1) El documento discute diferentes concepciones de belleza y fealdad a lo largo de la historia. 2) Tradicionalmente, la belleza se asociaba con el orden y la armonía, mientras que la fealdad con la imperfección; sin embargo, filósofos como Heráclito y artistas han mostrado que la fealdad también puede ser transfigurada en belleza a través del arte. 3) En el arte moderno y posmoderno, la distinción entre belleza y fealdad se ha vuelto más borrosa, con algunos teóricos como Ad

1. LA BELLEZA EN LA FEALDAD
Radoslav Ivelic K.
Hemos venido insistiendo en la capacidad transfiguradora de la
experiencia estética, capaz de sublimar incluso aquello que en la naturaleza
denominamos “fealdad”; hemos insinuado que, a lo largo de la historia, el
arte, gracias a la forma, crea belleza en cada obra, y, en especial en nuestro
siglo, a través de relaciones de imágenes chocantes y incluso aparentemente
desagradables y caóticas. Esta capacidad de la experiencia estética ha sido
observada ya en la Antigüedad grecolatina, como veremos a continuación, en
un recorrido que conjuga lo bello considerado como orden y armonía, con
aquello que podríamos denominar “la belleza en la fealdad”.
El concepto de belleza, apreciado como orden y armonía, está
presente en la etimología de la palabra: “bello”, relacionada con la idea de
“bueno”. En el caso del idioma castellano, “bello” viene del latín bellus, que
es un diminutivo de bonus; “originariamente -dice Remo Bodei, en su libro
titulado La forma de lo bello- se refería, unas veces, a lo ‘bastante bueno’,
aunque no excelente (lo que se eleva por encima de la media) y, otras veces,
a lo pequeño o gracioso” (20-21). Recordemos, al respecto, que el término
“bonito”, diminutivo de “bueno”, sirve para designar una categoría estética
propia de la ornaméntica.
Por otra parte, “hermoso”, sinónimo de “belleza”, proviene del latín
formosus, término ligado a “forma”. En conclusión, lo bello, etimológicamente,
se asoció e incluso tendió a identificarse con las ideas de bondad y orden, de
donde surge su asociación con otros términos, tales como armonía,
proporción, medida, simetría, euritmia, etc. Estamos ante una concepción

2. pitagórica del ser. Recordemos que para Pitágoras, matemático y filósofo, el
número y, por lo tanto, el orden, son la esencia de las cosas.
En esta noción de belleza, que atiende a su etimología, hay una
correspondencia con el orden cósmico, el cual, a su vez, se corresponde con
el plano de lo inteligible y de lo moral; consecuentemente, según esta teoría,
lo verdadero, lo bueno y lo bello constituyen una entidad indisoluble. Es la
tesis que defienden tanto Platón como Aristóteles.
En el caso de la palabra “feo”, ésta proviene del latín foedus (fétido,
impuro). Bodei repara en cómo “para designar lo repugnante la lengua opta
por referirse a percepciones del sentido menos ‘noble’, el olfato, mientras que
opta por la sensibilidad de la vista y el oído para referirse a percepciones de
la belleza”. (23) Así, en nuestro lenguaje cotidiano hablamos de un rostro
radiante, luminoso, resplandeciente, o, en el caso de la audición, del
armonioso y brillante canto de los pájaros. Recordemos, además, la fórmula
medieval para definir lo bello como splendor formae, el esplendor de la forma.
Agreguemos a lo anterior, según explica Bodei, que la palabra alemana
schön, cuyo significado es “bello”, “comparte su etimología con schein,
(brillar, resplandecer, aparecer envuelto en luz), y que se encuentra en los
conceptos de la Antigüedad tardía y de la Edad Media, que asocia lo bello al
splendor o a la claritas.” (22)
Hasta aquí tenemos las concepciones clásicas de belleza y fealdad,
que, por lo demás, se nos imponen a nuestra percepción y a nuestro intelecto
de una manera natural, inmediata: lo bello como plenitud, perfección del ser;
lo feo como privación, imperfección.
Sin embargo, ya Heráclito (s. VI A.C.), durante el mayor florecimiento
de la escuela pitagórica, pone una nota de alerta al negar la correspondencia
entre lo sensible y lo inteligible. Para Heráclito “el más bello ordenamiento del
mundo no es más que un cúmulo de desechos amontonados al azar” (fragm.
124). La belleza, tal como la verdadera constitución del ser, está escondida.

3. La armonía se encuentra en la tensión, en el conflicto: “la más bella armonía
nace de lo que difiere; todo llega a ser a través de la discordia” (fragm.8).
Podemos realizar una comparación entre este pensamiento de
Heráclito y nuestra distinción entre estructura superficial y estructura profunda
de la obra de arte, como explicaremos en el próximo capítulo. La forma
artística radica en la estructura profunda; allí se encuentra su unidad y
sentido; la superficie, en cambio, puede parecernos caótica, inorgánica, si no
penetramos en los estratos más hondos.
Aristóteles (384-322 A.C.), a su vez, dentro de su teoría del arte
como mímesis, señala en la Poética, que “hay seres cuyo aspecto real nos
molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad
posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de
cadáveres” (48b 9-12).
Con esta afirmación Aristóteles atisba el rendimiento estético de la
forma artística, capaz de transfigurarlo todo. Lo que es feo en la naturaleza
puede ser bello en el arte. Recordemos que la mímesis aristotélica no era,
en sentido estricto, una imitación servil, sino un develar lo que se oculta bajo
la superficie de las cosas. También este filósofo nos dejó, en su Poética, una
teoría de la tragedia, en la cual, desde un punto de vista artístico, el terror
que producen los hechos tienen como contrapartida la catarsis (purificación).
Otra visión del problema que analizamos nos lo entrega el
cristianismo. Así, en la estética de San Agustín (354-430), Dios es la Belleza
Absoluta; el mundo, como creación divina, posee belleza porque es una
especie de reflejo de su Creador. Se advierte en esta postura el influjo de
Platón: la belleza es más perfecta, en la medida en que es más espiritual,
interna, inmaterial. De esta manera resuelve San Agustín, en sus
Enarraciones sobre los Salmos, la contradicción entre el Cristo Hombre en
el Calvario, flagelado, abofeteado, coronado de espinas, desfigurado,
crucificado; y el Cristo Dios, quien, como tal, “es hermoso en el cielo y es
hermoso en la tierra; hermoso en el seno, hermoso en los brazos de sus

4. padres, hermoso en los milagros, hermoso en los azotes [...], hermoso en la
cruz, hermoso en el sepulcro y hermoso en el cielo” (44,4). Según San
Agustín, si miramos con los ojos de la carne, estamos frente a una aparente
fealdad; pero no ocurre lo mismo si miramos con los ojos del espíritu. Por
esta razón un viejo decrépito, pero justo, o los mártires cristianos,
desgarrados por las fieras, llenos de sangre, “si los vemos con los ojos del
corazón, los amamos y nos enardecemos [porque vemos] la integridad de la
hermosura de la justicia” (64,8).
En la humillación de Jesús, las artes simbolizan, en la forma creada,
el dolor que redime. Recordemos, entre los innumerables ejemplos que
podríamos citar, La Crucifixión de Grünewald y el cuadro de Rembrandt
Buey abierto en canal. En la primera de las obras nombradas, el autor exhibe
en el cuerpo de Cristo todos los horrores y dolores de su pasión y muerte; la
figura del Salvador y de las demás que lo rodean (La Virgen, María
Magdalena, San Juan Bautista y un apóstol) participan de una atmósfera
pictórica irreal y fantástica que pone de manifiesto un suceso fuera de lo
común; el cuerpo del Crucificado adquiere dimensiones enormes, dominando
la superficie de la pintura.

5. Las manos de la Virgen y María Magdalena están entrelazadas; sus
dedos, crispados. En tanto los dedos de Jesús se abren desmesuradamente,
clavados en la cruz; nada queda aquí de las normas renacentistas. Sin
embargo, experimentamos la presencia de la transfiguración estética, que
confiere un sentido profundo a la escena.
En el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal, que también
recibe el nombre de El crucificado, es la luz que surge desde una res
degollada y que muestra sus vísceras, la que origina la transfiguración
estética, la sublimación de la mísera condición del ser humano; “fealdad”
que, gracias al arte, se hace belleza.

6. El cuerpo de un animal muerto simboliza en los dolores de la pasión
de Cristo, los dolores de todos los hombres. En la oscuridad del recinto en
que se encuentra, la carne de la res brilla sin que exista un foco que la
explique; la textura de la obra muestra el recorrido lleno de movimiento del
pincel del artista, sugiriendo la vida misma presente tras la muerte.
Otra postura que rompe con la tradicional definición de belleza,
basada en el número, el orden y la armonía, la encontramos en la
identificación, tan propia del gusto romántico, de lo bello con lo vago,
inconmensurable, indeterminado, indefinido. Tomemos como ejemplo a
William Turner, con su obra “Amanecer entre dos promontorios”:

7. También aquí la forma artística debe encontrar, dentro de su
capacidad creativa, relaciones arreales, irrepetibles, que simbolicen
adecuadamente sentimientos humanos. Es decir, se trata de una expansión
de la actividad humana, como explica Remo Bodei en su obra ya citada,
que, a través de “la tensión entre la exclusión de la dimensión de lo
perceptible y la inclusión de lo imaginario, entre lo amorfo y la forma, evoca el
infinito: cuanto más nítido es el límite, más postula -en contraste- el infinito
mismo”. (59) Es algo parecido a lo que ocurre con el arte barroco con su
“forma abierta”, que también busca sugerir la infinitud.
En el arte actual podemos encontrar innumerables ejemplos, tanto de
lo vago, indeterminado, indefinido, como también de lo inconmensurable.
Recordemos a Pollock, en la pintura, o a Messiaen, en la música. De este
último, citemos Cedar Breaks y el don del temor [de Dios], de su obra De los

8. cañones a las estrella, que hemos escuchado en clase; esta obra nos pone
en presencia de lo numinoso, a través de los sonidos que evocan la terrible
fuerza y grandiosidad de la naturaleza, sugiriendo el poder creador de Dios y
el efecto que nos produce en nuestra inmensa pequeñez.
Es también en el Romanticismo cuando se da una especie de
ecuación entre belleza y fealdad. Dice Victor Hugo, en su Prólogo a Cromwel:
[La poesía] comprenderá que en la creación no todo es
humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo
deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el
mal con el bien, la sombra con la luz [...]. Hará lo mismo que la
Naturaleza, mezclará en sus creaciones, pero sin confundirlos, lo
grotesco con lo sublime, la sombra con la luz, en otros términos, el
cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu. (33)
La obra artística tiene la capacidad de revelar profundamente los
contrastes propios de la vida humana, la imperfección de la realidad junto a
su perfección. Será la transfiguración estética la que originará la forma
artística unitaria que simbolice dichos contrastes.
Esta postura tiende a extremarse con Karl Rosenkranz, en su
Estética de lo feo, publicada en 1853. En este autor, dice Remo Bodei en su
citado libro, “lo feo se convierte en desafío ineludible y trampa eficaz de la
primacía de lo bello. De suerte que una obra de arte será tanto más bella y
conseguida cuanto mayor sea la desarmonía y el caos sobre los que logre
imponerse”. (137)
Es lo que ocurre con Pollock y con Roberto Matta, nuestro célebre
pintor chileno, a quien Pollock le debe el expresionismo abstracto y la
gestualidad. Se denomina “gestualidad” al predominio del gesto en la pintura,
es decir, al movimiento espontáneo de la mano y del brazo. Veamos una
pintura de Matta, titulada “el interior de la rosa”:

9. ¿Hay todavía una afirmación más radicalizada que la de
Rosenkranz?. Efectivamente. Es la postura de Theodor Adorno, en su Teoría
Estética. Aquí lo feo aparece como superior a lo bello; pero, agreguemos, a
lo que tradicionalmente llamamos bello. Adorno afirma: “Están conseguidas
aquellas obras de arte que, a partir de lo amorfo, a lo que inevitablemente
violentan, salvan algo, llevándolo a la forma, que opera la salvación de la
escisión”. (85) La forma artística es, nuevamente, la que redime la fealdad
extrema, transfigurándola. La visión del mundo de Adorno concibe el arte
como manifestación del dolor y de la injusticia; su foco de atención está
puesto en los oprimidos, en los desposeídos. Para que el hombre encuentre
una redención es preciso rechazar todo lo que se oculta bajo el disfraz de
una pacífica y tranquilizadora apariencia de belleza, que, por lo mismo, es
falsa, fea e inmoral. Adorno menciona, como obras que ilustran su teoría, el
Guernica de Picasso, con su gesto de lacerante sufrimiento y la música de
Arnold Schönberg, pródiga en disonancias. “Al escuchar su obra Un

10. sobreviviente de Varsovia (1947) -dice Marc Jiménez en su libro Qu’est-ce
que l’esthétique?- el público entiende bien las disonancias: expresan, de
hecho, las discordancias de un mundo mutilado por la barbarie nazi”. (111)
La posición teórica de Adorno solicita del artista una audacia y
genialidad extremas y la capacidad técnica necesaria para materializar
medios de expresión en concordancia con sus necesidades de simbolización.
¿Qué nos deparará el próximo milenio?. ¿Sobrevendrá, después
de las tensiones del arte actual, un cansancio en la insistente y, no pocas
veces, improductiva experimentación? ¿Llegaremos a un agotamiento en la
búsqueda de una fealdad radical, absoluta, en que no se advierte ninguna
intención de transfiguración?. Por otra parte, ¿podrán los medios de
comunicación de masas encontrar posibilidades para evitar lo banal, lo
reiterativo, lo insignificante, lo kitsh, disfrazado de belleza?.