ellos conoc{an
a fondo su ancestro. Nada de esto hay en Argentina: es más allá
de sus fronteras septentrionales -pues la provincia de Salta no ha
debido conservar de la influencia incaica sino vestiglos muy precisos
de una etnografía musical-, es en otros climas, bajo otros cielos,
en donde hay que buscar sus fuentes de inspiración; lo que hay que
precisar es lo que contienen de noble y personal, y entonces podrá
soñarse, pero solamente entonces, en lleoar a cabo tal propósito.
¡Cuán distintas son las problemáticas! No hay que extrañarse de
no poder comparar los resultados.
Declaramos enfáticamente que existe un folklore musical an-
dino, lleno de carácter y de oida, un folklore que constituye hoy en
dia la Joya de toda América. Pero ¿quién lo conocía hace doce
años? Los aires criollos publicados hasta entonces, las extrañas
melodlas declaradas indígenas no eran otra cosa que muestras
insípidas de las canciones peruanas que lleoaban claramente la
marca de fórmulas europeas, al extremo que mucha gente bien
informada cre{a que la ooz de los quechuas habla callado para
siempre, ahogada por la influencia del alejo Continente.
Sin embargo, parec{a lógicamente imposible que los quechuas,
tan numerosos todavía en los Andes, descendientes directos de los
grandes alfareros y de los maravillosos tejedores, entre quienes la
música había ocupado un lugar preferencial, hubiesen perdido el
sentido tradicional de los sonidos y que, bajo un estilo incluso
modernista e influenciado por los extranjeros, no se pudiese discernir
y aislar un fondo, una trama que les fuese propia.
l. Ver a ate rapeceo w. an<cuw. recicltenu!nte publicoda. en BueMoSAlru °' ta. reolatas
mualcolu La Quena, Múelca de Amtrlca, etc.; igualme11c,, el prefacio tk El canto popular
N1m. 1 (87). '
PRÓLOGO XIX
Ya hemos dicho en otra parte (95) cómo, en 1912, detenidos
et' la Costa peruana ante la muralla opresora de los Andes que
¡,orec_en
querer esconder a los ojos indiscretos el corazón del país,
,..-tras primeras inoestigaciones fueron lentas y laboriosas. Alomia
Jlobles, al hacernos escuchar algunos aires originales que había
,.co11tdo en la Sierra, acrecentó nuestro deseo y nuestra resolución
de extender el campo de nuestra investigación. La guerra de 1914
,,,_ llamó de regreso a Francia, y nuestro trabajo no pudo ser
~ hasta 1919. Pensábamos hasta entonces que en la capital
-,.ttan sólo cantos populares alterados, pero al regresar de un
~o viaje por la Sierra, advertimos que había también en
.iJatemas muy particulares, por ser el centro al que confluyen los
.,.dl1ws de todos los puntos del interior.
¿Puede todavía uno asombrarse de la permanencia y de la vida
_. intensa de un folklore musical andino personal? No, si tenemos
• cuenta la configuración del país y la manera como el problema
,. presenta históricamente.
Bl suelo del Imperio Incaico -aque1 de cuyas partes se han
¡,,.,noao
las naciones actuales- no comprende más que los enormes
_ .. :wa de la Cordillera, si abstraemos las regiones amazónicas
~ en la actualidad, como en aquel entonces, por individuos
lf!//JII
una cultura muy rudimentaria. Es en los valles serranos, de
altura de entre tres y cuatro mil metros, en donde nació y se
IMiarimllrd la cioilización de los quechuas. Durante el siglo XIv, sin
estos montañeses se apropiaron, por conquistas sucesivas,
la /rOll/4costera donde vivían los yungas, imponiéndoles su
-.:r-.:a.. A pesar de las luchas intestinas que dividían este país
, una unidad relativa, ya anunciada por cierto comercio,
por establecerse, hecho que se constata hasta en el dominio
nadslca a traoés del empleo de instrumentos parecidos y del
• la.smL,mas escalas.
AJ,enas Puarro y su grupo de aventureros ocuparon la Costa
comprendieron que únicamente la conqut.,ta de la capital
Incas, defendida por aquellos montañeses, podla asegurarles
real del territorio. Por increíble que pueda parecer, sus
se oieron cumplidos debido a la pereza de unos y a la
de otros. Los conquistadores renunciaron a hacer del Cu.seo
pero tampoco lograron hacer de Jaqja, más central y de
acceso, la sede del Virreinato. Seescogió un emplazamiento

XX LA MÚSICA DE WS INCAS
cercano al mar y a la desembocadura del rlo Rimac, con un clima
dulce y relativamente saludable. As{ fue fundada Lima. Otras ciu-
dades se sucedieron a lo largo de la Costa, ah{ donde el agua
permitía luchar contra la aridez del suelo; la población española se
concentró preferentemente en ellas, sirviendo las ciudades del inte-
rior para el abastecimiento de las minas y para canalizar la riqueza
que iba hacia la Costa. De todo ello resultó que a pesar de los
esfuerzos cada vez más fuertes de los conquistadores por expropiarles
sus tierras, los pobladores indígenas, al amparo de sus montañas,
pudieron mantener una cierta independencia en sus estilos de vida,
resultando las ordenanzas de Lima letra muerta en la mayoría de
los casos debido a la falta de funcionarios que las hiciesen cumplir
fuera de las ciudades principales. Aquí nos encontramos con la
cuestión de la población y de su baja densidad. Los doscientos
conquistadores de los inicios aumentaron únicamente a unos cuantos
miles durante el siglo XVII. No nos sorprendamos. Hay que tener
en cuenta la división del esfuerzo colonizador de España y Portugal
que abarcaba la inmensidad del continente americano desde el
extremo sur hasta California, as{ como la lentitud de los viajes y
el bajo tonelaje de los barcos. Dentro de esta corriente inmigratoria
la parte femenina fue extremadamente pequeña: casi todas las
uniones dieron nacimiento a mestizos, pues la madre era india, lo
cual demoró la evolución. En el presente, la rala población del Perú,
que se eleva a unos cinco millones, comprende cerca de cuatro
millones de indios puros, estando el resto conformado por una
pequeña parte de blancos y algo más de mestizos y mulatos. Estos
últimos tienden a fundirse en el co'lfunto de la población, pues la
importación de esclavos hace tiempo está prohibida y las razas
tienden a fusionarse en América del Sur más rápidamente que en
los Estados Unidos. Traídos por los conquistadores para engrosar
el número de trabajadores manuales, los negros no pudieron habi-
tuarse al inclemente clima de la Sierra, quedándose confinados a
la Costa. Durante el siglo XIX se trató de reemplazarlos con chinos;
pero fue muy reducido el número de inmigrantes chinos que pudo
afincarse en la Sierra, y también en este caso las uniones produjeron
únicamente mestizos.
Así a través de los siglos, los hombres andinos estuvieron
preservados de los contactos exteriores y aún continúan estándolo
gracias a la barrera de los Andes. Si bien perdieron su independencia
PRÓWGO XXI
política -de lo que realmente sólo sufrió la clase dirigente- y acep-
taron las formas de la religión católica, su vida de trabajadores
agrícolas nofue sustancialmente modificada. Se ve siempre al mismo
hombre inclinado sobre el mismo campo, al mismo conductor de
rebaños,al mismo pequeño artesano; se puede ver a la misma mujer
hilando, tejiendo la~lana de su larga falda o del poncho rayado del
marido. La lengua ancestral no ha variado; apenas si se ha enri-
quecido con nuevos términos. El indio permanece como iletrado que
lo recibe todo a través de la tradición oral, la que, como en el
pasado, le aseguran la transmisión de una cultura muy personal y
a gustos muy particulares, triunfando as{ de las arremetidas ex-
teriores.
Presentamos en este estudio alrededor de doscientas melodías,
casi todas inéditas, y de las cuales las tres cuartas partes fueron
recogidaspor nosotros directamente de la audición. Nos disculpa-
mos, ante un folklore tan rico y de contornos tan extendidos como
loe al Ecuador, Perú y Bolivia, de no ofrecer al lector una docu-
Rtentación más abundante. Los medios y el tiempo de que dispusimos
IIOlo permitieron. Somos los primeros en reconocer las lagunas de
JIUestro trabajo; ciertos géneros musicales están insuficientemente
representados, y algunas regiones apenas esbozadas. La Sierra
andina guarda, para aquéllos que quisiesen continuar metódica-
llleftte nuestro trabajo, una bella cosecha que los compensará de
m esfuerzos. Será necesario, además de una formación musical
fue nada puede reemplazar -ni siquiera el más perfeccionado fonó-
~, recorrer los altos valles en pequeñas Jornadas, sin preocu-
jane de detenerse aquí o allá, incluso en los caseríos, siguiendo
lis/festas locales donde se mezclan las antiguas costumbres apenas
dlaimuladas, y, anotando las canciones, recoger las leyendas y
c!u'entos
aún vigentes entre los indios.
Permitasenos un consejo desde el punto de vista del texto:
conofene traducirlo y corregirlo en el terreno mismo. El quechua,
lkibladopor millones de individuos desde los limites norteños del
hasta la región sur de Sucre, en Bolivia, presenta múltiples
; las palabras no conservan en todas partes el mismo
~, siendo la interrelación entre los indios más apartados
..., rara como para mantener en la lengua una unidad real. Dejando
lado una revisión inmediata de los textos, se corre el riesgo de
posiblemente insalvables. Esperamos que los quechuó-

XXII LA. KúsICA DE WS INCAS
logos, teniendo en cuenta nuestro esfuerzo y nuestra buena ooluntad,
no juzguen nuestros errores con much.o rigor, sobre todo aquéllos
concernientes a la sintaxis y a la ortografla que se pudiesen haber
deslizado en la transcripción de poemas. Nuestros conocimientos
no nos permiten refinar la sonoridad de la lengua. Nos contentamos
por eso con escribirla de manera fonética simple, de acuerdo al
alfabeto internacional generalmente aceptado en nuestros dlas. 2
Hechas las reseroas sobre la imperfección de nuestro estudio
-la primera, aquélla que se refiere al tema mismer creemos, no
obstante, que éste aportará una oisión de cortJunto del folklore
musical andino lo suficientemente exacta como para permitir com-
prender su carácter personal y las bellezas intrínsecas que le son
propias, a las cuales se sumarán, en proporciones infinitamente
oariadas, las aportaciones españolas.
Cinco de las melodías peruanas se las debemos a AlomCa
Robles. Entre las canelones ecuatorianas, mencionamos las que
fueron recogidas por Pauta y Dalgo, por encargo de Paul Rioet, .
durante su misión en el Ecuador, y que tuoo a bien poner a nuestra
disposieión; señalemos también algunos aires publicados por Jimé-
nez de la Espada en el informe al Congreso Internacional de Ame-
ricanistas Ueoado a cabo en Madrid en 1881, y que hemos creúJ.o
necesario presentar nueoamente aqu{, tanto por su utUidad como
para mostrar, en comparación con algunas de nuestras melodías,
de qué manera los aires son •J1Jados
• y cómo la tradición oral es
un medio oálldo en los pa.Csesdesprooistos de escritura.
Uno de nosotros ha publicado ya en la editorial Ricordi de
Milán una cincuentena de estos cantos y aires de flauta con armo-
nización de arpa o de piano. Agradecemos a la casa Ricordi el
habernos autorizado a reproducir en este libro las melodías.
Reciban la expresión de nuestra más sincera gratitud todos
aquéllos que nos han ayudado con sus conocimientos y sobre todo
con su excelente memoria musical.
Ojalá que el lector pueda percibir, a traoés de estas páginas,
un poco del afectuoso interés que no hemos dejado de profesar por
los indios, tratando de comprender y de hacer amar las manifesta-
ciones más altas de su sensibilidad y de sus corazones.
2. Reconü,- que a, b, e, d, e, f, l, h, 1, m, n, o, p, r, t, ..-,•• pronuncian como .,. ~; la
i a .,.,,.,,,_ /u.ru; e ti-c el .,,.U.O N (;; X tiew el •Olldo N la j O N /a ch al.e111411Q;
w
H pro,uuu:ú1 gu como flJ ltlglb; 11.como ¡n (como m "1111(¡"""•}; u H pronuncia ou; y a
IUl4 1 CONOftCINe que H pt'ONlltC:Úa~ a la ooccalque leapreceda O que leasl(¡uc.
PRIMERA p.AJ{'fE
Los instnullentos

122 U MÚSICA DE LOS INCAS
pu~ de 1880 como marinera, nombre dado por un peruano que se
escondía bajo el seudónimo de El Tunante, como recuerdo de la
heroica conducta de la marina de su país durante el desdichado
confücto. 28
Parece que estuvi~emos lejos de lo autóctono, y sin
embargo no estamos tan lejos, pues en el Perú la música de la
marinera ha dejado penetrar algunas veces los ritmos y las fórmulas
melódicas queridas a los quechuas. ¡Tan fuerte es en este país la
influencia de la música indígena!
28. «Sin acuerdo de ningún consejo de Ministros y desputs de meditar en el presente
titulo, resolvimos sustituir el nombre de chilena por el de marinera; tanto porque
en aquel entonces la marina peruana llamaba la atención del mundo entero y el
pueblo se hallaba vivamente preocupado por las heroicidades del Huáscar; cuanto
porque el balance o movimiento de popa de una nave gallarda dice mucho con el
contoneo y lisura de quien sabe bailar, como se debe, el baile nacional. Marinera
le pusimos y marinera se quedó•. (217, p. 25).
TERCERA PARTE
El folklore musical

VISI'O, BASADOS en el estudio de los instrumentos
· las excavaciones han dado a luz, así como en la
111i1e1wizade los cronistas, que los indios de los Andes
mdsica propia; sus zampoñas y sus flautas saben cantar
'90Ce8, o mezclar notas vivas y ritmos apropiados a la
dejado esta míisica huellas entre sus descendientes
actuales pobladores de las regiones andinas de Ecua-
J Bolivia? ¿Y a falta de docwnentos escritos, podemos
dtcbas huellas? Es con la esperanza de recogerlas y
que hemos emprendido nuestra investigación.
Costa no es fácil distinguir el carácter singular de la
..,_.r,
debido a la influencia española. Solamente después
fl9do y penetrado en la Sierra, en las altas mesetas,
DOtar la particularidad indígena al volver nuevamente a
Pongámonos a escuchar en las alturas de la Sie,rra,
protegida de los contactos exteriores, en el corazón
pafs; nuestro oído será atraído, desde la primera noche,
de un Uamero que guarda su rebaño; al día siguiente,
toa y danzas de ritmos precisos que salen de la tlnya.
lndtoe cantan, tocan la flauta, bailan, tanto en las grandes
es como en las soll tarias cumbres perdidas de la
~-IU.U•'- ¿Qué tocan, qué cantan? Debemos convencemos:
la que llevan en la sangre, que aman y transmiten de
en generación. Sólo basta saber escuchar para recoger

126 1A MÚSICA DE LOS INCAS
de la misma boca de los indígenas todos los elementos de un
folklore rico, viviente y completa.mente personal; debido a que la
impresión que se tiene no es la de una música europea, la influencia
africana, reducida al ritmo, no puede ser detectada, pues los
esclavos nunca se afincaron en la Sierra. Antes de hacer un análisis
técnico que diese una base más sólida a esta impresión, las carac-
terísticas estéticas y emotivas de esta música que escuchamos tn
sttu nos llevaron a aftrma.r que nos encontrábamos en presencia
de un folklore propio de una raza. La suave línea melódica que
nos deja ofr la flauta de un indígena se diferencia de una melodia
española, en primer lugar, por su absoluta falta de sensualidad y
por una fuerza expresiva sobria y contenida. Los cantos de las
alturas poseen, por otra parte, en casi todas las partes del mundo,
estas características de espiritualidad, ensoñación, ese noble des-
prendimiento que observamos aquf; los cantos españoles, tan ex-
trovertidos y voluptuosos, pierden un poco de su dinamismo o de
su languidez morbosa cuando escalan las al turas de los Pirineos o
de Castilla, pero sin abandonarlos completa.mente. En el Perú,
incluso cuando se trata de una alegria casi salvaje, como la que
anima a ciertas danzas de las que hemos sido testigos, éstas no
tienen nada de lascivo ni de festivo. Una especie de melancolía
nativa, casta e inquieta, se agita en el fondo de gran número de
manifestaciones musicales significativas. Regresaremos luego so-
bre este punto tan especial. Es posible que un simple acercamiento
entre su modo menor y el nuestro provoque, para nosotros los
europeos, un sentimiento de tristeza, 1 que es aún más acentuado
cuando el elemento español se ha introducido. 8 Sea cual fuere la
explicación, lo cierto es que los indios no experimentan las mismas
emociones que nosotros al escuchar su música. Su modo menor no
traduce necesariamente los lamentos, sino también, en ocasiones,
la alegria o el movimiento de una danza, mientras su modo mayor
puede expresar a veces la desesperanza.
Se comprende mejor, e incluso puede llegarse a participar de
l. Scntlmie.nto muy diecutJble, y cuyo poder no ee reconocido por loe m'1sicoe mú
alerta.. •La triat.e%&del menor ee una concepción reciente; no "corresponde por
otra parte a nada exacto"•, eec.dbeEmmanuel en su Histolre de la langue mtUlcaui
(t. 11, p. 485).
2. Ver cap. rv; el "canto de amor".
EL FOLKLORE MUSICAL 127
811 manera de gustar la música tradicional, si uno se acostwnbra
a ella después de una larga estadía en la Sierra.
Se percibe rápidamente que los indios se sirven de nuestros
intervalos, aunque no los emplean todos, y que la estructura de
las líneas melódicas conlleva cadencias, reposos, una conclusión,
que no corresponden a las que estamos acostumbrados a escuchar.
Un análisis un poco más acucioso demuestra que los indios cantan
todavíahoy en d1a a partir de una gama de cinco notas en la octava,
que les viene de muy antiguo, como nos lo han revelado la mayorla
de los instrumentos encontrados en las tumbas. La clasificación
de nuestras melodías nos ha permitido comprobar el empleo pre-
dominante de la gama pentatónica; pero el hecho de que no sea
coastante en todos los cantos, y que algunos de ellos, en los que
a menudo las palabras españolas reemplazan al texto quechua,
eean
construidos en escalas particulares que definiremos más ade-
lante, nos ha llevado, para mayor claridad en el análisis, a distln-
plr dos géneros de música que se interpretan, aunque siempre
"1fe.renciables:
por una parte, las monodias conservadas a través
ti&la tradición oral, que creemos poder presentar bajo el nombre
tle indígenas puras; por la otra, las melodias netamente posteriores
• la Conquista y que resultan de la introducción, en las monodias
ladfgenas puras, de elementos europeos, casi siempre españoles,
• proporciones muy variables, melodías que llamaremos mestizas.

CAPITULO PRIMERO
Monodias indígenas puras
LA.ESCALA PENTATóNICA
9.To PREI'ENDEMOS ser los primeros en señalar el uso de la
'~ ~ escala pentatónica entre los quechuas. Frédéric Lacroix es-
ertbiOen 1843, en Univers Pittoresque: "Señalemos que los perua-
b no conocían los semitonos" (124, t. rv, p. 386). Más cerca a
~. L. Alviña. (6, p. 23) precisa esta escala. A. Robles (223,
»•87) llega a las mismas comprobaciones. A. Friedenthal también
Meó a relucir este hecho (72, I., p. IX y III, p. 24). Por otra parte,
1>asta
sOlo escuchar algunas canciones para darse cuenta del hecho.
' Si el indio permanece siempre fiel a la gama de sus ancestros
tasus melodías tradicionales, todavía la utiliza en la actualidad
en la composición de nuevos cantos a partir de textos recientes. Y
isto no ocurre únicamente en la Sierra, sino incluso en la misma
llai,tta.1
del Perú. Podemos citar a este respecto una anécdota típica:
lutante una de nuestras estadías en Miraflores, estación balnearia
a los alrededores de Lima, diariamente venía un indio ciego que
CIÍntabade puerta en puerta pidiendo limosna. Poco tiempo antes,
11
htroe peruano Jorge Chá.vez encontró la muerte en Domodossola
11efectuar por primera vez la travesía aérea de los Alpes. F,sta
►
,ria nacional fue celebrada con un gran lamento de versos lloro-
llta, y el mendigo, que poseía la íntima convicción de cantar un
ltre nuevo traído de Europa por el último barco, demarcó instin-
lhamente la canción dentro de los limites de las cinco notas
tradicionales! Más adelante daremos otros ejemplos muy intere-
lantes de la vitalidad que conserva la gama pentatónica. Sólo

130 LA MÚSICA DE LOS INCAS
hemos querido demostrar con este ejemplo la persistencia de un
sistema musical, que estudiaremos enseguida. Nuestro trabajo se
basará en las anotaciones directas tomadas durante el curso de
nuestro viaje por la Sierra, así como en la audición de los cantantes
y flautistas indígenas.
La escala empleada por los indios antes de la llegada de
Pizarro, y que corresponde, como hemos dicho, a la revelada por
un gran número de zampoñas y de flautas rectas antiguas, se
compone de un conjunto de cinco sonidos en la octava, saltándose
los semitonos de nuestra escala moderna; es decir: do, re, mi, sol,
la, do. Esta gama ha sido empleada por muchos pueblos primitivos,
y los pueblos de Extremo Oriente, que todavía la emplean, la usan
desde tiempos inmemoriales. En Europa la encontramos sobre todo
en el folklore de Escocia, pero, debe destacarse, es desconocida
en España. Felipe Pedrell, cuya autoridad en materia de música
popular española está fuera de toda duda, dice al respecto: «lo que
no se encuentra, que yo sepa, en España, es el modo pentáfono ...»
(165, t. I, p. 27). No tenemos el derecho, en el actual estado de
nuestros conocimientos, de ex.tender a toda América el empleo de
esta escala pentatónica. Si rebasa largamente el país que alguna
vez estuvo bajo la autoridad del inca, si las ocarinas, los instru•
mentos mexicanos, los flautines de barro, claramente parecen re•
velarlo, si un cierto número de pueblos norteamericanos cantan
todavía a partir de gamas muy pobres, por el contrario ciertas
regiones, como la Amazonia, la parte meridional de América del
Sur, parecen escapar a su influencia.
Entre los quechuas, la escala pentatónica parece haber sido
la única, al menos desde nuestro punto de vista. No tenía ni
modulación ni armonía. La teoría moderna del encadenamiento de
acordes nos ha conducido a descifrar solamente dos sucesiones
por tercera inferior y por tercera superior, ligando un acorde per•
fecto mayor a otro menor y recíprocamente, de lo cual los quechuas
no conocían ni siquiera los más elementales recursos. Cuando se
piensa en su música, exclusivamente monódica, según todas las
apariencias, y encerrada en un pequeño círculo, uno se extraña de
que la imaginación indígena supiese, a través de medios rudimen-
tarios, expresar los grandes movimientos del alma con tanta vera-
cidad y fuerza.
MONODIAS INDÍGENAS PURAS 131
señalado que en las monodias indígenas puras la escala
n se presentaba bajo diferentes aspectos; es decir, que estas
Mlll88 implican un tipo de cadencias que no afectan los mismos
. No debemos dejar de admitir que estos diversos aspectos
la escala podrían estar asimilados a formas modales. Como
loe griegos, y más tarde en la música eclesiástica, cada grado
tufa el punto de partida de disposiciones diferentes, cuya
lt,e:ncila la comprobamos en nuestras melodías, aunque estos
, muy probablemente, no hayan sido discernidos por los
1188.
Ya hemos determinado la escala indigena primitiva, tomando
padoe de la gama mayor moderna después de separar los
tonos. ·s1se evita la repetición del do en la octava superior,
a¡ll;Ulll los cinco grados siguientes:
' J
J J J j
Pero, para presentar los modos, debe tenerse en cuenta la
laKle.n.Cia descendente de la escala (particularidad sobre la cual
•1tuemoe más adelante), y, reinvirtléndola, escribirla así:
' j
J J J J
&ta primera manera de ser tomará el nombre de modo A,
e; procediendo de izquierda a derecha, y según el ejemplo
01', partimos de cada uno de los grados que siguen para formar
nueva serie. Se tendrá entonces:
. 8
A, mayor (4a. escala pentatónica):
V IV m D J
l. Segdn Helmholu, Las aen.,aclones de tono como bwe pstcoMglca de la mdalca, Sa.
pvt.e, cap. XIV:

Modo B, menor (2a. escala pentatónica): 3
Modo C, mayor 4
(la. escala pentatónica): 3
V IV m O 1
Modo D, menor (5a. escala pentatónica): 3
Modo E, (inusitado) (3a. escala pentatónica): 3
~
,·.::¡¡¡-
!lit
r r•s-cr
---4.
·•-4
V IV m r f
D 1
Dos grados, sobre los cinco que comporta la escala defectiva,
juegan muy frecuentemente en nuestras anotaciones un rol de nota
de apoyo (mejor no emplear aquí la palabra "tónica"): el do y sobre
todo el la; algunas melodías son asentadas sobre el reposo del sol
y del mi; no hemos encontrado nada sobre el re.
En efecto, el modo B es, sin duda, el más extendido en el
Perú. El modo A se encuentra a menudo; el modo C algunas veces,
sobre todo en Ecuador, donde el modo D parece ser el más favo-
recido. En cuanto al modo E, parece desconocido entre los que-
chuas, aunque empleado en otros lugares de América. Para deter-
minar estos modos, recordémoslo, nos hemos basado en el modo
general de la monodia, y sobre todo en las pausas y las conclusiones.
La mayoría de nuestras canciones son fáciles de clasificar a este
4. Para mayor comodidad, hemoe anotado loe tres <tltlmoe modos una octava mú alta.
s 183
MONODIASINDIGENAS ~---------
p.te· Vamos a tratar de
respecto, imponiéndose el modo clarame ernientes a la escala
~ o~C
resumir algunas ouservaciones generales e ~ste más generalmen-
indtgena, presentándola bajo la forma que f
110
r.
te y que más nos sorprende, el modo B 111-e
Modo B, menor.
ci6n, construidas en la
De las 168 monodias de esta colee rla recolectada sobre
escala pentatónica, 110 -impresionante mJJ-~ste modo; la tristeza
todo entre las melodías peruanas- empleDfl dio de expresión más
del alma indígena ha encontrado all1 su ifle;
profundo. 19-
lectura de los cantos
Como puede verse muy fácilmente co1J. dígenas es netamente
anotados, la tendencia de las monodias ~traída hacia lo grave,
descendente. Su curva general se inclina~s que siempre vuelven
pe.roondula, se levanta en volutas expresi te que el recuerdo de
a caer trtstemente. 5
Esto es tan sorprendetl ~dos en los grandes
los cantos populares y de las danzas es& de ondas sonoras de
din cie; ,
espacios an os, se concreta en una espe eciéndose, llegando a
bocanadas musicales que se apagan. des~esigual del viento. La
los oidos como llevadas por el movimiento por sus proporciones
1fneamusical, cortada por pausas, nos sed~ce ubican generalmente
balanceadas y armoniosas. Estas pausas e,e, de su importancia
1 ~~ •
en e grado más grave del modo. A ca,el primero, y designare-
Consideramos este grado ~ grave como táJldolos de abajo hacia
mos á. los otros, para más comodidad, co1l
arriba, al contrario de la pendiente. 6
edido del segundo en
El primer grado está generalmaite pfeC absolutamente típico
un movimiento descendente de tercera me1l~~ menor dado al modo
y que justifica por si solo la denominaciórl er grado, sea directa-
B.7 El brusco salto desde el quinto al P~ do, forma el intervalo
mente o tocando a su paso el cuarto o el se~ parece gustar mucho
del séptima menor en dos o tres notas, qtl~ con insistencia en el
a los quechuas; se presenta muchas vece,Sdoles un carácter muy
cursode nuestras melodías má.stípicas, dáJl
fá.cilrne.nte con la lectura de
l. F.etecomentarlo, de orden general, puede veriftc;
lu llneas melódicas. Ver la Cuarta P~. ~"-
dOSen =as romanas.
8. Ver p. 182, el ejemplo donde loegradoe eon nwnet'l d ta
., terminan e e& manera.
7. • Casi todas las melodías indlgenu purae ai modo v

particular (núms. 46, 49, 53, 57, 60, 61, 66, 95, 98, 101, 130, etc.).
Algunas veces el intervalo del séptima se produce entre otros
grados que no son ni el primero ni el quinto (núms. 86, 119). En
el número 119, las dos relaciones del séptima, en los cuales está
basada la melodía, dan un efecto extremadamente curioso. Los
grandes saltos melódicos constituyen, por otra parte, uno de los
distintivos de los cantos populares indígenas, diferenciándolos cla-
ramente de nuestros cantos europeos, formados generalmente de
intervalos conjuntos. Se han señalado las pausas suspensivas 0
conclusivas que marcan el fin de las frases, formando una especie
de cadencias; en el modo B; las pausas suspensivas tienen lugar
a menudo en el segundo grado, con la conclusión en el primer
grado (núms. 101, 104, 132, etc.). Algunas veces se encuentra una
primera cadencia que reproduce la serie mayor A, o la de otro
modo, si bien la cadencia final se establece en B (núms. 63, 60,
107, 116, etc.); no hay por qué asombrarse de estas concesiones
bastante naturales cuando se piensa en la pobreza de los recursos
de la gama pentatónica, privada de toda modulación.
Modo A, mayor.
Este modo será llamado mayor en razón de las dos segundas
mayores que la terminan. Se le emplea igualmente en el Perú,
Bolivia y Ecuador, y en innumerables harawi, que aunque de ca-
rácter triste y lento, se emparenta con este modo (núms. 48, 50,
61, 66, etc.).
La disposición de los intervalos en el modo A proporciona a
la melodía un cierto encanto de espontaneidad y frescura. La linea
melódica, generalmente más conjunta que en el modo B -tipo
peruano- y más civiliza.do, se acerca mucho más a las fórmulas
mayores europeas, con lo que pierde, para nosotros, un poco de su
originalidad. Las pausas principales que se detienen en el primer
grado de la escala, son llevadas allí por el grado contiguo o por la
tercera mayor. Es divertido anotar que la disposición de las notas
del modo A, es precisamente la misma que el de uno de los temas
principales empleados por Wagner en La tetralog{a. Este tema
representa a la vez, bajo aspectos rítmicos diferentes, a las Hijas
del Rin. a Brunilda dormida y al Pájaro; posee las características
de la gama pentatónica e incluso la dirección descendente. Muchos
otros leitmotiv, muy simples, sobre todo en La tetralog{a, han sido
MONODIAS INDfGENAS PURAS 135
compuestos, como se sabe, a partir de intervalos del acorde per-
fecto reunidos aquí y allá por una o dos notas de pasaje diatónicas;
es por lo tanto natural encontrar allí la sucesión de los grados de
la escala pentatónica. Pero, en el tema del que hablamos, hay más,
y no es imposible que Wagner haya buscado, entre sus medios
aprestvos, las sonoridades frustradas de una gama primitiva para
recrear la atmósfera de antiguas leyendas.
Modo C, mayor.
Entre las melodías peruanas de nuestra colección, ninguna
está constituida de este modo C. En Ecuador, hemos podido cons-
tatar su empleo, pero es muy raro, por eso nos contentarnos con
mencionarlo. El agrupamiento de notas bajo este modo tiene un
efecto muy agradable a nuestros oídos (núms. 14, 15, 189).
Modo D, menor.
El modo D, muy empleado en Ecuador, especialmente en la
reglón de Cuenca, presenta una sucesión de notas tan tlpicas como
en d modo B, al cual se aproxima por el gusto melódico de pasar,
eobre todo en las frases conclusivas, del quinto al primer grado,
ya sea directamente (núm. 29), o tocando el cuarto, lo que da una
ee¡unda seguida de una sexta menor, es decir una séptima menor
en tres notas (núms. 24, 69, 71); o solamente del cuarto al primero
en forma directa, en un salto descendente de sexta menor, muy
particular de este modo, dejando en nuestros oidos una impresión
interrogativa plena de misterio (núms. 3, 21, 22, 81, 147, etc.).
CARACTERISTICAS DE LA MONODIA INDIGENA.
La monodia indígena pura, por estar basada en una escala sin
medios tonos, no comporta, y nunca debió comportar, ni armonía
-en d sentido europeo del término- ni, por lo tanto, ninguna
modulación. Toda la actual tentativa de los cantos en partes, viene
de la influencia española; ésta popularizó el gusto por ·una linea
Inferior sosteniendo la primera voz a intervalos de terceras en
largas,filas, tan lánguidos como pobres, y que desfigura extraña-
mente la bella monodia indígena. Felizmente, en la Sierra, esta
modalidad no ha penetrado mucho, y si aún se escucha en el Cusco

y aldeas del interior a coros, y en la región del Titlcaca a orquestas
de flautas de Pan y de .flautas rectas de diferentes registros, esto
se debe a la unisonancia o a la octava, como simple refuerzo, por
razón al n<unero. Sin el apremio de la poli.forna, la línea melódica
indígena se desarrolla con una libertad, una franqueza que le dan,
en parte, su gran encanto. Su curva general, como ya dijimos, se
inclina hacia lo grave; a pesar de su fantasía, contiene fórmulas
que se reproducen en un orden dado con un deseo evidente de
equilibrio. El oyente queda sorprendido, tanto por la extensión
inusitada que debe recorrer, como por la frecuencia de saltos
melódicos. El ámbito general de un canto alcanza o sobrepasa a
menudo la duodécima (n<uns. 10, 167, 170), y los intervalos de
séptima, de décima y más, en el transcurso de una melodía, no
son raros; los cantantes los ejecutan sin rungunadificultad (n<un.
51, 2o. y Ser. compás; n<un. 96, So. y 4o. compás; n<un. 166, 60. y
7o. compás, etc.). La manera retozona, que contribuye a la origi-
-nalidad de la monodia indígena, no se encuentra sino muy excep-
cionalmente en el folklore. Tómese, por ejemplo, las antiguas me-
lodías francesas, alemanas o rusas, y se verá cómo se pliegan sobre
sí mismas, sosteniéndose muy a menudo en los limites de la octava
o incluso de la simple quinta. Esta diferencia puede explicarse por
las características de estas civilizaciones -la europea y la indígena-,
la cultura de élite en la primera, que influye en el oído popular,
educado por simple imitación, mientras que nada de esto puede
ocurrir en la organización social, más rudimentaria, de los preco-
lombinos. Sin embargo, si el lector está tentado de concluir que
la línea melódica es incoherente y bruscamente rota, se equivoca;
el gusto ingenuo, naturalmente refinado, de estas gentes simples
sabía evitar maravillosamente los "cuellos de botella" en los cuales
se encontraban, y esta línea alargada, con todo lo sorprendente
que esto parezca, es siempre elegante, fácil y llena de encanto,
como más adelante podrá comprobarse.
Los acentos expresivos de la monodia indígena en aquellas
regiones que hemos estudiado corresponden a los del lenguaje,
como en el canto popular en general. La mayoría de las melodías
indígenas puras todavía poseen su poesía en lengua quechua, muy
respetuosa de la prosodia. Mientras las palabras quechuas de aire
indígena han desaparecido en parte -las palabras o grupos de frases
restantes permanecep encerradas en el texto español- o bien se
MONODIAS INDÍGENAS PURAS 187
han visto totalmente reemplazadas por el idioma de los vencedores,
la melodía nos llega con las marcas de su nueva vestimenta;
delimitar estas transformaciones es algo muy delicado. Sin embar-
go, una línea melódica característica puede guardar, bajo el texto
español que parece adaptarse a la fuerza, la manera general que
dicha melodía tiene con su poesía indígena; en este caso, la pro-
sodia sufre.
En la m(lsica instrumental, el ritmo determina los acentos
ubicados generalmente en los tiempos, a manera de apoyo.
LAS NOTAS ORNAMENfALES.
Los cantos indígenas se adornan con notas que les dan un aire
bastante particular, gracioso y flexible (n<uns. 12, 82, 87, 101).
&tas preceden a la nota principal a intervalos conjuntos o a inter-
mosdisjuntos, algunas veces de gran dimensión, como por ejemplo
a distancias de sexta o de séptima, disposición verdaderamente
Upica (nÍlmS. 81, 95, 108, etc.).
A menudo 9rupetti en.teros vienen a realzar la nota o a terminar
una frase musical, sin crear mestizaje (núms. 10, 67, 87, 178, etc.).
Hay otros que resultan de una manera autóctona de cantar;
tatos consisten. en una especie de lamento deslizante, que se
convierte en un encaje alrededor de la nota que termina una frase
musical. Tendremos ocasión de ocuparnos nuevamente de este
punto.8
l. Ver cap. VI, "Cantante. e tnatrumcntlstu".

1
1
CAPITULO II
La música mestiza
JL DESEMBARCAR en un puerto peruano, uno queda sorpren-
.1'"1...
dido al encontrar una diversidad tan grande de tipos hu-
manos, producto del cruce de razas. Junto a los indios de sangre
pura, muy numerosos todavía en la Costa y en las grandes ciudades,
viven numerosos mestizos, en quienes ciertos rasgos comunes re-
'Vdan la parte heredada de lo indígena.
En música, puede hacerse la misma acotación. Los elementos
extranjeros que ingresaron luego de la Conquista modificaron poco
a poco la monodia indígena primitiva, si bien la trama antigua
permanece a menudo visible. Así, en nuestra búsqueda de los
acentos tradicionales, que son muy numerosos, hemos encontrado
ejemplos llenos de vida, originales e interesantes; corresponden a
lás poblaciones cruzadas de las jóvenes repúblicas sudamericanas
de la costa occidental, de las cuales se puede decir que constituyen
Y constituirán en el porvenir cada vez más el folklore propiamente
Ílacional de las regiones que hemos estudiado. Puede atribuirse el
earlcter especial de estas melodías a su modalidad; aunque algunas
Wces encontramos en ellas durezas, fórmulas bastardas y algún
aal gusto, muchas de ellas son expresivas y muy bellas.
ESCALA MESTIZA Y WS MODOS
&i tiempo de los incas, como hemos visto, la parte ritual de la
lb.tísica en la religión solar era considerable; las ceremonias se
llevaban a cabo en el Cusco con gran pompa, tal que no pudo

escapar a los primeros misioneros, y fue precisamente por el lado
religioso, a nuestro parecer, por donde comenzó en parte el mes-
tizaje.
Son conocidos la crueldad y los medios de persuasión con los
que los evangelizadores se esforzaron en sofocar el antiguo culto.
Pero, junto a las prohibiciones drásticas, sacerdotes más entendi-
dos supieron conservar ciertas ceremonias indígenas, para apartar
mejor a los indios de su religión particular. Los quechuas, pasivos
y resignados, y en quienes los recién llegados tenían un prestigio
inmenso, aceptaron, al menos en apariencia, estas adaptaciones.
Al conocer los nuevos cantos litúrgicos que les fueron revelados,
quedaron ciertamente maravillados y sorprendidos. A pesar de
permanecer fieles a su propia música, introdujeron modificaciones
en algunos de sus cantos tradicionales, incluso sintiendo que los
deformaban. La escala pentatónica, que resumía todos sus conoci-
mientos musicales de hasta entonces, se completó de manera
curiosa a primera vista, pero al estudiarla mejor, resulta lógica y
natural esta operación. Los grados añadidos fueron naturalmente
los que encontraron en los modos eclesiásticos, aunque utilizándo-
los de una manera muy especial. La antigua escala conservó, sin
embargo, sus privilegios, ya que la encontramos todavía muy en
uso; continuó viviendo su propia existencia al lado de la nueva
gama nacida de ella inconscientemente. Si puede a.ftrmarse que
las primeras manifestaciones de la música mestiza se remontan
casi a la Conquista -¿Garcilaso no señala, acaso, que con ocasión
de las fiestas en el Cusco el organista de la catedral utilizaba
temas indígenas?-, 9 no hay que perder de vista que, con relación
a la masa indígena, los conquistadores no fueron más que un puñado
de hombres, y luego sólo unos cuantos miles durante largo tiempo;
y que aún hoy en día en el Perú los indios representan cerca del
ochenta por ciento de los cinco millones de almas de su población
total. En Bolivia, la proporción de indígenas es aún más fuerte. La
música mestiza se desarrolló por lo tanto solamente en los centros,
mientras la inmensidad del país la ignoró totalmente. Esto explica
la persistencia actual de la gama pentatónica.
En el transcurso de la larga noche en la cual cayó la música
indígena, desde los relatos de los cronistas hasta nuestros días,
9. Ver Segunda Parte, p. 115.
LA MÚSICA MESTIZA 141
aparece un destello, debido a dos curiosos artlculos sobre los cantos
indígenas publicados en el Mercurio Peruano del 22 de diciembre
de 1791 y del 16 de febrero de 1792 (139, núms. 101 y 107). Ellos
nos aclaran, sin saberlo sus autores, sobre el reino ya establecido
en esa época de la música mestiza, al menos en IJma. El primer
articulo, titulado Rasgo sobre la música en general y particularmente
de los Yarav{es, exaltó exageradamente los méritos de los inimita-
bles cantos peruanos, con lo que provocó una respuesta muy viva,
ftrmada por T. J. C. y P. En ella el autor analiza las melodias que
habían sido dadas como ejemplo, de tal manera que aparecen, a
pesar de ciertas imprecisiones en el texto, como obligatoriamente
mestizas. A fines del siglo XVIII, como hoy en día, se daban en
Urna aires indígenas en los que la influencia española se manifes-
taba claramente.
Creemos ser los primeros en describir con precisión las par-
Ucularidades de la escala mestiza. El examen de las melodias
recogidas tanto en el Perú como en Ecuador y Bolivia nos ha
pe.rm.itldo determinar la constante disposición. Reviste dos formas
principales que derivan directamente de los modos indígenas puros
AyB:
Modo Aa mayorlO
'
r r J J -J
i J J J
Modo Bb menor
'
J J ,J J J J J ¾
Modo Aa: mayor
La sucesión de intervalos en el modo Aa mayor reproduce el
del viejo modo fa, en el cual se encuentra la delicada franqueza.
Peroestas dos gemelas no tienen el mismo carácter, pues el modo
10. Hcmoe indicado mediante notas mta grueeaa 10&grad0& de los modoe ind1ge.naa
puroe A y B, y con nota& pequc.naa 10&gradoe añadidos luego de la Conquista.

Aa conserva a menudo la escala descendente y los intervalos tan
del gusto de los indios (núms. 73, 74, 75, 105).
.Este modo no se encuentra siempre completo, y muchas de
nuestras monodias han sido confeccionadas en escalas intermedias
de seis grados, privadas ya sea de la séptima, que raramente tiene
el carácter de sensible (núms. 11, 68, 105), ya sea de la cuarta.
En este último caso, la supresión del intervalo característico de
tritono se acerca mucho al modo A indígena puro (núms. 17, 74).
Modo Bb: menor
El modo Bb es también un antiguo conocido de todos aquellos
que están familia.rizados con los modos eclesiásticos, ya que re•
produce el antiguo modo re. Pero en su empleo sentimos constan-
temente en la base el modo B menor, indfgena puro, al cual se
unen los aportes extranjeros; en el Perú, esto deviene particular-
mente evidente. las melodías europeas que poseemos en ese modo
re revelan una flsonomfa distinta, como podrá juzgarse por esta
vieja canción francesa: 11
'u•..
•ºªºª
= ,.
11
e 11 e II e
J.,60 A.- ,.., et hu -,,,.ul/
fI a,"b 4 , ;, 1 J>.
F S
A.dica- bcr . &ae, •-dial bdl',
na - la cm . drct te,
A~ D ~ p
A. dJa,- ber . &ere. • .dica bell', je m'ea fts 1
11. Eeta canción fue recogida por Mauricc Emmanud: XXX Charuoru bourgulgnonnes
du paya de Beaune, p. 122, Parte, 1917.
,•1·r·1 o' g;, J.
Ala! .ül Loa. ta .re . ..,
,.r<r1C'r•
i 1 [ r7'r·
Ala!
All Je ....
...,
__
Mientras la formación del modo Bb se remonta a una época
reciente, éste admite muy a menudo una alteración de su séptimo
grado, que elevado en un semitono, toma entonces el carácter
europeo; modifl.cado de esta manera, este modo se confunde con
la forma ascendente del modo menor del cual Bach se servia en
d siglo XVIII, y cuya estructura Justifica el arranque espiritual que
ae le ha aplicado: "este inválido no puede descender como subió": 12
J J J J
Algunas veces las melodías son construidas en parte sobre el
modo Bb modifl.cado, o en un modo mestizo, en parte en un modo
fndfgenapuro, lo que es una prueba de lo que acabamos de decir:
loe modoe mestizos vienen directamente de sus ancestros indíge-
11118.¿De la lectura, por ejemplo, de las curiosas canciones núms.
68, 100, no se desprende acaso su similitud con los ricos tejidos
que dejan relucir la trama?
LOS DIFERENTES CARACTERES DEL MESTIZAJE
Ba.su origen, ciertas melodías, sobre las cuales hemos llamado la
atendón, reproducen los modos mestizos, cuyas escalas han sido
ciadas,
sin modulación ni alteración de ninguna especie. Pero, poco
a poco, en las líneas melódicas basadas en estos modos (que pueden
llamarsecoloniales, pues deben corresponder al período en el cual
11. Maurice Emmanud, Hl4toire de la lattgue miulcale, t. 11, p. 485.

144 LA. MÚSICA DE LOS INCAS
los españoles buscaban asf.milarse a la población), se encuentran
nuevas anomalías, mestizaje de mestizaje, adaptados los unos al
gusto nacional ecuatoriano, peruano o bollviano, emparentados los
otros cada vez más a las melodías españolas importadas.
Entre las primeras, es un hecho típico que reinvierte, desde
nuestro punto de vista, los valores modales. En efecto, se sabe que
en el sistema tonal clásico, el modo mayor toma la prioridad sobre
el modo menor; un solo acorde mayor que concluye una pieza
enteramente escrita en modo menor basta para borrar completa-
mente la impresión de este modo menor. Inversamente, en ciertas
melodías aquí citadas, en general de movimiento lento y expresivo,
se deja sentir de golpe la tercera del modo menor, ascendido un
semitono lo que la hace mayor, haciéndola seguir de un intervalo
muy próx:lmo a la misma tercera convertido en menor, especie de
cromatismo melódico muy frecuente en la Sierra andina: 18
6►1,01J ffle r1ni etc
Nuestro oído, habituado por tradición a la potencia del mayor,
se encuentra desorientado en un principio al escuchar una modu-
lación mayor a partir de un cambio de modo, suplantada por el
menor reinante (núms. 33, 41, 47, 123, 153). La influencia de este
mestizaje, que anteriormente debió constituir un medio expresivo
apreciado en los yaravtes, se extiende a otras notas del modo; de
ello encontramos muchas utilizaciones en nuestros cantos (núms.
16, 30, 32, 72).
¿Podemos atribuir este mestizaje al gusto criollo, o más bien
a una influencia antigua? Es dificil fonnarse una opinión al res-
pecto. Si, al desnudar el folklore español antiguo y moderno, no
se encuentra ninguna fórmula que pueda parecérsele verdadera-
mente, analizando los cantos criollos de América Latina se com-
prueba que los tristes y las vidalitas de Argentina y Chile poseen
esta particularidad, y hemos encontrado con sorpresa, entre las
lineas musicales de los indios de la Patagonia, un cromatismo
18. Eate ~mplo reproduce loe primeros compaeea del nwnero 158; ea en .sol, modo
Bb menor.
LA.MÚSICA MESTIZA 145
melódico bastante similar al del que acabamos de referimos. Entre
loe antiguos cantos populares de la India, ciertas fórmulas meló-
dicas le son también parecidas; pero no hacemos sino señalar estos
curiosos parecidos, de los cuales no se está autorizado a deducir
mngunaconclusión.
Poco a poco, las melodías indígenas, por sufrir más que otras
las influencias foráneas, vieron incorporarse en ellas un mestizaje
de mestizajes cada vez más numeroso. Aparecieron ciertos artlfl-
ctoa de la escritura europea, como las notas de paso y adornos
Simples o alterados, ast como algunas modulaciones, todo lo cual
da testimonio de las sucesivas épocas a las que pertenecen.
ENSAYO DE CLASIFICACIÓN IDSTÓRICA DE
LAS MEWDIAS, PRINCIPALMENTE SEGúN SU
BSTRUCTURA MODAL
A partir de lo que antecede creemos poder ensayar una clasificación
hist.6rica14 de los distintos tipos de melodías aquí reunidas,
COD&iderándolas desde el punto de vista de sus escalas modales.
Aat encontramos:
1) Las melodías indígenas puras, construidas únicamente a
partir de la escala pentatónica, sin ningún mestizaje, y poseyendo
loeprincipales caracteres que hemos descrito (núms. 1, 8, 4, 5, 7,
S.9,10, 12, 18, 14, 15,19,20,21,22,26,28,29,81,34,36,37,
18,89, 40, 42, 44, 46, 49, 50 a 61, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 77 a
99,101, 102, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 111, 113 a 121, 128,
tao.131, 132, 134, 135, 136, 138, 139 a 145, 147, 148, 149, 151,
118, 164, 156 a 183, 185 a 197);
2) Melodías indígenas puras que contienen uno o dos mestiza-
A notas o accidentes que no modifican en nada el carácter de la
llaeamusical (núms. 2, 16, 23, 24, 27, 30, 48, 72, 99, 112, 125,
J&O,
155, 184, 198).
Lasmelodías de estas dos primeras categorlas son ciertamente
.- que se aproximan más a la antigua música de la época de los
lacas. Algunas incluso deben haberse conservado intactas; otras
11. Betaclas.l.O.cación,por supuesto, no debe ser considerada rtguroeamente.

146 LA MÚSICA DE WS INCAS
deben ser relativamente recientes, ya que el uso de la gama pen-
tatónica ha persistido en los indios actuales, aunque no guardan
un estilo tradicional, a menudo recreado por atavismo y que re-
cuerda muy de cerca a las antiguas.
Las melodías indígenas puras son, como vemos, las más nu-
merosas en nuestra colección. Aunque no nos propusimos coleccio-
narlas, éstas prevalecen todavía en la Sierra, lo que demuestra
cuán grande es la supervivencia de la tradición indígena, así como
el favor que conferían los quechuas a la música para que haya
podido conservar su personalidad. Esta parte del folklore, la más
interesante de ser conservada, es presentada aquí por primera vez
en su verdadero carácter.
Vienen enseguida:
8) Las melodlas mestizas, construidas en parte en la gama
indígena pura, y en parte en uno de los modos mestizos descritos
más arriba, pero sin contener modulación ni mestizaje de mesti-
zajes (núms. 25, 62, 100).
4) Melodías mestizas, construidas enteramente en una de las
escalas mestizas, completa o incompleta, con su carácter modal
especial tan expresivo, sin mestizaje de mestizaje y sin modulación,
guardando a menudo el descenso, las fórmulas familiares melódi-
cas y rítmicas, los grandes intervalos, las notas ornamentales del
estilo indio y sus palabras en el lenguaje quechua (núms. 11, 17,
18, 78,105,129,133,137).
Las dos categorías anteriores pueden ser llamadas coloniales,
y posiblemente se remontan a los primeros siglos de la Conquista.
Provienen de la mezcla de las in.fluencias indígena y española, con
dominio de la primera; mezcla muy curiosa, seductora en su re-
sultado musical.
Por último, encontramos el grupo de las melodías más evolu-
cionadas:
5) Son particularmente las melodías ind(genas puras o mesti-
zas, que contienen mestlzq/e de mestizajes; es decir, accidentes
extrañ.os a la escala mestiza -cromatismo ya descrito u ornamen-
tación alterada- y, algunas veces, modulaciones. En esta categoría
podrán encontrarse melodías más o menos antiguas, según la na-
turaleza de sus particularidades. El mestizaje cromático pudo ha-
ber nacido de la impresión de los modos modernos mayor y menor,
algún tiempo después de su generalización en Europa. Las modu-
laciones y ornamentaciones alteradas, como aportes sucesivos de
nuestra música, fueron introducidas más recientemente (núms. 32,
SS, 47, 68, 72, 74, 112, 123, 124, 125, 146, 158).
6) La categoría que viene enseguida comprende las melodías
construidas en parte en un modo mestizo, en parte en nuestra gama
moderna. Estas, muy influenciadas por lo español, se ubican sobre
todo en la Costa o en las grandes ciudades. Los habitantes del
país las llaman indígenas o criollas, aunque, creemos, sin razón,
pues el elemento indígena se encuentra en ellas muy encubierto,
debiendo trabajarse para descubrirlo. Sin embargo hemos intenta-
do cantar, delante de los españoles que conocen a fondo el folklore
de su país, las canciones clasificadas al extremo llmite de nuestras
investigaciones musicales, pues pensábamos que el carácter indí -
gena sólo estaba presente para los especialistas. Los oyentes, para
nuestra sorpresa, nos respondieron: "¡Pero esto no es español!".
Podemos decir, por lo tanto, al igual que las gentes del país, que
estos cantos son propiamente criollos, con lo cual quieren significar
que si fueron importadas del extranjero, sobre todo de España, su
remota introducción en el país les impide que se modifiquen en
su nueva tierra de elección hasta el punto de adquirir una .figura
personal (núms. 35, 41). Su origen no rebasa el comienzo del siglo
XIX, ya que en parte se sostienen sobre la gama moderna. También
existen contemporáneas, pero puede hacerse esta misma acotación
para todas las categorlas que acabamos de enumerar, pues consti-
tujlm fórmulas familiares al folklore actualmente existente.
Pueden escucharse, sobre todo en la Costa donde los aportes
ae renuevan más a menudo, melodías extranjeras, españolas y otras,
que no tienen nada de indígenas; si algunas conservan, en algunos
aentJdos, un carácter criollo que las ubica en la categoría prece-
dente, no les reconocemos suflciente individualidad propia como
para clasificarlas en nuestro estudio. Pueden descubrirse insípidos
ejemplos en todos los relatos de viajes por América del Sur, y su
pobreza musical y etnográ.Oca nos dispensan, afortunadamente, de
tomarlas en cuenta. Y sin embargo, es a través de estas canciones
que se conoce el folklore peruano. Solamente se nos ofrecen como
pruebas las melodlas anotadas por Paz Soldán en su Geograf{a del
Perú (163, p. 16 y ss.), por Sooling en su Indienska Dans-melodler
(B08), por Rivero y Tschudi en sus Antigüedades peruanas (179,

p. 137), y por Osear Comettant en su comunicación al Primer
Congreso Internacional de Americanistas sobre La música en Amé-
rica antes del descubrimiento de Cristóbal Colón (IJ6). Este último,
además de dos aires consignados por Bemier de Valois, que hizo
armonizar para tres saxofones (1) por "el señor Ambroise Thomas,
miembro del Instituto", se contenta con reproducir las melodías
ya publicadas por sus antecesores Rivero y Tschudi y Sod.ling.
Tuvimos ya ocasión de proporcionar los sabrosos comentarios
de estos autores a propósito de las quenas. Dichos autores opinan
sobre un material que desconocen totalmente, y que su insuficiencia
cultural no les permitió apreciar. Todo se reduce a una necedad
musical que va desde "el grave bemol, con un semitono elevado
muy dulce, y el becuadro agradable" que entran en la composición
de un "puro" canto peruano(!), seg{ln Paz Soldán, hasta el juicio
siguiente de Comettant acerca del yaraví: "La expresión se mani-
fiesta ahí mediante intervalos cromáticos que agregan a la vague-
dad de la forma, la vaguedad de la tonalidad, como en ciertos aires
de Lulli y ciertas elucubraciones de los compositores más avanza-
dos de la nueva Alemania" (!!). El mismo Comettant añade más
adelante, a propósito de la armonización de Ambroise Thomas:
"El hábito sonoro donde el compositor ha revestido la casta
desnudez de los temas peruanos, no es un falso hábito su-
plantado al azar de la armonía en el gran vestuario del
contrapunto por una mano pesada y mal inspirada. Aquí, cada
nota del acompañamiento es un acento nuevo que presta a
los acentos de la melodía madre un color más vivo sin alterarle
el sentido expresivo. El timbre, que juega un rol tan importante
en el efecto de estos aires, no ha sido de ninguna manera
descuidado. Al escribirlos para tres saxofones, el señor A.
Thomas pensó acertadamente, pues su voz suave, simpática
y tan emotiva podía mejor que ning(in otro instrumento in-
terpretar el pensamiento patético de estas extrañas melopeas"
(IJ6, p. 293).
Nos contentamos con remitir al lector a estas ¡melopeas!, en
la seguridad de que sabrá apreciar su "extrañeza".
Más cerca de nosotros, en la Etnograjia boliviana de Chervin
(40, pp. 176-192), la cuestión de la música indígena no parece
tampoco haber sido tratada muy felizmente. Si los textos musicales
indicados se refieren a dos o tres melodías características, 16 los
otros aires adolecen de personalidad, y su presentación como mú-
sica militar o para pistón es lamentable. Evidentemente, pueden
encontrarse hoy en día pistones en La Paz, al estilo de los de
Neuilly, pero su interés etnográfico es reducido. El comentarista
Bdouard Fourdrinier pasó completamente de largo con respecto al
tema.
Apreciando seriamente la musicalidad de ciertos cantos sobre
todo españoles, que se desarrollan actualmente en América La.tina,
debemos disipar el error de interpretación que este juicio podría
despertar: queda claro que no tenemos la intención de menospre-
ciar ninguno de los verdaderos cantos populares españoles; el
folklore musical de ese país es, para nosotros, uno de los más
ortginales,variados y emotivos de toda la vieja Europa.
LOS MEDIOS DE INVESTIGACION DE WS MESTIZAJES
Para llegar al intento de clasificación histórica propuesto ante-
riormente, nos fue necesario analizar primeramente, y con cuidado,
cada línea melódica. He aquí, a manera de ejemplo, cómo proce-
dimos: trasladémonos a la danza cantada del Ecuador, número 150.
Todala primera parte de este canto emplea la gama pentatónica
en su modo D, pero en el décimotercer compás aparecen los
accidentes que, produciendo un semitono entre el la sostenido, y
el al, acusan inmediatamente el mestizaje; el décimocuarto compás
ca nuevamente indígena -parecido al sexto- pero, en las dos últimas
notas del décimoquinto compás, reaparece el mismo mestizaje.
F.ncontramos muy claramente en los últimos compases el modo D,
mdio puro. En realidad, este simple mestizaje es grosero, y se da
8610en ciertos casos muy raros, como aquellos cantos en los que
hemoscreído notar, junto a la línea melódica escuchada, la línea
lndfgena primitiva supuesta. Se trata en este caso de un ejemplo
lfmpido, pero que nos permite comprender cuán fácilmente pueden
discernirse
los aportes europeos en una melodía indígena. La de
nuestro ejemplo puede clasificarse, sin ninguna duda, en la cate-
&orfanúmero 2 de nuestra clasificación general.
11. Noehem09 preocupado de n:produclrlas, y las encontrarán en la Cuarta Parte de
eateeatudio.

Tomemos un segundo ejemplo a partir de la melodía número
105. ¿Por qué nos damos cuenta a primera vista de que es mestiza?
Porque por emplear seis grados, su escala es ya más completa que
la de la gama pentatónica. No obstante, si el final del canto repro-
duce bien la cadencia terminal del modo A. leyendo la línea me-
lódica en su integridad percibimos que posee una nota extranjera,
un grado muy característico, añadida a la serie ind!gena, con el fa
sostenido; ésta forma con el primer grado un intervalo de trítono
que, como hemos dicho, caracteriza el modo mestizo Aa. He aquí
la melod!a determinada modalmente, que nosotros clasificamos en
el modo mestizo Aa, pero incompleto, pues le falta su séptimo
grado; no contiene ningún mestizaje de mestizaje, y por todas estas
razones puede ser ubicada históricamente en el período colonial. 16
Otro ejemplo, un poco más delicado, nos es proporcionado por
la canción Pitukacha, número 110. Considerémosla solamente des-
de el punto de vista de su escala, sin considerar el ritmo, que está
muy influenciado por lo espaftol. Pensamos sobre todo, basados en
la primera frase, situar la melodía en un bello do menor moderno,
en razón del si natural del comienzo; pero un examen más juicioso
muestra que el si deviene bemol a partir de la segunda frase
musical, y que a lo más el la es natural. Este índice de la verdadera
forma modal se precisará más adelante y determinará el modo
mestizo Bb; aunque el si natural del comienzo pueda ser tomado
en cuenta, ya sea como una ornamentación del do, o como una
sensible accidental a la manera del Bb modificado. En la última
cadencia de la melodía, encontramos nuevamente el carácter ind!-
gena descendente y en la disposición de los intervalos, a pesar de
un re ornamentado que quizá toma el lugar de un fa primitivo, que
forma parte del modo mestizo Bb.
Este método de análisis modal, al forzarnos a profundizar la
estructura de las melodías, nos permite al mismo tiempo deducir
claramente las leyes a las cuales obedece.
EL ORIGEN DE WS MESTIZAJES
Dejando de lado las razones psicológicas nacidas del ambiente, de
la imitación directa, una de las causas más claras del mestizaje
16. Esta melodía debe clasificaree en la 4a. categoría de la claaificaciOn hietl>rlca.
en los cantos indigenas fue la in.fluencia de la poliforúa del siglo
XVI; la música vocal, en parte, importada por los conquistadores,
sedujo a la música instrumental, que devino poco a poco en el
acompañamiento obligado de los cantos populares, incluso de las
antiguas y tradicionales monodias. Esta in.fluencia se dio como una
estructura y como un sentimiento de la inesperada aparición que
un modo bárbaro les verúa a infligir, y que no servia sino para
deformarla.
Se verá en el capitulo siguiente que el elemento rítmico fue
sometido, también, a las variaciones muy numerosas y muy sutiles,
incluso más aún que la influencia sufrida por el elemento melódico.
A los ritmos españoles e incluso negros que el espíritu de imitación
intentaba reproducir, vinieron a añadirse las acciones menos apa-
rentes pero más pérfidas de la nueva lengua y sus acentos; esta
vfa del mestizaje hace sentir sus efectos d!a a dia en la dislocación
de los ritmos ind!genas. 17
17. Ver cap. III, p. 158.

152 1A MÚSICA DE LOS INCAS
CUADRO DE DISTRIBUCIÓN DE MODOS
Mooos NÚMERO DE MELODIAS CANrlDAD
Modo A. 5, 7, 20, 48, 50, 51, 56, 68, 72, ...
91, 93, 102, 103, 106, 112, 113, 125,
149, 152, 164, 165, 167, 183, 23
Modo A
(conclusión >
en modo B). 86, 4-0, 108, 109, 143, 191, 6
Modo A
(conclusión
en modo C) 151 1 ..
Modo B. 4, 8, 9, 10, 26, 27, 28, 34, 37, ...
38, 42,
"· 46, 49, 52, 53, 54,
55, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65,
66, 67, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90,
92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101,
104, 107, 111, 114, 115, 116, 118, 119,
120, 121, 128, 130, 131, 132, 184, 135, ~
186, 138, 139, 14-0, 141, 142, 144, 145,
154, 155, 156, 159, 161, 162, 168, 166,
168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175,
176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 184,
185, 186, 187, 188, 190, 192, 193, 194,
195, 196, 197, 198, 109
Modo B
(conclusl6n
en modo A). 117 1 .,
Modo C. 14, 15, 189 3 1
Modo D. 19, 21, 22, 23, 24, 25
}
con parte central en modo Bb,
14
29, 30, 31, 69, 71, 147, 150, 157
Modo D
(conclusión
4
en modo A). 1, 2, 3, 148
Modo Aa. 45, 70, 75, 124, 126, 127, 187 7
}
ModoAa
incompleto 11, 17, 68, 78, 74, 105 6
Modo Bb 18, 32, 110, 122, 123, 129, 133, 153 8
}
Modo Bb
lncom ple to 88, 43 2
Modo Bb
modificado 47, 100 combinado de modo D 2
Modo Ce. 16, 1
1
Modo Dd. 76, 146 2
Modos Indecisos 12, 18, 89, 158, 160 5
}
Modo menor
moderno 6 sobre las tres notas del acorde perfecto
menor, 85 con conclusl6n en el modo A, 41 con
la parte central en modo Aa, 62 combinado con
4
el modo A.
Total ... 198
%
15,6
56,15
1,15
9
6
6,6
0,6
1
4,3
100
CAPITULO III
Los ritmos
·Us CONVENIENfE que comencemos por describir los ritmos
~ principales indígenas, que hemos podido extraer claramente
de los cantos de nuestra colección.
ritmos indígenas del folklore andino pueden contarse entre los
llds JJbres y variados de toda la música popular. Hemos dicho,
otra parte, cómo los habitantes de Arequipa se mostraban
-.Ullosos de que un gran pianista español haya sido incapaz de
ucir las particularidades rítmicas de su "música nacional".
prueba de qué manera estas particularidades difieren de las
caracterizan a los cantos españoles y europeos en general. Las
del pueblo, indios o cholos analfabetos que en su mayoría
bailan o tocan la flauta, llevan estos ritmos en la sangre,
instinto, más seguro que la cultura musical de un pianista,
J)a'mite reproducirlos con fidelidad. Es a través de ellos que
liemos podido aprehender, compenetrándonos con ellos; el
mOVimiento de los pies en el suelo, golpeando no el compás
bien los acentos rítmicos, nos ayudó a descubrir el secreto,
8U novedad nos desorientó. Aunque suaves y delicados, los
fndfgenas poseen habitualmente una gran franqueza. Co-
por lo general por un fuerte ataque en los tiempos, solo
'VeCes o repetido produciendo una síncopa. El comienzo de

154 IA MÚSICA DE LOS INCAS
una línea melódica después del tiempo no se produce, por así
decirlo, jamás. Este caso supondría, por otra parte, la influencia
de la música escrita y escolástica, que es precisamente lo contrario
del libre trazo de la monodia indígena, ~rigen de la tradición oral.
Ritmos binarios
Los ritmos que pueden ubicarse en un compás de dos tiempos,
de división binaria o terciaria, son los más frecuentes.
Allí encontramos un gran número de acentuaciones y sacudidas
en 2/4. Este hecho no tiene nada de sorprendente, pues se en-
cuentra entre los más simples, derivándose de movimientos tan
naturales como la marcha. Estos ritmos, por indígenas que sean,
pueden considerarse humanos en el sentido general del término,
y pertenecen a todos los pueblos del Viejo o Nuevo Mundo. En el
folklore andino presentan un corte r~gular, apoyándose francamente
en cada tiempo de una manera un tanto obsesiva (núms. 130, 134,
144, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 160, 168, 169, 173).
Ciertos ritmos, que a menudo entran en el compás de 2/4
merecen una atención especial; éstos, marcando el tiempo, como
los anteriores, redoblan el ataque de manera bravía y a sacudidas,
haciéndolo seguir de una síncopa. He aquí dos aspectos tlpicos de
estos apoyos rítmicos:
,, [T]tn1J:Jq1J etc.
ji tr m o· J itr m w A
(ver los núms. 7, 31, 65, 91, 99, 135, 140, 141, 148, 154, 156, 170,
171, 176, 182, 192, algunos de los cuales no están ritmados en
2/4). Estas disposiciones nos son conocidas, sobre todo la primera;
se la encuentra hasta en la música francesa moderna, aunque el
gusto por ella nos viene de América del Norte. 18
En efecto, siendo
familiar a todo el continente americano, la encontramos también
18. Eete ritmo tambié.n existe en el folklore inglts.
LOS RITMOS 155
en los Estados Unidos en las canciones indias y en los bailes de
moda: tw<rstep, cake-walk, etc., así como en un baile sudamericano
-de origen argentino y brasileño-, el famoso tango y sus derivados:
elfox-trot, el chimy, etc. Esta doble influencia indígena y negra se
hace sentir en estos ritmos ¿pero cuál de las dos predomina? No
hemos podido precisarlo. En Brasil, de Mello (138, pp. 30, 31 y
36) considera estos ritmos, que se encuentran a menudo en su
país, como provenientes de Africa, ya que la música autóctona,
poco numerosa, es demasiado primitiva para poder creer en su
acción sobre la de los nuevos moradores. Por otra parte, en el
Cusco, donde jamás se estableció una colonia negra, son estas
fórmulas rítmicas las que los jóvenes músicos del país introducen
en sus composiciones cuando quieren imprimir un "estilo incaico",
o dar un aire indígena al baile tradicional llamado kaswa. ¿Qué
pensar entonces? ¿Fueron ritmos fuertemente acentuados en cues-
tión, conocidos por ambas razas? Estamos seguros de ello, y los
auponemos más netamente indígenas a medida que se presentan
como una especie de apoyo en el tiempo, así como en el ejemplo
precedente, donde resultan de un ordenamiento preestablecido.
Bnef~to, oponemos el ritmo de la melodía número 31, Pirucha,
cuyos primeros compases acaban de ser reproducidos, al del aire
llo número 68 del cuaderno 6 de Friedenthal (72):
F.stosritmos entrecortados, y sobre todo el simple apoyo en
tiempos, se encuentran en los movimientos lentos de los yara-
asl como en los bailes.
Ciertos ritmos de 2/ 4, menos marcados que los precedentes,
en flexibilidad (núms. 70, 84, 87, 88, 93, 94, 97, 100, 109,
164, 175). Otros movimientos vivos o moderados en 2/4
ten la mezcla frecuente de tresillos de corcheas con corcheas
(núms. 11, 80, 185, 186, etc.).
movimientos vivos en 2/4 presentan algunas veces un
muy especial: están formados de grupos de compases donde
mentos de igual duración, por ejemplo las corcheas, están

156 IA MÚSICA DE LOS INCAS
ritmadas tanto en seisillos (reunión de dos tresillos divididos en
corcheas de dos en dos), como en tresillos ordinarios, lo que
produce, entre cada barra de compás, dos más tres tiempos rítmi-
cos alternados (indicados por cruces en los ejemplos siguientes),
sin que el movimiento general regular de la melodía sufra la menor
alteración (núms. 101, 131, 149, 153):
1 1 1
1+ + 1 1+ + + 1 1+ +I
1J r7¡1 l8if.1
f9 1 J J .¡de.
En un compás de 6/8, mientras la misma particularidad se
produce, la hemos notado reuniendo las corcheas por grupos de
dos y por grupos de tres (núm. 132). Con una ejecución precisa,
el efecto producido es muy curioso:
:, 1
I+ + +I I+ + 1
'►%a a µ lJIJ. J. !etc.
En Venezuela, el punto guajiro se deriva del mismo principio
rítmico (72, 2o. cuaderno, p. 8). Estos ritmos existen en otros
lugares, aparte de la música sudamericana popular, como por ejem-
plo en las danzas españolas de los siglos XVII y XVIII, donde la
escrib!an alternando los compases de 6/8 y 3/4, 19 y también en la
música más antigua (como lo prueban los ritmos griegos). No puede,
por lo tanto, considerárseles únicamente indígenas. Lamentamos
que el abuso del tiempo fuerte y de la barra de compás hayan, por
un largo período, privado a la música clásica de estos recursos que
los primitivos sabían usar muy bien.
También encontramos, entre los ritmos binarios, movimientos
lentos, como los de ciertos yaravíes célebres, si bien estas partes
conllevan sobre todo compases de tres tiempos (núms. 47, 50, 66,
81, 82, 137, 188, 190).
Los ritmos de 6/8 son infinitamente numerosos y variados.
En éstos hemos podido encuadrar algunos, cuya sutileza y flexibi·
19. Ve.e MitJana, EncyclopMle ~ la mu.slque, t. IV; pp. 2098 y 2176.
LOS RI1MOS 167
lidad no pueden conciliarse con el rigor de los compases simples.
Los hay lentos, moderados y rápidos.
Entre los primeros, innumerables, es preciso sobre todo dis•
ttnguir los ritmos indígenas sincopados y jadeantes, empleados en
los llantos o lamentaciones; se encuentran entre los más típicos
(núms. 12, 13, 18). Como supervivencia del antiguo uso, los indios
conducen al cementerio los despojos de sus allegados cantando
lamentaciones que entrecortan con sollozos; la letra celebra las
virtudes del difunto. De estos llantos salieron -sobre todo en
Ecuador- ciertos cantos cuyo sentido poético y musical se ha des-
viado, y entre los cuales se encuentran los yarav{es o canciones de
amor tristes y lentas (núms. 4, 16, 20, 21, 29, 30, 45). Algunos
otroe movimientos lentos o moderados en 6/8, menos típicos, me-
recen ser descritos por su encanto (núms. 52, 53, 60, 61, 63, 71,
73, 74, 75, 76, 90).
La extrema flexibilidad de los ritmos rápidos en ij/8 nos ha
confundido a menudo. Asf, en ciertos bailes las variaciones se
producen a veces solamente en el lado rítmico; apenas si la melodía
ea tocada, y sin embargo cuántas combinaciones felices se producen
con este único cambio del valor! (núms. 161, 166, 167, 178).
Ritmos ternarios
Las melodías capaces de ser encerradas en los compases de
tft& tiempos son casi todas de movimientos lentos, lánguidos y
melancólicos yaravfes o sus derivados. Su sentimiento permanece
expresivo y emotivo, más que dramático (núms. 1, 2, 15, 17, 32,
88,35,37,38,41,42,49,54,55,57,58,62,65,67,68, 183,187).
Citemos, por excepción, algunos 3/8, en movimientos mode-
lados o vivos (núms. 48, 95, 139, 162, 172), asf como ciertos 9/8
611lms.102, 104, 163).
Raros son los ritmos contenidos en un compás de cuatro
tiempos. Sólo hemos encontrado cuatro ejemplos (la flexible y
.encantadora melodía número 31, Pirucha, ya citada, y los números
19, 40 y 51). Por el contrario, las de 5/4 aportan a menudo su
lmtasía., ya sea que estén ritmadas en dos o tres, o en tres y dos.
l"knen
un carácter vehemente y apasionado (núms. 69, 113), o más

calmado en los números 46, la fuga del número 55, los números
106, 138.
La notación de las melodías indígenas, como la de todos los
cantos populares del mundo entero, necesita a veces de frecuentes
cambios de compás (núms. 110, 112, 115, 121, 163, 166, 167). En
fin. algunas de ellas parecen demasiado libres para sufrir el apre-
mio de la barra del compás. Están gobernadas por una ley rítmica
personal, que el intérprete siente perfectamente, y que nuestra
manera de escribir hará comprender, al menos así lo esperamos
(núms. 3, 8, 9, 10, 36, 64, 89, 92, 103, 107, 184).
RITMOS MESTIZOS (mezcla de elementos ind{genas,
españoles e hispano-negroides)
Las modificaciones sobrevenidas a los elementos rítmicos, a través
de las embestidas extranjeras son mucho más di.flciles de deter-
minar que las modificaciones sufridas por los intervalos melódicos;
no pudiendo ser orientadas con suficiente exactitud las investiga-
ciones precisas, éstas deben ser dejadas de lado en nuestro intento
de clasificación histórica, a pesar de la importancia que les reco-
nocemos. Al lado de las fórmulas de las cadencias del gusto de
los españoles y que debieron grabarse poco a poco en la memoria
de los indios, no debe descuidarse una fuente de mestizaje más
disimulada, aunque más constante, como la de la intromisión del
castellano en mucha de la poesía quechua cantada. A veces se trata
solamente de una palabra que se desliza por aquí o por allá, de
una simple frase o de un corto refrán, pero también hay coplas
enteras que se añaden al texto antiguo, al punto de sustituirlo
completamente. Sin embargo, los cambios métricos, sobre todo en
los cantos silábicos desprovistos de vocalización, deben alterar
fatalmente los ritmos. Estas sutiles modificaciones se sienten más
que se demuestran, y para evitar perdernos en una disquisición
inútil, nos contentaremos con señalar los mestizajes rítmicos que
nos parecen más evidentes (núms. 67, 77, 78, 79, 80, 84, 88, 94,
114, 115, 118, 121, 123, 124, 128, 174, 175).
Si el ritmo, como la melodía, deben mestizarse, esto se dará
por lo general independientemente de él. Así, una melodía puede,
en lo que a su escala se refiere, permanecer pura y sin embargo
sufrir mestizajes en su ritmo (núms. 67, 77, 78, 79, 80, 84, 88,
LOS RITMOS 169
94, 114, 115, 118, 121, 128, 174, 175). Lo contrario ocurre algunas
veces: una melodía de ritmo indígena puede mestizarse en cuanto
a su gama (núms. 11, 18, 73, 129, 133). Por último, nwnerosos
cantos presentan al mismo tiempo mestizajes en su escala y en su
ritmo(núms. 32,33, 35,41, 47, 62,68, 74, 75,99, 100,105,123,
124, 128, 153).
El ritmo indígena sólo se vio suplantado muy raras veces por
d ritmo de una danza, la flexible habanera, o por un canto verda-
deramente español. Permaneciendo ftel a la gama tradicional o
incluso a un modo mestizo, la melodía nos da muestras de una
orgullosa independencia. Aunque en efecto guarda sus caracteris-
ticas autóctonas, el ritmo se balancea con la voluptuosa curva
española. Como ejemplos típicos de este género sólo hemos encon-
trado dos, los núms. 122 y 123; en rigor puede también admitirse
que en los ritmos de las canciones núms. 94, 118, 128, 174, queda
bien poco de indígena. Los núms. 94, 118 y 128 contienen golpes
ndoblantes, prestados sin ninguna duda del acompañamiento de
la guitarra o la mandolina de los mestizos, y transferidos al canto
mismo. Esto se encuentra en muchos ritmos mestizos.
De todas estas combinaciones resultan efectos variados, a
RITMOS DE ACOMPAÑAMIENfO
Bl ritmo de la línea melódica, cantada o instrumental, es lo único
ta aquí e.xa.minado. Sin embargo, el indio, dotado de una ilna·
pmac::i,On
musical muy viva, combina con esta línea otros ritmos a
o muy distintos, que confia al arpa, a los instrwnentos de
6n e incluso al batir de palmas. Los ritmos cruzados re-
tan.tes son singulares, vigorosos y sutiles a la vez. Así, mientras
indio canta la Wambrita (núm. 69), un 5/4 muy claro, bate con
palmas otro ritmo bastante similar, pero que mantiene su total
llrllOllialidad, divirtiéndonos con sus dos divisiones iguales, cada
en dos tiempos y medio, sobre todo cuando nos damos cuenta
la melodía conserva su flexibilidad y su vivacidad sin preocu-
de la proximidad que se le impone. Es dificil, aun para un
m6sico, batir palmas con un ritmo y al mismo tiempo cantar
melodía ... Para los indios, este ejercicio es tan familiar como
o caminar.

Bajo la melod!a mestiza Quién te dio (núm. 74), el cantante
bate palmas en un ritmo bien distinto al de la serenata.
Naturalmente que también encontramos ritmos de acompaiia-
miento mestizos o españoles.
Circulan algunos tipos favoritos, que el arpa de los mendigos
repite incansablemente. Son sobre todo arpegios que reproducen
dos acordes perfectos, uno mayor y el otro menor, o simplemente
sus quintas, basadas en las dos únicas sucesiones por terceras
superiores o inferiores, proveídos por la gama pentatónica, con d
ataviSmo jugando aquí su rol:
El ritmo de este ejemplo es uno de los que más gustosamente
se han adaptado con el siguiente, recordando el balanceo de la
habanera:
A menudo estos dos ritmos son también aplicados a concep-
ciones armónicas más o menos correctas de nuestra gama moderna.
Otros, más simples, se adaptan a los instrumentos de percu-
sión, como la tinya o el bombo, con golpes regulares destacando
cada tiempo, y que en 2/4 ó en 3/4 marcan el ritmo siguiente:
o este mismo ritmo en 6/8, más flexible:
-tt-8
.,_J 4-'-iJ>
J>,,__.J---tl-+-J
---.:.J>-.:--J>
~J
--•etc.
Este último ritmo en 6/8 se toca sobre todo en Ecuador, donde
se le fuerza a seguir melod!as de otro carácter, que es influenciado
LOS RI1MOS 161
do por su promiscuidad. 2º Adquiere su originalidad, que
entonces como real, mientras se mezcla a una monodia
a plegarse a su flexibilidad, y que ha guardado su aire propio,
a los arpegios del arpa.
pañamientos "colectivos" son a menudo aplicados bajo
od1aind!gena pura.
casos de polirritmia son numerosos. No habiendo podido
anotar aquéllos que se nos ofredan, ocupados como está-
en registrar la línea melódica de una manera rigurosa.
una vez más la atención de los investigadores sobre esta
fecunda en observaciones.
ftcee lo hemoe encontrado en el Cancionero español de Felipe Pedrcll.

CAPÍTULO IV
Formas y géneros de la composición
LAS FORMAS
POR LO GENERAL, uno no se detiene a describir las formas
del canto popular por considerarlo demasiado simple para
merecer una mención especial. Sin embargo, ante la novedad de
nuestro tema y su importancia etnográfica, hemos creído correcto
estudiar el mecanismo embrionario de la composición entre los
quechuas, dando de estas formas un análisis sumario, muy en su
sltlo en un trabajo como éste. Es preciso una presentación de la
monodia indígena primitiva, acerca de la cual buscamos descifrar
claramente sus caracteres, así como una comparación de esta mo-
nodia así definida con otros cantos menos evolucionados. 21
La construcción musical, por muy rudimentaria que sea, en
las melodías populares andinas de la Sierra, se divide en varios
tipos.
Distingamos primeramente las formas fijas, tradicionales, de
las formas movibles que la interpretación personal ha podido mo-
delar y transformar a su gusto.
Formas fijas
Entre estas formas, que son las más numerosas, se ubica en
primer lugar la más simple de las invenciones musicales, es decir
el tema único; esta sola idea puede repetirse dos o muchas veces,
11. Ver cap. VII.

portando como cadenzas-reposo, primero suspensivas y luego con-
clusivas. Así son compuest.as, con una sola idea, las núms. 1, 2, 8,
4, 5, 6, 7, 16, 21, 84, 40, 46, 48, 49, 50, 54, 55, 57, 58, 60, 61,
62, 78, 85, 86,87, 90, 96, 97,100,102,105,106,107,108,128,
180,187,189,140,148,144,147,150,152,155,156,165,168,
169, 174, 177, 181, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192.
Con mucha frecuencia la melodía contiene también dos frases
más o menos distintas, la segunda de las cuales es la conclusiva,
a veces ornada de una pequeña coda. De esta manera se comportan
las núms. 8, 9, 10, 18, 14, 27, 29, 80, 81, 88, 85, 86, 38, 41, 47,
66, 68, 69, 70, 71, 74, 78, 79, 81, 82, 83, 88, 89, 91, 92, 98, 94,
101,109,110,111,117,121,128,188,188,141,142,158,159,
162, 175, 180.
Excepcionalmente existen algunas formas ternarias con dos
ideas, llamadas en Europa "formas lied", construidas de la siguien.-
te manera: una primera idea -una parte central diferente-, un
retomo de la primera idea para concluir. Esta disposición se da
únicamente en las melodías que con seguridad son tocadas por la
influencia europea. ~emplos: núms. 23, 25, 67, 72, 124, 146.
Pueden considerarse los núms. 51, 112, 118, 125, 126, 146,
como compuestos por cuatro pequeñas frases musicales distint.as.
Otra forma, constante a veces en nuestros cantos más antiguos,
consiste en un corto preludio instrumental que precede el canto
propiamente tal, conteniendo una o dos frases musicales. :&jemplos:
núms. 89, 68. 64, 65, 186, 170, 171. Expresamos en otra parte
nuestra opinión acerca de este corte particular, así como sobre
aquel, presumiblemente español, que hace seguir los movimientos
lentos de un movimiento vivo llamado por las gen.tes del país fuga,
como es el caso de los harawi o de los yaravles. No debemos
olvidarnos de esta costumbre en una nomenclatura de las formas.
:&,emplos: núms. 82, 87, 46, 52, 77, 80.
Digamos también que, en muchos casos, la forma musical se
encuentra dictada por la forma poética, o por las figuras rltmicas
de la danza, no siendo la música popular sino una exteriorización,
una exaltación de la palabra o del gesto. Así ocurre en la forma
rondó, que se fragmenta en coplas y refranes, aplicándose tanto a
las palabras quechuas como a las españolas, de tal manera que
puede considerárseles como pertenecientes a las dos civilizaciones.
:&,emplos: núms. 11, 115, 148, 149, 164, 170, 172.
FORMAS Y GfilffiROS DE U COMPOSICIÓN 165
La línea musical que sigue a las palabras de una descripción
en un recitativo libre, ilustra muy a menudo un texto quechua
(núms. 48, 64, 89, 184, etc.), o uno mezclado de español (núms.
86, 51, etc.).
Las que se calcan en las figuras de una danza, las encontramos
en los núms. 147, 148, 149, 151, 179.
Formas no fijas
La fant.asta del cantante ha aportado sólo cambios insignift-
cantes en las formas que acabamos de describir, sin desfigurar los
grandes lineamientos tradicionales; pero su poder se ejerce a veces
más fuertemente. Un tema es presentado de antemano en forma
desnuda, luego se le transforma ligeramente, condensándolo y
extendiéndolo, repetido en múltiples variaciones, todo esto bajo
una influencia colectiva o individual. Estas modificaciones se llevan
a cabo, algunas veces, en simples detalles; no hay que tomar las
"variaciones" como una forma que da lugar a recursos infinitos
provenientes del oficio musical, en los cuales los improvisadores
ocasionales ignoran el sentido del término. Una forma tan vívida
se ajusta sobre todo a los rapsodas, que un poco como en Rusia,
vtven en la sierra andina, dejando a la imaginación vagar mientras
lanzan su voz a través de los espacios, o teniendo la quena en los
labios. No contentos con variar los temas conocidos, componen
incluso melodías espontáneas que reflejan sus preocupaciones co-
Udianas -guerras, hechos de actualidad polltica o aventuras sen-
timentales- prestándose a menudo, por simple atavismo o hábito
auditivo, la gama de los ancestros, limpia de todo mestizaje. 28
Como ejemplos de cantos pollticos de este esplritu, podemos
~timos al núm. 99, un curioso Plkota Kasata, o a la melodía
ll6m. 102, que parece no haber sido compuesta sino ser más bien
1m antiguo aire ligeramente transformado.
La melodía para flauta nwn. 195, todo espontaneidad, que el ·
joven campesino Kapakuti suspiraba en su quena, puede catalogarse
entre las pastorales que los conductores de llamas o de mulas
11. La palabra rapsoda no debe su entendida en un sentido muy preciso; no ex.lst.t.n,
huta donde 811bcmoe, cantant.ce profuionalee indlgcnae, pero cada pueblo posee
eue ..artistas" cant.ant.ce o flautistas. Unicamente d mendigo ciego, con su canto,
MI arpa o su flauta, puede su asimilado a un profesional.

improvisan al regresar por la tarde con su rebaño, o que simple-
mente repiten, encontrando en el fondo de su memoria, más o
menos fiel, un aire aprendido desde siempre, y que transforman
a su manera. La bella monodia núm. 194 y las interesantes varia-
ciones escuchadas en Palea (núms. 161), así como la kaswa núm.
178, y los núms. 12, 17, 18, 19, 21, 24, 100, 103, 104, 129, 131,
133, 134, 135, 152, 163, 166, 167, 179, 194, 198, encajan en estas
formas flexibles y moldeables. Se encontrará aún entre éstas algu-
nos llantos o lamentaciones funerarias, muy a menudo basadas en
un tema que se reproduce ligeramente desigual.
Todos estos cantos variados "viven", puede decirse, como si
fueran personas que guardando los mismos rasgos de la cara y un
aspecto reconocible, ven las células de su organismo modificarse
y renovarse con el paso de los años.
WS GÉNEROS DE COMPOSICIÓN
Hasta el momento ha reinado una gran imprecisión en el empleo
de los términos indígenas o españoles que servían para designar
las manifestaciones musicales populares de la Sierra andina. La
ley del vencedor perturbó los hábitos adquiridos, algunos géneros
musicales desaparecieron, una religión diferente sustituyó a la
antigua, los indios empezaron a emplear ciertas palabras con nue-
vas acepciones, y que los españoles usaron erradamente a través
de vocablos que ellos mismos no comprendían siempre muy bien.
De este conjunto nació una confusión en la terminología que todavía
es dificil de dilucidar. Alviña sintió esa necesidad de precisión, de
ahí que en su corta tesis, que la muerte le impidió sustentar, 23 se
esforzó por reunir toda la música indígena pasada y presente bajo
tres vocablos: la wanka, el harawi y el wayno. Bajo el primero
ubicó a la música oficial, que acompaña las ceremonias religiosas,
agrícolas, etc.; bajo el segundo agrupó a la música íntima, amorosa;
en el tercer vocablo reunió a la danza (7, pp. 11-29). Desgraciada-
mente el autor no nos dice en qué se basó para justlftcar el empleo
de estos términos. Los dos últimos nos parecen rigurosos, si bien
el carácter que ahora se le reconoce al harawi y al wayno no es
muy antiguo (harawi tiene un sentido más general entre los ero-
28. AlvJña fue victima de la gripe que diezmo a la población del Cusco en 1919.
FORMAS Y GÉNEROS DE U COMPOSICIÓN 167
rustas, y wayno no es empleado), pero la wanka, que en nuestros
días designa géneros muy diferentes, sólo es señalada como un
tipo de danza, 24 y Alviña, siendo el primero, se ve en apuros para
ilustrar su proposición.
Ante estas dificultades, nos pareció preferible agrupar los
diferentes géneros de composición existentes según nuestra men-
talidad europea, indicando los sentidos generalmente acordados a
las palabras en el país; así, podemos distinguir:
el canto religioso,
las lamentaciones funerarias,
el canto amoroso,
la canción,
la danza cantada o instrumental,
los cantos de despedida,
la pastoral.
En nuestro viaje no hemos encontrado canciones de cuna. Sin
creer en su total ausencia, hay que convenir que el gesto de
acunación, propicio a la canción dulce, es muy raro entre las madres
peruanas que llevan a sus niños constantemente en la espalda,
envueltos en una pieza de paño anudada al pecho. ¡Cuántas veces
hemos visto a una india consolar y arrullar a su niño ubicándolo
en su posición favorita!
Señalemos, para aquéllos que quieran continuar nuestra in-
vestigación, los cantos referidos a los trabajos agrícolas. Hay inte-
resantes investigaciones sobre este punto que debieran empren-
derse; muchas supervivencias antiguas podrían entonces ser
reconocidas.
El canto religioso
Los cronistas nos han hecho saber que la religión del Sol
poseía cantos rituales importantes, algunos de los cuales subslsti-
rlan todavía no obstante la persecución de las autoridades católicas
y la completa desaparición del antiguo culto, al menos en aparien-
cia. Son los himnos al Sol, al Inti (núm. 10), o a las divinidades
secundarias, al Agua, por ejemplo.
24. Ver Segunda Parte, p. 115.

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