Ogum es un orixá guerrero asociado con la metalurgia. Es el primero en ser saludado en los rituales y tiene una estrecha relación con el toque de agabi. Si bien hay diferentes opiniones sobre cuáles son los toques principales de Ogum, hay consenso en que el aderé y el adarrum también están asociados con él. Las sonoridades juegan un papel importante en inducir el trance ritual y algunos toques como el adarrum se usan específicamente para ese propósito.

1. Ogum
El orixá Ogum es una figura imponente e impresionante. Comenzar por su
caracterización y descripción se debe a una serie de motivos, principalmente algunos
elementos de subjetividad en el proceso de aproximación con el universo del
candomblé queto. Uno de los primeros de esos motivos, como veremos mas adelante
más detalladamente en la exposición de la investigación de campo, se debe al hecho
de que las fiestas de ese orixá fueron las primeras que presencie en el terreiro
investigado. En ese proceso de aproximación, una persona que fue muy importante es
“filho-de-santo” de ese orixá y es el babalorixá del terreiro estudiado, donde las fiestas
primeramente frecuentadas tuvieron tal divinidad como “dueño de la fiesta”. Después
de eso, su característica de divinidad que “abre los caminos”, “señor de las demandas”
y orixá guerrero lo coloca como uno de los más necesitados como propiciador de
conquistas personales y suceso en los proyectos. Es el primero en ser saludado en el
xirê. Existe también el hecho de que su sincretismo más evidente con el santo católico
San Jorge (en la región sudeste), otra figura bastante diseminada en el imaginario
popular es que torna su difusión en la cultura brasilera bastante intensa, con especial
destaque en su presencia en la llamada Música Popular Brasilera y sus registros
fonográficos. Las performances de Ogum en las fiestas tematizan su carácter enérgico
y guerrero y una característica destacada es la figuratización sonora del hierro.
Explicando mejor, este orixá es también el responsable por la regencia de la
metalurgia y en varios mitos presentado como herrero que confecciona no solo las
armas de guerra como las herramientas para la agricultura y otras actividades. En las
fiestas, su presencia es evocada o celebrada con las sonoridades de los idiófonos de
metal como el gã y otros de acentuado simbolismo ritual, siempre remitiendo a las
sonoridades del hierro y sus manufacturas. Musicalmente, todavía se puede decir que
este orixá tiene una predilección por algunos toques, como se explica en las siguientes
fuentes. Según el ogã alabê Marcos de Xangô, en sesión de grabación realizada el 29
de marzo de 2007, el toque para ese orixá seria el agabi. Para el autor que trabajó
extensivamente en la casa más antigua de Brasil, la predilección de ese orixá seria
otra:
En toda la bibliografía consultada, el nombre aderejá no fue encontrado. A
pesar de ese toque acompañar cantigas de otros orixás, todos los mis
profesores, del Antiguo Molino, son incisivos en afirmar que ese y el aderé
son los toques principales de Ogum (CARDOSO, 2006, p. 272).
En otro abordaje, tomando como referencia principal el candomblé de Rio de Janeiro y
el gã, en un amplio estudio comparativo centrado en ese idiófono de metal similar al
agogô, tenemos la versión más cercana de la denominación encontrada en el trabajo
de campo en la Baixada Santista:
Debido a semejanzas de ejecución, es común, por ejemplo, escuchar a
algunos alabês referirse al Agabi como un Alujá de Ogum. Es Agabi es
también conocido como Ego (FONSECA, 2003, p. 120).
En Pessoa de Barros (2005a, p. 65 -71), en una relación de “dieciocho ritmos
ejecutados en la liturgia de las comunidades-terreiro, pertenecientes al complejo
cultural Jêje-Nagô de Rio de Janeiro”, es indicado apenas una relación entre ese orixá
y el toque de adarrum, que es presentado al principio como “ritmo de invocación a
todos los orixás. Inicialmente lento, es progresivamente acelerado, con el objetivo de
alcanzar las resistencias al transe”; al que el autor agrega: “su ejecución puede ser
acompañada de canto, especialmente para el orixá Ogum”. El que nos lleva a
comentar dos características importantes de la religión como un todo y de los orixás
específicamente.

2. La primera es que las relaciones entre las sonoridades y el transe son bastante
importantes tanto en la estructura de la religión como en el enfoque musicológico y se
dan en un intrincado sistema de vinculaciones entre ejecución de toques, cantigas,
orden jerárquica, momentos rituales, narrativas míticas, etc. En tanto, algunas
sonoridades pueden ser usadas como recursos para propiciar esta manifestación. Es
el caso del toque citado arriba, es también el caso de las llamadas “cantigas que
obrigam”, según Lühning (1990, p. 121) y es también el caso de la utilización de otros
instrumentos como los xeres, en la roda de Xangô y os adjás, cumpliendo esta
función, como se explica por Roger Bastide, a partir de sus observaciones sobre el
candomblé de Bahia:
Cuando el transe cuesta producirse, el sacerdote o sacerdotisa agita el adjá
junto al oído de las filhas-de-santo que danzan, y no es raro que,
importunada por ese ruido agudo y alucinante, la divinidad decida montar
en su cavalo (BASTIDE, 2001, p. 35).
La segunda observación es que hay determinados toques que tienen una identificación
muy estricta con respectivos orixás, como es el caso de algunos que iremos
exponiendo más adelante, como el jicá, el opanijé, el alujá y el ijexá. Antes de
adentrarnos más detalladamente en esa cuestión, serán necesarias algunas palabras
sobre otro orixá bastante destacado no solo por sus condiciones peculiares en la
narrativa mítica, sino también por su importancia ritual por los desarrollos que su culto
generó en Brasil.
Traducción: Nicolás Rodríguez.
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- RIBEIRO DE VASCONCELOS, Jorge Luiz; AXÉ, ORIXÁ, XIRÊ E MÚSICA: Estudo
de música e performance no candomblé queto na Baixada Santista; Campinas; 2010