El advenimiento de la polifonía

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Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner
Conservatorio de Música de Chivilcoy

EL ADVENIMIENTO DE LA POLIFONÍA (S IX al XIII)

Fragmento de Musica enchiriadis en Staatsbibliothek, Bamberg.

Probablemente el desarrollo más importante de toda la música occidental fue el
advenimiento de la polifonía hacia finales del primer milenio de la era cristiana.
Hasta el siglo IX toda la música practicada en Europa es monódica, pero a partir de ese
momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía.
De modo que se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la
polifonía con la invención de los primeros organa. En la música medieval se
denominará como “canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del
“canto llano” o monodia.
Aunque en realidad no se sabe con certeza cuando se comenzó a cantar con voces
diferenciadas. Uno de los prototipos fue seguramente la práctica de la heterofonía, la
cual es común a muchas culturas antiguas y folclóricas. Es una creencia generalmente
aceptada que el canto con diferentes voces, (a la octava, en terceras, llamado gymel o
cantus gemellus, y posiblemente en otros intervalos, 4tas y 5tas) era practicado en la
música secular antes de pasar a la música eclesiástica. La referencia más antigua de
canto a voces es del S VIII.
Pero tal vez sería más oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales
escritas sobre un proceso oral que ya existía y el camino que trazaron en el desarrollo de
la música occidental.
Los desarrollos conocidos de polifonía desde el S IX hasta el XIII tuvieron lugar en la
música religiosa y estaban basados en el Canto Gregoriano.
En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación
teórica de la polifonía práctica. A partir de los primeros tratados la creación consciente
de composiciones polifónicas y su sistematización marcarían un rumbo distintivo al
desarrollo de la música occidental. Se estaban poniendo los cimientos para construir el
edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo. Músicas no
menos importantes y complejas aunque hayan seguido caminos y desarrollos diferentes.

Consonancia y Disonancia. El sistema Medieval de Clasificación.

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Se llamó simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a distancia
interválica de octava, cuarta y quinta. El resto de los intervalos serían sonidos discordes
o no consonantes. Entre los siglos IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en Harmonia
Institutiones, introducía el término organum, refiriéndose a la consonancia como el
encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su
contemporáneo Regino de Prum († 915), en un tratado del mismo título y con
propósitos parecidos intentaba también definir consonancia y disonancia.
Para el músico medieval la experiencia de la Polifonía es algo completamente nuevo. La
sonoridad y cualidad de los intervalos ocurriendo simultáneamente tiene un efecto e
importancia que apenas puede llegar a intuirse actualmente. La práctica del Organum en
cierta manera codifica estos intervalos y los organiza en una sucesión demás
consonantes a menos, en una relación bastante cercana a lo que es su complejidad
acústica.
El fenómeno consonancia-disonancia, antes que una polarización blanco-negro puede
ser descrito como una escala de tensión interválica relativa: de menos a más tensión.
Si bien la teoría medieval distingue entre intervalos consonantes y disonantes, establece
diferentes grados de consonancia y disonancia. La siguiente clasificación refleja esta
categorización:

Consonancias Perfectas Unísonos y Octavas
(Concordancias) Intermedias: Cuartas y Quintas justas
Imperfectas: Terceras

Disonancias Perfectas: segundas, séptimas y tritono
(Discordancias) Imperfectas: sextas

Franco.de Colonia (ca.1280) en el tratado "Ars cantus mensurabilis"1, cronológicamente
posterior, categoriza estas divisiones de la siguiente manera:
Concordancias perfectas: son aquellas que muy difícilmente se perciben como dos
sonidos.
Concordancias intermedias: son concordancias mejores que las imperfectas, pero no
tan buenas como las perfectas.
Concordancias imperfectas: se perciben como dos sonidos diferentes pero no
discordantes.
Discordancias imperfectas: cuando el oído percibe dos sonidos que concuerdan hasta
un cierto grado, pero que aún así son discordantes.
Discordancias perfectas: son combinaciones de sonidos que el oído percibe como
completamente incompatibles.
El uso de la afinación Pitagórica a lo largo de toda la Edad Media, en cierta manera
explica la particular percepción de los grados de tensión de los intervalos, y la
preferencia por los intervalos justos. En el sistema Pitagórico, las 4tas y 5tas justas no
tienen batimentos, porque respetan las proporciones naturales de la serie de armónicos.
No así las 3ras y 6tas mayores que son más grandes que las puras, o las 3ras y 6tas
menores que son más pequeñas. Por esta razón las 3ras y 6tas no se escuchan con el alto
grado de cohesión de los intervalos justos. No en vano, el cambio en las preferencias
interválicas hacia 6tas y 3ras en el siglo XV, coincide con un cambio en el sistema de

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“El arte del canto mensural”, escrito hacia 1260 por Franco de Colonia. Siglo XIII. Se trataba de constituir un sistema en el que el
valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distinto de notación.

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afinación, que favorece precisamente esos intervalos.

Los comienzos de la sistematización teórica de la polifonía

Los tratados Música y Schola Enchiriadis

Las primeras prácticas polifónicas detalladas se encuentran en tratados anónimos de
fines de Siglo IX: el Música Enchiriadis (Manual sobre Música) y su complementario el
Scholia Enchiriadis (Comentarios sobre el Manual).
En el tratado anónimo Música Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia
para estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que
trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se planteaban las
simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de
octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos.
Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio
de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum.
Si bien el término diafonía significa disonancia y es antónimo de "sinfonía'', cuya
significación es consonancia, aquí diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para
hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige
como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía
occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y
compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a
partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se
agregaba una nueva con la denominación de vox organalis.
En Schola Enchiriadis, la versión que comenta el tratado anterior según la técnica
platónica de diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta
porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante
como los que lo hacen a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como
Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono
interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces.

GÉNEROS

EL ORGANUM

El término organum (plural organa), se usa en diferentes etapas del desarrollo de la polifonía desde el
comienzo hasta la mitad del siglo XIII.

Organum Paralelo

Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento
absolutamente paralelo. De tal modo que consistía en dos voces en movimiento
paralelo. Una melodía de canto gregoriano, llamada vox principalis, era doblada por
debajo por una segunda voz llamada vox organalis. Es lo que se conoce como Organum
purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este
momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal.

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Cualquiera de estas dos voces podía ser duplicada a la octava para crear música a 3 y 4
voces (Organum Paralelo Compuesto).

Organum Oblicuo

Los tratados Enchiriadis hacen énfasis tanto en el Organum paralelo como en el
Organum oblicuo.
Las referencias del Enchiriadis nos muestran al Organum oblicuo partiendo del
unísono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde allí proceder
por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unísono. Estos
elementos, son los fundamentos de una posterior evolución en la polifonía. El
siguiente ejemplo se encuentra en el Música Enchiriadis.

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Superados estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de
distancia, la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos
paralelos, oblicuos y contrarios. Su combinación daría cabida a relaciones consideradas
como no consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes
entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la
consonancia o llegar al unísono. A siglos de distancia del concepto de acorde funcional,
el principio de tensión-reposo, presente ya en los arcos de las melodías gregorianas,
empezaba a aplicarse en la verticalidad de la música.
Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los
intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el
movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus), por la
incorporación en estos, del movimiento contrario.
Dando prioridad a los intervalos de octava y cuarta admitió las terceras mayores y
menores, y la segunda mayor.
En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez,
gana importancia como principio constructivo del Organum la utilización del
movimiento contrario.
Esta tendencia se supone comienza desde alrededor del año 1050, pero solo a fines de
este siglo (ca. 1100) aparece en los tratados teóricos.

Organum libre

En esta época el canto gregoriano se comenzó a llamar tenor (del latín, tener, sostener) y
la voz añadida llamada voz organal se ubicaba por encima del tenor. Las dos partes
moviéndose nota contra nota, sin independencia rítmica.
La expresión latina que describía esta música de puntus contra punctum, (nota contra
nota), fue el origen del término contrapunto.
Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo: De Música
de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotton y Ad Organum faciendum
(anónimo).
Tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio que se
produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse en la parte
inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor
Gregoriano, sobre el que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores.
Por otra parte, la libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de
normas que se establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones.
Según Cotton (ca.1100), mientras las Vox Principalis asciende, la Vox Organalis
debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el
reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los
frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de
nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de
punctum contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica
de Discantus. El problema del diabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la
notación de Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.

Conceptos estilísticos

El Organum libre, denominación recibida por el nuevo estilo, se caracteriza por los
siguientes aspectos:

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- construcción nota contra nota predominante.
- voces respetando los puntos de respiración.
- independencia de voces
- jerarquización del Movimiento contrario entre las voces, como fundamento del
estilo, a pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes
- cruzamiento de voces,
- vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox
principalis,
- ejecución del Organum por cantantes solistas,
- evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente.

Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la
vox principalis. Ya no es una simple ornamentación de la melodía original.
En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica
improvisatoria, sin escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más
frecuentemente cantados, se transcriben. Los manuscritos de esta época, no pueden
descifrarse exactamente. A pesar de haberse desarrollado la notación de líneas, se sigue
utilizando la notación diastemática o los neumas no diastemáticos2.
El siguiente ejemplo pertenece al tratado "De Música":

Las particularidades reflejadas en este ejemplo son:
- las dos voces trabajan en el mismo registro,
- hay un énfasis en el movimiento contrario,
- se utilizan intervalos de 2da Mayor y 7ma menor, a pesar de que el concepto de
consonancia se restringía a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de las disonancias se
entiende como movimientos orientados "hacia" la resolución sobre unísono u
octava. Esto ocurre sobre todo en los movimientos oblicuos, tal cual aparece en el
ejemplo anterior.
- El mismo tratamiento tienen 3ras y 6tas.

Organum Melismático (Florido)

A comienzo del SXII emerge un nuevo tipo de organum. Al cual nos referimos de
diferentes maneras: organum melismático u organum florido.
Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de
Musica Enchiriadis.
La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas,
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Notación diastemática: los neumas están cuidadosamente situados distanciándose según su altura en relación a una línea, en un
principio, imaginaria. El copista trata de situar los neumas de manera cuidadosa relacionando la posición sobre el pergamino de
unos neumas con relación a los que le rodean (anterior y posterior), hay una intención expresa de que esos neumas estén reflejando
una altura concreta aunque no precisa la ubicación de tonos y semitonos. Este proceso se inicia en el siglo IX. Y ya en el siglo XI y
XII empiezan las referencias con algunas líneas.

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origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere, mantener). La duración no es
fija pues no existe aún el concepto métrico de compás. La voz organal se desarrolla por
encima de forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma
plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del
organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono y ser consonante en sus
encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta. Se considera que el
melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum
melismático y diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo
de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden
corresponder dos o tres en la voz superior.

En este punto, la música polifónica alcanzó independencia rítmica y melódica.

Conductus

Es una realización de poesía rimada y rítmica. Puede ser monofónico o polifónico. Fue
usado dentro y fuera de la Iglesia, abarcando un amplio rango de temas.

Conductus Monofónico

Todas las partes están en estilo silábico o neumático. Los melismas sin texto se
denominan ahora caudae, y se ubican solo en la primera o anteúltima sílaba de cada
frase. El caudae puede variar en largo, desde unas pocas notas hasta totalizar 3/4 parte
de la melodía completa. El Conductus es completamente original en su composición, a
pesar de que en algunos casos tanto la voz del Tenor como ambas voces provienen de
composiciones anteriores. Un mismo Conductus en diferentes manuscritos puede
aparecer en diferentes versiones: monofónico, a dos o a tres voces. Aparentemente es
una práctica común en este tiempo, y muestra la flexibilidad con la que se encaraba su
escritura. Las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza en dos estilos:
Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música.
Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música.
La música de cada estrofa en particular, puede ser: una composición desarrollada, con
algunas repeticiones no sistemáticas,
Dos son los tipos de Conductus (ya sean monofónicos o polifónicos): Conductus
simplex (el que no tiene cauda) Conductus cum caudae (con cauda)

Conductus Polifónico

El conductus polifónico, que no debe ser confundido con el conductus monofónico,
floreció principalmente en la primera mitad del S XIII.
A diferencia del organum las partes se movían juntas en ritmos similares, y la parte del
tenor era compuesta (nueva) en lugar de tomar prestado de los Cantos Gregorianos. Los
textos eran no – litúrgicos, aunque sagrados y se musicalizaban en estilo silábico.

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Los Conducti polifónicos eran escritos a 2, 3 y cuatro partes (o voces), cuya función
consistía en acompañar la procesión de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro
de la iglesia. Por esta razón, el ritmo era exactamente igual para todas las voces.
"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan
bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto.
Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para
que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."
Franco de Cologne

. El estilo de conductus también se utilizó en formas seculares teles como Ballades y
Rondeaux.

Conductus polifónico

Aunque el conductus se componía fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto
comenzó a usarse este estilo en la música de carácter profano.
Una particularidad del conductus era que en su conclusión se solía cantar una frase
ornamental, construida a partir de la prolongación de la última sílaba del texto. Esta
frase recibía el nombre de cláusula o puncta.
La adición de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodía
absolutamente libre, dio origen al MOTETE.
La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el
ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo armónico,
mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto
libre conformaban sus rasgos más definitorios.

Motete
.
Durante la segunda mitad del S XIII, el motete se convirtió en la forma polifónica
principal, remplazando gradualmente al organum y el conductus. Se originó en el
proceso de añadir palabras (en francés “mot” significa palabra) al duplum o segunda
voz (más aguda) de una clausula. Esta parte también fue llamada motetus, término que
fue luego aplicado a toda la composición.
Un motete del S XIII era construido de la siguiente manera:
1. Se seleccionaba un Canto Gregoriano para el tenor. Esta melodía principal o cantus
fimus era la de más baja altura de sonido
2. Era modificado de acuerdo a los modos rítmicos
3. Sobre este se añadían dos partes (motetus y triplum) en notas que se movían más
rápido. Estas partes tenían textos distintos, religiosos o seculares o ambos, ya sea en
latín o en vernáculo .Ya que el tenor no tenía texto exceptuando la primera o

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primeras palabras (llamadas incipit) del canto llano; era probablemente tocado en un
instrumento. El carácter “sacro” o “profano” del motete lo definía su propio texto,
ya que a la música compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una
cantinela pastoril y se convertía en una canción popular y/o viceversa.
4. Al igual que en otras polifonías medievales tempus perfectum3 era utilizado, como
también lo eran los choques ocasionales de intervalos disonantes.

Después de la mitad del Siglo XIII apareció un nuevo estilo de motete con mayor
diferenciación rítmica entre las voces.
El motete Franconiano que le debe su nombre a Franco de Cologne (ca. 1250 – 1280),
utilizaba los ritmos más rápidos en la voz superior. Más tarde dos nuevos tipos de
motete aparecieron:
1. Un tipo de motete con un triplum rápido, parecido al ritmo del habla, un duplum
más lento y un tenor sostenido basado en un canto (llamado motete Petroniano por
el compositor Petrus de Cruce (1290)
2. Un motete en el cual todas las voces se movían más o menos a la misma velocidad y
que tenía por tenor no un Canto Gregoriano sino una melodía secular.

Hoquetus

También llamado Hoquet o Hoketus, que significa hipo, era una técnica que se
encuentra mucho en las composiciones de finales del siglo XIII y S XIV. La línea
melódica se interrumpe frecuentemente por silencios y se alterna con otra línea
melódica

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Si se ponía un círculo al principio de la obra, significaba tempus perfectum, es decir, una breve sería igual a tres semibreves,
equivaldría a un compás ternario, y que se identificaba así por la relación entre la música y la religión, y consideraban a casi todo lo
que tuviera un 3 relacionado con la Santísima Trinidad. Si se ponía una C, significaba tempus imperfectum, es decir, una breve sería
igual a dos semibreves, es un compás binario

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Aunque el Hocket como técnica aparece casi virtualmente en toda la música de la época
medieval las composiciones que lo usaban extensivamente eran llamadas Hocket.
Con el hoquetus un nuevo recurso vino a explotar la utilización del silencio y las
capacidades expresivas de la música. Aplicado como una nueva técnica, y haciendo
honor a su significado etimológico, su resultado sonoro es un efecto de hipo cuando las
voces en su desarrollo van haciendo silencios de forma alternativa. Una voz canta y la
otra calla, durante cortos pasajes, en relación de figuras simples con el mismo valor. En
nuestra notación tradicional actual, un silencio de corchea contra corchea o de negra
contra negra. Así, la melodía entre las voces se trunca aunque en cierto modo entre las
dos componen una sola línea melódica. Pueden producirse también sonidos sincopados
en choques melódico-rítmicos que contribuyen a dar variedad a la composición. La
denominación de hoquetus terminaría por definir también a un estilo en el que la
totalidad de la pieza se componía utilizando ésta técnica.

Rondellus (Rondeau )

El Rondellus (texto en latín) o Rondeu (Texto en Francés) era una forma secular
derivada de una danza trovadoresca cantada, en la cual alternaban estrofas el solista y el
coro. Solo se utilizaban 2 frases musicales, combinadas según el esquema A B a A a b
A B (La repetición de letras implica la repetición de la música; las mayúsculas indican
el estribillo del texto en el que se repite texto y música, las minúsculas las coplas con
melodía del estribillo y texto distinto). El texto literario era bastante sencillo con seis u
ocho versos.
El rondeau se fue independizando de la danza en ronda tornándose más complejo, con
un mayor interés polifónico, hasta que en el siglo XV se deja de bailar definitivamente.
Como existía la necesidad de una fácil retención en la memoria, el poema debía emplear
dos tipos de rima, una con desinencia masculina y otra con desinencia femenina.
Machaut escribió 21 rondeau, de los cuales ocho están escritos a dos voces, once a tres
voces dos a cuatro voces, habiendo entre ellos juegos de cánones y rimas.
Usualmente se utilizaba el principio de intercambio, en el las melodías distintas eran
intercambiadas entre las partes de acuerdo a un plan de rotación, lo cual hace que las
partes se canten simultáneamente en lugar de consecutivamente

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ARS ANTIQUA.

La polifonía al ritmo de Notre Dame

Llamamos Ars Antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII y XIII, en los que
se parte de los primeros ensayos polifónicos hasta sentar las bases de la polifonía en su
etapa de plenitud.
El centro principal de creación fue Francia, y en especial la escuela de Notre Dame de
París y que tuvo como máximos representantes a los dos primeros compositores
conocidos: LEONIN y su sucesor PEROTIN.
Hacia finales del siglo XIII un estudiante inglés de la Universidad de París recogía sus
impresiones sobre la música religiosa de su tiempo y nos legaba interesantes noticias de
la vida musical de Notre Dame. En su tratado, conocido como Anónimo VI, nombraba a
los se han considerado como los primeros compositores de la música occidental. Es
curioso que la música de autor - que tan honda raigambre adquiriría- iniciara su
andadura con Leonin y Perotin de la mano de un autor anónimo. Sus anotaciones,
recogidas varias generaciones después de la actividad musical de estos 'primeros
autores', indican que la música a ellos atribuida sonaba todavía en las festividades
religiosas de la catedral de París.
Leonin es una especie de figura fantasmagórica del que poco se sabe y del que nada
puede concretarse. A parecer, Magister Leoninus era conocido como optimo organista
y creador del Magnus Liber Organi (Gran Libro de Organa). Una antología, para
expresarnos en términos actuales, de un ciclo completo de graduales, aleluyas y
responsorios de canto llano que, tratados polifónicamente, daban magnificencia musical
a determinadas celebraciones del Calendario Litúrgico.
A su sucesor, Magister Perotinus, se le atribuye la abreviación del repertorio aunque con
una mayor elaboración del mismo. Trabajando sobre determinadas piezas, habría
compuesto organa a dos, tres y cuatro voces y numerosas cláusulas sustitutorias. Se le
califica también como Perotinus magnus y optimus discantur, adjetivo que podemos
tomar en sus dos acepciones: gran intérprete y compositor de discantus. Composiciones
cuyo tratamiento dieron mucho juego al desarrollo de la polifonía.
La Escuela de Notre Dame (1160-1230-50) debe entenderse como una sucesión de
varias generaciones de músicos que -junto a las usuales prácticas de improvisación-
aunaron las facetas de intérpretes, teóricos y compositores con significativas
aportaciones que incidirían en el futuro de la música occidental. Podemos definirla
como la primera escuela de creación estilística que ligando praxis y teoría superaba el
mundo de la experimentalidad de los tratadistas y lo transfería a la realidad creativa.
Ciertos atisbos de intuición se separaban de la sistematización rigurosa de siglos
anteriores y se vislumbraban lo que podríamos denominar pseudoformas.
Había ya una voluntad de concepción formal al organizar la elaboración de las piezas
musicales. El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y trabajado con
intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor interés residía en el tratamiento rítmico
se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que, relacionando las voces entre sí,
apuntaban a la organización de la totalidad de la composición. El estilo organal se
liberaba hasta cierto punto de la dependencia del texto al dar mayor protagonismo a la
elaboración musical. Pero la contribución más significativa fue el paso de la arritmia del
canto llano a la rítmica modal. La aplicación del ritmo, basado en los pies métricos de la
poesía, y el desarrollo de la notación modal posibilitaban la pervivencia y difusión del
repertorio al tiempo que abrían nuevas posibilidades de escritura musical.
Aquí comienza un proceso de evolución de una polifonía aparente a una polifonía
auténtica, vale decir, a la unión de voces de igual jerarquía e independientes entre sí.

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Este proceso de independización de la contravoz del "cantus firmus" —símbolo musical
del dogma religioso— es resultado de la transición paulatina de la ideología teocrática
del Medioevo a la concepción humanista del Renacimiento.
Empero la polifonía auténtica no pudo surgir sin la conquista previa de algunas
innovaciones de índole técnica, que garantizaban la perfecta independencia de las voces.
Ante todo se planteó el problema de perfeccionar la notación musical que debía elevarse
sobre el nivel relativamente primitivo de la "nota quadrata", insuficiente para reproducir
gráficamente la duración del sonido. Era necesario, pues, crear signos que permitieron
anotar con exactitud la variedad rítmica de las voces independientes unas de otras.
La reforma se basó en el ritmo oral caracterizado por la alternación de sílabas
acentuadas y débiles. Los músicos del grupo de "Notre-Dame" limitaron la rica variedad
de ritmos orales a dos tipos fundamentales: uno de dos sílabas compuesto de una
acentuada y otra débil, como por ejemplo la palabra "flauta"; y otro de tres sílabas
compuesto de una acentuada y dos débiles, como la palabra "música".

De ambas formas se admitían inversiones, o sea: una sílaba débil y otra acentuada,
como, por ejemplo, "tambor"; o dos sílabas débiles y una acentuada, como, por ejemplo,
"director".
Así se establecieron dos fundamentales esquemas rítmicos con sendas inversiones: uno
de dos sílabas y otro de tres sílabas. Por la repetición mecánica y continua de uno u otro
de estos tipos apareció, por vez primera, en la historia de la música artística occidental,
el concepto de compás.
Al pronunciar una palabra se acostumbra detenerse instintivamente sobre la sílaba
acentuada. Esta costumbre, tan natural, fue aprovechada por los compositores del grupo
de "Notre-Dame" que atribuían a la sílaba acentuada doble duración que a la débil vale
decir, que convirtieron la distinción variable e instintiva entre las sílabas con y sin
acento, tal como se practica en el idioma hablado, en algo exacto y matemáticamente
medido.
Así surgió del ritmo oral de dos sílabas el ritmo musical de tres tiempos, o sea eí
compás 3/4; y del ritmo oral de tres sílabas el ritmo musical de cuatro tiempos, o sea el
compás 4/4.
Al indicar al principio del texto el "modo", en que éste se debiera cantar, los
músicos de "Notre-Dame" lograron diferenciar rítmicamente las voces aun antes
de tener una notación adaptada a este fin. Esta técnica fue conocida por el nombre

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de "teoría modal".
Aunque estas divisiones indicaban tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo
da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en
alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal.

A pesar de las deficiencias de la notación modal se instauraba una forma de medir la
música que abría nuevas puertas. Combinando estas herramientas, los compositores de
Notre Dame inventaron el concepto de compás y consiguieron alargar enormemente la
duración de sus composiciones. Estas pequeñas unidades rítmicas actuaban como
células con las que construir fragmentos de mayor duración. Con la repetición
esquemática prefijada de un determinado patrón rítmico se conseguía un fragmento
musical, a semejanza de la construcción de un verso poético, que se delimitaba o
cerraba con un silencio. Lo que ahora llamaríamos una frase musical tomó el nombre
de ordo. La sucesión de varios ordines posibilitaba una alternancia que estructuraba la
pieza musical en secciones diferentes con diversos tratamientos rítmicos.
El sistema no era aún lo suficientemente útil, pero la notación modal y sus efectos
rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien,
hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se
debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores.
A la luz de experiencia actual, la polifonía de Notre Dame puede parecer poco
interesante y rudimentaria. Las largas notas sostenidas y el ritmo repetitivo pueden
resultar baladí en comparación con las complejas elaboraciones posteriores que
alcanzaría la música occidental.
Sin embargo, tengamos en cuenta la relativa facilidad con que ahora podemos recorrer
ese camino. En aquellos momentos el efecto sonoro del ritmo sobre varias melodías
simultáneas, otros efectos derivados de la disposición de las voces –de los que
trataremos en una segunda parte- y la enorme longitud que alcanzaron las
composiciones tuvieron que causar gran sensación. Nosotros, ante la imposibilidad de
un retorno en el tiempo, habremos de conformarnos con escuchar las posibles
recreaciones de tan lejana y atractiva sonoridad.

Bibliografía

Historia de la música occidental de Hugh M. Miller y Dale Cockrell.
Ensayo sobre la Evolución de la Música en Occidente de Erwin Leuchtert
La Polifonía al Ritmo de Notre Dame: I París marcando estilo -II.- Magnificencia y
recursos del Organum Por Elisa Ramos.
Apunte de La cátedra Texturas, Esructuras y Sistema I de la Licenciatura en Teoría y
Crítica de la Música de la UNL. Prof. Edgardo Martínez

El advenimiento de la polifonía

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