AL MOMENTO DE DISEÑAR UN ESPACIO ES INDISPENSABLE CONSIDERAR ASPECTOS IMPORTANTES, YA QUE DE ESTOS DEPENDEN EL CORRECTO FUNCIONAMIENTO

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ÍNDICE
Prólogo..................................................................................9
Introducción.......................................................................11
1. Acercamiento al espacio arquitectónico......................13
2. El espacio y su dimensión.............................................17
3. La continuidad espacial...................................................27
4. El arte, el espacio y el tiempo.......................................33
5. La envolvente arquitectónica.........................................39
6. La materialidad de la envolvente.................................47
7. Diferencia entre arquitectura y escultura...................55
Epílogo.................................................................................59
- El templo griego como escultura del espacio natural.
- El arte como manifestación libre del hombre.
- El espacio de una caja.
- La expresión humana como afectación del espacio.
- El carácter no funcional de la arquitectura.
- La materialidad de la escultura.
- ¿La arquitectura como origen de una colectividad?
- El agotamiento del espacio.
- La escultura más allá del hecho material.

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PRÓLOGO
Cuando una persona, por los motivos que sean, se encie-
rra, la comunicación se transforma en querer sacar lo mejor
de sí mismo para darlo a conocer a los demás. Así, el artis-
ta parece que se opone a los demás, que no necesita a los
demás, que no puede estar, ni siquiera, en contacto con los
demás cuando crea una obra de arte. Sin embargo, lo que
está haciendo es aislándose para poder sacar su interior más
profundo de forma que lo que comunique sea lo máximo y
más auténtico posible.
La opacidad del artista en su proceso de creación es lo
que le permite la máxima comunicación con los demás. A
veces son las palabras las que se esconden en un libro con
el Þn de poder sacar lo mejor de sí mismas y esperando a
que alguien se acerque a averiguar lo que éstas quieren co-
municar o a que alguien les dé un sentido. Pero el mundo
ha estado encerrado en la soberbia y en la falta de senti-
mientos, y no ha sabido encontrar lo mejor de sí mismo, y
la comunicación se ha convertido en una falsa idiosincrasia
y en una confusión que ha asumido como única forma de
vida. Mas la arquitectura, impregnada de esos falsos sen-
timientos, ha perdido la sencillez en su comunicación y el
hombre no siente el espacio que vive.
Estas palabras escondidas van dirigidas a aquéllos que
buscan el espacio que el hombre necesita recuperar.
Pablo J.Carrasco

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INTRODUCCIÓN
La búsqueda de valores en la época en la que vivimos
nos ha obligado a que tengamos que dar respuesta a todo
aquello con lo que nos relacionamos. Sin embargo, la nece-
sidad de darle una explicación a lo que nos es más cercano
nos ha hecho olvidar que hay cosas más inalcanzables para
las que el hombre no tiene respuesta. El espacio en el que
el hombre se relaciona no necesita más respuesta que la que
proviene de dar sentido a esa relación entre las personas.
Y, aunque el sentimiento de bienestar que buscamos quizá
necesita del ir más allá de lo que realmente vemos, de la
arquitectura lo único que necesitamos es saber analizarla
hasta el punto de poder ver dónde se mueven nuestros sen-
timientos.
La inclusión del hombre en este ámbito sensible le obliga
a dirigir esos sentimientos para poder comunicarse con los
demás. Y es esta Þnalidad de comunicarse con los demás lo
que anula el aspecto sensible de la arquitectura, quedando,
por tanto, su explicación al servicio de esa comunicación.
Pero la búsqueda de dimensiones que se escapan de la
sensibilidad del hombre, así como otros factores, han he-
cho que la arquitectura esté tan desposeída de sentimientos
que incluso, a veces, el arquitecto tiene la conciencia de no
necesitar impregnarse del lugar donde va a diseñar una vi-
vienda y de donde va recibir sus primeras impresiones, pues
cree contaminarse de dicho lugar.
La confusión de la época en la que estamos sumidos
nos ha hecho, por otro lado, que queramos asignarle a la
arquitectura valores que únicamente les son asignables al

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propio hombre. Sólo el análisis de los elementos de los que
se vale la arquitectura, que llevaremos a cabo a lo largo del
libro, nos puede llevar a su verdadera comprensión y a la
obtención del espacio ideal que buscamos.

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1. Acercamiento al espacio arquitectónico
El espacio, aquello que no sólo el hombre sino todos
los animales han buscado a lo largo de toda su existencia.
Un espacio propio, íntimo, envuelto, acogedor, cerrado,
abierto, oculto, aislado, rodeado, protegido, desprotegido,
privado, público... Y es que para comprender lo que encie-
rra el espacio, la verdadera esencia del espacio, lo primero
es averiguar lo que ha signiÞcado y signiÞca para el hombre
este preciado y enigmático tesoro. Y fíjense en esta última
palabra, pues es quizá lo más intrigante de un tesoro el lu-
gar donde se guarda, el lugar donde se esconde, donde se
oculta, donde se protege, donde pocos pueden acceder a él
o incluso el lugar donde todos podemos contemplarlo. El
espacio se convierte así en algo simbólico para nosotros.
No son inusuales las frases •en este lugar fue martirizado
tal santo•, •aquí estuvo de visita el presidente tal...• o •aquí
tuvo lugar la batalla cual...•. Y, en deÞnitiva, todo consiste
en atribuirle un carácter simbólico. Así, cuando diseñamos
una casa, lo que estamos haciendo es atribuir a un espacio
que dividimos en habitaciones el sentido que nosotros que-
remos darle. Y este sentido puede ser inÞnito, pues no se
trata exclusivamente de un lugar para dormir, un lugar para
comer o un lugar para descansar, sino que puede ser un
lugar desde donde mirar, un lugar agradable para acceder
a algún sitio o un lugar que nos produzca otro tipo de sen-
sación. Nosotros nos adueñamos del espacio, lo hacemos
nuestro, le asignamos unos sentimientos desde dentro hacia
fuera, pero al mismo tiempo desde fuera hacia dentro. Y
cuanto más recibamos del espacio más interiorizado lo ten-

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dremos, como, por ejemplo, todos sabemos que nuestros
más queridos sentimientos los guardamos en un lugar den-
tro de nuestro corazón... Lo cierto es que todo en la vida
ocupa un espacio, incluso aquellas cosas que no podemos
ver las incluimos en un espacio.
Pero, ¿cuál es la Þnalidad de estas interpretaciones más
o menos profundas o superÞciales?, ¿qué es en deÞnitiva lo
que venimos a buscar en el espacio? En la arquitectura se
nos viene a decir que ésta es la creación de espacios necesa-
rios para la vida del hombre. Lo primero que se nos plantea,
en este caso, es la ordenación de dichos espacios, la relación
que guarda unos espacios con otros y la forma de realizar
esta ordenación para la mayor comodidad posible de la vida
del hombre. Incluso se nos plantea la preocupación de lo
que el espacio sugiere al hombre. Hay tres factores que nos
ayudan a deÞnir o, al menos, a manejar, el espacio en la
arquitectura: espacio interior, envolvente y espacio exterior.
Vemos en la arquitectura de Wright un intento de diluir la
envolvente haciendo que la naturaleza penetre en el espa-
cio interior y el espacio interior penetre en la naturaleza.
Y es que lo que se debe encontrar en la arquitectura es la
máxima compenetración entre ambos espacios porque al
Þn y al cabo es la realidad espacial la que nos interesa. Y la
envolvente no debe ser un obstáculo sino un medio para
conseguirlo.
Es mi intención hasta el momento introducir al lector
en el ambiente en el que se mueve el espacio, para ir cono-
ciéndolo hasta llegar a su esencia. Hemos visto así que el
hombre busca el espacio para sí mismo, para su comodi-
dad o contemplación de todo lo que siente o admira. Pero,

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¿cuál es este espacio ideal que todos buscamos? ¿Está in-
ßuido por factores exteriores que favorecen o impiden su
determinación? ¿O bien verdaderamente existe la esencia-
lidad del espacio acotados por los factores de dimensión
y orden? Sin duda, la segunda de las preguntas carecería
de consistencia alguna, siempre y cuando eliminemos en el
hombre el factor psicológico y social que es capaz de alte-
rar incluso nuestros más arraigados pensamientos. Hemos
dicho que a todo le corresponde un lugar, un espacio, luego
todo factor que pueda impedir su determinación puede ser
eliminado mediante un adecuado ordenamiento.
Pretendo tan sólo con estas leves reßexiones llegar a un
acercamiento en el conocimiento del espacio, lejos todavía
de intuir cuál es su esencia. Tampoco pretendo hacer re-
ßexiones ÞlosóÞcas acerca de esta esencia que no nos lleve
a ningún sitio, pero sí inmiscuirme lo máximo posible en la
búsqueda de ese espacio ideal que el hombre necesita.

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2. El espacio y su dimensión
Muchos autores atribuyen a la arquitectura exclusiva-
mente el valor del espacio interno, rechazando el espacio
exterior y los restantes elementos volumétricos, plásticos y
decorativos. De estos últimos todavía no hemos hablado,
pero el espacio exterior no lo podemos obviar en la arqui-
tectura que atañe al hombre, pues una de las necesidades
de éste es su libertad y ésta radica en la liberación de es-
pacios, es decir, en su movilidad de unos espacios a otros.
El espacio exterior es también, pues, un espacio necesario
para la vida del hombre, tal como hemos deÞnido antes el
concepto de arquitectura.
Cuando el hombre se encuentra con un espacio con el
que se identiÞca, con el que siente bienestar y seguridad
de sí mismo, lo que quiere es absorberlo, que el espacio
se expanda en su interior. Lo recorre con la mirada, con
el pensamiento y con la imaginación, y pretende sacarle el
máximo provecho a esa situación, buscando algo distinto a
lo demás, como si algo estuviera a punto de suceder. Son
momentos en los que nada necesita justiÞcación o en los
que todo se justiÞca por el mero hecho de percibir esa sen-
sación. Cuando vemos algo realmente bello, que nos llena,
ya sea un lugar, una pintura, nunca podemos encontrar algo
que nos haga arrepentirnos de estar en ese lugar.
Hemos añadido, así, dos nuevos factores: la movilidad
dentro del espacio para poder saciarnos de él y la imagi-
nación del hombre que hace que muchas veces recorra ese
espacio sin ni siquiera moverse físicamente. Pero quizá se
trate de una imaginación distinta, más real, o al menos ca-

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rente de los efectos psicológicos del hombre que sobre ella
pueda recaer, ya que lo que es bello lo es para todos. Y si
no fuera así, es decir, si todos estuviéramos inßuidos por
los mismos condicionantes psicológicos, nos daría igual
pues lo que tratamos de encontrar es el espacio ideal para el
hombre. Así pues, generalizando el prototipo de hombre,
hombre ideal para un espacio ideal, es decir, hombre que
simpliÞque todos los condicionantes generales, se nos ve
simpliÞcada a la vez nuestra tarea pues sería multiplicar por
el mismo número los dos miembros de una igualdad.
Nos hicimos antes una pregunta que trataba del espacio
en cuanto a factores de dimensión y orden. Y es que éstos
están intrínsecamente ligados al espacio. Sin duda, cuando
hablamos de espacio no nos queda más remedio que hacer
alusión a su dimensión y como hemos visto a su disposi-
ción u orden y a su relación con los demás espacios. En
primer lugar nos ocuparemos de la dimensión, ¿qué es la
dimensión?, ¿cuál es la dimensión justa y apropiada? En
principio podemos resolverlo diciendo que es la relación de
proporción de las partes de un mismo espacio. Dentro de
un mismo espacio tendemos a distinguir diferentes partes
que a la vez están relacionadas entre sí. Por ejemplo, cuan-
do visitamos el interior de una iglesia diferenciamos el altar,
la zona de oración, la zona de las imágenes... Y todo ello
dentro de un mismo espacio porque todo puede ser engu-
llido por nuestra vista sin movernos y porque no existe nin-
guna envolvente que los deÞna y los distinga de los demás
aunque sí existen determinados límites. Podemos hacer una
primera hipótesis diciendo que es la proporción adecuada
entre las diferentes partes la que nos llevará a una adecuada

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dimensión. Si, en un auditorio, la zona de audición fuera
mucho mayor que la zona de interpretación, sabríamos de-
terminar estéticamente, con una simple mirada, si la rela-
ción de proporción es adecuada o si, por ejemplo, una parte
es desorbitadamente más grande que la otra. Si nos damos
cuenta, la zona de audición la acotamos inconscientemente
en función de los límites audibles o de visibilidad. Y de
esta forma, existe en nosotros unas proporciones que casi
podríamos denominarlas innatas que nos van dirigiendo el
espacio.
Este concepto de dimensión podemos implicarlo tam-
bién en el concepto de envolvente arquitectónica. A lo
largo de la historia se ha usado la relación de proporcio-
nes numéricas establecidas en los templos y ediÞcios de
la antigüedad clásica, a través de sus órdenes, para realizar
cualquier tipo de arquitectura. Veían en los templos griegos
una proporción y armonía entre sus partes que parecían
provenientes de la naturaleza. Pero, sin duda, los griegos
no tenían el mismo concepto de arquitectura que nosotros
ya que le daban mayor importancia al valor estético que al
valor espacial.
En esta misma línea, podemos percibir una sensación
de amputación cuando en un ediÞcio vemos que una de sus
partes tiene mucho mayor peso volumétrico que las demás;
pero también podemos percibir sensaciones de tristeza en
grandes superÞcies totalmente lisas o de nerviosismo en
superÞcies sumamente decoradas. Y es que, como dijimos
antes, el hombre se llena de aquello que ve y lo interpreta
desde lo más profundo, como algo natural, intrínseco a él.
Lo mismo ocurre con los espacios: los espacios grandes

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dan sensación de desolación, desamparo o agotamiento;
mientras que en los espacios pequeños nos sentimos acele-
rados y tensos.
Pero, a lo que vamos, ¿cuál es esa proporción entre las
partes que nos llevará a la dimensión adecuada de un es-
pacio? ¿Nos referimos exclusivamente al espacio interior?,
¿o también al exterior? ¿No elegimos, acaso, el sitio que
más nos gusta del entorno cuando construimos una casa
en un lugar apartado? ¿No estará esto relacionado con una
necesidad de los factores de espacialidad y, por tanto, de di-
mensión del espacio exterior? Si esto es así, ¿no tendremos
la obligación de estudiar el espacio exterior de un conjun-
to de casas mediante un urbanismo apropiado? ¿No está,
entonces, el espacio exterior íntimamente ligado al espacio
interior? De esta última pregunta debemos deducir que la
dimensión del espacio interior está también ligada a la di-
mensión del espacio exterior. Pero, ¿cuál será esa corres-
pondencia entre ambas dimensiones? Esta corresponden-
cia será la misma que haya entre la relación de proporciones
que existen entre las partes que constituyen la dimensión de
uno y otro espacio. El problema estriba ahora en adivinar
cuál será esta relación de proporción. Si lo vemos desde
fuera, es decir, como hay que verlo todo, podemos perci-
bir sin diÞcultad la dimensión de un espacio exterior (por
ejemplo, de una vivienda), pero también la dimensión del
espacio interior ya que ésta se maniÞesta a través de su en-
volvente. De esta forma, podremos establecer, a priori, a
través de aquellas proporciones innatas, si este espacio es
adecuado para la arquitectura que se presenta. De aquí la
importancia para el arquitecto de conocer y estudiar el lugar

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donde va a diseñar la vivienda y de adaptar o retocar, si fue-
ra necesario, esta zona que rodea a la envoltura del espacio
interior. Y por eso en cada urbanismo hay que adaptarse a
unas reglas preestablecidas.
Pero, ¿cuál será realmente esa relación? ¿Vendrá deter-
minada por una proporción numérica? ¿No habremos, me-
jor, de estudiar cuál es la substancia de una de las partes y
aplicarla a la otra y viceversa? ¿Pero, qué es esa substancia?
¿Es algo que se pueda contabilizar o algo que tenga una
relación muy directa con la substancia de la otra parte? ¿O
mejor estará marcada por una serie de factores entretejidos
e indeterminados que nos proporcionan la personalidad o
la forma de ser de ese espacio? Sin duda, el lector se hundi-
rá en sus posibilidades de entender cuál es el espacio ideal si
la que doy por válida es la última pregunta, por creer impo-
sible determinar esta serie de innumerables factores. Pero,
si tenemos en cuenta lo anteriormente dicho, veremos que
realmente esta pregunta ya está respondida. Al igual que
conocemos, a priori, la adecuación entre la relación de pro-
porciones de un espacio (como en el ejemplo del audito-
rio), podemos saber si existe adecuación entre la substancia
de uno y otro espacio. Es decir, esta relación de proporción
de la que hablábamos no viene determinada por una senci-
lla relación numérica sino por todo un conjunto de factores
que se añaden a los estrictamente dimensionales. El hom-
bre debe saber apreciar cuál es la substancia con la cual se
identiÞca y se llena y le crea las mismas sensaciones que con
las cosas bellas.
Pero, para que el lector no se sienta decepcionado, no
me quedaré en estas reßexiones que, aunque casi rozan lo

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ÞlosóÞco, si son bien interpretadas, pueden ser la llave para
el buen entendimiento de la arquitectura en su realidad y su
esencia espacial. Y es que la arquitectura como arte no se
puede explicar mediante una metodología sino a través de
aquello que el ser humano ha creado para sentir emociones
inexplicables por algo que cree como un acercamiento a lo
que desconoce. Intentaré explicar con varios ejemplos de
arquitectura, ya sea conocida o totalmente desconocida, la
coherencia o incoherencia entre sus espacios, tanto inte-
riores como exteriores, así como la importancia de la en-
volvente como manifestación o cuerpo del espacio interior
que guarda, pero también como manifestación del espacio
exterior del que se nutre.
En la Casa de la Cascada, de Wright, la envolvente se
abre para facilitar la conexión entre ambos espacios. Si la
envolvente apareciera abusivamente cerrada no podría dar-
se esa conexión y difícilmente podrían compartir la misma
substancia. Quizá esto tenga que ver con la admiración por
la arquitectura griega y romana, por esos ediÞcios porti-
cados en los que el espacio exterior penetraba libremente
hacia el interior. En muchos ediÞcios vemos que en la en-
trada aparece un pórtico, es decir, no aparece una simple y
•ridícula• puerta por la que acceder, sino que ésta va acom-
pañada de otros espacios que abren la envolvente. Se tra-
ta de que el espacio exterior acompañe al hombre cuando
entra en el ediÞcio de tal forma que no se encuentre con un
choque brusco entre dos ambientes.
¿Por qué gusta tanto en una casa de campo dos puer-
tas enfrentadas que dan al exterior? Porque el espacio ex-
terior penetra de forma muy directa en el interior, como

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si se mezclara con el espacio arquitectónico interno. De la
misma forma gustan los pórticos o porches. Pero cuidado,
esto no quiere decir que cuanto más se abra la envolvente
mayor conexión va a haber entre ambos espacios. La arqui-
tectura no sólo tiene que proteger al hombre sino que ha de
protegerse a sí misma. Y en una construcción en la que, por
ejemplo, no existieran cerramientos sino que se basara sólo
en una cubierta sustentada por pilares, no sólo no existiría
esta protección sino que realmente no existiría la arquitec-
tura en sí, ya que no habría dos espacios deÞnidos sino sólo
un espacio exterior que se mueve a sus anchas por una zona
levemente delimitada.
De esta forma, Wright intenta diluir la envolvente y uti-
liza un juego de planos horizontales porque ellos permiten
mejor esa dialéctica entre ambos espacios. Nosotros nos
movemos en horizontal, es decir, nos trasladamos en el es-
pacio horizontalmente, y nuestra vista se desplaza en un
plano paralelo al suelo encontrando siempre un obstáculo
que marca su límite. Por eso la línea horizontal es la línea de
lo racional y todo lo que se mueva en horizontal nos trans-
mitirá mayor coherencia y seguridad (*).
Desde mi punto de vista, quizá Wright acertó en la uti-
lización de estos recursos para conseguir la ligazón entre
ambos espacios, pero lo que no podemos hacer es someter-
nos al instrumento material que supone la envolvente para
obtener las sensaciones espaciales que buscamos.
(*) Bruno Zevi, •Saber ver la arquitectura•, Editorial Poseidon,
1991, p. 127.

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Inmerso en la búsqueda de este espacio ideal conocí
a una chica estudiante de Comunicación Audiovisual que
acostumbraba a hacer cortos de película y se me ocurrió
plantearle algo que me parecía que podría resultar intere-
sante. Permítanme que les cite textualmente la carta con la
que a ella me dirigí:
•Se me ha ocurrido que podrías hacer una película estu-
diando el espacio de una casa, por ejemplo. Sería como es-
cribir sobre el espacio pero viéndolo con imágenes. La cosa
está en estudiar el espacio a través de esas imágenes. Es más,
partiendo de cero, aventurarse en la investigación del espacio
sin ni siquiera saber si se va a llegar a un Þn determinado.
Este Þn se supone que sería el conocimiento del espacio, la
esencia, aquello que nos lleva a la comprensión del espacio
y, por consiguiente, a la obtención del espacio ideal. Pero,
¿qué es comprender el espacio? Pues, así a priori, creo que el
espacio se entenderá cuando cumpla todas las funciones co-
rrespondientes a su uso. Por ejemplo, que se adapte bien a su
función. Pero, además, la arquitectura es arte, y como arte se
escapa de lo estrictamente funcional. Es decir, la arquitectura
es arte y además cumple una función. En deÞnitiva se adecua
a las necesidades del hombre, no sólo en cuanto a funciones
de habitabilidad sino también como arte pues el arte es una
necesidad para el hombre ya que satisface el deseo de curio-
sidad de aquello que se escapa de lo puramente cotidiano.
Pero esto •a grosso modo•, pues quién sabe deÞnir el arte. Lo
más cercano que se me ocurre es lo que dijo Chillida: !¿...y
no es el arte aquella sensación que queda entre la obra y el
que la contempla?". Al igual que te dije que espacio exterior
y espacio interior deben confundirse, creo que función y arte
también tienden a ser una sola cosa, es decir, las dos son igua-
les de importantes.

21. -25-
Así pues, partiendo de estas cuatro bases (espacio exterior,
espacio interior, función y arte), creo que algo podremos ha-
cer. Difícil tarea, ya lo sé. La cuestión está en cómo empezar,
es decir, si de imágenes se trata, averiguar cuáles van a ser
esas imágenes.
Creo que podemos empezar estudiando la superÞcialidad
de la mayoría de las construcciones actuales, de ese choque
tremendo entre espacio interior y espacio exterior y de esas
envolventes tan herméticas y cerradas, aun en un ediÞcio todo
de cristal, pues no me digas que un ediÞcio de cristal no te
choca. En Þn, ya sabes mi poca devoción por el cristal, aun-
que realmente no lo rechazo sino que quizá aún no haya llega-
do a comprenderlo.
Así pues, Helena, cámara en mano y ¿qué hacemos? Pues
creo que lo primero es ver las cosas desde fuera e ir adentrán-
dose poco a poco en el espacio arquitectónico. Pero hay que
tener en cuenta que una vez que estemos en dicho espacio éste
debe ser único. Es decir, no existe primero el espacio exterior
y luego nos adentramos en el interior, sino que ambos espa-
cios son el mismo, tienen que estar confundidos, o al menos
así deberá de ser. Pero comprobaremos que esto no se da en
ningún ediÞcio. Creo que lo mejor será empezar analizando
una casa aislada, una casa de campo, por ejemplo, porque si
pensamos en un ediÞcio de una ciudad sería mucho más difícil
ya que habría que estudiar, además, el urbanismo, o sea, todo
lo que rodea al ediÞcio.
Creo que antes he caído en un error cuando te decía que
ambos espacios han de confundirse porque esto es lo que tra-
tamos de averiguar y no nos podemos adelantar en ningún
punto.
Dicho esto, la cámara se va a convertir en nuestra herra-
mienta, y la imagen será lo que esté entre nosotros y el espa-
cio, es decir, lo que nos va a permitir recordar las sensaciones

22. -26-
que nosotros vivimos cuando estamos en el espacio y al mismo
tiempo el modo para explicar dicho espacio. Es decir, la cá-
mara se va a convertir en nuestros ojos, como es obvio, y la
imagen en nuestro •tesoro•.
Permíteme que te cite un párrafo de Bruno Zevi de su li-
bro •Saber ver la Arquitectura•, pero antes te recuerdo que
la cuarta dimensión es el desplazamiento sucesivo del ángulo
visual, es decir, el tiempo. O sea, que para representar por
ejemplo una caja o una mesa no basta con verla desde un
sólo punto de vista porque si camino en torno a la mesa a
cada paso varío mi punto de vista, y para representar el objeto
desde uno de estos puntos tengo que hacer una nueva pers-
pectiva. Es decir, que la realidad de un objeto no se agota en
las tres dimensiones que tiene una sola perspectiva, sino en la
sucesión de perspectivas de los inÞnitos puntos de vista, o sea,
el tiempo como te dije antes.
Y lo que dice Zevi es: •... El descubrimiento de la cine-
matografía es de inmenso alcance para la representación de
los espacios arquitectónicos, porque si está bien aplicada, re-
suelve prácticamente todos los problemas planteados por la
cuarta dimensión. Si se recorre un ediÞcio con un aparato ci-
nematográÞco y después se proyecta el Þlm se podrá revivir el
camino realizado y una gran parte de la experiencia espacial
que proviene de él...• (*). Después de esto no me digas que
no es un acierto el uso de la cinematografía para estudiar el
espacio...•
(*) Bruno Zevi, •Saber ver la arquitectura•, Editorial Poseidon,
1991, p. 48.

23. -27-
3. La continuidad espacial
En la arquitectura lo que importa es el espacio, al igual
que en la música lo que importa es el sonido, lo que se es-
cucha, y no el instrumento que se utiliza para generar esa
música, ese sonido. Pues en la arquitectura la envolvente
viene a ser para el espacio lo mismo que es el instrumento
para la música. Sin envolvente no podemos deÞnir el espa-
cio, al igual que sin el instrumento no podemos generar un
sonido determinado. En la música podemos evadirnos sin
tener que estar viendo el instrumento. Pues lo mismo ocu-
rre en la arquitectura: hasta que no seamos capaces de ver
el espacio y sólo el espacio, hasta que no seamos capaces de
ver la envolvente sólo como el instrumento que genera ese
espacio, no seremos capaces de comprender la arquitectu-
ra. La envolvente, pues, debe dejar que el espacio se cree a
sí mismo, que se genere a sí mismo, al igual que la música
se genera a sí misma. Cuando se compone una música se
piensa en la música y no en qué agujero tenemos que tapar
en una ßauta o qué cuerda tenemos que friccionar en un
violín. Pues cuando creamos espacio sólo hay que pensar
en éste y no en la envolvente. El espacio se marca el ritmo a
sí mismo, las pausas, etc., de la misma forma que la música,
de tal manera que la envolvente sólo aparece cuando no
se produce un ritmo adecuado, una sucesión de espacios
adecuada, así como una nota desentonada hace dirigirnos
inmediatamente la mirada hacia el instrumento musical que
la ha producido, en busca de una explicación.
La envolvente de un espacio determinado sólo nos hace
comprender cómo se genera ese espacio, al igual que la po-

24. -28-
sición de los dedos en una ßauta nos explica la determina-
ción de una nota musical.
La música no se puede generar hasta que no se hace
partícipe al hombre mediante el instrumento. De esta for-
ma arquitecto, envolvente y espacio generan la arquitectura,
que se hace revivir cuando el hombre se ve involucrado
en dicho espacio, convirtiéndose, como dice Bruno Zevi,
en el protagonista del hecho arquitectónico. El hombre se
mueve a sus anchas por una •composición musical• neu-
tralizando el factor tiempo o, mejor dicho, estableciendo
caminos dentro de un orden espacio-temporal.
Cuando diseñamos una ediÞcación contamos con varios
problemas. Uno de ellos es el de la luz proveniente del Sol,
que nos obliga a establecer direcciones, orientaciones en
nuestro ediÞcio, así como una reorganización espacial de
usos en función de la iluminación y soleamiento. No pode-
mos obviar esta intensidad de luz focal. Podremos Þltrar-
la de alguna manera, podremos obstaculizarla, matizarla o
bien acogerla, adquirirla y darle un sentido. Podemos decir
que, en una vivienda aislada, los dos grandes problemas a
los que debemos atender son la forma del terreno en el que
nuestro ediÞcio se tiene que asentar y la luz proveniente del
Sol. Otro problema, en parte derivado de éste último, es el
clima.
También lo que hay en el entorno inßuye, las vistas,
los distintos lugares que nos rodean, que nos hacen diri-
gir nuestro ediÞcio hacia ellos o bien cerrarnos a ellos. No
sólo eso, sino el lugar desde donde hemos venido, lo que
signiÞca ese lugar para nosotros o para el entorno también

25. -29-
inßuye. Inconscientemente tenemos todo un mundo en el
que insertamos nuestro ediÞcio y de donde proviene parte
del valor que le damos a éste. Por ejemplo, la misma his-
toria del lugar, la propia historia del ediÞcio. Si nosotros
cogiésemos ese ediÞcio y lo insertáramos en un lugar dife-
rente que reúna aparentemente las mismas características,
éste no funcionaría igual. Para nosotros es tan importante
el espacio que vivimos dentro del ediÞcio como el espacio
exterior que creemos que no vivimos tanto. Las vivencias
que tenemos fuera nos condiciona la vida dentro de nues-
tro ediÞcio. Pero también con el espacio interior podemos
corregir deÞciencias del espacio exterior y viceversa. No es
lo mismo un espacio de treinta metros cuadrados en una
gran ciudad que en una ciudad muy pequeña que carezca de
muchos servicios tanto de primera necesidad como de ocio.
Una vez resueltos estos problemas, la dimensión es fun-
damentalmente lo que va a hacer que un espacio funcione
bien. Dimensión que tenemos innatamente adquirida. La
dimensión es una característica del espacio y quizá pode-
mos decir que incluso es la única, pues la relación de es-
pacios no es más que una característica de la dimensión.
La relación de espacios no es más que una secuencia de
espacios englobados en una misma dimensión. Secuencia
que viene determinada no por la diferenciación de distintos
espacios unidos de alguna forma sino por la diferenciación
de usos, de vivencias, de impresiones dentro de un mismo
espacio. El espacio es continuo, la dimensión es continua,
la envolvente tiene que permitir esa continuidad espacial y
a la vez dirigirla.

26. -30-
A lo largo de la historia podemos comprobar que las
ediÞcaciones han ido siendo cada vez más abiertas a me-
dida que el hombre ha ido ganando en libertad. Se puede
poner como ejemplo no sólo las ediÞcaciones fortiÞcadas
para defenderse de los ataques sino hasta las ciudades amu-
ralladas en las que la arquitectura y el urbanismo ha tenido
irremediablemente que formularse hacia dentro. Es decir,
hemos pasado de los cerramientos casi ciegos de las an-
tiguas construcciones a los cerramientos transparentes de
cristal que parecen no ocultar nada; de las formas rotundas
que se cierran al exterior a la fragmentación de volúmenes
y formación de planos abiertos que se abren al entorno; del
contraste entre la oscuridad del espacio interior y la claridad
del espacio exterior a la manipulación de la luz en ambos
espacios. En deÞnitiva, hemos redeÞnido el umbral que
•separa• espacio exterior de espacio interior, o lo que es lo
mismo, nos hemos adueñado de la envolvente para poder
manejarla en busca de esa continuidad espacial.
La dimensión no sólo la acotamos en cuanto a lo que en
un momento determinado estamos viendo sino que existe
también una dimensión global de todo el conjunto que la
hemos conocido y aprehendido. Pero que, en todo caso,
debe tener la misma esencia o tiene que nutrirse de la mis-
ma forma que esa continuidad espacial de la que hemos ha-
blado. Es como ponerle un límite, un Þn, a esa continuidad
espacial. Quizá más en respuesta a lo que el espacio interior
se reÞere. Es decir, que el conjunto está integrado por la
sucesión de espacios, sucesión que ha de acabar o reiniciar-
se. La idea de libertad, de la que antes hemos hablado, tie-
ne mucho que ver con ese límite a la continuidad espacial.

27. -31-
Parece una paradoja que la libertad de espacios deba tener
un Þn para que realmente podamos vivir en libertad. Pero
se trata de una respuesta exigida de un estado sensible del
hombre. Existe un problema con los espacios muy grandes,
sobre todo en cuanto a los espacios residenciales. Quedé
sorprendido al escuchar en una entrevista a un arquitecto
famoso por hacer casas enormes a personas del mundo del
deporte y del espectáculo, casas que parecían no tener Þn.
Según este arquitecto, vivir en una casa tan grande supone
todo un mundo de servicios alrededor que te priva de li-
bertad. Y es que, la arquitectura, como dijimos, tiene que
protegerse tanto a sí misma como al hombre.
Los espacios, además, tienen que responder a una fun-
ción. La función debe estar englobada en las impresiones
espaciales. Es decir, yo siento el espacio en el cuál realizo la
actividad o no actividad correspondiente a la función que
quiero dar a ese espacio. Función que puede ser muy dispar.
Quizá se pueda establecer que lo que tengo que hacer para
conseguir la correcta arquitectura es atribuir una dimensión
a una función determinada en virtud de una impresión es-
pacial deseada.

28. -32-

29. -33-
4. El arte, el espacio y el tiempo
El arte es una forma de parar el tiempo. O, mejor dicho,
es una forma de ver el tiempo, una ventana a la cuarta di-
mensión.
Nosotros, en nuestra vida cotidiana, nos vemos acom-
pañados por todos los elementos que nos rodean, es decir,
todo nos acompaña a nuestro paso dentro del tiempo. Pero
cuando contemplamos una obra de arte invertimos el pro-
ceso o lo paramos. En este caso somos nosotros los que
acompañamos a la obra de arte en su tiempo o en su estado
atemporal, o quizá en un estado temporal, sí, pero en el que
la obra se maniÞesta de forma atemporal pues en ella no se
va a producir ningún proceso cambiante ni va a ser utiliza-
da en el proceso temporal de nada ni de nadie. A mi juicio,
contemplar una obra de arte es el único estado en el que el
hombre cede su protagonismo quedando en un segundo
plano. La obra pasa a primer plano convirtiéndose en pro-
tagonista. El proceso temporal ya no importa. La cuarta
dimensión de la obra es vista desde fuera. El hombre abre
una ventana en la que contempla una dimensión distinta,
dejando bloqueada su propia dimensión e introduciéndose
en un estado aparentemente atemporal.
En el caso de la arquitectura contamos con que las con-
diciones del espacio cambian, sobre todo las del espacio
exterior, debido principalmente al clima. Sin duda, afecta al
estado sensible del hombre respecto de la arquitectura. Y,
por tanto, a la relación entre el espacio interior y el espacio
exterior en cuanto a ese estado sensible del hombre se re-
Þere. Quizá en la búsqueda de esa continuidad espacial de

30. -34-
la que hablábamos antes haya que incluir el hecho de que
esa búsqueda tenga que ser incluyendo ese factor que altera
o interÞere en el estado sensible del hombre. De esta for-
ma, se produce como un diálogo entre el espacio exterior
y el espacio interior, en algunos casos están de acuerdo y
en otros luchan llevándose la contraria. El espacio exterior
habla y el interior responde.
Estamos alterando las condiciones debido al proceso
temporal. Es decir, la obra de arte a la que tendríamos que
atender está incluida en un proceso temporal ya que va a ser
modiÞcada a cada instante debido a estas condiciones que
alteran en el tiempo el espacio. Es como si a cada instante
surgiera una nueva obra de arte. Y en esto estriba la arqui-
tectura, en ser la obra de arte perfecta o el camino a través
del cual se podría obtener la obra de arte perfecta, ya que
se da un hecho único e increíble: un proceso atemporal y
un proceso temporal en un mismo instante, o lo que es lo
mismo, un proceso atemporal a cada instante o un proce-
so atemporal incluido en un proceso temporal. El hombre
abre una ventana a cada instante para contemplar el estado
atemporal de la obra de arte. Es decir, una obra de arte viva,
que nunca está acabada o que siempre se está renovando.
Hasta tal punto que podríamos decir que son precisamente
estos factores que nos modiÞcan el espacio a cada instante
los que nos mantienen viva la obra de arte y por tanto la
arquitectura. Una arquitectura que no supiese adaptarse a
estos cambios sería una arquitectura muerta, casi como una
obra de arte para exposición.
En una obra de arte que no es arquitectura, el hombre
pasa al estado contemplativo a través del estado sensible.

31. -35-
Pero en la arquitectura el estado contemplativo no necesita
del estado sensible, es más, en la arquitectura como obra de
arte la envolvente desaparece para el hombre, el hombre no
debe ver la envolvente sino sólo el espacio. En la obra de
arte común se establece un choque sensible constante.
En el momento que el hombre aparta la mirada de la
obra de arte para sentir el espacio que rodea a ésta, diremos
que la obra de arte ha creado espacio. Y es que quizá sean
las evidencias las verdades más absolutas de lo que no se
ve, como, por ejemplo, la música es la evidencia del instru-
mento que toca, y por lo que al mismo tiempo éste se hace
instrumento; pues, de la misma forma, el espacio arquitec-
tónico es la evidencia de la envolvente y del hombre que lo
generan.
Como hemos dicho, a las cosas que no se ven le damos
mucha importancia. Si nos preguntáramos por la ciudad
más importante a lo largo de la historia, la más enigmática y
más deseada, sin duda nos traeríamos a la mente a la Atlán-
tida. Sin ni siquiera saber si ésta realmente existió. Me atre-
vería a decir que si se llegara a descubrir algún día podría
perder parte de la importancia que ahora se le da, aunque
yo quizá sea de los que piensen que no, que se descubrirían
cosas fascinantes.
Más allá de las columnas de Hércules, esa es la primera
referencia a los que todos aluden en la localización de la
Atlántida. Otros la relacionan con Tartessos, y acuden a las
distancias proporcionadas por los días de navegación, re-
gistrados en escritos antiguos, que existe entre Tartessos y
otros lugares que sí son conocidos, para poder ubicarla. Es
una forma de acotar el espacio buscado. Sólo necesitamos

32. -36-
tres referencias exactas, tres distancias exactas, deducidas
de los tiempos, que nos darán un punto desconocido que
será donde se encuentre Tartessos. Puede ser una interpre-
tación de lo que supone la situación de los demás espacios
en cuanto a la deÞnición de un determinado espacio. De
esta manera, la distancia entre dos puntos es el tiempo que
se tarda en recorrerlo. Está relacionando el espacio con el
tiempo. Quizá se pudiera decir que el espacio es la eviden-
cia del tiempo...
Pero no nos despistemos, llevándonos esto al ámbito
doméstico nos sirve para darnos cuenta de que la realidad
de un espacio, de una estancia, sólo viene dada por su refe-
rencia, por su relación con los demás espacios que constitu-
yen el ámbito arquitectónico. Y es esto lo que va a facilitar
al hombre aprehender y vivir este espacio.
Un laberinto sería la máxima descontextualización de un
espacio creado por una envolvente que dirige un espacio
para el hombre, pues es una sucesión espacial cuyas refe-
rencias son muy débiles y difíciles de aprehender ya que las
impresiones no vienen dadas más que por los quiebros de
una envolvente y unos espacios que no guardan ningún tipo
de relación.
Como decíamos al principio, quizá una de las cosas más
importantes de un tesoro sea el lugar donde se esconde o
donde se contempla. La Virgen del Rocío se la encontró un
cazador en un lugar y allí se ha quedado para siempre. Qui-
zá el peregrinar sea la forma de hacer patente la referencia,
la relación entre dos lugares. O la mejor forma para cons-
tatar que fue allí, en ese lugar, y no en otro sitio, donde se
halló la imagen. No bastaría con trasladarse lo más rápido o

33. -37-
acomodadamente posible a ese lugar, sino que el peregrino
tiene que hacer esa referencia lo más patente posible, de
manera que quede claro el recorrido entre los dos lugares,
andándolo, recorriéndolo, estableciendo relaciones cons-
tantes a cada paso, aprehendiendo la distancia, el espacio
entre esos dos puntos. Estableciendo una relación entre los
dos puntos. Humanizando el aire del espacio que los sepa-
ra. Interiorizándolo, queriendo hacerlo suyo. La evidencia
de un punto es su referencia con respecto a otro punto.
Y la evidencia entre dos puntos es el espacio que hay en-
tre ellos. Peregrinar es hacer verdadero el espacio recorrido
para hacer evidente el lugar donde se va a encontrar con la
imagen venerada.
Si aún no vemos claro el papel que juega la distancia en
la relación entre dos puntos podemos tomar como ejemplo
a la Luna. Ésta es un gran punto que tiene inßuencia sobre
otro gran punto relativamente cercano que supone la Tie-
rra. La distancia a la que se encuentran es factor que altera
las condiciones del espacio que ocupan, de tal forma que,
según la fase en la que se encuentre la Luna, estas condicio-
nes del espacio serán alteradas de forma diferente. Archi-
conocido es el ejemplo de la atracción de la Luna sobre las
mareas, pero la inßuencia de la Luna también se aprecia so-
bre las partículas más pequeñas. En la antigüedad, la extrac-
ción del líquido sobre los moluscos de los que se obtenía
la tintura para fabricar la púrpura, con el que se teñían las
telas, se efectuaba en determinados días en los que la Luna
se encontraba en una determinada fase en la que la calidad
y la intensidad de este líquido era mejor.

34. -38-

35. -39-
5. La envolvente arquitectónica
La relación del ediÞcio con el espacio exterior, a través
de la fachada, por ejemplo, es, a veces, complicada. Depen-
de de un sinfín de condiciones o circunstancias, pero tam-
bién de la personalidad del usuario involucrado en esa ar-
quitectura. Suelo pasar por una calle donde hay una oÞcina
que es como un escaparate en el que aparece una persona
trabajando ante un ordenador, plácidamente. Yo sería inca-
paz de concentrarme en esa situación. Quizá lo mío sería
algo así como el estudio que tuve la suerte de visitar del ar-
quitecto Ubaldo García Torrente, donde aparece una puer-
ta en fachada, aparentemente oxidada, mostrando una gran
opacidad al interior, luego un pasillo con una escalera al
fondo que cuando se empieza a subir parece interminable,
una lámina plegada con pequeños tramos rectos que van
girando en torno a un eje, hasta llegar a la zona del estudio,
conquistado éste por la tenue luz de una cristalera que se
abre completamente a un pequeño patio interior por el que
sólo puede verse dos frentes de paredes blancas y el cielo,
sin ventanas de vecinos ni miradas que puedan interrumpir
la concentración al arquitecto. Quizá éstos sean los dos ex-
tremos, pero que van ligados a la personalidad del usuario.
También la actividad que se desarrolle en ese lugar in-
ßuye en la forma de ser de ese espacio. Por ejemplo, en una
actividad en la que exista un proceso artístico. No creo que
una persona pueda fácilmente crear arte ante la mirada de
los demás. Quizá el proceso artístico, la creación artística
tenga que ser algo que nazca de lo íntimo.
Por otro lado, también la esencia del espacio exterior

36. -40-
tiene que ver con ese carácter abierto o cerrado del espacio
interior. En el ejemplo del estudio del arquitecto, éste se
encuentra situado en el centro de la capital sevillana, carac-
terizado por una red de sinuosas y estrechas calles.
Otro aspecto son los pequeños detalles, aquellos que
parecen estar fuera de la envolvente, pero que si están bien
resueltos completan la arquitectura, ya que éstos hacen la
vida más fácil al hombre y nos resuelven los problemas más
de lo que pensamos. Sin embargo, estos pequeños detalles
realmente son una consecución de una mala arquitectura, y
no serían tan pequeños si estuvieran realmente insertados,
formando parte de la envolvente. Cuanto mejor consiga-
mos que éstos formen parte de la envolvente menor será el
choque del hombre con el elemento arquitectónico.
Y es que, como venimos diciendo, hay dos estados del
hombre respecto de la arquitectura: el estado sensible, en
el que el hombre tiene irremediablemente que chocar con
el elemento arquitectónico, con la envolvente, por ejemplo
al lavarse las manos, abrir o cerrar una puerta, subir unas
escaleras e incluso trasladarse de un lugar a otro; y el estado
contemplativo, en el que el hombre siente el hecho arqui-
tectónico, que debe ser constante, más amplio pues que el
estado sensible, y que parte del mismo proceso del cual la
arquitectura se ha valido para crearse su propia personali-
dad, su propia esencia espacial.
Realmente envolvente es todo aquello que hace dirigir-
nos el espacio, por lo tanto, estos detalles contribuirán en
la arquitectura en tanto que constituyan parte de la envol-
vente, o lo que es lo mismo, serán envolvente en cuanto
que nos ayuden a dirigir el espacio. En todo caso que ese

37. -41-
elemento que nos resuelve ese pequeño detalle esté bien
insertado en la envolvente arquitectónica, dejando que ésta
en su conjunto pueda generar el espacio.
No pasa nada porque un elemento no esté insertado en
la arquitectura en cuanto al carácter funcional de ésta se re-
Þere, pero no formaría parte de la obra de arte y por tanto
el hombre no podrá involucrarlo a través de esa ventana
de la que hablábamos en la que éste contempla una dimen-
sión distinta. Sin embargo, estos elementos pueden adquirir
otros valores. En la cultura moderna, los muebles pasan a
ser piezas desligadas ya de la envolvente, adquiriendo, de
esta forma, una idea de libertad que caracteriza a esa época
y que se hace patente en la Casa Stahl(*), de Pierre köenig,
situada en la parte alta de Sunset Boulevard, en Los Ángeles
(California). En palabras del propio arquitecto como •un
nido de águila en las colinas de Hollywood•.
Todo el ediÞcio es de vidrio a todos lados excepto la
fachada, que es maciza. Hablaremos más adelante de ella.
Puede que los cerramientos de cristal tengan el proble-
ma de que sólo permiten la continuidad visual, pero la con-
tinuidad espacial no tiene que ver con continuidad visual.
Hemos dicho que la continuidad espacial procede del ámbi-
to contemplativo, y ver, tanto los elementos de la arquitec-
tura como los que conforman el paisaje exterior, forma par-
te del estado sensible del hombre dentro de la arquitectura.
Por tanto, un cerramiento de cristal, como parte que es de
la envolvente, sólo cumplirá su función si está involucrado
(*) Véase: Salvador Pérez Arroyo,•La mirada del fotógrafo•,
ABC Cultural, 3/03/2001, Madrid, p. 42.

38. -42-
en el proceso de dirigir el espacio. En el caso de un cristal
se produce algo inusual con respecto al resto de la envol-
vente, y es que el hombre se permite mirar a través de la
envolvente, se dirige a la envolvente, pretendiendo obviarla
y olvidándose de la función que tiene que es la de dirigir
el espacio. Está rompiendo el principio de la arquitectura
aprovechándose de que el choque sensible del hombre con
este elemento arquitectónico es menor ya que evade el cho-
que visual. Pero está forzando un choque con el elemento
arquitectónico convirtiendo en estado sensible una parte
que podría estar simplemente involucrada más con el esta-
do contemplativo en su función de ser aprehendido por el
hombre en cuanto a elemento generador de espacio como
parte de la envolvente.
Esta reßexión me sirve quizá para entender que una en-
volvente transparente sólo alcanza su función cuando ésta
no estribe en que el hombre deba mirar a través de ella.
Y peor aún es el choque que se produce cuando el que
mira a través de la envolvente es, por ejemplo, el viandan-
te que se encuentra en el espacio exterior y que está vien-
do elementos interiores de una arquitectura en la cual no
está involucrado, pues está obviando una envolvente y por
tanto el proceso de relación de espacios que conforman la
continuidad espacial que caracteriza a la arquitectura. Este
hecho, en principio, no importa desde el punto de vista del
usuario de un ediÞcio, ya que el ediÞcio debe responder a
quien realmente vive esa arquitectura, ese espacio. Si bien
desde el punto de vista urbanístico del que hablábamos al
principio como parte del espacio exterior necesario en la
deÞnición de arquitectura, sí cobraría especial relevancia.

39. -43-
El caso del estudio de arquitectura del que hemos ha-
blado antes, verdaderamente tiene aquí un valor especial ya
que lo único que se ve a través de la cristalera transparente
que cierra el patio son dos paredes blancas completamente
opacas que no invitan a mirar a través de este cerramiento
pero que sin embargo inunda el espacio interior y el hom-
bre no se ve obligado en acudir a un estado sensible. Es la
luz, la relación con el espacio exterior, con el aire, con la no-
che y el día, con la claridad y la oscuridad, lo que da sentido
e inunda el espacio vividero en torno a ese patio.
En el ejemplo de la Casa Stahl, aunque en principio
parece que el choque sensible con el espacio exterior es
máximo al ser casi todos los cerramientos transparentes,
sin embargo, realmente se cierra al entorno más inmediato,
pareciendo quererse aislar de éste a través de una fachada
totalmente opaca, y se queda abierto, de esta forma, al pai-
saje lejano aprovechándose de su altura. Es decir, el exterior
que se ve pertenece a un paisaje muy lejano, el cual se con-
vierte en un telón de fondo estático que lo que hace es crear
ambiente en el espacio interior.
Un claro ejemplo del injusto tratamiento que se le ha
dado a la envolvente a lo largo de la historia es su función
atributiva como elemento activo de la arquitectura una vez
Þnalizado el proceso creador de ésta. Hecho que queda pa-
tente cuando, en la Revolución Industrial, los espacios crea-
dos a partir de los nuevos elementos provenientes de los
avances tecnológicos se revestían en un primer momento
con envolventes de un lenguaje que no era capaz de desvin-
cularse de la arquitectura clasicista anterior. Supone el más
claro ejemplo de cómo se ha interpretado la envolvente de

40. -44-
un ediÞcio: como algo maclado a un espacio, como algo
procedente del espacio en sí, es decir, como algo creado a
posteriori y por lo tanto consecuencia del espacio, tratando
de imponer un orden con el que poder aprehender el edi-
Þcio.
En la antigüedad, el orden como elemento activo en la
creación del proceso espacial sólo era válido en la arqui-
tectura griega con su sistema adintelado. En la arquitectura
romana los órdenes se prendían a una arquitectura desvin-
culada, a veces, ya del sistema adintelado.
Es decir, mientras que en la arquitectura griega el orden
era elemento activo y directo creador de espacio, en la ar-
quitectura romana, en la mayoría de sus construcciones, el
orden es impuesto como elemento pasivo en su función de
aprehender un espacio previamente ideado.
En la arquitectura griega orden y espacio eran creados
al mismo tiempo. Sin embargo, en la arquitectura romana
el espacio es anterior al orden, ya que este último es una
consecuencia del proceso espacial. Este hecho demuestra
una arquitectura, ésta última, en principio, no válida dentro
de la dirección que nosotros estamos tomando. Espacio y
envolvente deben generarse al mismo tiempo pues es la en-
volvente la generadora del espacio.
Pero, ¿por qué se emplean los órdenes como elemen-
tos pasivos? La envolvente se nos aparece, se produce el
choque sensible, y nos vemos obligados a aplicarle un or-
den para aprehender de alguna forma esa arquitectura más
fácilmente, codiÞcando la envolvente para que pueda ser
transmisora del espacio que es lo que realmente constituye

41. -45-
la esencia de la arquitectura. Y para codiÞcar la envolvente
lo que hacemos es aplicarle un módulo y unas relaciones
proporcionales conforme a ese módulo, y eso hace que nos
sea más fácil, y de forma más rápida, aprehender esa en-
volvente y aparentemente la arquitectura que conlleva. El
concepto de rapidez con que se aprehende una envolvente
es muy importante, puesto que es esa rapidez la que nos va
a permitir conocer el ediÞcio de tal forma que el choque
sensible sea el menor, el más corto en el tiempo, lo cual
nos lleva a la consideración de que la envolvente tiene que
aparecerse lo menos posible, es decir, tiende a desaparecer.
Algo íntimamente ligado a la dirección que habíamos to-
mado en el que la importancia de la arquitectura radica en
el espacio, siendo la envolvente el elemento generador en el
que nuestra vista no se ha de detener.
Así, como decíamos, aunque esos órdenes se empleen
de forma pasiva, está activando una envolvente o, mejor
dicho, intentando desactivarla.
Por eso el sentido espacial es mucho mayor en la arqui-
tectura romana que en la griega. Precisamente el hecho de
tener que aplicarle a la envolvente que vemos un orden es
porque se nos ha aparecido una forma material en la que
no habíamos pensado y a la que nos tenemos que enfrentar.
Por ello la arquitectura romana se acerca más a la arquitec-
tura que buscamos, pues está tratando un espacio y luego
intentando desactivar la envolvente con la que se encuentra.
La enseñanza sobre la historia de la arquitectura debe ser
enfocada partiendo del estudio del espacio, tomando el es-
pacio como único elemento de estudio, y que la envolvente

42. -46-
aparezca como consecuencia de ese estudio. De otra forma
nunca llegaremos a la raíz del porqué se ha generado una
determinada envolvente, o lo que mejor sería decir, por qué
es esa envolvente la que ha dado lugar a ese espacio.

43. -47-
6. Forma y materialidad de la envolvente
Tras lo expuesto parecería impropio hablar de la ma-
terialidad de la envolvente cuando lo que se está transmi-
tiendo es que ésta debe dejar paso al espacio como único
valor para ser aprehendido por el hombre en su búsqueda
de la arquitectura ideal. Pero hemos dicho que la función
de la envolvente es la de dirigir el espacio; que la envol-
vente transparente que puede suponer un cristal también
tiene como función la de dirigir el espacio, y sin embargo
el material es distinto y el espacio vividero a que da lugar
diÞere del de una envolvente opaca. De esta misma forma
podemos decir que cualquier material de la envolvente pue-
de alterar o modiÞcar las condiciones del espacio vividero,
pero siempre en la búsqueda de conseguir su implicación
en dirigir el espacio y no en el simple hecho de provocar
un choque sensible en el hombre. La envolvente es forma
y materialidad, y estas dos cualidades que la caracterizan
y la deÞnen son las que van a dirigir el espacio. Al princi-
pio dijimos que al igual que para crear música sólo hay que
pensar en ésta y no en el instrumento que la genera, sólo
hay que pensar en el espacio para crear arquitectura; pero
también al igual que en la música, en la que el sonido varía
dependiendo no sólo de la posición de los dedos sino de
las características y del material del instrumento, el espa-
cio va a depender de la forma y de la materialidad de la
envolvente. Pero estos valores vienen dados desde dentro,
es decir, desde el espacio en el caso de la arquitectura. El
instrumento musical es creado en función del sonido que
se quiere emitir y en base a esto su forma y su materialidad.

44. -48-
Y del mismo modo la arquitectura necesita de una forma y
una materialidad para generar el espacio deseado.
Es cierto que los materiales y los factores estructurales
con los que contamos nos impiden desarrollar Þelmente los
espacios que previamente hemos creado en nuestra mente.
Aunque los avances tecnológicos y estructurales hacen que
cada vez nos aproximemos más a que esa idea pueda ser
posible. A veces, con lo que contamos es con una forma de
envolvente previa con la cual tenemos que generar la arqui-
tectura acercándonos lo más posible a eso que habíamos
pensado. Sería, y siguiendo el símil con la música, algo así
como tocar una composición musical con un instrumento
que no entona las notas como nosotros queremos y como
lo habíamos imaginado en nuestra mente. Sin embargo
esa composición musical la podemos interpretar con ese
instrumento que realmente es muy malo. Pues lo mismo
ocurre con la arquitectura: a lo mejor sólo podemos con-
tar con superÞcies planas, dispuestas de forma horizontal o
vertical, que nos hacen tender por ejemplo a espacios más
cúbicos, cuando el espacio que pensamos en la mente rara
vez lo contemplamos así. Lo normal es que los espacios no
tengan una forma tan homogénea, tan uniforme, pues nos
obliga a un sentimiento demasiado constante y nos hace
más difícil obtener las impresiones espaciales que habíamos
imaginado.
Pero en todo caso también puede suceder que pensemos
en una •composición arquitectónica• que hable Þelmente
de espacios generados por un •instrumento arquitectóni-
co• que hayamos construido en base a ese tipo de formas
y que, por tanto, nos va a provocar lo que teníamos en la

45. -49-
mente. Pero quizá el problema de la arquitectura no es sólo
el de que el espacio se tenga que adaptar al instrumento que
lo genera sino que se adapte al hombre, a sus necesidades.
Y esto es precisamente algo que se está olvidando en la ar-
quitectura contemporánea. Que si un ediÞcio con esqueleto
de animal, que si un ediÞcio de cristal, que si un ediÞcio lle-
no de luz...Ahora se somete el espacio a unas reglas estruc-
turales, energéticas, de luz...o incluso el espacio se somete al
propio espacio. Pero, y el hombre...¿dónde está?.
Digamos que la forma de la envolvente tiene que ver
con la dimensión. La dimensión es direccional con respec-
to a un punto. Es decir, las distintas distancias desde un
punto conforman la dimensión de ese espacio. Y la forma
no hace más que seguir el juego de esa direccionalidad para
enlazar de alguna forma la continuidad de la envolvente en
la sucesión de los distintos espacios dentro de esa misma
dimensión. Entonces hemos conseguido con este paso re-
ducir la búsqueda de la arquitectura ideal en principio a la
dimensión y ahora vemos que ésta depende de la referencia
de un punto con respecto a los demás. Nos viene a reducir
la arquitectura a la evidencia de un punto. La evidencia de
un punto es su referencia con respecto a los demás puntos,
como ya vimos. Pero esto no nos sirve más que para de-
terminar lo que ya se suponía, que todos los puntos están
relacionados entre sí. Sin embargo, atendiendo a este as-
pecto referencial, podríamos alcanzar un espacio que sigue
una regla usando este principio dimensional. Si la referen-
cia de un punto viene dada por su relación con respecto
a los demás puntos, podríamos establecer un espacio, un

46. -50-
espacio delimitado, una habitación por ejemplo, dándole un
cierto sentido. Es decir, si la relación entre dos puntos es
la distancia que los separa, el espacio que hay entre ellos,
podemos establecer una regla: la suma de las distancias que
existe entre un punto determinado y los inÞnitos puntos
con los que se relaciona es la misma para todos los demás
puntos dentro de un espacio. El problema es cómo pode-
mos establecer una verdad, basada en la experimentación,
si estamos hablando de una relación en la que englobamos
el inÞnito. Si nosotros caminamos manteniendo nuestra
vista en un plano de horizonte y dirigido a un punto, esta-
mos generando una sucesión de puntos en una dirección y
estableciendo relaciones referenciales entre esos sucesivos
puntos y todos los que conforman el cono de visión. Es-
pacio dilatado en una dirección es cuando en esa dirección
en la que el hombre camina la relación entre los sucesivos
puntos y los limitados por la envolvente va aumentando en
el cono de visión. Y espacio que se contrae sería el aspecto
contrario, hay una contracción de la envolvente. Espacio
en dilatación, espacio en contracción, y espacio mantenido
(que ni se dilata ni se contrae) son los tres estados en los
que podemos encontrarnos al espacio en cuanto al aspecto
referencial de su dimensión.
Hemos de tener en cuenta que a nosotros no nos im-
porta si estando, por ejemplo, sentado en un determinado
lugar el espacio lo vemos en contracción o en dilatación, ya
que es parte del estado contemplativo en el que el hombre
se mueve en todas las direcciones. El hombre ha aprehendi-
do ese espacio conjunto y es lo que realmente vive.
Por otro lado podemos establecer que el espacio creado

47. -51-
por una superÞcie puede dar la impresión de movimiento
si este espacio viene dado por una superÞcie ondulada, ya
que en ese golpe de vista el ojo está constantemente inten-
tando acomodarse a las distintas distancias; sin embargo,
la impresión sería más estática si la superÞcie a la que nos
enfrentamos es plana, ya que el ojo se acomoda más rápida-
mente al ser las relaciones de las distancias entre los puntos
que conforman la superÞcie y el ojo las menores posibles,
pudiéndose adaptar mejor éste al cambio gradual de los su-
cesivos puntos.
El movimiento es desplazamiento, y si los distintos rayos
sucesivos del cono de visión que inciden en una superÞcie
modiÞcan muy rápidamente su longitud, el desplazamiento
de un punto a otro es mayor que si esa longitud variase me-
nos, por lo tanto en el mismo tiempo está recorriendo más
espacio y esto es lo que produce la impresión de movimien-
to. El movimiento consiste es alterar las condiciones espa-
cio temporales que se producen entre el espectador y los
diferentes puntos del espacio con los que éste interactúa.
Es decir, las relaciones temporales del espectador con dife-
rentes puntos varían a medida que se produce movimiento.
En nuestros tiempos, la arquitectura minimalista es un
claro ejemplo del tratamiento de una envolvente en cuanto
a la creación de espacios. El error de la arquitectura mi-
nimalista es que pretende omitir el máximo número de
elementos con el Þn de que el espacio no se vea invadido
y contemos con una dimensión mayor. Pero quizá sea lo
opuesto al camino que debe llevar la arquitectura, ya que
en toda arquitectura minimalista nuestra mente crea una lí-

48. -52-
nea que caracteriza al elemento que vemos y eso hace, por
tanto, que aumente el choque sensible con la envolvente y,
de esta forma, con la arquitectura, quedando sometido el
proceso espacial.
Por otro lado, la luz se desplaza de manera uniforme por
su superÞcie, jugando entre las partes de los planos ilumi-
nados sobre los que incide y las sombras de los planos en
los que la incidencia de la luz no es de forma directa. Igual-
mente está jugando con el aspecto sensible de la envolven-
te. La luz debe ser un elemento involucrado con el espacio y
no con la envolvente. Hay que pensar en la luz en el espacio
y no en la forma en la que incide en una superÞcie material
ya que esta luz debe desaparecer con la envolvente en su
función única de dirigir un espacio.
Se dice de la arquitectura minimalista de un espacio frío,
y no es que sea frío sino que realmente es un espacio con-
gelado, ya que responde más al concepto de escultura que
veremos más adelante.
No sé si es el espacio ideal, pero hay un espacio que me
fascina, es un espacio totalmente cerrado en el que parte
de la envolvente es una masa de agua, en el suelo, como
una piscina de entrada. El hombre ha de bucear para po-
der acceder al espacio interior. Es como algo muy orgánico.
Nosotros respiramos a través de la sangre, es decir, nos co-
municamos con el exterior a través de un ßuido. La corteza
terrestre es como una envolvente que cuando se comunica
con el exterior lo hace también con ßuidos. Pues en este
caso el hombre no tiene que abrir o cerrar una puerta de
entrada, no altera las condiciones del espacio, el espacio in-

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terior no necesita adaptarse a ningún cambio, pues la masa
de agua va a permanecer constante cerrando o establecien-
do ese vínculo con el espacio exterior, aislándolo del espa-
cio exterior. No se establece comunicación con el exterior
pues la envolvente no se va a abrir en ningún momento. El
choque sensible al entrar es máximo, pero una vez dentro
el espacio permanece inalterado en el tiempo. La obra de
arte inalterada dentro de un constante proceso atemporal.
Como obra de arte sería perfecta, pero digamos que es per-
fecta en cuanto a los elementos que incluye, es decir, per-
fecta en cuanto espacio creado para un estado atemporal,
en el que no se van a producir cambios que alteren el estado
sensible del hombre. Es decir, en principio sería como la ar-
quitectura muerta de exposición de la que hablamos antes,
pero realmente no es así puesto que los cambios en el es-
pacio interior no tienen lugar debido no a que no responda
al espacio exterior sino a que no le llega ningún mensaje de
éste. No se tiene que adaptar a ningún cambio, pues.
Realmente las condiciones sensibles no las satisface,
sólo las espaciales, es decir, sólo en cuanto al estado con-
templativo del hombre se reÞere. Pero la continuidad espa-
cial no puede generarse correctamente si no se produce esa
inclusión de lo sensible, de los cambios que van a afectar a
ambos espacios en su búsqueda de equilibrarlos en pro de
la obra de arte.
Quizá esta forma de crear espacio derive de un senti-
miento primitivo. Y es que hay dos formas primitivas de
crear espacio que contrastan con la forma actual. La pri-
mera de ellas es un espacio que se busca en un material que
hará de envolvente de ese espacio; la segunda es partien-

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do de un espacio rodearse de la envolvente necesaria para
aÞanzar ese espacio. Y en la forma actual lo que hacemos
es crear un material, fabricándolo, y con éste darle forma
y generar un espacio. Es decir, mientras que en la forma
primitiva el material, la envolvente, es una consecuencia del
espacio pensado o intuido, en la forma actual el espacio se
convierte en la consecuencia de una envolvente o de una
forma que damos a un material.
La consecuencia de esto es que en la forma actual la idea
material-envolvente se disocia. Cuando realmente cada ma-
terial lleva un determinado tipo de espacio implícito.
Por ejemplo al hacer una cueva el hombre excava bus-
cando un espacio, no le importa lo grande que sea la roca a
su alrededor. Lo que hacemos ahora es crear la roca, la en-
voltura, por lo que aunque parezca lo contrario surgen es-
pacios inútiles, no creados de forma orgánica, es decir, más
espacio de la cuenta con menos envolvente. Estamos sin-
tetizando la envolvente, dándole la mínima expresión para
crear un espacio •determinado• y no nos damos cuenta de
que ese espacio es el resultado de esa mínima y •simple•
expresión que hemos creado.

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7. Diferencia entre arquitectura y escultura
La escultura nunca podrá llegar a ser arquitectura por
muchos espacios interiores que tenga, puesto que el prota-
gonista de la escultura siempre será la forma y la materiali-
dad del elemento que la constituye, mientras que el prota-
gonista de la arquitectura siempre será el espacio.
Digamos que la escultura y la arquitectura son términos
opuestos: la escultura no ha de ver más que el elemento
material, y la arquitectura no ha de ver más que el espacio
que crea la envolvente. La escultura resulta de constreñir un
espacio a un mínimo, a una forma material.
La arquitectura usa la forma material para crear espacio;
la escultura usa el espacio para crear la forma material.
La escultura es como el negativo de la arquitectura, en-
tendiendo este negativo como aquello de lo cual se puede
obtener lo positivo, la llave que expresa la existencia de una
realidad de una dimensión mayor. Es decir, la escultura es
la reducción de la arquitectura a tres dimensiones, como
forma de congelar el tiempo y el espacio, y por ello la llave a
través de la cual se puede contemplar un espacio congelado
en un tiempo inÞnito, o lo que es lo mismo, la arquitectura
en un instante.
Es la sucesión del tiempo lo que implica la envolvente
arquitectónica. Por ello, es correcto decir que la escultura
es el negativo de una arquitectura imperfecta, pues está ex-
presando la arquitectura en un estado atemporal, despose-
yéndola de su temporalidad, en el sentido de que está fuera
del proceso temporal en el que también está involucrado el
hombre. Se podría decir que la escultura representa al hom-

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bre en un estado atemporal. La escultura recoge la esencia
de un espacio de la misma forma que el hombre recoge la
esencia del espacio arquitectónico, transformándose en una
escultura movible.
La escultura viene a ser para un espacio congelado lo
que el hombre es para el espacio arquitectónico.
El hombre es, pues, la escultura perfecta, ya que procede
de una obra de arte perfecta que es la arquitectura al estar
involucrada en un proceso temporal de cambio constante.
Se convierte, así, en la única escultura movible que se adap-
ta al espacio que vive. La envolvente, cuando ha creado el
espacio, desaparece dejando como esencia al hombre como
protagonista del espacio.
Además, a través de la escultura, al provenir ésta de la
constricción de un espacio, es decir, siendo una forma ma-
terial que lleva implícito un espacio especíÞco, podemos
acceder de alguna manera a espacios no vivideros sensible-
mente, siendo pues, una forma de conseguir referencias a
espacios a los que al hombre les son imposibles de crear.
Cuando una envolvente no cumple adecuadamente su
función se convierte en escultura, obligando al hombre a
tener que forzar su salida desde esa atemporalidad que in-
terÞere en su proceso temporal.
El hombre se siente parte de la arquitectura y ésta puede
verla reßejada en los demás, ya que también son esculturas
involucradas con el espacio arquitectónico.
Es la relación con las demás personas, aquellas relacio-
nes que producen acercamiento, las que hacen que el hom-
bre se sienta parte del espacio-tiempo y pueda contemplar
la arquitectura.

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EPÍLOGO
-El templo griego como escultura del espacio na-
tural.
El templo griego está referido a un paisaje, está clara-
mente integrado en el movimiento natural del paisaje, reco-
giendo la esencia de éste. Es esta forma de integración en el
paisaje la prueba de que procede de la constricción de ese
espacio, y no de la creación de un espacio para el hombre,
convirtiéndose de esta forma en escultura. Sin embargo, es
una escultura que guarda en su interior la representación
de una idea, de un dios, es decir, otra escultura que recoge
la esencia que procede de algo no sensible. Por lo tanto, el
hombre cuando ha pasado al ámbito contemplativo a través
del choque sensible con la forma material que ve desde el
exterior se encuentra directamente con esa idea la cual que-
da referida directamente a la naturaleza y al mundo.
-El arte como manifestación libre del hombre.
Una obra de arte nunca está acabada. Me di cuenta de
la importancia de esta frase cuando siendo estudiante, en
una de las Þestas privadas que se solían hacer, teníamos una
bebida que venía unida a otra de menor tamaño de modo
que constituían una composición exquisitamente armónica.
Ninguno de nosotros, estudiantes de arquitectura, nos atre-
víamos a ser el primero en romper esa composición y con
ello romper la sensibilidad que tanto nos habían inculcado
los profesores. Ante semejante dilema, yo lo solucioné al
tiempo que mencionaba otra de las repetidas enseñanzas
que nos habían transmitido en la escuela de arquitectura:

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una obra de arte nunca está acabada. Mis compañeros se
quedaron perplejos al mismo tiempo que maravillados y se
pudo comenzar la Þesta. Esto, que no parece ser más que
una mera anécdota, nos hace ver que nosotros no estamos
sujetos a una obra de arte. Es la obra de arte la que lleva
implícito el carácter de libertad del hombre, que es el que
la crea.
-El espacio de una caja
Me pasé parte de la adolescencia haciendo cajas con cie-
rres ingeniosos que sólo yo podía accionar. Cuando me di
cuenta, lo que estaba haciendo, realmente, era aislar un es-
pacio al que sólo yo pudiera acceder. Estaba adueñándome
de un espacio, de forma que, cuanto más intentaba aislar
ese espacio, mejor tenía que ser el sistema de cierre, es de-
cir, más evidente se hacía el vínculo entre el interior y el ex-
terior de la caja. Cuanto más intentaba aislar el interior de la
caja más tenía que hacer trabajar a la envolvente. Esto nos
indica simplemente una cosa, que es la envolvente a través
de lo que establecemos la comunicación entre dos espacios.
El carácter que apliquemos a un espacio va a verse reße-
jado en la envolvente. Es decir, no podemos darle mayor
o menor grado de aislamiento a un espacio simplemente
pensando en ese grado de aislamiento que le queremos dar
sino que éste tiene que verse irremediablemente reßejado
en la envolvente.
-La expresión humana como afectación del espa-
cio.
La forma de manifestarse el hombre va a incidir en la
comunicación entre el espacio interior y el espacio exterior

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y, por lo tanto, en el proceso temporal de la obra de arte.
De este modo la arquitectura no puede existir hasta que
el hombre no esté involucrado en dicho espacio, pues es
sólo del hombre de donde va a provenir el sentido de esa
comunicación.
-El carácter no funcional de la arquitectura
Un espacio estará conseguido simplemente cuando res-
ponda al espacio que el usuario se había creado en la men-
te. Pero este espacio previo no viene deÞnido por criterios
dimensionales (o puede que sí, pero manifestándose éstos
de forma muy primaria: un espacio muy grande, un espacio
acogedor...); está más bien deÞnido por un sentimiento que
invade al individuo. Es decir, no pensamos en el espacio en
sí sino de cómo me voy a sentir yo en ese espacio que estoy
creando en mi mente. Y simplemente por el hecho de que
la arquitectura responda a un sentimiento hace que atribuir-
le exclusivamente el valor de responder a una función sea
insuÞciente.
-La materialidad de la escultura.
Del mismo modo que la arquitectura depende en cierta
forma de la materialidad de la envolvente, podemos decir
que la materialidad en la escultura también va a ser necesa-
ria para completar el sentido del espacio que lleva implícito.
-¿La arquitectura como origen de una colectividad?
Si la arquitectura habla un lenguaje, todos podemos ha-
blar la misma arquitectura si conocemos bien ese lenguaje.
Pero el problema no es si podemos hablar o no el mismo

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lenguaje. El espacio es como el lenguaje universal. Todos
lo entendemos y todos sabemos comunicarlo, unos mejor
y otros peor. En la arquitectura dos personas pueden dar
respuesta a un Þn espacial usando ese mismo lenguaje. El
problema es que las cosas se pueden decir de muchas ma-
neras y la arquitectura también emplea sus estrategias para
dar respuesta al mismo problema de una forma o de otra.
Como proceso artístico tiene que nacer de lo íntimo, del
interior, y en el momento que es sacado al exterior se trans-
forma en el producto, en el hecho artístico. Por lo tanto,
dos o más personas no pueden pensar en una misma direc-
ción una obra de arte conjunta. Lo que sí cabría son modi-
Þcaciones una vez producido el hecho artístico, para lo cual
habría que manejar perfectamente el lenguaje arquitectóni-
co que ha creado esa arquitectura y poder así modiÞcarlo
para expresarlo con mejor sentido siempre, sin desviarse de
la idea que se quiere comunicar.
-El agotamiento del espacio.
Cuando un espacio no responde Þelmente al hombre,
éste se encuentra sometido a un incesante choque sensible
y acaba por ser vencido en su lucha por salir de ese estado
atemporal que interÞere en su estado temporal.
-La escultura más allá del hecho material.
La escultura es una obra de arte con la que el hombre
establece un choque sensible. Hemos dicho que ésta tiene
como origen la constricción de un espacio; y por otro lado
que el espacio tiene como Þnalidad recoger la esencia de
una comunicación, de la relación entre los hombres. Por

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tanto la escultura reßeja de alguna forma esa relación sinte-
tizada en esa forma material, recogiendo su esencia en una
sola palabra: moral.

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