El documento explora la noción de "belleza gótica", analizando cómo ciertas obras de Fellini y Benigni ilustran esta idea a través de una mezcla de crueldad, ironía e ingenuidad que produce asombro en el público. También discute las raíces del concepto de lo gótico y cómo la belleza gótica contiene una verdad que se expresa a través de estas cualidades en lugar de una denuncia directa.

1. Capitulo I
La belleza "gotica": entre el asombro y la perversion
Alicia Enter
P
ensamos ellugar de 10visual en las culturas
contemponineas e inventamos la noci6n de
"belleza g6tica" en el marco del proyecto
PICT 25319 "Poeticas de la Comunicaci6n Visual
y del prayecto UBACYT son "Esteticas de la Co-
municaci6n Visual". Vaya nuestro agradecimiento
a la simple posibilidad de investigar con apoyo y
reconocimiento.
En verdad, la preocupaci6n por las configuraciones
visuales nos viene desde hace mucho tiempo, cuando
comenzamos a valorar la imagen como modo ex-
presivo de muy diversas cotidianeidades, cuando
reflexionamos- a prop6sito de estudios sobre j6venes
y pensamiento abstracto- acerca de la elaboraci6n
de conocimientos con y por imagenes y cuando ad-
vertirnos que la narrativa filmica podia perfectamente
componer'un texto filos6fico (Qui en si no Ingmar
Berman podria a futuro considerarse fil6sofo con
lenguaje de cine?)
Por otra parte, (,podriamos decir algo nuevo despues
de tanta reflexi6n acerca de las imagenes, los medios
audiovisuales en relaci6n la condici6n humana
(Debray,1994; Didi Huberman,2002; Maffesoli, 1997;
Ranciere,2003 ; Sartori, 1999)? .Incluso (,podriamos
agregar mas, despues de haber desarrollado un libro
sobre 10que hemos denominado "pensamiento
videol6gico" (Entel, 2008)?
Sin embargo, atinamos a mencionar que gran parte
de las reflexiones sobre la imagen, de reconocidos
intelectuales, se han realizado presuponiendo una
jcrarquizaci6n donde las palabras y las escrituras
aparecen como mas "dignas" que las'configuraciones
visuales. Y tambien, muchas veces, desde una visi6n
que metonimicamente asocia toda imagen alas
provistas par los medios. Esto redunda en la omisi6n
de imagenes "otras", no s610 las de los circuitos
mediaticos altemativos sino los excelentes materiales
que estan presentes en la circulaci6n general de las
imagenes, incluidas las comerciales, que constituyen
agudos cuadros de la mentalidad y horizontes de
epocal,como deciamos, no suficientemente reconocidos
en toda su polifonia.
Tal pensar nos llev6 a considerar un conjunto de
configuraciones visuales desde las de Fellini hasta
los filmes de Lucrecia Martel- ficciones que parecen
praducir un complejo efecto en la recepci6n mezcla
de asombro, repulsi6n y compasi6n. Estudiadas
desde diferentes lugares academicos, no obstante
poco se ha hablado acerca del vinculo entre estas
representaciones y el quiebre de una apuesta a pensar
la politica (10 sociopolitico) y las transformaciones
sociales ya no en terminos de 10heraico popular
sino con la prevalecencia del antiheroe, la parodia,
el sarcasmo.
Sin irnaginar correlaciones abstractas entre producto
visual y sociedad, con todas las mediaciones del
caso, nos animamos a escribir la hip6tesis de que
en los Tiempos Contemporaneos la eficacia del
distanciamiento critico estaria pasando mas por la
ironia que par la memoria 0 apuesta a comportamientos
cuyo componente heroico resultaba imprescindible
en generaciones anteriores -por ejemplo en los
aiios 70- para imaginar personajes que lograrian
justicia. Esto no significaria ni un descuido en relaci6n
Fellini en situaci6n de Clown,
tal vez su mayor logro.

2. La imagen es de La Strada
de Federico Fellini,un esquema
superador del neorrealismo.
con memorias cruciales, ni olvido de la necesidad
de reparacion historica a situaciones de injusticia.
Se trataria mas bien de un cuadro de situacion
donde el ver asombrado descubre la crueldad pero
esto no se traduce en tragedia sino en grotesco, no
en la idea de destino inexorable sino en el intento de
habitar los recovecos menos ganados por el sistema y
pensar las coartadas para salir airosos de situaciones
terminales.
Con estas ideas en ebullicion ensayamos un texto
dividido en tres partes:
l.que entendemos pOl'belleza gotica, que reflexiones y
hallazgos oficiaron de punto de partida?
(.por que pensamos que el cine de Fellini y el de
Benigni pueden ilustrar esta nocion?
l.que relacion habria entre belleza gotica y producci6n
de efectos en el publico? l.Cuaies serian, en este
caso, los mecanismos para la produccion de asombro?
Como ha seiialado la teoria freudiana con res pee to
a los comportamientos infantiles, l.seria esta una
mirada perversa polimorfa?
En su acepcion romantica "gotico" se refiere a la
fascinacion pOl'todo 10 que signifique seduccion,
encantamiento, 10 aparentemente sometido a un
hechizo. Tambien 10 gotico remite a un conjunto de
significados convalidados tradicionalmente: desde
el vinculo etimologico con "godos" considerados
"barbaros" en comparacion con el mundo romano,
pasando poria arquitectura gotica, espacio de reli-
giosidad, misterio y trascendencia, hasta la novela
gotica 0 de terror como genero literario. Sin embargo,
una especie de sombra atraviesa tal disparidad de
significaciones. Se traduce en elled motiv de ima-
genes con luz rnisteriosa, criptas, pasadizos poblados
pOI'fantasmas. Personajes fascinantes, demonios,
Dios, 10 sobrenatural, los inframundos. Pero para.
completar un cuadro mas que complejo, enlas di-
versas manifestacionc de 10gotico, tambien aparece
su contracara: la ingenuidad, el asombro. Quizas un
momento culminantc de su historia haya sido durante
el apogco delmovimicnto romantico en el siglo XIX
que, dc cste modo, s.erebelaba contra el pensamiento
de la llustJllci6ny dio lugar a narrativas que se tomaron
paradigmflti as (desde EI Castillo de Otranto de
Horacc Walpolc en 1764 hasta EI castillo de los
cCJlpatos dc Julio Verne)
En los rclatos g6ticos se advierte una aficion por 10
dccandcnt , la cxperiencia de la angustia, la soledad,
y, cn cl caso de la narrativa, 10 melodramatico, la
cxa) raci6n.
Esp cificamente, las raices de la novel a gotica pro-
vi n n dcl romanticismo, de la exaltacion de la rebeldia
. pcro tambicn de la barrerade 10irnposible(StiphenKing).
Lo cicrto cs que la nocion de "10 gotico" no es uni-
voca y, n algunos casos, contiene interesantes
ntrastcs: como la bruja con cara de niiia ingenua
o Ijov n Dracula sadicamente enamorado.
Probablcmcnte hayan side estas conjunciones y
contrastcs dentro de un mismo modo expresivo los
qu inspiraron a Michael L6wy a decir que Walter
Bcnjamin profesaba un "marxismo gotico''> ya que,
n tcrminos del investigador, contendria teoria
marxista, metodologicamente seria positivista, en
cl lenguaje materialista dialectico, y a su vez, ten-
dria aspiraciones mesianicas .. Asi dice L6wy de
Benjamin "un materialismo historico sensible a la
dimension magica de las culturas del pasado, al
momento 'negro' de la revue Ita, ala iluminacion
que desgarra, como un relampago, el cielo de la
accion revolucionaria" (L6wy : 28). Y llama a toda
esa conjuncion "marxismo gotico".
Hacienda un quizas forzado paralelo se padria ha-
blar de una belleza gotica, sensible a la dimension

3. magica del alma human a, al infantil quedarse atonito,
al momenta "negro" de la revuelta, a la iluminacion
como un darse cuenta que desgarra y es presentado
en toda su cmeldad, como un relampago una verdad
que hiere quizas el pacato orden social aunque opere
solo como un destello y sin anhelo de extensa y pro-
funda den uncia. Y podriamos agregar que tambien
contendria sarcasmo.
Se trataria a nuestro entender - decimos osadamente -
de la belleza que mejor sintetiza los tiempos de crisis
o alteracion, la que muestra impurezas con frescura, la
que no tiene intencion de asociarse con la hidalguia de
la tragedia, pero Ie va muy bien la ironia.
La belleza gotica, como la caricatura, contendria
una cierta armonia dentro de 10 deforme, obedeceria
a un proceso cuya produccion incluye la creatividad
asi como tambiin 10 revulsivo, 10 que hiere la
vista y provoca rechazo, pero que en el instante
del ver no parece pertenecer al orden de 10feo
sino a 10 sublime.
La belleza gotica produce una autentica accion re-
vulsiva contra las concepciones tradicionales de
belleza.
Es la belleza de Gelsomina, la protagonista de La
strada con sus ojos enormes en permanente actitud
de asombro y, al mismo tiempo borde, es la cara
atonita del muchachito de Amarcord, y -salvando
distancias- son las escenas de la pequeiia jungla de
primos y primas puberes de La cienaga.
Las belleza gotica contiene una verdad que no se
expresa bajo la forma de una denuncia hecha a los
grupos de poder hegemonicos sino que encuentra
su modo de manifestarse a traves 'de una mezcla
entre crueldad, ironia e ingenuidad, (como cuando
nosotros decimos "yo no se" "yo argentino" y sa-
bemos perfectamente de que se trata).
Desde el punto de vista teorico, el proceso de
embellecimiento "gotico" resulta asociable a la
sensacion de 10 sublime. Refiere Dmberto Eco
(2007) que las reflexiones acerca de 10 sublime en el
siglo xvm impusieron un giro a la forma de reflexionar
sobre 10 feo, incluso 10 horrendo. Lo sublime aludia al
modo de expresar pasiones arrebatadoras y, al mismo
tiempo, daba lugar - y era producto - del giro romantico
hacia las subjetividades. Se englobaba 10 sublime
nb solo en la esfera del arte sino en los efectos que
produce la naturaleza, como selia la reacci6n frente a
fenomenos en los que predomina 10 doloroso, 10
tremendo. Imaginaban las tormentas, los torrentes
que precipitan su espuma, la grandiosidad de la natu-
raleza que advierte sobre la pequeiiez de 10 humano.
Tal sensacion impresionante aguijonea y aguza la
imaginacion. 0 como seiiala Nietzsche en Ef origen
de fa tragedia ,en 10 sublime el arte doma y sojuzga
10 horrible.
La belleza gotica seria entonces 10 terrible - en el
senti do que S6focles Ie dio al hombre en el coro de
Antigona, como 10 dein6tatos, terrible y admirable
al mismo tiempo- domeiiado por 10 sublime, por el
efecto desautomatizador y de encantamiento de 10
sublime. Y tal como ocurre en la naturaleza, la be-
lleza nunca estaria libre de desechos impuros. Pero
10 sublime conjugaria 10feo redimido.
.A estas caractelisticas se Ie agregaria algo fundamen-
tal que diferencia a la "belleza gotica" que estamos
describiendo, de las ideas generales de belleza y de
10'que se ha lIamado 10 gotico tenebroso, aliado a
la muerte, e incluso de la belleza dionisiaca: se tra-
taria del mundo observado por la mirada en
asombro de un nino.
Aunque el movirniento romantico haya reivindicado
10 feo y desde entonces 10 que hemos definido como
belleza gotica haya ocupado espacios importantes,
Gelsomina, la protagonista
de La Strada.

4. sin embargo, hay hitos historicos en la valoracion
de la belleza como 10 armonico.
En este sentido, nos ha interesado especlalmente
indagar acerca dellugar que ocupa la belleza en la
'historia de la estetica y referimos cuanto menos a
algunos ejemplos. Para Kant la belleza de un fenomeno
proviene de la idea. Si bien 10 sensible es reconocido
como existente, resulta principalmente la puerta
imperfecta de acceso hacia una dimension superior.
Cabe no obstante convenir que Kant sintetiza ma-
gistralmente la nocion de arte al decir "es la idea en
10 sensible" y elabora reflexiones en tomo a la aisthesis
o sensibilidad en su caracterizacion del juicio estetico
que, por ser supuestamente en el razonar del filosofo,
subjetivo, no podria universalizarse.
A ello Kant agrega otras caracteristicas, en verdad
cuestionables que se han perpetuado acerca de juicio
estetico, por ejemplo, su canicter absolutamente
desinteresado. El juicio estetico no obedeceria a
una necesidad, estaria dictado por el placer que se
espera conseguir del objeto como tal al margen de
cualquier otra consideracion. Inspiraria, segun el
filosofo, un sentimiento de satisfacci6n desinteresado.
Para apreciar 10 bello "hay que poseer un espiritu culti-
vado" 10bellopersigue un fin,pero es inmanente 10bello
se puede representar al margen de cualquier concepto,
pero para formular un juicio acerca de 10 bello este debe
tener validez universal.
Cabe consignar que Kant ha sido el primero en
afirmar que el dominio estetico no se basa en el co-
nocimiento sino en el sentimiento. La vision estetica
seria, para Kant, inmediata y linica. Con matices, la
tradici6n del idealismo tuvo a Kant como referente
fundamental, asi como a Hegel. La voluntad de
imaginar la perfecci6n como entidad alejada de 10
sensible esbi presenteen ambos en coherencia quizas
con la consideracion del arte como una esfera inde-
pendiente aunque tambien, se reconoci6 el valor social
. de 10 artistico. Con matices, la filosofia idealista insis-
ti6 en identificar la perfeccion COIl 10 despojado del
mundo de las penurias, del mundo material. De esta
manera, la belleza termin6 muriendo en brazos del
Ser 0 del Espiritu absoluto identificada con la armonia,
la simetria y el orden. Todo 10 demas, 10 contingente, la
caducidad , 10no annonico pasaria a conformar "10 feo".
Hegel en sus LecCiones de Estetica continua y
despliega las ideas de Kant, pero llega a un punto
en el que necesita incluir a Dios para explicar su
concepcion de arte y belleza. Seglin su razonarniento,
si el arte es el espacio de unidad entre 10 sensible y
10 inteligible, 10 es porque el contenido del arte
esta constituido por 10 bello y "el verdadero conte-
nido de 10 bello es el espiritu". Dice Hegel (ed. 2001):
"se puede decir que esta region de la verdad divina
que el arte ofrece a la contemplacion intuitiva y al
sentimiento, constituye el centro del mundo del
arte entero, centro representado por la figura divina,
libre e independiente, que ha asirnilado completamente
todos los lados exteriores de la forma y de los ma-
teriales, haciendo de ellos la pelfecta manifestacion de
ella rnisma." (Hegel,: 174) Y agrega con contundencia:
"Es Dios, es el ideal 10 que constituye el centro.
Dios al desarrollarse, se convierte en el mundo.
Hecho esto, se desdobla. Por un lado, Dios es la
naturaleza inorganica, la objetividad de donde el
espiritu esta ausente; por otro, es la objetividad
subjetiva, divinidad como reflejo de si rnismo; 0 incluso,
es objetividad abstracta y extrafia al espiritu. Por
una parte, subjetividad concreta, subjetividad que
s6lo existe en si, espiritualidad particularizada, di-
vinidad subjetiva por otra." (Hegel: 175). En este
marco, la belleza es entendida desde 10 considerado
armonico en funcion de un ideal imaginado de 10 bello.
Tales reflexiones filosoficas en tomo ala belleza,
de alguna manera, se justificaban dentro de la pers-
pectiva idealista que Hegel representa. Sin embargo,

5. 10incomprensible es que se hayan perpetuado tambien
en los marcos de las reflexiones del materialismo
dialectico. Los voluminosos tomos de la Estetica
de Georg Lukacs contienen una taxonomia de las
artes muy parecida a la hegeliana: desde la materia
- arquitectura- al espiritu - la palabra-. Con un
agregado: Lukacs vive en tiempos de cine, pero su
aproximaci6n tambien se pierde en el prejuicio espiri-
tualista. Luego de irnportantes e1ogiosa la especificidad
del arte filmico, Lukacs va a decir que "esa sensibilidad
del film -tan pr6xima a la vida- constituye tambien su
limite". Como arte "de la visualidad m6vil" el cine no
seria capaz de expresar la vida espiritual mas alta del
hombre, "la que la literaturaexpresa mediante la palabra
poeticamente fundida ..." Y asi continua una extensa
argumentaci6n en tome al valor de la paIabra y su
punto culminante en la poesia: "Ia constituci6n verbal
poetica ofrece a la literatura la posibilidad de dar
forma al espiritu ..." (192)3
Belleza, equilibrio y espiritualidad han ido de la mana
durante siglos.A 10largo de siglostambien lapercepci6n
sensible fue descalificada como alejada de la belleza
universal. y por mas que los estallidos del barroco, las
apreciaciones del romanticismo y los juegos de las
vanguardias hayan quebrada esa tradici6n, mucho de
ello permanece como ideologia en grandes masas de
poblaci6n.
En este senti do, corresponde enfatizar que - desde
nuestro punto de vista- la belleza con centro en la ar-
moma contendria un sesgo discriminador. La pregunta
por su convalidaci6n requiere una pequena genealogia.
Como estudia Umberto Eco (2004), la idea de la be-
lIeza como 10arm6nico tuvo en Grecia su epicentro,
.ignific6 el triunfo de 10Apolineo en relaci6n con 10
Dionisiaco y fue testigo de la existencia de por 10
l11enosdos antitesis. Eco se refiere a la antitesis
entre belleza y percepci6n sensible en primer lugar.
Los griegos consideraban que habria una armonia pri-
rnigenia no siempre expresada en los datos sensibles,
y, que, por 10tanto, deberia buscarse en un mas alia. Y
una segunda antitesis, enfrentaria sonido y visi6n. EI.
sonido, la musica, constituirian una especie de lado
oscuro de la belleza apolinea. Se adjudicarian mas a la
Dionisiaco con su capacidad de desorden y conmoci6n.
A su vez, el mundo griego valor6 la vista par encirna
de los otros seniidospor ejemplo, el olfato,en el rnismo
movimiento por el que prefiri6 la lejaniaen relaei6ncon
la proximidad. Equilibrio y distancia permanecieron
como idealesen el campo artisticoe intentabanborrarel
caracterperturbador,alegre,irracionalde la belleza dioni-
siaca con sus secuelas de locura, desbarde y cercama
corporal.
Sin embargo, no todo el mundo griego pensaba de
esa manera, ya Heraclito sostenia que la belleza ar-
m6nica del mundo se manifiesta como desorden
casual. Esta reflexi6n puede parecen contradictoria
del "todo fluye" que inmortaliz6 al fil6sofo preso-
cratico. Pero vale para advertir cuan enraizada estaba
la idea de la belleza como 10arm6nico, esencial e
imperturbable.
La Edad Media admiti6 que en las obras artisticas
"Ia belleza de 10creado esm constituida por la con-
sonancia de los semejantesy de los desemejantesa modo
de armoma cuyas voces no dicen nada aisladamentepero
que si se funden en un conciertoproducen una dulzurana-
tural". (SigloXI Escoto Eri6gena, citado por UEco,
2009). En esta visi6n, se consideraba que tanto las
cosas bellas como las feas componen el orden del
mundo, asi como todos, senores y siervos son
iguales ante Dios. Esta novedosa idea de igualdad,
asociada a la propiedad, otorgaba un peculiar sentido
a la representaci6n artistica: ni apolinea ni dionisiaca,
mas bien amorosamente sufriente 0 diab61icamente
magnifica.
En la Edad Media se valoraba tambien la proporci6n,
la integridad y la "claritas" 0 sea la luminosidad asi
En Amarcord Fellini plasma
sus recuerdos de infancia.
Esta imagen inolvidable de la
mujer madura exagerada y
ansiosa por capturar aLjoven.
Inolvidable camara subjetiva.

6. como los juegos de luces y sombras. Pero habia una
interpretacion especial sobre las proparciones. Tomas
de Aquino- citado por Eco- sostenia que bello era 10
que contenia todas sus partes, es decir no era 10 muti-
lado. Tambien se referia como bello a 10 que contenia
c1aridad, luz. Pero la idea de proporcion que pensaba
Tomas de Aquino no tenia nada que ver con la armonia
corporal sino que la proporcion seria un valor etico, la
justa proporcion entre palabras y acciones, por eso se
puede hablar de belleza moral. La proporcion entonces
remitia a un ideal, que se convertia en un principio
metafisico que explicaba la unidad del cosmos (Eco:
88). En otros terminos, se trataria de una belleza "re-
presentativa", valorada en nombre de un ideal. Si bien
seria posible pensar en la existencia de cosas feas, el
arte tendria el poder de representarlas de manera her-
mosa y labelleza (0 al menos la fidelidad realista) de esa
imitacion haria aceptable 10 feo.
Durante la revolucion renacentista el aporte de las
reflexiones sobre arte (Leon Alberti, etc) tiene dos
ejes: la annonia y la universalidad. La belleza se
entendia al mismo tiempo como imitacion de la na-
turaleza, segun reglas cientificamente veriticadas,
y como contemplacion de un grado de perfeccion
sobrenatural, no perceptible visual mente. Para Le-
onardo, la imitacion era el producto de la combinacion
entre estudio e inventiva, esfuerzo por mantenerse
fiel a la naturaleza y, par otm, actividad que exigi a
innovacion tecnica como el celebre "sfumato".Co-
rresponde sefialar que, al mismo tiempo, por la
epoca se habia extendido en Florencia eJ movimiento
neoplatonico - promovido por Masilio Fricino que
no solo difundia la filosofia antigua sino la idea de
belleza como algo suprasensible que se advertiria
en la belleza sensible, claro que este seria solo el
comienzo de un camino.
A fines del Renacimiento se fue abriendo paso la idea
de que la belleza nace de una especie de torsion, de
una tension inquieta hacia algo que esta mas alia
de las reglas que rigen el mundo fisico (Eco, 95)
que no necesariamente se centra en la armonia. El
Barroco pone enfasis en la luz y las figuras de la
muerte. Las sd.mbras valen, la diferencia entre apa-
riencia y realidad se trasunta en escenas cartesanas
donde infantas y enanos tienen similar proporcion
(vease Las Meninas de Velazquez) y donde luces y
sombras pueden poner la belleza clasica bajo el
trasluz de 10 macabro. Lo bello se refleja en espejos
que no solo ejercen la mimesis, tambien incorporan la
subjetividad, ellado oscuro. Para la imaginacion neo-
clasica- en cambio- prevalece la armonia y, a 10 sumo,
la geometrizacion del espacio y el paisajismo.
Con tal herencia, Kant, en el siglo XVIII sefialara que
en la base de la experiencia estetica esta el placer des-
interesado y el Romanticismo considerara que 10 bello
se define por la forma en que 10 comprendemos. La
discusion sobre 10 bello abandona la busqueda de
las reglas para producirlo 0 reconocerlo, y comienza a
centrarseen la consideracionde los efectosque produce:
10 bello seria el producto de una valoracion subjetiva
ligada a los sentidos, al reconocimiento de un placer.
Par esta via elabora la idea de 10 sublime que consiste
no en la exigencia de belleza en un sentido armonico
sino en hacer sentir nobles pasiones .. Como ya se-
fialamos, 10 sublime, como sentimiento y efecto,
fue apreciado en la naturaleza: las rocas, las montafias,
la aventura de atravesarlas fascinaba mas que los jar-
dines neoclasicos. Fue asi como a fines del siglo
XVIII y principios del XIX comenzaron a valorarse
'las minas, no como algo a reconstruir sino por su ca-
racter incompleto, par las marcas del tiempo, por las
grietas "par los musgos que las cubren (Eco: 96)".
Punto de inflexion para el flarecimiento del gusto por
las construcciones goticas, y la experiencia que propi-
cia el nacimiento de la novela gotica. Se caracterizaba
par presentar visiones noctumas, delitos tenebrosos,

7. fantasmas como si preanW1ciaranla fuerza del in-
consciente habilitando vivencialmente las futuras
investigaciones de Freud. La pregW1taque pro-
vocaba la experiencia g6tica era: l,por que el ho-
rror puede producir deleite? Para EdmW1dBurke
(1759) todo 10que provocaba horror era, a su
vez, fuente de 10sublime: los cielos oscuros, 10
maloliente, el estruendo de las caidas de agua.
Pero eso si, el horror deleita cuando no se 10
tiene demasiado cerca, cuando provoca un dis-
tanciamiento y hasta una especie de desinteres.
Dolor y terror serian causa de 10sublime si
no son peIjudiciales para 10bello desinteresado.
Y asi volvemos a recordar a Kant en la Cri-
tica del Juicio cuando sostiene que caracteriza a
10bello como placer sin interes, finalidad sin
objetivo, universidad sin concepto. Se disfruta
de la cosa bella sin desear por ello poseer una.
En la experiencia de 10sublime, al parecer,
habria mayor participaci6n de las subjetivida-
des: como ver un cielo estrellado e imaginar
figuras uniendo las lineas imaginarias entre
los puntos. 0 como sentir humillaci6n frente
a 10grandioso de una tempestad.
La valoraci6n positiva de la pintura - sostiene
Eco- representa nuestra experiencia del senti-
miento de 10sublime. Probablemente este
disfrute, ese estado de animo estaria expresado
no s610 en la belleza romantica sino que se
podria encontrar en obras de Shakespeare y se
extenderia hasta Baudelaire y, a su vez, estaria
presente en la belleza onirica de los surrealistas
y hasta en el gusto macabro del kitsch modemo
y posmodemo. (Eco,:293)
Cabe preguntarse, siguiendo esta misma linea
de razonamiento, cual seria el efecto del gro-
tesco en las subjetividades; cual, el de la ironia,
c6mo seria 10sublime en el grotesco artistico
l,cual su caracterizaci6n en la parodi a? l,Seria
con'ecto referirse en este caso a 10sublime como
modo de redimir 10feo? l,Puede pensarse en 10
sublime cuando la intenci6n del artistaes mostrar
la realidadburlonamente?
Pensamos que si, que precisamente se trataria
de un modo de 10sublime que, en la producci6n
de efecto ert las subjetividades, hiere, descom-
pone, desagrada, des automatiza remitiendo a
una experien'cia basica primigenia: la risa.
Corta la tradici6n que identifica romanticamente
10sublime con un cumulo de emociones - ex-
tasis, ensuefio, pasi6n - pero no con la risa y
la ternura que, por partir de experiencias de
infancia, aparecen como 10primitivo, 10mi-
nusvalorado, 10minusvalido en el vertigo del
campo artistico institucionalizado. Y, sin em-
bargo, la risa, el procedimiento de la ironia, los
modos de la caricatura y la parodia construyen
-desde nuestra perspectiva- la base de un nuevo
sublime no deudor de las figuras emblematicas
de 10romantico: el heroe, las minas, 10tragico,
la muerte sino de una muyrica "infantilizaci6n';
de la experiencia humana. Cabe consignar
que cuando decimos "infantilizaci6n" no 10
hacemos en funci6n de critica ni peyoramente
sino reivindicando una dimensi6n con centro
en el asombro y "verdad al desnudo" propia
de los comportamientos infantiles y, en oca-
siones, tambien de los psiquiatrizados.
Par otra parte, 10sublime, en este caso, recorda-
ria a la visi6n benjaminiana de distanciamiento
por excesiva cercania que supone la carcajada
contagiosa. Se trataria de un cercania muy J
peculiar que, en vez de naturalizar 10que se
ve, concita el asombro, el modo infantil de per-
cibir 10terrible, 10cruel, sin el aditamento que
supone enfrenarte con la cmeldad en la vida
ffDfRKO ffLLlNI
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8. VIHATO L'lNGRESSO
GU EBREI E AI CANI
Imagen perteneciente a La
vida es bella. Racismo visto
con asombro por la mirada
infantil.
adulta. Todo ello compone un "sublime" otro, de 10
cual daria cuenta la belleza gotica. Sus soportes
desde mediados del siglo XX incluyen la narrativa
filmic a y una multitud de imagenes que pueblan el
arte desbordado del museo, en la calle, en 10 no
institucionalizado, actitud tipica del nuevo milenio.
Y, tal practica artistica integraria el regimen estetico
de las artes que, como sefialara Ranciere contendria
"la potencia de un pensamiento que se ha tornado
en algo extraiio respecto de si mismo".
En la trama de tal pensar sensible, la belleza se abre a
los desequilibrios, desgarramientos, puede ser
ruina 0 innovacion disonante. Pero su produccion
y comprension nunca resultan lineales y mucho
menos edificantes.
El devenir del cine no parecio tener en sus origenes,
como protagonica, la preocupacion por la belleza
sino mas bien por el imp acto y el juego, popular 0
de elite, con las imagenes. Muy tempranamente se
10 considero expresion del inconsciente, formacion
extrafia que lograba la catarsis del espectador, y
hasta artefacto adecuado para la industrializacion de
la cultura. Tambien, por otro lado, se 10 penso como
herramienta politica y en algunos reductos se aso-
cio cine a arte. En el cine, des de sus comienzos se
conjugaron mimesis y documentalismo con los
modos expresivos mas alocados de la narracion de
ficcion. Se desarrollo el cine experimental y, se
convino que hasta el verismo mas acendrado no deja
de ser ficcion. Sin embargo, tam bien en el cine pre-
domino una belleza estereotipada y tranquilizadora.
Una belleza que no tenia por objetivo atravesar todo
un film sino concentrarse en las "estrellas" con sus
modelos de glamour: Theda Bara, Ginger Rogers,
Greta Garbo, Rita Hayworth, Marylin Momoe, Au- .
drey Hepburn, Brigitte Bardot, Julia Roberts; 0
bien, Rodolfo Valentino, Alan Ladd, Kirk Douglas,
Paul Newman, Robert Redford, Marcello Mastroiani,
Brad Pitt, Johnny Deep componen algunos de los
nombres de la trama de la gran constelacion del
star sistem. Menos mal que tambien existieron
Humphrey Bogart, Jean Paul Belmondo, Gerard
Depardieu, Ana Magnani, Giulietta Massina, feos
exitosos, excelentes actores de muy buenos filmes
y en personajes inolvidables, sublimes.
La eclosion de la "belleza gotica", en los terminos de
los que hemos hecho referencia, se hizo presente en el
cine. Tal vez los filmes del expresionismo aleman
hayan obrado como antecedente: una prueba historica
y emblematica constituye el film Metropolis. Pero
tambien las locuras experimentales del Bufiuel surrea-
lista y su "Perro Andaluz".
Nos detendremos en un caso de mayor masividad:
al realismo y neorrealismo Italiano cuya propuesta
se configuro como mimesis "de" y hasta transparen-
cia en relacion "con" la realidad, se Ie superpuso la
obra de Federico Fellini. La pregunta por la belleza
en las obras de Federico Fellini pareceria carecer
de sentido, 0 mas bien, constituir una contradiccion.
Feos, monstruosos, 0 exagerados e hiperbolicos,
los rasgos de sus personajes no obstante alientan 10
sublime, es decir 10 feo dignificado, tierno, amable.
La Strada (1954) ha sido quizas la primera obra
emblematica de este estilo como luego 10 sera el
tema de 10 circense y la figura del clown. Gelsomina
y Zampano, en su desamparo y crueldad, recuerdan
la frescura del hiperrealismo y,!'almismo tiempo,
configuran emblemas de 10 sucio, 10 feo, 10 malo.
Pero alli emerge 10 sublime como 10 feo redimido.
"Gelsomina, harapienta muchacha mitad fraile
mitad payaso, es vendida por diez milliras al gitano
Zampano el cual recorre pueblos y ferias rompiendo
cadenas con el pecho" (Kezich, 2007,:151). Poco a

9. poco, a pesar del maltrato y el desamparo, Gelso-
mina va cobrando entidad dramitica sin perder sus
toques de personaje aninado e ingenuo. Una escena
interesante, en este sentido, aunque menos contun-
dente que los rituales circenses degradados que
atraviesan el film, es aquella escena en la que Gel-
somina y Zampano van a cenar a una posada y ella
trata de imitar exactamente los modales de la mesa
y los gestos de Zampano en el efimero idilio que
terminani cuando el actor decadente encuentre alli
mismo una posadera atractiva y se vaya con ella.
Gelsomina 10espera en la calle una noche entera
acurrucada en la vereda al mejor estilo Charles
Chaplin. Tiene rostro de nina ingenua, ojos desbor-
dando de asombro, pero voz de mujer adulta y "
cuerpo oculto tras ropas imposibles. Gelsomina es
emblemitica en el estilo de la belleza gotica que
venimos describiendo: bella-fea, nifia-adulta, some-
tida mansamente a situaciones de gran crueldad pero
con capacidad de aprendizaje y de producir un mara-
villoso sonido con su trompeta que aprendio a ejecutar
precisamente como presentadora y anunciante de
Zampano en plazas, calles, pueblos de todo tipo. Un
dia, la muchacha se escapa y conoce al Loco, que ca-
mina por una cuerda tendida a gran altura sobre un
plaza repleta (Kezich, 2007) EI fmal - la pelicula no
termina "bien"- recorre los tramos de la brutalidad.
Zampano mata al Loco, Gelsomina tambien tiene un
final tnigico. Pem nadie queda ileso ya que Zampano
cae en situacion de desesperacion.
La Strada constituye un punto de inflexion entre el
. neorrealismo y el estilo hiperbOlico fellinesco que
luego se expande sin !imites en obras como La
dolce vita, Ocho y medio, Casanova y hasta en la
tiema y memorable Amarcord. l,Que sino belleza
gotica es posible apreciar en los personajes de ese
pueblo pintado a la medida del recuerdo de infancia?
Algunas escenas de Amarcord han quedado como
paradigmas de filmografia hiperbolica, tal aquella
en la que una mujer muestra su pecho enorme al
adolescente protagonista, 0 el profesor de griego
que exagera la pronunciacion, 0 la monjita enana
que logra 10que nadie: que el loco altisimo, antes
al grito de "voglio una donna!" subido a un arbol,
baje serenamente luego de la orden dada por la reli-
giosa. En todas estas escenas se conjuga 10 exagerado
con la mirada infantil, la crueldad y el candor.
Esta belleza gotica, como la caricatura, contendria,
una cierta armonia en 10deforme, debido a un pro-
ceso creativo que ha recurrido a la repugnancia, a
las formas bellas y a 10 repudiable almismo tiempo.
Ahora bien, a nuestro entender, la obra de Federico
Fellini que fotograficamente resulta mas perfecta y
con mejor configuracion de las escenas en relacion
con la belleza gotica, es Y la nave va . EI film con-
tiene todos los rasgos del estilo creado por el director,
por el modo hiperbolico de pintar los personajes, y
a la vez, resulta un film extrano, una excelente pa-
rodia al mundo de la musica y las divas. Sinteticamente
el film narra como, en 1914, el puerto de Napoles
es el escenario de un acontecimiento especial. La
alta sociedad europea, artistas y politicos de renom-
bre, se dispone a realizar un crucero donde llevan
las cenizas de una diva de gran renombre y adorada
para tirarlas al mar. Se trata de una autentica obra
de arte grotesca.
Fellini mismo dijo en un momenta con respecto a
Y la nave va: "he decidido renunciar total y defini-
tivamente a considermme omnipotente cuando dirijo
una pelicula. Cuanto mas convencido estoy de con-
ducir el barco, mas va el barco adonde quiere" (en
Kezich,:344). EI fHm es paradojal: se Ie va de las
manos al director, y sin embargo, esta planificado
tan minuciosamente que al final es explicito con
respecto al artificio cuando muestra el cirte adentro
del cine, la nave construida adentro del mismo es-

10. El personaje central de La
Vida es Bella. Heroicidad
sin tono heroico.
tudio. Tipica representacion de la commedia dell'
arte, y tambien del grotesco, es la presencia de la
obra adentro de la obra, duplicaci6n no solo de la
representaci6n sino de la locura. La elite artistica
que esta en el barco no viaja a ninguna parte. Van
solo a alta mar a tirar las cenizas de la famosa so-
prano muerta. Sin embargo, ocurre de todo en esa
nave artificial y estatica: llevan un rinoceronte en-
fermo, serbios deambulando sin patria son incorporados
en alta mar, la represion esta presente y tambien la
discriminacion. La huella del amor romantico se
configura en el rostro melancolico del joven ena-
morado de la diva fallecida.EI film contieneun narrador
brechtiano y circense, tierno, ridiculo y romantico.
Nada queda atras, y, en especial, se despliega la
burl a a los estereotipos artisticos y a los rituales de
la muerte.
Y fa nave va, mas que filmica, es fotografica. Todo
y todos estan en pose. Todo y todos parecen muertos
o ,al menos, fijados en su ro1. Se trata del ritual fu-
nebre mas extraordinario nunca antes visto. Ridiculo
y, a la vez, emocionante, disonante y a la vez clasico.
En la figura del narrador, precisamente, se conjuga
todo el saber. Y es quizas el unico, que desde el
inicio aboga por su salvaci6n como un gran enfer-
mero del gmpo contiene y reconoce tiernamente la
locura de los otros. Y fa nave va no es tragica, en
todo caso tragic6mica. Como el mensaje de La
vida es bella, el narrador de Y fa nave ... ama la
vida (y lograra salvarse). No se apuesta a la vision
tragica, si al amor a la vida. No hay heroes ni batallas
ganadas sino el simple destino de sobrevivir y un re-
cuerdo entre emotivo y perdonador con respecto a
los errores humanos. Si el tono tragi co heroico era
normativo, este estilo se obstina en no valorar, huye
de 10perfecto, muestra todas las debilidades humanas,
y, en el procedimiento de estereotipar al maximo, pone
con una sonrisa toda el alma humana al desnudo.
La belleza gotica seria el mejor modo de 10bello
en tiempos de crisis. Y la mejor manera expresiva
de solicitar por justicia. Porque no solo conmueve
sino conmociona, rompe con 10existente, puede
utilizar el distanciamiento brechtiano pero no cae
en el elogio a la razon sino que muestra frescamente
las oscuridades de la sin razon. Compone alegorias
en el senti do benjaminiano y ya desde hace mucho
tiempo advierte minas, lee crisis donde la liviandad
del ser de grandes potencias imaginaba eterno pro-
greso. La belleza gotica, ademas, seria el estilo ideal
para el relato filmico en la periferia -en el Sur- donde
la persistencia de la pobreza y la inequidad van de
la mana con proyectos politicos que en otros tiem-
pos sostuvieron ideales, y, mas aun, se exponen en
el hoy, por momentos, en el modo desgarrador de la
caricatura.
La belleza gotica incluye la emotividad canavalesca
y, a veces hiperbolica, y, hasta, con cierto sarcasmo.
EI que mencionamos como estilo carnavalesco se
podria traducir como un modo de expresar una si-
tuacion a traves de la fiesta, la exageracion y la
sensualidad. Lo camavalesco se suele identificar con
la cultura popular. Se trata de un estilo expresivo que
desborda el orden publico y hasta 10permitido, pero
" .que tiene tambien como contrapartida una cierta me-
lancolia cuando la fiesta ha terminado. En verdad, a
nuestro entender, el film que ha mostrado este asombro
de una manera magistral a traves del personaje del
nino es La vida es bella de Benigni.
En La vida es bella, el padre Ie cuenta a su hijo la vida
del campo de concentracion donde ambos viven, pero
con un manto de piedad y una cierta « mamaisation4
»
en terrnino de Dolt6, del relato. Los acontecimientos
son terribles, pero el nifio no pierde su ingenuidad. Se
conjuga terror y poesia al mismo tiempo.

11. La critica ha reconocido que este film provo-
caria controversias. Los publicos tradicionales
desmerecieron el valor del film. Las asocia-
ciones judias 10 vieron como una faita de respeto
a la tragedia del holocausto, consideraron que
no se podia contar de esa manera. Pero 10 que
no se dijo es que la narrativa de Benigni no que-
ria expresar solo la tragedia. Queria manifestar
expresamente el amor a la vida. No deseaba
describir el heroismo del padre, sino el valor de
la generosidad y el ingenio, aunque finalmente
el padre de la vida por salvar a su hijo.
La belleza gotica contiene la sensibilidad
ideal para expresar ese estado animico, quizas
posmodemo, que conjuga: sarcasmo, ironia e
ingenuidad al mismo tiempo.
Se trata, reiteramos, de la belleza que mejor
expresa los tiempos de crisis y de alteracio-
nes al orden existente -al menos en America
Latina. Es la belleza que muestra las impurezas
sin ambages y con frescura, la que no se ins-
pira en la nobleza de la tragedia sino que mas
bien va de la mana del sarcasmo, la ironia y
la mirada infantil.
La filmografia argentina no contiene muchos
ejemplos de este modo de la belleza gotica5
•
Pero hay algunos casos especialmente suges-
tivos vinculados al nuevo cine argentino. Por
ejemplo, el film de la realizadora Lucrecia
Martel La ciimaga Es la historia de familias
tradicionales del Noroe~te argentino, deca-
dentes como 10 sugiere la misma metafora
del nombre dellugar que hace de marco: La
cienaga. A su vez, es tambien la historia de
ninos y jovenes que pasan su vida en la
misma casa de los adultos tradicionales pero
que estan como en otro mundo, en una suerte
de dialectica cercania/ lejania con respecto a
dicho mundo. No son tenidos en cuenta. Casi
no existen para el mundo adulto, aunque sal-
ven la vida de los adultos. A uno Ie falta un
ojo, a causa d~ un accidente, los otros juegan
con armas, las chicas con sutileza descubren
su sexualidad adolescente en medio de una
sociedad que no solo las reprime sino que no
las conoce. La madre, una de las protagonistas,
esta siempre medio ebria y tiene tambien un
accidente. Sin embargo, todo el mundo finge
normalidad. Se silencia la hipocresia y se
habla sobre la desconfianza que supuestamente
"inspira" el personal subaltemo, unico sosten
sana de ese grupo humano.
Todo el film La cienaga puede interpretarse
como una alegoria del mundo de la burguesia
de provincia y del rol de las mujeres en esa
sociedad. La protagonista sufre el desprecio
de su marido, que es el amante de su mejor
amiga, por eso la protagonista - Graciela
Borges- vive borracha, como en otro mundo.
Su hijo mayor tiene una relacion misteriosa
con esa amiga, aunque de eso no se habla.
Todos son muy religiosos y creen en una Virgen
milagrosa que vive en los techos. El pequeno
hijo de la prima Tali -protagonizada de modo
excelente por la actriz Mercedes Moran-
quiere conocer a esa Virgen. Mientras todos
los adultos estan ocupados 0 en sopor, el nino
curioso evade los cuidados de su madre, ve
una escalera de madera y se sube al techo. En
la escena siguiente solo aparece la escalera
vacia. Quizas el nino haya muerto. El film
terrnina con esa escena como si dijera «aqui
no ha pasado nada» «todo bien ». No podria

12. Los jovenes de La Ciimega, miradas
extralias desde una sociedad decadente.
decirse que este presente el tono tnigico, pero
ellaconismo de la escena hace que el publico
quede como paralizado, asombrado. Se con-
jugan ironia y horror.
Otras obras de Lucrecia Martel tam bien tienen
de protagonistas a emblemas de la belleza go-
tica como La niiia Santa 0 La mtyer sin cabeza.
Y, en este sentido, reiteramos, eillamado nuevo
cine argentino, aunque sea en sus bordes, renun-
cia a la fuerte tradicion del realismo constumbrista,
o al realismo del documentalismo de los alios
70 y muestra horizontes sugestivos, magicos,
pero tambien revulsivos.
Podemos entonces asociar la belleza gotica a:- la
ingenuidad de la mirada de un nifio;-la presenta-
cion de escenas de desprecio a la condicion hu-
mana;-la crue1dad;-la temura, pero con cierta
distancia; - una huella de perversion por el goce
que supone la produccion y visionado de escenas
un tanto asqueantes.
A su vez, desde el punto de vista conceptual,
se puede asociar la belleza g6tica :-al genero
melodramMico,-a la commedia dell'arte,- ala
parodia, -a la caricatura,- al grotesco.
Todos estos generos tienen como eje la exa-
geraci6n, aunque con matices: el melodrama
exagera la emotividad; , la « commedia de-
ll'arte» transforma 10 humano en marioneta.
La parodia tambien exagera; muestra en paralelo
dos caras : la normal y la deforme. La caricatura
tambien deforma algfu1 rasgo del personaje,
exagera tambien. Por su parte el grotesco in-
cluye principalmente contrastes . Todas estas
modalidades tanto en su genealogia como en
la actualidad expresan, de alguna manera, que
el pacato mundo cotidiano no es 10 que parece
ser, dan cuenta de 10 invisibilizado y hasta 10
exageran, pero no con el grito tragi co sino
con la belleza del clown.
Por ultimo, restan preguntas basicas, si nos
ubicamos des de el lado de la recepcion.
"Como pensar la relacion entre este tipo de
obras y su publico? "Que tipo de subjetivida-
des parece propiciar? "Por que decimos que
es la mejor configuracion para hacer visibles
situaciones de injusticia? "Por que hablamos
de perversion?
Cuando reflexionamos sobre el ritual cinema-
tografico es posible imaginar: empatia total,
entre 10 narrado y el publico, identificaci6n
emotiva que produciria compasion, 0 bien una
situacion que produzca rechazo, 0 un efecto
directo sobre los miedos del publico a traves
de imagenes de violencia, 0 por medio de es-
cenas truculentas.
Pero tambien es posible imaginar un ritual
muy particular donde la narrativa filmica
aguijonea al publico, 10molesta y hasta 10 irrita.,
Y ,de pronto, relaja la tension con un tono que
provoca risa. En este ultimo caso, se trataria
de un ritual sin ritual, 0 mejor, sin laovoluntad
de realizar un ritual tradicionalligado a la
empatia. A 10 sumo, convocara al efecto de
asombro, sin que la catarsis gane la escena.
Este ultimo ritual sin ritual es el que involu,
craria a las manifestaciones de la belleza g6tica. Y
se induciria una suerte peculiar de asombro y
perversion. Se nos dira entonces como este
estilo puede sostener un discurso sobre justicia
y a la vez resultar perverso?
Ante todo hay que aclarar que hablamos en
sentido metaf6rico.
La definicion de perversion segun Freud se

13. asocia a la desviacion del comportamiento sexual.
Freud sostuvo que el nino es un « perverso poli-
morfo » porque experimenta diferentes sensaciones
en diferentes zonas del cuerpo y no solo en sus or-
ganos genitales. Asociamos esta idea al ritual del
cine, al tipo de experiencia que genera la belleza
gatica, es decir: sarcasmo, ternura, comprension,
rechazo.
Se trata entonces de un placer disonante y polimorfo:
reir, llorar, sentir asco, tener piedad.
~Y cual es el sentido del asombro en esta compleja
experiencia?
Por asombro entendemos aquel estado que, provo-
cado en general por una situacion desconocida, deja
al sujeto atonito, con una huella de panilisis que
puede ser efimera 0 verdaderamente angustiante.
Pero esa detencion colaboraria para tomar distancia,
para que se produzca una suertede distanciamientobrech-
tiano, para que se concrete la elaboracion inteligente.
EI critico de arte Aby Warburg consideraba que 10
esencial en el proceso de hominizacion -es decir
esencial para la formacion del ser humano- no seria
la razon sino la magia.
La magia diferenciaria la vida humana de la vida
animal y en el centro de esa diferenciacion se en-
contraria el asombro.
Tambien se encontraria la sensibilidad para captar
toda la complejidad social y humana que sobrepasa
ciertas poderosas ambiciones del orden hegemonico.
Como ya se ha dicho, esta sensibilidad, la belleza
gatica, tiene un valor especial en tiempos de crisis,
« desnaturaliza », estimula una cierta extranjeridad,
una distancia a pesar de su proximidad. Aludiendo
nuevamente a naciones de Jacques Ranciere es po-
sible diferenciar entre el regimen poetico y el regimen
estetico de las artes.
El primero estaria estrechamente ligado a la mime-
sis. EI segundo no se referiria a la representacion
sino a un regimen particular de 10 sensible. Dicho
regimen contiene la potencia de un pensamiento
que ha devenido extrano (extranjero) en relacion
consigo mismo.
Ranciere ubica el nudo central del regimen estetico
en 10 sensible transform ado en algo ajeno, extrano.
Cons}dera a esta disposicion el nudo invariante de
las identificaciones del arte.
La belleza gotica promueve esa « extranjeridad »
pero con ironia y ternura al mismo tiempo. Una
nueva sensibilidad que pertenece a la tradicion, pero
que revive y se expande en los duros y bizarros tiem-
pos contemporaneos.
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la extrajo de un texto de Margaret Cohen Profane illu-
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1993, pp.1-2.
3 Hemos desarrollado este t6pico en Entel, A(2008)
4 Se trata de un concepto de la psicoanalista Franr;oise
Dolto en el sentido de "matemizaci6n", comportamiento
propio de la madre en sentido tradicional, aunque 10
ejerza otra persona.
S Una vez mas aclaramos que no decimos "g6tico" en
el sentido estricto del g6tico romantico 0 de la novela del
mismo nombre donde esta presente, cuanto menos, 10te-
nebroso, tampoco nos referimos al g6tico actual de las
tribus urbanas identificadas par su ropaje y su sensibi-
lidad nostalgica.
La belleza "g6tica" asi es una belleza impura que
asombre y repugna al mismo tiempo.
*Alicia Entel es doctora en Filosofia (Imagen y Cogni-
ci6n) por la Universidad Paris VIII, profesora titular de
Teorias de la Comunicaci6n UBA, investigadora en Co- '.
municaci6n y Cultura Urbana. Ha dirigido el proyecto
"Poeticas y esteticas de la Comunicaci6n Visual". Di-
rige la Fundaci6n Walter Benjamin, Instituto de Comu-
nicaci6n y Cultura Contemporanea.
I Recordar los escritos de Baxandall y su casi obs-
tinaci6n por reconocer en cada cuadro, en cada dibujo
2 Senala Lowy "Acaso podria definirse el rumbo
comun en Benjamin y Andre Breton como el de
una suerte de "marxismo g6tico", distinto de la
versi6n dominante, de tendencia materialista meta-
fisica y contaminado por la ideologia evolucionista
del progreso. El adjetivo 'g6tico' debe entenderse
en su acepci6n romantica: la fascinaci6n por el encan-
tamiento y 10maravilloso, asi como por los aspectos
"hechizados" de las sociedades y culturas premo-
dernas. La novela negra inglesa del siglo XVIII y
algunos romanticos alemanes del siglo XIX son re-
ferencias 'g6ticas' que podemos encontrar en el
nucleo de la obra de Breton y de Benjamin, Lowy,
a su vez, reconoce que la frase "marxismo g6tico"