Este documento discute la relación entre los toques (patrones rítmicos) y los orixás (divinidades) en la religión candomblé. Explica que cada toque está asociado con un orixá en particular, aunque a veces hay controversia sobre los nombres de los toques o sus asociaciones. Luego proporciona numerosos ejemplos de toques como el ijexá asociado con Oxum, el opanijé con Omolu, y el alujá con Xangô, entre otros, citando varias fuentes y destacando las diferencias regional

1. Los orixás y los toques
“Entre el povo-de-santo, este toque está notoriamente ligado a la divinidad de la
caza – Oxóssi.” Con esta frase, se inicia la descripción, transcripción y análisis del toque
de agueré en el trabajo de Cardoso (2006, p. 287). Tanto en la lectura como en el campo,
esta parece ser una de las asociaciones más estrechas y constantes entre un toque y un
orixá. Barros (2005a, p. 66 - 67), refiriéndose a ese toque como Aqueré, sobre el
comenta: “ritmo lento y cadencioso para Oxóssi y con avance más rápido para Oiá /
Iansã. Cuando es ejecutado para esa Iabá, es llamado 'quebra-pratos'”. Realmente, esa
denominación también es bastante presente, atribuyéndose a dos toques bastante
diversos con un mismo nombre, en tanto teniendo siempre el rigor de afirmar el
comentario: “agueré de Iansã” para ese patrón rítmico que también se lo denomina ilu o
quebra-pratos.
Aliás, con relación a estos intercambios y variaciones entre denominaciones y
estructuras rítmicas de los toques se observa una gran gama de posibilidades. Sobre eso,
el investigador hace un comentario al cual acrecentar los trazos inconfundibles de uno de
ellos:
Algunos toques pueden presentar controversias con respecto a su nombre,
al orixá en el cual el está asociado o, hasta, en el que concierne su propia
descripción musical. Entretanto, el opanijé forma parte de aquellos toques
donde nunca encontré cualquier tipo de contradicciones, sea en la búsqueda
bibliográfica o de campo.
Siempre que se habla de opanijé, se entiende que se trata del toque de
Omolu y su organización sonora es conocida. (Cardoso, 2006, p. 293).
Estas controversias se deben en muchos casos a la multiplicidad de universos
estudiados, muchas veces con diferencias regionales o de grupos étnicos, que se
organizan en diferentes naciones y formas de culto. En un estudio sobre el candomblé jeje
en Bahia, Parés (2006), teniendo como soporte los estudios del etnomusicólogo Xavier
Vatin trae una clasificación según el origen de “nación” de cada toque. Y enfocando
prioritariamente a los voduns y el jeje, trae uno de los toques “unanimemente reconocidos
como jejes”, al lado del bravum: “el sató es el ritmo 'oficial' de Bessen, pero se toca
también en cantos de Azonsu, Nanã y Iemanjá” (ibid., p. 322).
Vemos en el trecho citado la inclusión de dos nombres de muchas de las
divinidades del panteón jeje, los chamados voduns (en el caso específico Bessen e
Azonzu) divinidades equivalentes en el culto de esa nación a los orixás nagô-queto y a las
inquices del candomblé angola.
Dando continuidad a las observaciones, el autor, al referirse a un movimiento
gestual bastante característico de las performances de los orixás, también comenta un
patrón rítmico homónimo:
Llamado jiká, gesto que consiste en una leve genuflexión y un
estremecimiento de los omoplatos. En el Candomblé, es un signo distintivo
de los voduns, a veces considerado su saludo, y solo las vodúnsis mas
experimentadas consiguen realizarlo con gracia. El jiká da nombre a otro
ritmo jeje llamado a veces ijika o jinká, cuyo time line seria '/x.xx../', que a
veces corresponde al del ritmo ilú, tocado para Iemanjá (ibid.,p.323).

2. Y trae, más adelante, observaciones sobre el intercambio de elementos entre las
naciones y que se presentan de forma semejante en el propio culto nagô-queto,
caracterizando algunos de sus toques:
Hay, finalmente, una serie de ritmos nagô-ketus que pueden ser escuchados
en los terreiros jejes. Por exemplo, el alujá asociado a Xangô, que
precisamente tiene un time line de 12 pulsos y 4 batidas, “/x..x..x..x../”
Aunque pueda presentar variaciones que coinciden con el vassa (da el uso
del termino “alujá” para designar el vassa en los terreiros jejes). Otros toques
son el dramático opanijé de Omolu, “/xxx.xxx.xx.x.xx./”; el vivaz aguerê,
asociado a Oxóssi, Oiá u Ogun, “/xx..xxx./”, o el igbi, tocado para Oxalá,
“/x.xx.x.xx.xx/” (ibid., p. 324).
Como se ve, dentro del multifacético universo de los candomblés, los toques
percusivos, patrones de duraciones sonoras recurrentes, componen una de las fases
musicales de una estructura religiosa compleja, en que ritmo, rito y mito asumen
dimensiones que nos confunden en un primer enfoque mas comparativo. Iremos
encontrando referencias igualmente recurrentes y divergentes, al describir otros trazos
musicales, el que solo refuerza su diversidad. Los trazos que siguen, por lo tanto, son
extraídos de trabajos enfocados en la música sacra y colocados de forma que agreguen
algunas observaciones adicionales al divergente, en el que tanto la relación entre la
estructura de los patrones rítmicos con atribuciones de los orixás o también para agregar
algunos datos sobre las características de estas divinidades. Como, en su mayoría se
tratan de trabajos de gran interés etnomusicológico.
Pero, volviendo a los toques y a los orixás, vemos en Cardoso (2006) a las
siguientes observaciones que complementan, en términos de denominaciones,
asociaciones y características, el que fue expuesto hasta aquí:
El torin euê es considerado, por los adeptos del candomblé, el toque de Ossaim (p.
302) [...] Alujá, tonibodê y acacaumbó. La fisura de subtítulo forma, por así decirlo,
una “Suíte Xangô”. Los tres toques estan asociados al orixá del trueno. (p. 308) [...]
El daró, o ilu, es el toque de Iansã, también conocida como Oiá. (p. 328)... El jicá, o
jincá, como también es conocido, es el toque asociado a Iemanjá. (p. 333) [...] El
ibim el andar es bien lento. Esa lentitud puede ser explicada cuando se tiene en
cuenta las características que envuelven el orixá en el cual ese toque es atribuido:
Oxalá. Hay dos tipos de Oxalá: el Oxalá joven – Oxaguiã – y el Oxalá viejo –
Oxalufã. Es este segundo que el ibim está asociado. Una vez que el toque dialoga
con el orixá Oxalufã es una divinidad anciana, hay una razón clara para el progreso
de ese toque; un avance rápido no iría coincidiría con los gestos lentos de un viejo
(p. 342).
Entre esta inundación de términos poco conocidos fuera de los territorios de la
religión y hasta para adeptos no especializados en la ejecución musical, surge una
referencia recurrente en varios estudios:
Cuando se pregunta a un iniciado cual es el toque de Oxum, su respuesta es
“ijexá”.
Ese toque también es muy usado para acompañar cantigas de otros orixás y, con
menos frecuencia, la danza (Ibid., p. 352).

3. En el caso de ese conocidísimo patrón rítmico, los otros orixás son Ogum y Oxaguiã,
en la mayoría de las veces. Ya el toque bravum, según Cardoso (op. cit., p. 364) es
“dedicado a Oxumarê”, divinidad jeje cuyos símbolos principales son la cobra y el arco- íris.
En la tesis de Ângelo Cardoso, cuando el trata del toque runtó, encontramos
referencias a las detallistas descripciones rituales de Barros (2005a) sobre la ceremonia de
olubajé, dedicada al orixá Omolu a través de ofrendas alimentarias. En esta cita, Barros
agrega algunas informaciones sobre los instrumentistas de lareligión:
Huntó ou Runtó – Ritmo reconocidamente de origen Fon, ejecutado especialmente
para Oxumarê. Runtó es como es conocido el jefe de la orquesta Jêje, título
equivalente al de alagbê en las comunidades Nagô (ibid., p. 69 – itálicos do original).
Aprovecho para agregar que en el candomblé congo-angola la denominación que se
da a los instrumentistas es de xicarangoma o todavía, según Lopes (2003, p. 225),
xicarangomo. En el caso del músico de la tradición de los candomblés de caboclo, son
llamados “ogãs-de-couro” (CHADA, 2006, p. 77). En tanto, la mayoría de los músicos de
candomblé revela gran conocimiento de varios sistemas musicales asociados a los ritos de
las diferentes naciones y no es raro ver los mismos alabês tocando en fiestas de diversas
de ellas, en la región estudiada. Volviendo a los toques del rito nagô-queto, una visión
panorámica sobre algunos datos extraídos de la relación traída por Barros (op. cit.) por
efecto, como ya fue expuesto, de complementar o reforzar reiteraciones en las alusiones a
los orixás y sus respectivostoques.
Ilú -[...] Es un ritmo vigoroso, rápido y de cadencia marcada, atribuido a Oiá / Iansã
(p.66)[...] Ijexá – es dedicado a Oxum, Cuando es ejecutada es solamente
instrumental (p. 67)[...] Alujá – toque rápido con características guerreras, dedicado
a Xangô (p.68)[...] Opanijé – Ritmo dedicado a Obaluaiê, Omolu, Onilé, Sapada,
Sapanã. (p.69)[...]
Barros presenta todavía los toques Korin Ewe ligado a las “Cantigas de Folha” y al
orixá Ossain, regente de los elementos vegetales tan necesarios en la realización de los
cultos; y el Oguelê, Guelê, Okelê ou Kelê como “ritmo atribuido a Obá. Es ejecutado con
cánticos también para Ewa.” (ibid., p. 70).
En varias menciones a los toques, igual que indicados inicialmente como específicos
de determinados orixás, este último autor y varios otros citados agregan que tales toques
pueden ser ejecutados con el acompañamiento de cantigas de otros orixás, del que
concluimos, también con base en la experiencia de campo, que las correlaciones mas
estrictas se dan con las versiones instrumentales de esos toques en el contexto ritual,
generalmente acompañando salidas y expresiones coreográficas mas específicas de los
orixás.
En el presente trecho de este texto, estamos discutiendo la atribución de
determinados toques a determinados orixás, sin entrar en muchos detalles sobre
cuestiones musicológicas. Este propósito desvió de ruta, una vez que veníamos
discutiendo los elementos generales de la religión importantes para la comprensión de la
relación de estos con las sonoridades, se debe a varios motivos. Uno de ellos es para
argumentar que la integración de los elementos generales de esta religión vuelve algunas
divisiones muy artificiales, como es el caso de aquella entre ritual, música y mito. Esa
integridad se presenta de forma ejemplar en el caso de la relación entre atribuciones de
los orixás y su expresión musical. Otra idea es la de preparar el terreno para la discusión
mas específica, enfocada en los temas etnomusicológicos de la religión. También para

4. introducir una serie de términos denominando procedimientos musicales y otras
informaciones que confunden todo a aquel que se enfoca en los contenidos de esa religión,
sea por la vía de la palabra escrita o por cualquier otras formas de aporte.
Si embargo también existe la intención de ilustrar la diversidad de expresiones
musicales de los ritos según su localización regional. Es preciso resaltar que Cardoso
trabajó en la llamada “Casa Mãe” del Viejo Molino bahiano y Barros etnógrafo ceremonias
(el citado Olubajé y las Fogueiras de Xangô) en el contexto de los candomblés queto-nagô
fluminenses, para el que contó con el apoyo etnomusicológico del próximo autor a ser
citado. Veamos algunas informaciones agregadas por este y otros autores que investigaron
candomblés de la región sudeste.
Podemos extraer de Fonseca (2003), que también tiene como recorte espacial de su
investigación el estado de Río de Janeiro, algunas afirmaciones sobre los toques que
contenido en su trabajo:
El Batá, nombre también utilizado para designar los tambores sagrados cubanos de
dos parches, es un toque dedicado a Xangô (p. 116).
En el Alujá de Xangô, el ogãn marca estrictamente las 4 pulsaciones [...]. Puede
ocurrir en versión instrumental, teniendo, en ese caso, fuerte apelación al transe
místico. Cuando el orixá danza en movimientos fuertes, lanzando sus rayos y
truenos, el toque alcanza un avance muy rápido (pulso=160 MM), y es siempre uno
de los momentos mas vibrantes y comentados en las ceremonias públicas (p. 122).
El Ijexá, proveniente de la nación de mismo nombre y especialmente dedicado a
Oxum es probablemente el toque mas conocido del candomblé, habiendo sido
popularizado por medio de los afoxés [...] Es un toque de pasos moderados que
revela toda la gracia de la mas vanidosa diosa-mãe del candomblé (p. 125).
El Opanijé es el toque de Obaluaiê, señor de la tierra, orixá de las enfermedades y
de la cura. Por tener el cuerpo cubierto por ulceras, adquiridas por viruela, se cubre
con una ropa hecha de palo de la costa... ya la danza del orixá tiene su momento
alto cuando este rueda por el suelo, con espasmos y convulsiones, resultados de la
viruela (p. 126).
La repetición de los comentarios sobre los dos últimos toques citados se debe al
hecho de juzgar que añaden algunos elementos esenciales para la caracterización de los
orixás referidos. A la gracia y vanidad de la diosa que pinta las fiestas de amarillo, a los
sufridos gestos que nos recuerdan del regente de las enfermedades y de sus curas se
suman la presencia viril y guerrera de Ogum y Xangô, la igualmente enérgica vitalidad de
Iansã, la senil y severa majestad de Oxalá en su versión mas anciana, de Oxalufã, entre
otros. Son algunas calificaciones y atributos con que se pueden identificar a los orixás
manifestados en danza, símbolos y sonoridad.
Prosiguiendo, en el “estudio antropológico de la música ritual en el candomblé
paulista” - que es como aparece en el subtítulo del articulo de la dupla de autores (Amaral e
Silva, 2005) cuja obra general y fuertemente basada en el estudio del candomblé en el
estado de São Paulo, notadamente en su capital - encontramos las siguientes afirmaciones
que, creo, agregan elementos a nuestra discusión:
Así, con sus ritmos característicos, cada orixá expresa, en el lenguaje
musical y gestual, sus particularidades, creando una atmosfera en la cual
estas se vuelven comprensibles y plenas de sentido religioso. De ahí

5. podemos hablar de los ritmos más frecuentes en el candomblé en términos
del que representan y de su relación con las entidades a las cuales
homenajean.
Todos los toques (ritmos) arriba son característicos del rito Ketu y, como
procuramos demostrar, asocian letra, melodía y danza que, integrados,
"narran" la experiencia arquetípica de los orixás, vividas en nivel individual y
grupal y cuya cima es el transe. Algunos de estos ritmos son tan
personalizados de los orixás que pueden distribuir las letras al igual que la
danza como elemento de identificación. Es el caso del alujá, del opanijé y del
agó (quebra-prato), consagrados a Xangô, Obaluaê e Iansã,
respectivamente (ibid., s/nº p.)
Al que a añaden mas adelante: “El adarrum es el ritmo mas citado como
característico de Ogun” (ibidem).
Como expusimos anteriormente, hay obras que traen colecciones detalladas de
narrativas míticas, otros sobre el culto de los orixás aquí, en Cuba y en África, con
caracterizaciones de las personas de los orixás y arquetipos de sus hijos, en fin, una vasta
literatura sobre las especificidades de las divinidades. En efecto de nuestro estudio, como
se verá mas adelante, algunas características son destacadas, por ser las que se
manifiestan con intensa e intrínseca ligación con la ejecución musical, exaltando
características de esa relación, que al final, impregna el ritual público como un todo. Para
completar ese recorrido que de cierta forma ya iniciamos al exponer las correlaciones
entre determinados orixás y sus toques musicales, todavía necesitaremos pasar por la
producción de aquellos investigadores que se ocuparon primordialmente Del estudio de
las sonoridades de la religión, principalmente los oriundos de la matriz disciplinar de la
etnomusicología.
Traducción: Nicolás Rodríguez.
- RIBEIRO DE VASCONCELOS, Jorge Luiz; AXÉ, ORIXÁ, XIRÊ E MÚSICA: Estudo de
Músic a e performance no candomblé queto na Baixada Santista; Campinas; 2010