Polifonías de la Resistencia Club de lectura de Literatura Afro. Presentación de Dinah Orozco sobre Candelario Obeso y Jorge Artel

1. MEMORIA, TRADICIÓN ORAL Y REAFIRMACIÓN IDENTITARIA
AFROCARIBE EN CANTOS POPULARES DE MI TIERRA DE
CANDELARIO OBESO Y TAMBORES EN LA NOCHE DE JORGE
ARTEL
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2. 2
Identidad: el sujeto cultural afrocaribe
en Candelario Obeso y Jorge Artel
En el poema “Los Palomos” se manifiesta esta
sensibilidad: “Siendo pobre alimales lo palomos, /
A la gente a sé gente noj enseñan; / E su
condúta la mejó cactilla; / Hay en su moros
efertiva cencia!” En este poema, el amor entre
dos aves es presentado con sentido de
solidaridad y fidelidad, pero al mismo tiempo
propende por un fin pedagógico y moral. Como
las moralejas de las fábulas, los versos finales
llevan al hablante a reflexionar que en la escuela
se aprende menos que con esas aves, pues en
ellas se encierra “un cocto libro / Eturio re la vida
las maneras..!”
En particular, su visión de Bogotá fue la que
permitió hacer un tipo de poesía, que contrasta al
hombre de campo con la vida de la capital, pues
éste no se adapta bien porque no puede dejar de
ser quien es: “Yo seré siempre er que soi / Poc
ma chajco que reciba…” (23).

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En “Arió” el hablante lírico se despide de una tierra
donde las mujeres son “colorá” y el sol es nublado,
“Re una etecna ejcurirá”, donde el “ojo se fatiga” por la
homogeneidad en el paisaje. Cansado de estar en esta
otra región, en la capital y sus alrededores – distinta en
todo de su patria chica–, el cantor siente la necesidad
de volver a su ámbito natural y tiene deseos de
marcharse: “Ya me voi re aquí eta tierra / A mi nativa
morá; [...] No vive er peje dichoso / Fuera ér má! ”
(23).
El hablante lírico del poema, se da cuenta de que
aquella tierra andina, no es el ambiente propicio a su
manera de ser ni a su bienestar anímico. Tampoco es
lugar para lograr la plenitud y la apreciación de las
bellezas naturales: “Siempre er sitio onde se nace/
Tiene ciecta noverá; [...] Yo no jallo la alegría Lejó ér
má” (52).
La región montañosa del interior carece para
Obeso de esa fuerza motriz inconfundible e
irremplazable; no tiene esa energía vital y
luminosa que forma parte íntima y arraigada de su
ser. Esa fuerza, esa presencia dinámica que echa
tanto de menos es el mar, que infunde a los de
“allá” cierto matiz peculiar que “ni se imita ni se
olvida” (Prescott, 1985: 22): “Ya me voi re aquí
esa tierra / A mi nativa morá; /Er corazón e ma
grande / Junto ar má!...”

4. En el poema el “Canto rel Montará” Obeso ratifica la
comparación de las sociedades urbanas y rurales, a
favor de ésta última, sobre todo porque hasta allí no
llega el brazo amenazante de un gobierno y unas
fuerzas militares que extorsionan al campesino en
medio de su aislamiento o -su caparazón de hicotea-.
La ciudad, en cambio, está corroída por la
maledicencia, la murmuración yla intriga: “Esta vira
solitaria / que aquí llevo, /con mi jembra y con mi
s'hijo / y mis perros, / No la cambio poc la vira / de
los pueblos /Aquí nairen mi aturruga; / En prefeto /Y
la tropa comisaria / viven lejo; / de mosquitos y
culebras / nara temo; / pa los trigues ta mi troja” /
cuando ruecmo. / Lo animales tienen toros / Su
remerio; / Si no hay contra conocía / Pa er Gobierno”
(32).
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En ese estado de autonomía regional se trasluce
un autoexilio, una especie de ostracismo voluntario
y autoabastecimiento que le sirve para vivir alejado
de las autoridades –del poder central, porque si
bien no teme a “trigues” ni a otros “alimales”, “no
hay contra conocía/ Pa er Gobiecno”, reitera no
cambiar la “vida solitaria” que lleva en su tierra con
su esposa, sus hijos y sus perros por las
comodidades de los pueblos (aludiendo a la
“cosmopolita” Bogotá de la época).

5. De allí el escepticismo del poema “Serenata”, en el
que el poeta no acepta la causa como propia sino
como cosa de “cachacos”, y al mencionar sus días de
soldado, invita a los que quieren la guerra a buscar
otra “escalera” para treparse en lo alto de posiciones
políticas. Él, “Cuando lo goros” gobernaban, apoyó a
los liberales y fue “sordao/ Porque efendía/ Mi humirde
rancho...” Pero ahora condena cualquier contienda
porque “Ya pasó er tiempo/ Re loj eclavos;/ Somo tan
libre/ Como lo branco” (52). Así se manifiesta esta
situación en este poema: “Ricen que hay guerra / Con
los cachacos, / Y a mí me chocan / Los Zambapalo…/
Sí fuí sordao / Pocque efendía / Mi humilde rancho…/
Si acguno quiere / Trepácse en arto, / Buque ejcalera /
Por otro lao…” (50-52).
Pero quizá el poema que cierra el ciclo de demandas
del hombre boga al “blanco-mestizo” es “Canción rel
pejcaró”, un canto del “probe”, que compara el
sufrimiento de los humildes, mientras “er rico goza en
pá... y nunca le farta ná” (64). El hablante lírico del
poema, sin embargo, se resigna e ignora “la causa re
eto,/ Yo no sé sino aguantá/ Eta conrición tan dura y
ejgraciá...!” (66).
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6. De modo que en la obra de Artel la
identidad individual y colectiva que
comporta el sujeto afrocaribe tienden a
fundirse: “Negro soy desde hace
muchos siglos. / Poeta de mi raza,
heredé su dolor” (Artel, 1955: 13). Aquí
presenta su yo único, “soy”, en fusión
con un yo colectivo, plural que explora
el sentimiento humano del ancestro: «El
hondo, estremecido acento/ en que
trisca la voz de los ancestros, / es mi
voz”/ La angustia humana que exalto/
(…)/” (Artel, 1955: 14).
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Jorge Artel
Negro Soy

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LA VOZ DE LOS ANCESTROS
La voz de los ancestros”: “Oigo galopar los
vientos/ bajo la sombra musical del puerto./
Los vientos, mil caminos ebrios y sedientos,/
repujados de gritos ancestrales,/ se lanzan al
mar./ Voces en ellos hablan/ de una antigua
tortura,/ voces claras para el alma/ turbia de
sed y de ebriedad (…)/ ¡Oigo galopar los
vientos,/ sus voces desprendidas/ de lo más
hondo del tiempo/ me devuelven un eco/ de
tamboriles muertos, de quejumbres perdidas/
en no sé cuál tierra ignota,/ donde cesó la luz
de la hogueras/ con las notas de la última
lúbrica canción (…)/ Oigo galopar los vientos,
/ temblores de cadena y rebelión,/ mientras
yo —Jorge Artel—/ galeote de una ansia
suprema,/ hundo remos de angustias en la
noche!” (Artel, 1955: 17).
La voz de los ancestros

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El hablante lírico rememora el pasado, el viaje de sus ancestros: “/ (…)/ de esos vientos
ruidosos del puerto,/ y miro las naves dolorosas/ donde acaso vinieron/ los que pudieron ser
nuestros abuelos » (Artel, 1955: 16). Continúa el poema anterior: “Contemplo en sus pupilas
caminos de nostalgias, / rutas de dulzura, / temblores de cadena y rebelión. / (…)/ Una doliente
humanidad se refugiaba/ en su música oscura de vibrátiles fibras…/ —Anclados a su dolor
anciano/ iban cantando por la herida…” (Artel, 1955: 16-17).

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Esta especie de confluencia del presente
con el pasado histórico es referida en la
poesía arteliana al afrodescendiente de
las diferentes regiones de las Américas. El
poeta hace un recorrido espacial que le
permite lograr un reconocimiento de su
herencia, a manera de integración cultural
e histórica que se liga a la ancestralidad:
“/(…)/ el Congo impenetrable/ donde
nuestros abuelos transitaron” (Artel, 1955:
102); “Negro de los candombes
argentinos,/ (…)/ cantas aún las tonadas
nativas,/ (…)/ Negro del Brasil,/ heredero
de antiquísimas culturas,/ (…)/ Negro de
las Antillas,/ de Panamá, de Colombia, de
México,/ (…)/” (Artel, 1955: 141-142).
Artel convoca a la fraternidad
afroamericana en la intrincada relación
identidad-esclavitud, resistencia y lucha
por la experiencia compartida del pasaje
medio (middle passage): “Negros de
nuestro mundo,/ los que no enajenaron la
consigna,/ ni han trastocado la bandera,/
este es el evangelio:/ ¡somos —sin odios ni
temores—/ una conciencia en América!”
(Artel, 1955: 146).

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Influjo del universo simbólico de la oralidad, la tradición oral:
música y sonoridad
“La tradición oral no es tan sólo un inventario de reminiscencias folclóricas (cantos, leyendas,
mitos y eventos), sino la expresión global de la cultura espiritual y material de los pueblos
analfabetos, el valioso arsenal de conocimientos preservados por nuestros abuelos de
generación en generación, constituye el testimonio más importante a investigar en la diáspora
africana en Colombia”.
Manuel Zapata Olivella, Las claves mágicas de América, 1989

11. Desde una hipótesis de inscripción geo-histórica y socio-cultural, que ejerce
dominio en la configuración del habitus estético de Candelario Obeso, es notorio
que hubo una influencia musical de los cantos de trabajo de la zafra o la
vaquería, que son típicos cantos de la depresión momposina de la región Caribe
colombiana. Los estudiosos del tema no establecen diferencias internas los
cantos de “laboreo” de la zafra y de la vaquería. En ambos se incorporan, como
base, las mismas coplas aunque cada canto tenga usos distintos: los hombres
cantan zafras en el trabajo agrícola y vaquerías aparecen integrados a la labor
de transporte del ganado, de manera especial en los departamentos de Córdoba
y Bolívar. Grito de vaquería
Canto Zafra: Los
Gaiteros de San
Jacinto
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En este poemario de Obeso, el producto
musical elaborado a partir de la
cotidianidad de las gentes humildes de la
zona ribereña del Magdalena es, de
manera principal, un eficiente sistema de
interpretación del mundo. A través de estos
cantos se actualizan, en un amplio
trasfondo cultural, los diferentes sistemas
éticos de toda una región. En efecto, como
expresión de la tradición oral, los poemas
de Obeso se hallan infundidos de refranes
y sabiduría popular, de modo que más allá
de ser simples relatos cantados, son una
evaluación del mundo de carácter
simbólico, cuyo objetivo primordial es la
producción de una etnofilosofía. Por
ejemplo, en el poema “A mi morena”
escribe: “La piedra máj bonita / en er
cacbón, a vece, / se jallan ejcondías!...”
(64). Y en el poema “Lucha y conquijta”
expresa: “...la jié no amacga tanto / Como
macga la vecdá” (56).

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En el poema “La cumbia” donde se expresa la tristeza alegre, la conciencia
social, la poesía popular, el dolor, la liberación, resistencia y el ritmo sincopado
de la herencia africana: “Cumbia! / danza negra, danza de mi tierra!/ toda una
raza grita / en esos gestos eléctricos / por la contorsionada pirueta / de los
muslos epilépticos! / Trota una añoranza de selvas / y de hogueras
encendidas, / que trae de los tiempos muertos / un coro de voces vivas. / Late
un recuerdo aborigen, / una africana aspereza, / sobre el cuero curtido donde
los tamborileros, –sonámbulos dioses nuevos que repican alegría, /
aprendieron a hacer el trueno / con sus manos nudosas, / todopoderosas para
la algarabía” (Artel, 1955: 23
Poema La Cumbia

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La cumbia ha sido inmortalizada en el escenario mundial por el conjunto
musical de gaitas y tambores Los Gaiteros de San Jacinto, compuesto
por dos gaitas, la macho que acompaña con la maraca, y la hembra que
lleva la melodía y los solos; dos tambores, el llamador que mantiene el
pulso, y el alegre que repica definiendo los ritmos (también son
masculino y femenino); junto a la tambora. Desde un plano intertextual,
la canción Fuego de Cumbia, compuesta por Rafael Pérez García e
interpretada por esta agrupación musical contiene elementos
primordiales que tienen profundas resonancias con los versos de Artel.
Como la cumbia, la música en la poesía de Jorge Artel es una poética del
canto en la sangre, no sólo en el sentido biológico, sino en su
connotación de latido, herencia y vitalidad.
Canción “Fuego de
sangre pura” de Los
Gaiteros de San Jacinto

15. El bullerengue es otro género dancístico primordial en la poesía de Jorge Artel, que evidencia la
apropiación de la música tradicional y la herencia del ritmo africano por parte de su escritura. Matriz de
la cumbia y el porro, el bullerengue también es ceremonia ritual que mantiene vivas tradiciones míticas
ancestrales, pero se relaciona directamente con el ritual fúnebre del lumbalú. La presencia esencial de
lo femenino en la música afrocolombiana se encuentra claramente reflejada en el bullerengue. Delia
Zapata Olivella relaciona este ritmo nacido en los Palenques (precisamente San Basilio es uno de los
pueblos que conserva el bullerengue más africano) con la diosa yoruba del mar y la madre de los
Orichas: Yemayá.
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Cantaoras importantes como
Graciela Salgado y Petrona
Martínez, entre tantas otras,
afirman la concepción femenina
del bullerengue, su relación con la
maternidad, la sensualidad y la
cadencia.
Son claras las herencias de
África en el canto-respuesta, el
lenguaje, los ritmos y la cultura.
Las mujeres son las que cantan,
bailan y palmotean. El tambor
hembra es el alegre, que repica
adornando y enriqueciendo el
ritmo continuo del macho, el
llamador. De la misma forma, en
la danza, las mujeres reverencian
a los tambores y atienden el
llamado de los hombres.

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En el poema “Bullerengue” el tambor no es símbolo, sino
que su música va integrada a los versos: “Si yo fuera
tambó,/ mi negra,/ sonara namá pa ti./ Pa ti, mi negra, pa
ti./ Si maraca fuera yo,/ sonara solo pa ti./ Pa ti maraca y
tambó,/ pa ti, mi negra, pa ti./ Quisiera vorverme gaita/ y
soná na má que pa ti./ Pa ti solita, pa ti,/ pa ti, mi negra, pa
ti./ Y si fuera tamborito/ currucutearía bajito,/ bajito, pero
bien bajito,/ pa que bailaras pa mí./ Pa mí, mi negra, pa
mí,/ pa mí, na má que pa mí.” (Artel, 1955: 43-44).
“Pa ti, mi negra, pa ti”, estribillo-enunciado que se reitera
en las estrofas con el fin de evocar los golpes del tambor
en el ritmo de los versos, sonido que recuerda a los
tambores preparados por los babalawos en la Santería
cubana para danzarle a los Orishas.
Poema Bullerengue

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El Líder negro
La misma estructura repetitiva con estribillo
aparece también en los poemas “El líder negro”:
«¡El pueblo te quiere a ti,/ Diego Luí,/ el pueblo
te quiere a ti!» (Artel, 1955: 45); : 81).

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En el poemario de Obeso se
encuentran fenómenos lingüísticos de
carácter entonatorio, morfológico y
fonético de los estratos populares del
denominado “costeñol”, dialecto
costero del litoral Caribe de Colombia,
a saber: 1. Supresión de la consonante
(s) al final de sílaba: otro = otros;
lo=los; 2: Aspiración del mismo fonema
(s): ejtá= está; bajta=basta; 3.
Debilitamiento y desaparición del
fonema (d) intervocálico: conocía=
conocida; 4. La elisión o supresión de
los fonemas s, r, d; o el cambio de d
por r: má=mar; noverá=novedad; 5.
Pérdida del fonema nasal sonoro (n):
Fracisco = Francisco; 6. Cambio del
fonema (r) por (k): ciecta=cierta;
pecdí=perdí; 7. Apócope: pa=para; 8.
Metátesis: probe=pobre; trigues=tigres;
9. Contracción por pérdida de sonidos
inicial y final de palabra: po onde= por
donde; 11. Sinalefas: por pérdida de (d)
y cerramiento de (o): sapo e = sapo de;
granito e = granito de.

20. Ex-céntrica, la poesía de Obeso y Artel afirma la territorialidad. Desde un eje descentrado, Cantos
populares de mi tierra y Tambores en la noche arrojan una “bomba poética” en el interior de un círculo
que creía ser parte del mundo occidental europeo y, por tanto, no permitía la libre expresión de una
estética disonante, renovada, que recreara la vida, el dolor y los conflictos de sujetos afrocaribes,
como seres plenamente humanos, con todas sus complejidades y sensibilidades.
La originalidad de su poesía reside entonces en establecer su autoridad estética y cultural en un gesto
autoparódico: intencionalmente esgrime el habla de su tierra mientras obliga a mirar la “alteridad” en la
literatura colombiana, en medio de un contexto de orden conservador y excluyente, incapaz de
reflexionar acerca del problema de la identidad nacional.
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