La historia del tribal chileno

MI TROPA, MI DANZA MI LENGUAJE
Danza Árabe Tribal en Chile
Tesis conducente al grado académico de Pedagoga en Danza
Alondra Machuca Santibáñez.
Profesor guía: Gonzalo Hurtado.

2
DEDICATORIA
Dedicado a todas las mujeres que se han decidido a vivir en su propia y brillante estrella.

3
AGRADECIMIENTOS
La tesis que aquí se presenta es una investigación sobre uno de los aspectos más
importantes de mi carrera hasta el momento: ser parte del movimiento que está
exponiendo y construyendo la danza tribal chilena. Por eso no puedo comenzar sin
agradecer la colaboración y confianza de todos quienes contribuyeron a este proyecto.
En primer lugar gracias a mi profesor guía Gonzalo Hurtado, por tu interés en mi
tema poco convencional y tu confianza en mis capacidades para generar una
investigación potente e interesante. Espero haber podido cumplir tus expectativas.
A todas las bailarinas chilenas entrevistadas en esta tesis, por llevar a cabo en sus
danzas y sus vidas los ideales del tribal, y a la ex FCBD Molly Mitchell, que me
compartió generosamente sus conocimientos. Gracias a Tania Wolfenson, mi cuarta
madre, por detectar y potenciar en mí aquello que ni yo misma lograba ver.
Gracias a mis amigas “civiles” que me han entregado su apoyo sin miramientos
durante este proceso. Vero, Mili, Karina, Tacco, gracias por el aguante y la amistad.
Gracias a mi familia, que ha aceptado con orgullo la vida loca que he elegido.
Todos mis logros tienen como base su ejemplo como profesionales y personas de
esfuerzo y convicción. Mamá, papá, hermana, tías Rocío, Alejandra, Cecilia; tío José;
abuelita Elba y mirando hacia el cielo abuelita Chela, soy fruto de una herencia de la que
ustedes son semilla.
Y finalmente gracias a mi amado Felipe; mi familia me ha entregado todo lo que
he sido, pero contigo estoy construyendo todo aquello que quiero ser. Gracias por no
abandonarme ni cuando yo misma me aislaba del mundo. Y como ya sabes, tus brazos
son el hogar de esta gitana.

4
ÍNDICE
Portada……………………………………………………………………. página 1
Dedicatoria……………………………………………………………….. página 2
Agradecimientos…………………………………………………………. página 3
Índice……………………………………………………………………... página 4
Resumen………………………………………………………………….. página 9
I.PRIMERA PARTE: Presentación del tema…………………..…….. página 10
I.1. Introducción: relevancia, antecedentes y
Justificación………………………………………………. …….. página 10
I.2. Objetivos.................................................................................. página 11
I.2.i. Objetivo General…………………………………… página 11
I.2.ii. Objetivos Específicos……………………………… página 11
I.3. Hipótesis de la investigación………………………………… página 11
I.4. Justificación y Relevancia……………………………..…….. página 12

5
II.SEGUNDA PARTE: Marco Teórico……………………………….. página 13
II.1. Definición de conceptos…………………………………… página 13
II. 2. Historia de la danza árabe…………………………………. página 18
II 2. i. Bocetos del inicio………………………………... página 19
II.2.ii. Imperio musulmán y sus efectos
en el Medio Oriente y su cultura……………………….. página 23
II.2.iii. El ejército napoleónico en Oriente……………... página 25
II.2.iv. Orientalismo…………………………………….. página 25
II.2.v. Desarrollo del Bellydance en Oriente
y su llegada al “Nuevo Mundo”………………………... página 27
II.3. Historia de la danza tribal…………………………………... página 30
II.3.i. Jamila Salimpour y Bal Anat……………………. página 30
II.3.ii. Masha Archer y la Troupe de
San Francisco…………………………………………… página 31
II.3.iii. Carolena Nericcio y Fat Chance
Bellydance……………………………………………….. página 32
II.4. Características del tribal (extraído de
The Tribal Bible)………………………………………………… página 33
II.5. Feminismo y representación de lo femenino
en el discurso del tribal………………………………………….. página 36

6
II.5.i. Distinciones y semejanzas entre
la danza oriental y la danza tribal………………………. página 39
II.6. Estado del Arte en la Danza Tribal…………………………. página 41
III.TERCERA PARTE: Marco Metodológico………………………... página 43
III.1. Nivel Epistemológico……………………………………… página 43
III.2. Líneas temáticas de la investigación……………………… página 44
III.3. Nivel Metodológico……………………………………….. página 44
III.4. Nivel Técnico……………………………………………… página 45
III.5. Descripción de los sujetos de investigación……………… página 45
IV.CUARTA PARTE: Resultados……………………………………. página 46
IV.1. Construcción oral de una historia
de la danza tribal en Chile……………………………………… página 48
IV.1.i. MI TROPA, MI DANZA,
MI LENGUAJE………………………………………… página 49
IV.1.ii. Encuentros y eventos…………………………… página 69

7
IV.1.iii.Formación de las bailarinas
chilenas…………………………………………………. página 71
IV.1.iv. Visita de representantes del
tribal americano a Chile………………………………… página 75
IV.1.v. Lo que significa ser mujer
en el tribal……………………………………………….. página 77
V.QUINTA PARTE: Análisis y reflexión………..…………………… página 79
V.1. Reconocimiento de la historia y el estado
del arte del tribal en Chile por las entrevistadas……………….. página 79
V.2. Relevancia del concepto de “tribu” en el
discurso…………………………………………………………. página 82
V.3. Reflexión sobre la visión de la mujer
y lo femenino a través del tribal………………………………… página 85
V.4. Análisis de los documentos de observación
participante……………………………………………………… página 87
V.4.i. Puntos de convergencia………………………….. página 87
V.4.ii. Puntos de divergencia…………………………… página 88
V.5. Análisis del material audiovisual………………………….. página 89

8
VI. SEXTA PARTE: Conclusiones……………………………………. página 91
VI.1. Sobre el presente… estado del arte de la danza
tribal y participación de sus integrantes en su filosofía………... página 91
VI.1.i. Valores base en la danza tribal
y su importancia en el ambiente chileno……………….. página 92
VI.1.ii. Visiones sobre la mujer en
el tribal chileno………………………………………….. página 94
VI.2. Sobre el futuro… lo que queda por hacer…………………. página 97
Bibliografía……………………………………………………………… página 100
ANEXO 1: Pauta de Preguntas para la Entrevista
Personal………………………………………………………………….. página 102
ANEXO 2: Trabajo de Investigación sobre la Danza Tribal
año 2005 (resultados y conclusiones)……………………………………. página 103

9
RESUMEN
La presente tesis elabora una reseña de la llegada y el desarrollo de la danza
tribal en Chile, investigando la manera en la que una danza que proviene de una cultura
ajena a nuestro contexto se establece como una técnica de gran crecimiento en el último
tiempo a través del estudio de los procesos de contacto e hibridismo con la cultura
chilena, según el análisis de la experiencia narrada de las bailarinas que la practican,
además de la revisión de mi propia experiencia como representante y otras fuentes
audiovisuales. Este trabajo se realizó entre octubre del año 2010 y octubre del año 2011
en Santiago de Chile.
DANZA TRIBAL – TRIBU – HIBRIDACIÓN CULTURAL – SUBCULTURA –
GLOBALIZACION – MATRIARCADO

10
I.PRIMERA PARTE: Presentación del tema
I.1. Introducción: relevancia, antecedentes y justificación
Hace 5 años atrás, estando en primer año de esta carrera y gracias a un trabajo de
investigación del ramo de Antropología Cultural dictado por el profesor Gonzalo
Hurtado, en el cual se debía investigar un estilo de danza a través de las ciencias
sociales, se me planteó la oportunidad de estudiar la danza fusión tribal. Por esa época
estaba ya hace varios años practicando la danza oriental o árabe, que es la base desde la
cual surge la técnica que es el tema de esta tesis. Gracias a esa ocasión, pude adentrarme
en el tribal en un período de su desarrollo en el que estaba partiendo en nuestro país y
dando sus primeros pasos.
Pero no es hasta estos días, en los que el tribal chileno se ha convertido en una
destacada fuerza dentro del espectro de la danza en nuestro país, que el tema me llamó la
atención como para realizar este estudio. Con los pocos años que lleva siendo trabajada
en Chile, la danza tribal ha multiplicado sus adherentes, sus profesoras, estilos y
eventos; tanto es así que llama la atención que un baile que proviene desde una cultura
que nos es lejana (San Francisco, California) y que, a su vez, reestructura las danzas y
propuestas de otra cultura aún más distante (el Medio Oriente) sea aceptada y celebrada
con tanto entusiasmo.
Incluso para mí, que soy partícipe de este fenómeno, me es difícil dilucidar las
razones por las que sucede de forma tan intensa.
Es por eso que me entusiasmó no tan solo dilucidar la historia del tribal chileno, sino
también entender el proceso que existió durante estos años para que se transformara en
una propuesta nuestra, propia. Cómo fue que podemos hablar ahora de que existe el
tribal “hecho en Chile”, en el que confluyen y fusionan características tanto de lo étnico,

11
lo norteamericano y lo chileno/latinoamericano. Y claramente con esto entender las
razones por las que el tribal es ahora una opción tan atractiva para un grupo grande de
bailarinas nacionales.
I.2. Objetivos
I.2.i. Objetivo General:
- Investigar la manera en que la danza tribal y sus códigos se han hibridado con
la cultura de la danza árabe y otras en Chile.
I.2.ii. Objetivos Específicos:
- Generar una reseña histórica sobre el desarrollo de la danza tribal en nuestro
país, a través del recuento autobiográfico de sus principales figuras.
- Construir una visión general y actual del tribal en Chile mediante el relato de
quienes participan profesionalmente de él.
I.3. Hipótesis de la investigación
La danza tribal en Chile se hibrida con nuestra cultura gracias a dos procesos
que explican tanto la llegada como el arrastre de esta danza en Chile: la
globalización propia de la modernidad y la recuperación de valores del
pasado. Ambas se manifiestan en propuestas estéticas, técnicas y filosóficas
que tienen relación con: 1) el empoderamiento de la mujer, 2) pensar la danza
como una herramienta que se relaciona con la vinculación entre seres
humanos, y 3) la validación de la expresión personal.

12
I.4. Justificación y Relevancia
La importancia de esta tesis y las razones por las cuales decidí tomar este tema deben
ser vistas desde dos perspectivas, siendo las dos de vital importancia.
Desde la danza tribal, este proyecto tiene un enorme valor, ya que es la primera
investigación publicada acerca de este estilo en nuestro país. Considerándolo como una
crónica, es un documento que recopila los primeros 10 años de historia de un tipo de
danza que sigue creciendo y generando exponentes. Si analizamos los aspectos
exploratorios, es una manera de fijar estándares sobre las características del tribal en
Chile a través de la descripción de sus mismas participantes, y desde un trabajo
comparativo podemos relacionar el nacimiento de esta danza con la historia de otros
estilos de baile en nuestro país.
Pensando este trabajo como una iniciativa de investigación sobre danza en Chile, el
proyecto se presenta como el estudio de un proceso de sincretismo cultural que sucede
en la escena dancística nacional, definiendo desde sus participantes patrones cinéticos,
música, símbolos, etc. que parecen ser tan lejanos pero que logran fusionarse
creativamente para producir algo en que las bailarinas del estilo se reconocen. Con esto
hablamos también de nuestra cultura y sus transformaciones, y sobre todo de un
segmento actual y bullente de la cultura dancística chilena.

13
II.SEGUNDA PARTE: Marco Teórico
II.1. Definición de conceptos
En primer lugar, analicé las ideas base que utilicé al hablar de la danza tribal
desde las ciencias sociales. Este baile puede identificarse con dos propuestas que la
definen en gran parte: primero, el tribal implica la ejecución de una fusión de danzas
pertenecientes a distintas culturas, y segundo, le otorga una importancia fundamental a
los lazos y vínculos que existen entre quienes bailan juntas o tribu.
A su vez, para poder analizar este fenómeno a la luz de las teorías de los estudios
culturales, utilicé algunos términos como “cultura”, “subcultura”, “hibridación”, entre
otros que considero pertinente definir previamente.
- Tribu: Se puede definir este término desde la perspectiva antropológica
(“grupo social primitivo de un mismo origen, real o supuesto, cuyos
miembros suelen tener en común usos o costumbres.”1
) y sobre todo me es
útil en este caso analizar el término desde el tratamiento que actualmente se
le da en el contexto de las llamadas ‘tribus urbanas’. Al referirme a una
‘tribu’ hablo de un grupo de bailarinas que no sólo danzan juntas, sino que se
reconocen entre sí como parte de un mismo clan y que a través de su danza y
estética comparten mismas formas de expresarse y pensar la danza que hacen.
Tal como comenta Cooper2
en el contexto de las tribus urbanas, las tribus en
esta danza son también una manera de rebelarse contra el status quo
precedente - la opinión general que existe sobre la danza del vientre y quienes
1
Real Academia Española [online] “Tribu”. Sitio web de la Real Academia Española
http://www.rae.es. Actualizado diariamente.
2
Cooper, D. (2007) Ideologías y Tribus Urbanas. Ediciones Lom, Santiago de Chile.

14
la bailan, no solo por el público externo sino que también por las mismas
bailarinas. Y tal como los góticos, hip hoperos, etc. las ‘tribaleras’ son
conscientes de que como conjunto, aunque repartido por el mundo, tienen
códigos comunes que les permiten reconocerse y compartir como una ‘tribu
globalizada’.
- Fusión: García Canclini3
se refiere a este término como una de las maneras
en las que sobre todo el arte habla de los procesos de hibridación cultural que
ejecuta, o de los productos que se consiguen de estos procesos. Para él la
globalización conlleva y estimula fenómenos de interculturalidad que, sobre
todo con las tecnologías actuales, se manifiestan expresamente en la
integración de las diversas industrias culturales. Así, no es posible concebir la
danza tribal sin considerar el amplio desarrollo de tecnologías que nos
permiten conocer y acercarnos a diversas y lejanas culturas del mundo, a su
vez que mostrar la nuestra. Es interesante revisar entonces, como el autor
antes citado, los aspectos inherentes a la interculturalidad que se manifiestan
en el producto cultural que es la danza que estudiaré.
- Cultura: Utilizaré esta palabra en base, con la definición típica de Taylor
(“conjunto de hábitos, modos de vivir y de expresarse de un grupo de
personas definidas como de un mismo conglomerado y reconocidas como
pares”4
) de forma de identificar los modos propios y compartidos de ciertas
naciones o pueblos (Medio Oriente, Estados Unidos, Chile). Además, dentro
de los análisis y presentación de los temas, trataré el tópico de la “cultura
3
García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Estrategias para Entrar y Salir de la Modernidad.
Editorial Paidós. Buenos Aires, Argentina.
4
Cooper, D. (2007) Ibíd.

15
tribal”, entendiéndola de esta manera como el conjunto de modos y hábitos
que expresan y con los que se reconocen las bailarinas de danza tribal en
distintos lugares del país y el mundo.
Entrego este concepto para un mejor entendimiento de los términos
más utilizados en la tesis, ya que se comprenderá la danza tribal como un
proceso que es, en base, la conjunción de los aspectos estéticos y dancísticos
de varias culturas. Pero más allá de la definición per se que me ayuda a
establecer en base mis ideas, trabajaré a su vez con la visión crítica que
proponen los autores antes mencionados (Néstor García Canclini y Doris
Cooper) que estipulan que la cultura como es vista por Taylor y quienes le
siguieron no es un constructo social neutro o igualitario para todos, ya que
este entramado de ideas incluye dentro de sí diferentes pautas de
comportamiento para cada grupo (distinguiéndose por edades, género, etnia,
opción sexual) otorgándoles así distintos estatus y con esto justifica
desigualdades en el acceso a las oportunidades laborales, reconocimiento de
derechos básicos, etc. Para el autor, el único grupo con pleno poder y
derechos corresponde a los hombres adultos (pero no adultos mayores)
blancos y heterosexuales, por lo que quienes no pertenezcan a esta
clasificación no tienen la misma valía social. Esta perspectiva será de gran
utilidad al trabajar el tema de la revisión que hace la danza tribal del papel y
la función de la mujer o lo femenino.
- Subcultura: Este término será utilizado en directa relación con los
postulados de Cooper para repensar la relación que tiene la danza tribal no
tan sólo con la técnica oriental que es su precedente, sino que con el resto de
las danzas que conforman a su vez otro status quo distinto y mucho más
enraizado con nuestra cultura – ergo, con la cultura chilena misma. Para

16
Cooper5
todo grupo o subcultura que se origina a partir de su cultura original,
acepta y mantiene ciertas ideas o modos de actuar de ella, pero a su vez
contradice o modifica otros; esto se genera porque quienes constituyen la
subcultura no son prioritarios en el sistema imperante (como comentábamos
antes, hombres blancos adultos…) y por lo tanto expresan su descontento y
su presencia en la sociedad a través de signos que los identifican, un discurso
común, etc.
- Globalización: El proceso de la globalización es una de las características
más distintivas de nuestro mundo, en el cual y gracias al desarrollo
tecnológico podemos no tan solo establecer comunicación prácticamente con
cualquier lugar del mundo, sino también acceder a la posibilidad de viajar
hacia ellos, de una manera expedita y efectiva. Como es un aspecto
preponderante en la cultura de hoy, ha sido ampliamente estudiado por las
ciencias sociales y sobre todo por los estudios culturales. En ellos mismos
aparece la crítica frecuente de que la globalización ha aparecido de la mano
de la tecnología y justificada/aplicada sólo a través ella, es decir, que el foco
de las investigaciones al respecto generalmente es el cambio en los modos de
comunicación, olvidando de estos cambios implican necesariamente
variaciones en las relaciones humanas, en la valoración de algunos grupos en
desmedro de otros y en la visión que como seres humanos tenemos de los
integrantes de culturas que nos son ajenas.
Con esto me refiero a la llamada “cultura globalizada”, que dentro del
análisis crítico que los estudios culturales realizan del fenómeno, se refiere a
los patrones de socialización, conocimientos acerca del mundo, métodos de
trabajo y sobre todo tipos de economía (relacionados con las empresas
5
Ibíd.

17
transnacionales) que se han homogeneizado a través de las diversas culturas
del planeta, transformándose así en una “hegemonía cultural” que se
transmite a su vez por los medios de comunicación masiva.
La danza que estudiaré se debe a la globalización, como veremos.
Sólo se entiende en una era en que los productos culturales de los distintos
países del mundo son realmente accesibles para cualquiera en cualquier parte.
Y por lo tanto también es hija de estos cambios, de estas nuevas formas de
pensar y de relacionarnos. Lo interesante es reflexionar acerca de qué visión
particular nos entrega y cuál es su relación con la filosofía que conduce los
procesos que la forman.
- Hibridación cultural: Me basaré en la definición que García Canclini6
nos
ofrece del término. Partiré de la base de que la globalización es un signo
representativo de nuestra era, y con él las diferentes culturas del mundo, no
importa lo lejanas que sean entre sí, tienen posibilidad de relacionarse. Es
esta dinámica la que el autor nombra como “hibridación”, en la que las
formas y productos culturales de distintos pueblos o naciones entran en una
relación dialéctica que combina o fusiona aspectos de ambas, derivándose en
una nueva cultura. Como García Canclini comenta, en las ciencias naturales
lo híbrido, como una mula, tiende a ser estéril; mas en lo social las
hibridaciones dan como resultado una multitud de nuevas significaciones. Un
ejemplo clásico es la cultura chicana en Estados Unidos, que adapta desde el
lenguaje, las fiestas, hasta los métodos de trabajo, dentro de la cultura
norteamericana.
6
García Canclini, N. (2001) Ibíd.

18
En posible decir entonces que la danza tribal es un “híbrido” entre
distintas formas de bailar, de vestirse y hasta de pensar en lo que es la danza,
las bailarinas y su relación con el mundo y los otros.
II. 2. Historia de la danza árabe
Para comenzar a ver este tema, me gustaría establecer primero que nada, acerca
de qué estoy hablando con esta definición.
Durante esta tesis me referiré a la “danza árabe” o “danza oriental” cuando hable
de la forma de baile cuyo origen se circunscribe tradicionalmente a la zona del Medio
Oriente y África del Norte, y que se caracteriza por un patrón de movimientos circulares
y sinuosos que se realizan principalmente con el torso, pecho, vientre y caderas.
Parto entregando esta definición más bien del sentido común, a sabiendas de que
dentro de este mismo estudio se refinará y especificará la explicación más corriente que
se da de ésta.
Comento a su vez que esta historia se basa en gran parte en la investigación de la
antropóloga Wendy Buonaventura, publicada en su libro “The Serpent of the Nile”7
En
ésta, la autora realiza un trabajo de recopilación de material sobre la danza oriental,
desde sus inicios hasta su estado actual, entregando su perspectiva de científica social y
bailarina de esta técnica. Es uno de los materiales de referencia más importantes que
existen sobre este baile.
7
Buonaventura, W. (1994) The Serpent of the Nile. Women and Dance in the Arab World.
Interlink Publication Group Inc. Massachusset, E.E.U.U.

19
II 2. i. Bocetos del inicio
Es muy difícil rastrear y mucho más definir un punto de partida, o al menos una
aproximación a éste, cuando hablamos de la danza oriental. El patrón de movimientos
que caracteriza a este baile se realiza desde tiempos pre cristianos y dentro de culturas de
diversas zonas del mundo. Hasta el día de hoy podemos observar semejanzas entre el
uso de las caderas en Tahití y las islas polinésicas, y el mundo árabe; en Grecia aún se
baila en ciertas zonas rurales el Chiffitelli que es también una danza de vaivén y
marcación de caderas.
Lo que sí podemos hacer es relacionar esta danza con la época histórica en la que
estas partes del cuerpo, especialmente en el caso de las caderas y vientre femeninos, eran
instrumentos y/o símbolos de la naturaleza divina y procreadora. Consideremos a su vez
que en sociedades pre-industriales, el baile y el cuerpo son partes fundamentales del
culto.
J. J. Bachofen, uno de los primeros antropólogos en estudiar y adscribirse a la
teoría del matriarcado, nos habla en su obra8
de que en las primeras eras de historia
humana - las que denomina “afrodíticas” - la veneración de la natura era un territorio de
poder puramente femenino, debido en gran parte al desconocimiento de la participación
del hombre en el proceso de la concepción; en algunas partes de esta mitología se
hablaba de que los bebés surgían de las entrañas de la tierra, en cuevas y profundidades,
y que por lo mismo buscaban para nacer al mundo las “cuevas y profundidades” del
útero femenino9
. Al poseer la capacidad de la reproducción por sí mismas, las mujeres
eran la vía directa con lo divino y a ellas pertenecía el poder naturalmente, ya que la vida
de una mujer como ser fértil tenía mucho más valor que la de un hombre para una
sociedad en la que lo más importante era la supervivencia de la especie.
8
Bachofen, J. (2008) El Matriarcado. Investigación sobre la Ginecocracia en el Mundo Antiguo
según su Naturaleza Religiosa y Jurídica. Ediciones AKAL Universitaria. Madrid, España.
9
Buonaventura, W (2001) Ibíd.

20
Es en este contexto en que podemos situar si no la danza del vientre misma (que
por técnica y denominación sólo aparece entre los siglos XVIII y XX) sí sus
movimientos y patrones cinéticos, siempre asociados al culto y la celebración de la
fertilidad expresada en la matriz femenina.
Es importante hacer notar que cuando hablamos de lo matriarcal debe ser
entendido como la primacía de lo femenino frente a lo masculino, pero esto no se refiere
al dominio político y civil de la mujer sobre el hombre, sino que indica un modo de
interpretar el Cosmos y por ende de organizarlo, que tiene como centro a lo femenino.
Esto implica valores distintos, relacionados con aquellos aspectos del mundo que tienen
más importancia: por ejemplo, la naturaleza – su cuidado, su adoración – es primario. A
su vez los vínculos de poder son de orden horizontal, igualitarios entre familias o clanes,
ya que se privilegia la cooperación; algunos investigadores como Riane Eisler, que en su
libro “El Cáliz y la Espada” revisa las teorías del patriarcado versus matriarcado (como
la que postula Bachofen) establecen que, al hablar de estas eras, es más preciso hablar de
sociedades con un modelo dominador – que implica que un género tiene más poder que
otro – o con un modelo de asociación, que significa que ambos géneros conviven en
cooperación. Como la misma Eisler comenta “la diversidad no es equiparada a la
inferioridad o a la superioridad”10
.
Estos valores serán especialmente considerados desde la filosofía de la danza
tribal, tema central de la tesis y que explicaré en algunas páginas más.
Tanto Bachofen como otros autores establecen, tal como en la sociedad
patriarcal, a la familia como la base de interacciones desde la cual surge el matriarcado,
siendo en este caso del tipo “matricéntrica”, es decir, compuesta por la madre y los hijos,
que constituían una unidad económica autosuficiente: la madre y mujeres
10
Eisner, Riane (1993) El Cáliz y la Espada. La Mujer como Fuerza en la Historia. Editorial Cuatro
Vientos. México D.F. Cita en página 8.

21
proporcionaban los alimentos vegetales (eran las encargadas de la recolección y/o
agricultura) y los hijos se encargaban de la caza o pesca. La madre o mujer de mayor
experiencia eran quien administraba los alimentos y tomaba las decisiones del grupo.
Como explicaba anteriormente, durante esta edad las mujeres ejercieron las
profesiones sagradas relacionadas con el sacerdocio. Para esto último se reunían para
celebrar fiestas en las que se realizaban adoraciones y peticiones a las divinidades (la
tierra misma o dioses/as relacionado con la fertilidad) y realizaban danzas que incluían
movimientos circulares e intensos de la zona pélvica, las caderas, el pecho y el vientre.
Hay evidencias de que estos movimientos también tenían usos relacionados con la salud,
por ejemplo en los partos en los cuales los movimientos de pelvis y vientre ayudaban
para las contracciones, y siendo ejecutados por otras mujeres se usaban para “hipnotizar”
a la parturienta; o en las épocas de menstruación de las mujeres de cada asentamiento,
que se separaban de los hombres de la tribu y vivían juntas compartiendo sólo entre
ellas, también ejecutaban estos movimientos.
Este sistema varía (de matriarcado a patriarcado, o de modelo de asociación a
modelo dominador, dependiendo del autor) por distintas razones. Uno de los factores de
importancia en este cambio es el hecho de que el hombre empieza a darse cuenta de su
participación en la concepción y por lo tanto el poder reproductivo también recae en él,
por lo que las nuevas familias se constituyen a su vez con un hombre a la cabeza. Otra
influencia clara es la aparición de ciertas tribus nómades que comenzaron a invadir
distintos grupos sedentarios agrícolas; esto sucede en la Edad de Bronce, y por lo esto
mismo los pueblos comienzan a desarrollar su capacidad armamentística, factor
determinante según Eisler11
para que ocurra el cambio de ideología: la supervivencia ya
no depende de la fecundidad y la reproducción, sino que de la protección de las vidas a
través de la fuerza – habilidad que poseen los hombres mucho más que las mujeres.
11
Íbid.

22
Esto origina que las mujeres comienzan a ser protegidas y aisladas, de manera
que sus redes y vínculos se rompen o se vuelven mucho más ocasionales. Al continuar
los distintos enfrentamientos, se organizan los pueblos y van formándose estados donde
el poder lo ostenta el jefe militar.
Estas ideologías patriarcales tenían mucho más acceso a nuevas culturas, ya que
eran los hombres quienes compartían y transaban con grupos diversos.
Según esto, la danza propiamente femenina que se vivía como un medio de
comunicación y de empoderamiento para la comunidad de mujeres, muta hasta perder su
carácter religioso – místico y sólo queda de ella su faz de entretenimiento. Por otro lado,
quedan mujeres (se piensa que en su mayor parte comadronas) que mantienen las danzas
de antaño pero con un uso específico.
Buonaventura12
plantea a su vez que el cambio de carácter de estos bailes no está
tan determinado por el cambio social que involucra el paso del matriarcado al
patriarcado, sino que su significación en relación con la fertilidad permitió que siguiera
siendo utilizada como forma de adoración y de devoción religiosa.
Incluso en períodos históricos posteriores en los que el poder es masculino, como
durante los imperios romano, egipcio o griego, el cuerpo y el vientre de la mujer siguen
representando la fertilidad, la posibilidad de nueva vida y como tal siguen siendo
venerados en distintas ceremonias y celebraciones. Aún es importante el culto a la
Diosa, o a las figuras femeninas de diversos panteones que se relacionan con la
fecundidad. En tales circunstancias muchas veces las sacerdotisas de las distintas
devociones también cumplen con una labor sexual y sacra, ya que les corresponde tener
relaciones sexuales con hombres que llegan a cumplir su culto. El sexo es, en este caso,
una ofrenda para los o las diosas que controlan la fertilidad del mundo y una manera de
12
Íbid.

23
celebrar también nuestra propia fertilidad, expresión de la naturaleza. La autora Nancy
Qualls – Corbett denomina a esta labor como la “prostitución sagrada”13
.
II.2.ii. Imperio musulmán y sus efectos en el Medio Oriente y su cultura
Luego de la muerte del fundador del Islam, Mahoma, en el año 642, sus
seguidores iniciaron la expansión de la religión musulmana a través de medio oriente.
Todo parte en Arabia Saudita y la ciudad de La Meca, después de la unificación lograda
por Mahoma de todas las tribus árabes. Comienza entonces un imperio religioso que se
expande a Egipto, Turquía, Marruecos, Irak, Irán, Persia, India, el imperio Bizantino,
Siria, Creta y muchos otros países donde aún quedaban vestigios de la antigua danza
femenina. La expansión máxima del Islam surge con el Imperio Turco – Otomano que
llega hasta el mediterráneo europeo.
Con la implementación de los preceptos islámicos, las danzas realizadas por
mujeres se prohíben por ser consideradas incitantes y peligrosas para la virtud. Según las
creencias islámicas, la mujer puede incitar al hombre de muchas maneras incluso muy
sutiles, como al exhibir su cabello.
Considerando estas condiciones, ocurren dos fenómenos con respecto a la danza.
En primer lugar, la tradición de estos movimientos sobrevive en las comunidades de
mujeres que viven juntas en los “harem”14
o que se reúnen en las festividades (siempre
13
Qualls – Corbett, N. (1997) La Prostituta Sagrada. Un Aspecto Eterno de lo Femenino. Una
Imagen Provocadora del Alma. Ediciones Obelisco. Barcelona, España.
14
El término harem – del árabe haram que significa “sagrado” o “prohibido” – hace referencia no
tan sólo al grupo de mujeres que vivían bajo la tutela de los sultanes, como la idea popular describe, sino
que también indica a cualquier grupo de mujeres en cualquier hogar musulmán de la época. Recordemos
que la doctrina islámica permite/permitía la poligamia (un hombre regular puede tener hasta 4 esposas si
puede mantenerlas) También según esta doctrina, tanto en el espacio público como en el privado existen

24
separadas de los hombres como indica el Corán). Esto sucede hasta el día de hoy, y
aunque para las mujeres de esta cultura estos bailes son una forma de expresarse y
demostrar su femineidad y su belleza, ya no genera la misma sensación de comunidad de
la antigüedad.
En el caso del harem de un sultán, la danza y en general las artes estaban a cargo
de mujeres que en específico se dedicaban a ella. Aquellas que se preparaban en poesía,
música y danza eran llamadas awalim, aunque algunos investigadores explican que en
realidad las mujeres que bailaban tenían un rango inferior a ellas. Esto tiene lógica si
consideramos que incluso en la actualidad ninguna mujer musulmana considera que es
un honor ser bailarina; es más, ninguna familia reconocería que una de sus integrantes se
dedica a la danza.
Muy relacionado con esto último es que sucede en segundo proceso de la danza
en la cultura árabe: estas profesiones son consideradas propiedad de las clases bajas, de
las “ghawazee”15
o gitanas. El papel de las gitanas en la conservación de esta danza es
importantísimo, ya que no eran un pueblo que se rigiera por la legislación islámica y por
lo tanto para ellos la danza no era inmoral o prohibida. De hecho, para estos pueblos la
danza era un medio de vida, ya que se ganaban el sustento bailando en las calles de
distintos pueblos, asunto que se mantiene aún en ciertas zonas.
De igual forma, la danza del vientre sigue siendo aceptada en contexto de
celebraciones, matrimonios y fiestas familiares, aunque con el tiempo la costumbre de
incluir a una bailarina en estas instancias se ha ido perdiendo. Las bailarinas actuales
bailan en hoteles y salones de eventos, y son consideradas no tanto “artistas” sino que
“entretenedoras”.
sectores diferenciados para hombres y mujeres. El espacio de las mujeres en un hogar, o en el palacio del
sultán, está vedado para los hombres, y por lo tanto es “prohibido”.
15
Ghawazze (plural) o ghaziya (singular) es la denominación que reciben las gitanas en Egipto. En
otros países de Medio Oriente reciben nombres como Ouled Nail (Algeria), Chikrat (Marruecos) entre
otros términos.

25
II.2.iii. El ejército napoleónico en Oriente
En 1798 los ejércitos franceses dirigidos por Napoleón Bonaparte invaden Egipto
y posteriormente Siria. El propósito de la conquista tiene que ver con obtener un paso
libre hacia las Indias para Francia y evitar la supremacía comercial de los británicos.
Cuando los franceses llegaron a Egipto, conocieron a las Ghawazee o gitanas
egipcias que aún bailaban las danzas femeninas con su estilo, y quedaron muy
impresionados por la forma de moverse de estas mujeres, meneando caderas, moviendo
el pecho y sobre todo utilizando el vientre. A su vez, las gitanas vieron en los invasores
una nueva fuente de dinero, y adaptaron también sus danzas al gusto de los franceses.
Al volver a Europa, los exploradores contaron de sus experiencias en Egipto y
Oriente, por supuesto refiriéndose a las bailarinas. Al describir sus bailes, los llamaron
genéricamente dans du ventre, que se traduce al español como “danza del vientre”. Estas
observaciones e historias son una muestra representativa del fenómeno que a
continuación ocurre en el arte y el mundo de la investigación social en Europa.
II.2.iv. Orientalismo
En los siglos 18 y 19 los europeos colonizaron gran parte de medio oriente,
básicamente con intereses económicos. Los conquistadores llevaron una fuerte
influencia occidental a estos países, tratando de “civilizar” a estos pueblos. Pero para un
grupo de intelectuales ente los cuales el escritor Gustav Flaubert es uno de sus
representantes más famosos, el mundo oriental representaba una especie de fantasía
exótica, y estos artistas se dedicaron a viajar y conocer el medio y lejano oriente con el
fin de graficarlo y documentarlo.

26
Es importante destacar que el trabajo recopilatorio de estos investigadores no
buscaba conocer el oriente desde las perspectivas de su propia cultura, sino que querían
reafirmar la visión romántica sobre este mundo. El siglo XVII fue el apogeo de la
Ilustración europea, y el pensamiento racional y cientificista era el método para
acercarse a cualquier realidad, y por lo tanto todo análisis sobre el mundo oriental era
fuertemente comparativo en relación a las realidades occidentales. Por ejemplo, si el
occidente era racional, objetivo, evolucionado y masculino, el oriente era místico,
subjetivo, anacrónico y femenino.
La danza también ejerció una atracción sobre los europeos. Las descripciones de
danzas “prohibidas” y “sexuales” llamaron a muchos empresarios que llegaban a medio
oriente buscando contratar a músicos y bailarines para llevarlos y presentarlos en
Europa. Al mismo tiempo y aprovechando la llegada y el interés de todos los colonos,
los nativos adaptaron su arte a las expectativas extranjeras. Ya en el siglo 20 fueron
creados clubes nocturnos, los compositores de música se dejaron influenciar por
occidente y muchos negocios de clubes donde se ofrecía la “danza del vientre” como
entretenimiento masculino eran propiedad de europeos.
Con el tiempo, los clubes que podían contar con más dinero realizaron un trabajo
de desarrollo de la danza del vientre más refinado, que terminó en el estilo que se
denomina Raqs Sharki, pero aquellos otros que no manejaban amplios presupuestos
seguían utilizando la danza como una forma de atraer hombres.
Es relevante establecer que esta visión del mundo oriental (sexualizado,
permisivo, fantasioso, mítico, femenino, misterioso, velado, anacrónico) permanece en
el imaginario colectivo de nuestra sociedad occidental. Las distintas representaciones de
la danza oriental actuales deben enfrentarse aún a los prejuicios de estas ideas base. En
la misma cultura popular – shows como “Mi bella genio” o películas como “Aladino” de
Disney – aparecen estos conceptos, y aunque poco tengan que ver con la verdadera
realidad cultural y social de los países árabes y del norte de África, los asumimos con

27
coherencia. Un ejemplo claro es el uso del término odalisca para referirse a cualquier
representante de esta danza, cuando esa palabra era utilizada para indicar a las esclavas
de las mujeres del harem, que por cierto, no bailaban.
II.2.v. Desarrollo del Bellydance en Oriente y su llegada al “Nuevo Mundo”
En 1893 se organizó en Chicago una Feria Mundial que buscaba celebrar las
culturas humanas y recordar los 400 años desde el descubrimiento de América. Dentro
de la exhibición se presentó la llamada “calle de El Cairo” donde se recreó según ojos
occidentales una típica vía en Egipto, en especial la calle principal de la ciudad donde se
desarrollaba gran parte del comercio. Para acompañar esta muestra se llevó a una
bailarina ghawazee a la que se le llamó “Little Egypt” que demostraba las típicas danzas
que habían escandalizado y fascinado a Europa.
Fue tanto el impacto de estas danzas en EE. UU., que luego de la feria
aparecieron una serie de bailarinas diciendo ser Little Egypt y tratando de capitalizar la
atención de los medios y el comercio, trabajando en burlesques y vaudeviles. Así, la
forma de danza que se expuso en un comienzo fue del interés de muchos empresarios
que vieron en esto una nueva y lucrativa forma de entretenimiento para adultos. Se
deforma entonces la danza del vientre en el llamado “hoochie – koochie”, que es un
espectáculo en que una mujer va quitándose la ropa hasta quedar desnuda, moviendo sus
pechos y sus caderas.
De esta forma, la primera aproximación de la danza de oriente que recibe
E.E.U.U., termina relacionada con los cabarets y el bajo mundo.
Mientras en Norteamérica la danza del vientre era deformada en un
entretenimiento para mayores, en Egipto se desarrolló como un arte escénico. Las
ciudades de El Cairo y Beirut popularizaron los clubs donde las bailarinas realizaban una

28
danza más estilizada y fuertemente influenciada por los cánones estéticos y dancísticos
de occidente, para agradar a sus nuevas audiencias. El vestuario, por ejemplo, basado en
una falda de gasa, con cinturón de monedas y un sostén que deja caer un paño o adornos
para no dejar lucir el ombligo (prohibido en el Islam) utilizando mucha pedrería y
brillos, es sacado de las ilusiones hollywoodenses de lo que era la danza del vientre.
Una bailarina libanesa llamada Badia Mansabni abrió en esa época un casino, el
casino Badia, que fue el principal escenario donde las influencias occidentales tomaron
forma en este estilo que luego se llamó “cabaret”. También Badia, como directora del
ballet, permitió el avance del Raqs Sharki y de danzas más tradicionales.
Tanto como existía una fiebre por el prohibido “hoochie – koochie”, comenzó
hacia E.E.U.U. una migración de artistas turcos, árabes y egipcios que actuaban en
algunos escenarios de los clubs. Se traían entonces a bailarinas desde los clubs de Beirut
y El Cairo para mostrar un entretenimiento de más fineza y calidad.
Posiblemente la danza del vientre hubiese quedado recluida en los clubes
nocturnos sin la aparición del show “Fanny” en Brodway, en 1954. En él aparecía la
bailarina turca Necla Atesh y el cantante egipcio Mohammed El Bakkar. El show fue un
éxito instantáneo, y provocó un inmediato interés en otras figuras destacadas del arte
oriental como Samia Gamal que actuó en Las Vegas, o Tahia Carioca que apareció en
varias películas de Hollywood durante los años 50.
Aparecieron en los 50 una infinidad de clubs del Medio Oriente por todo
E.E.U.U. que además buscaban desesperadamente a la mejor figura de oriente para
presentar; así llegan muchas bailarinas que, quedándose por largo tiempo en este país,
modifican su estilo para llegar al “cabaret americano”.
También en la década de los 50’s y 60’s, aparecen las primeras profesoras –
bailarinas que buscan recrear las danzas más tradicionales y tribales de oriente, cansadas

29
ya de la proliferación de un estilo americanizado y occidental de las danzas árabes. Es en
este entorno en el que surge la DANZA TRIBAL.

30
II.3. Historia de la danza tribal
La danza fusión tribal surge en E.E.U.U. a finales de la década del 60, de la mano
de Jamila Salimpour y su grupo Bal – Anat. Es una respuesta frente al estilo cabaret que
predominaba en la escena oriental de este país, y que no respondía a la búsqueda de
danzas más “auténticas” de algunas bailarinas.
Aparece como una recreación de las antiguas danzas femeninas y las diversas
expresiones de folclor de los pueblos del Medio Oriente, utilizando como base la danza
del vientre como la conocemos, donde el baile lleva en sí un poder de comunión con
otras mujeres, una tendencia hacia la espiritualidad y el renacimiento de la idea de la
“tribu”.
II.3.i. Jamila Salimpour y Bal Anat
La historia del estilo fusión tribal parte en EE. UU. en los años 60 y llega hasta
nuestros días, principalmente con el trabajo de tres bailarinas que se han dedicado a
explorar, crear y difundir las bases de lo que hoy conocemos como fusión.
La creadora del estilo es Jamila Salimpour. Hija de un militar sirio, creció
escuchando las historias de su padre y viendo películas sobre la cultura árabe. Se
interesó por la danza árabe en su juventud, y se dedicó a bailar el estilo cabaret ya que
era la tendencia más fuerte en EE. UU. En los años 50 formó su escuela, y en los años
60 le perteneció el cabaret Bagdad en Brodway; fue ahí donde Jamila conoció gran
cantidad de estilos al contratar bailarinas provenientes de distintas partes de oriente. Así
aprendió gran parte de lo que luego practicó. Así se convirtió en una de las principales
figuras de la danza oriental en EE. UU. trabajando en un estilo que combinaba las
influencias de distintos países, y que terminó conociéndose como “american cabaret” en
relación al “cabaret” desarrollado en los casinos de Medio Oriente.

31
Ya a finales de los 70 y con una escuela reconocida, observa un curioso
fenómeno: sus alumnas comienza a faltar a sus clases y a su vez van a bailar a las ferias
renacentistas vestidas de época. Conversando con los organizadores de estas ferias,
decide crear un grupo de bailarinas interesadas en las danzas antiguas para crear
coreografías especiales para estas ocasiones, llamado Bal – Anat, en el año 1968. A su
vez, este hecho cumple una visión particular de Salimpour de volver a las danzas más
tradicionales de Medio Oriente, en una época en que los estilos se iban acercando más a
lo occidental, alejándose de las influencias más folclóricas.
Las coreografías presentadas por Bal – Anat en las ferias renacentistas
representaban una combinación de los estilos de varios pueblos de oriente (Egipto,
Ghawazee, Turquía, Marruecos, Algeria, India). Pero los asistentes a estos espectáculos
asumieron que las representaciones de Jamila eran fidedignas a la cultura oriental.
Jamila llamó entonces a su nuevo estilo “American Tribal Dance”, ya que recogía la
tradición tribal de muchos pueblos orientales, pero adaptados al gusto y al escenario
estadounidense. Jamila integró los primeros elementos del tribal, como la fusión de
culturas, el baile en grupo y la conexión entre bailarinas.
El grupo Bal – Anat fue profusamente imitado a través de todo el país.
II.3.ii. Masha Archer y la Troupe de San Francisco
La segunda influencia más fuerte en el Tribal es la bailarina Masha Archer. Fue
alumna de Jamila por dos años y medio, hasta que decidió retirarse y formar la Tropa de
Danza Clásica de San Francisco, la cual dirigió desde los 70 hasta mediados de los 80.
Para Masha, el trabajo de Jamila había tratado sin éxito de alejar la danza del vientre de
los cabarets y los clubes, y sus esfuerzo principales se dedicaron a eso: una de las ideas
más controversiales de Archer es que es responsabilidad de las bailarinas occidentales

32
mantener la tradición oriental viva, ya que las bailarinas originarias no han podido
hacerlo debido a las presiones de la cultura musulmana. Se negó por lo tanto a bailar en
clubes, y mantuvo sus representaciones en las ferias renacentistas.
El estilo de Masha fue un paso más allá en comparación al de Jamila: incluyó
elementos bizantinos, europeos y de las culturas orientales inmigrantes en París. Integró
muy distintos tipos de música, no sólo ritmos originales de oriente, sino que melodías de
música clásica y de las tradiciones folclóricas de otros países. Para ella todo podía ser
bailado con este estilo. Otro cambio que incluyó Masha fue la idea de que todas las
integrantes de un mismo grupo se vistieran de la misma manera; siendo una artesana en
joyas, aportó enormemente en la estética de la danza tribal.
II.3.iii. Carolena Nericcio y Fat Chance Bellydance
La tercera bailarina importante en esta historia, y que simboliza actualmente lo
más puro de este estilo, es Carolena Nericcio. Carolena empezó a estudiar con Masha
Archer cuando tenía 14 años, y perteneció a su tropa por 7 años antes de formar por su
cuenta el grupo FatChance BellyDance en 1987.
Nericcio y FatChance mezcla los estilos de Salimpour y de Archer: de Jamila
guarda el formato original del tribal, de coro en semiluna con solos o dúos de uno o dos
minutos. De Masha respetó la unificación de los trajes, en el que la tropa sigue el mismo
estilo y se visten de la misma forma, y la posición erguida del cuerpo. Destacó como las
dos el uso del zhagareet16
. Carolina respetó más que Masha el origen más puro de las
danzas, y sus influencias fueron del norte de África y del Medio Oriente. Mantuvo una
16
Se refiere al grito tradicional de diversas culturas árabes, que se ejecuta produciendo un sonido
fuerte y muy agudo al tiempo que se bate la lengua contra los labios, dientes o el paladar. Esto genera una
especia de sonido vibratorio e intenso, que se utiliza para dar apoyo o celebrar en diversas circunstancias.
En el caso de la danza, las mujeres hacen zhagareet para apoyar a quien está bailando o para demostrarle
que les gusta lo que hace.

33
adaptabilidad del estilo, dependiendo de quién sería el espectador, y además incursionó
en danzas más folclóricas y representativas de oriente.
Carolena generó una metodología para la enseñanza y práctica de esta danza que
conformó el que ahora es conocido como American Tribal Style o Estilo Tribal
Americano, del cual las FatChance Bellydance son las principales representantes. A
partir de este estilo se generan gran parte sino todas las variaciones de la danza tribal.
II.4. Características del tribal (extraído de The Tribal Bible17
)
Para considerar que una presentación representa el Estilo Tribal Americano o
ATS (American Tribal Style) debe cumplir ciertos criterios. Esto es de acuerdo a la
definición original como fue desarrollada en la Costa Oeste de los Estados Unidos, por
las personas que lo crearon:
1. INTERACCIÓN entre las bailarinas, no se puede hacer ATS de manera
individual, o sea que no hay danzas de una persona a menos que haya otra
bailarina presente en el escenario contigo. El grupo que realiza ATS debe ser de
al menos dos bailarinas, ya que su base es la conexión entre ellas.
2. IMPROVISACIÓN al menos en su base. Cada presentación debe generarse en
el momento.
Considerando el estudio de Molly Mitchell18
, podemos hablar de tribal en general al
reunirse las siguientes características:
17
Djounmana, K. (2003) The Tribal Bible. Edición privada.
18
Mitchell, M. (2009) Orientalism, the Gaze, and Representations of Femininity within American
Tribal Style Belly Dance. Aparecido en “Sightlines” de la California College of the Arts, edición 2009.
San Francisco, E.E.U.U.

34
a) Danza ejecutada grupalmente: Siendo una danza que recrea las costumbres de
las comunidades femeninas de la antigüedad, este estilo sólo se baila en grupo,
dúos o tríos, nunca en solos. En teoría, al bailarla solo, la danza pierde su
sentido.
b) Constitución de una “tribu”: Cada grupo que interpreta esta danza es
considerado un “tribu” o “tropa”, un grupo más o menos cerrado en que las
integrantes comparten parte de sus vidas. Para las bailarinas, la TROPA es un
grupo de gente que comparte un objetivo común en el arte y el baile, donde
además pueden encontrar un soporte emocional y social fuerte. Esta es una de las
características más apreciadas por aquellas que pertenecen a una de las tribus.
c) Uso del coro y la guía y conexión entre bailarinas: Una presentación de danza
tribal es el baile de un grupo de mujeres que bailan todas al mismo tiempo,
guiadas por una de ellas. Esta guía varía a través del baile, pasándose este papel
de bailarina a bailarina. También pueden observarse duetos o tríos que se
realizan mientras el resto del grupo acompaña con otros pasos o zhagareet. Para
realizar el estilo tribal, lo más importante a nivel del grupo es una fuerte
conexión, de manera de poder captar los movimientos y cambios de la persona
que lleva la dirección.
d) Improvisación y uso de códigos comunes: A pesar de parecer una danza
extremadamente coreografiada, la danza tribal no es más que una improvisación
grupal en la cual se utilizan códigos, es decir pasos y movimientos determinados
y fijos que el grupo decide suyos, basados en la danza del vientre y otras. De esta
manera cuando la guía comienza un paso, el grupo que la sigue sabe
perfectamente cómo debe ser realizado y en qué velocidad.
e) Fusión de culturas: Posiblemente esta sea la gran característica de la danza
fusión tribal. Cada tribu toma elementos de variadas culturas, principalmente
orientales y tribales, para utilizar en los pasos, la música y el vestuario. A nivel
de movimientos, se ha utilizado en la base 3 estilos: la danza del vientre

35
originaria de las gitanas del norte de áfrica en el uso de caderas, vientre y
columnas; el flamenco español que aporta el trabajo de los brazos y manos,
además de la firmeza del torso; y danza hindúes como el kandyan, el kalbelia y el
bharatanatyam que inspiran la posición del cuerpo y la relación de los pies con el
piso. Agreguemos a esto algunos usos de cadera de la danza oriental turca y
egipcia. Con respecto a la música, podemos ver que los grupos bailan tanto
música perteneciente a las culturas que recrean como de otros países, e incluso
música electrónica y hip hop con tintes étnicos. En la ropa, lo más general es que
utilicen faldas de flamenco sobre bombachos gitanos egipcios, cholis o petos
hindúes, tatuajes de henna como las mujeres del norte de África, utilizan mucha
joyería como las gitanas orientales, sostenes cubiertos de monedas afganas y
cinturones de pompones gitanos turcos.
f) Uso de instrumentos: Dentro de la presentación de una danza tribal, las
bailarinas utilizan implementos como los crótalos o chinchines orientales, unos
pequeños platillos agudos que se colocan en los dedos y acompañan la percusión
principal. También en un comienzo se equilibraban espadas – especiales para
bailar – y se utilizaban velos, aunque a través del desarrollo del ATS poco a poco
eso se ha perdido.
g) Búsqueda de la esencia de la danza, no de su representación: Uno de los
pilares del desarrollo de la fusión tribal, es la idea de no desear representar
exactamente las tradiciones de la antigüedad. Lo que buscan las bailarinas a
través de un desarrollo más contemporáneo, es revivir el espíritu de comunidad
femenina de la danza como formadora de grupos sociales poderosos y fuertes.
h) Danza eminentemente femenina: Con esto no me refiero a que sólo deba ser
bailada por mujeres (aunque la gran mayoría de las representantes del tribal lo
sean) sino que se basa en principios femeninos, relacionados con la ginecocracia
de tiempos remotos que he descrito previamente.

36
II.5. Feminismo y representación de lo femenino en el discurso del tribal
Un tema de gran preponderancia en el discurso del tribal es el empoderamiento
de las mujeres a través de la danza y de la convivencia en grupo. Todo esto parte como
una búsqueda de ‘lo original’, lo ‘primigenio’, en relación a una época en que la danza
oriental – o los movimientos que la identifican – eran parte de un entramado social que
les otorgaba una utilidad dentro de una comunidad. Era un tiempo en que el movimiento
de las caderas, vientre, columna tenía una importancia vital pues se relacionaba con la
sanación y la devoción. Tal como explica Buonaventura19
hay evidencias de este tipo de
kinética en distintos pueblos y culturas de la antigüedad e incluso anteriores. Bachofen20
teoriza acerca de los sistemas socio-políticos de estas eras y establece que estaban
basado en cosmogonías profundamente femeninas; no tan solo significa que las mujeres
tenían como género una importancia vital en el mundo y el poder espiritual, ya que el
universo se entendía desde el derecho natural de la maternidad, sino que este sistema se
caracterizaba - entre otras cosas - por la gran importancia que tienen las vinculaciones
igualitarias, y por la estrecha relación con la naturaleza. Explica también Dios Sanz21
que en el estadio llamado “afrodítico” el mundo se funda y explica desde una base
matriarcal, y debido a eso la naturaleza (como una “madre incesante”) es adorada.
Antes de continuar quisiera también especificar que en esta sección nos
referiremos a “lo femenino” más que a “la mujer” en sí, considerando que la danza
tribal tiene participantes masculinos, pero que se adhieren a este modo de moverse
19
Íbid.
20
Íbid.
21
Dios Sanz, M. [online] El Matriarcado: Bachofen. Archivo extraído de:
http://www.temakel.com/texmitmatriarcado.htm. Sitio cultural Temakel. Última actualización: 07 de
enero del 2010.

37
(aunque no tenemos evidencia de que su filosofía sea la misma que revisaremos a
continuación). Estudiaremos esto más como un asunto ideológico, entendiéndose así que
esta revisión se enfoca más en la caracterización del mundo femenino que en las mujeres
en si como género.
Como Cooper comenta en su libro sobre las tribus urbanas22
“el pensamiento
occidental racional tampoco ha sido holístico si consideramos el predominio de una
ideología occidental clasista, machista, racista, antropocéntrica y anti-ecológica” y es en
este contexto que la danza tribal aparece como una alternativa, que conduce a
reconsiderar el papel de lo femenino en la sociedad. Al menos durante el momento de la
danza – su aprendizaje y práctica – la ideología de la mujer es el foco. Con esto no sólo
me refiero a una forma de moverse como se ha comentado antes, sino que también a
formas de relacionarse y métodos de enseñanza.
En la investigación de Molly Mitchell23
cuyo tema es la representación de la
mujer en el imaginario de las bailarinas norteamericanas de ATS, aparecen diversos e
interesantes aspectos que revisaremos.
En primer lugar, las bailarinas de ATS son conscientes de que provienen de un
contexto en el cual el papel que se le da a la mujer que baila, sobre todo danza oriental,
está fuertemente condicionado por el contexto occidental y la manera en que a través de
la historia (el período del orientalismo sobre todo, y su influencia en nuestra sociedad) se
ha visto y considerado. Su propuesta entonces busca a través de la estética y del tipo de
movimientos permitir la posibilidad de que las ideas preconcebidas sobre la mujer, no
tan sólo en Oriente sino que a su vez en Occidente, puedan revisarse y leerse también
desde el discurso femenino.
22
Íbid. Página 17.
23
Íbid.

38
Uno de los aspectos más fuertes de este empoderamiento tiene que ver con que
las bailarinas tienen la decisión absoluta de cómo vestirse, cómo verse, qué actitud
adoptarán al bailar, etc. lo que a su vez implica que no se sigue ningún patrón externo
sobre la estética (el “verse bonita”), el movimiento (“bailar sensualmente”) o la
interpretación (bailar según las características que el discurso masculino considera
“femeninas”: delicadeza, ligereza, etc.) y con esto se enfrenta la objetivización que se
hace de la bailarina en la danza oriental, a su vez que su sexualización. Se relativizan los
paradigmas que el orientalismo implica. En palabras de la misma Nericcio, el tribal
emplaza en el discurso de la danza oriental una nueva forma de “ser hermosas,
poderosas y femeninas”24
.
Otro aspecto más sutil, tiene que ver con el cambio de paradigma sobre la
enseñanza de la danza y la creación artística. En el tribal y sobre todo en el ATS no
existe el concepto de “director” del grupo o de la compañía, y si aparece en nombre, no
se ejecuta prácticamente. Todas las bailarinas tienen un poder equitativo en relación a la
participación, creación y determinación de distintos aspectos de la tribu. La persona que
está “a cargo” es generalmente la persona que organiza y es la cara visible del grupo, o
en algunos casos la persona que enseña la técnica a las demás.
Una fuerte influencia en la forma en que las bailarinas de tribal se definen como
mujeres, son los distintos pueblos gitanos orientales, principalmente las ghawazee de
Egipto y las ouled nail de Algeria. Esta danza rescata notoriamente elementos estéticos
de estos grupos (vestuario, base de movimientos) pero además es destacable que tanto en
el caso de las ghawazee como las ouled nail, el modo de subsistencia correspondía al
entretenimiento: los gitanos iban recorriendo territorios ofreciendo espectáculos
callejeros, en los cuales las mujeres eran las encargadas de bailar. Ellas recibían la paga,
y por lo tanto el poder económico de las tribus estaba más en sus manos; al tener esta
24
En Mitchell, íbid.

39
independencia, las mujeres también tenían más independencia frente a sus pares
masculinos, por ejemplo no existían entre ellos los matrimonios arreglados, y la mujer
podía retirarse de la danza y el nomadismo cuando lo deseara y asentarse. No cuesta
imaginar cómo esta mentalidad feminista, instalada en un contexto completamente
adverso (el islamismo) ejerce su influencia en la manera en que las bailarinas de tribal
asumen su papel en nuestra sociedad.
Otro aspecto de este mismo tema, tiene que ver con las formas en que el mensaje
de este nuevo paradigma de lo femenino se comunica y se entiende para un público cuya
interpretación de lo oriental sigue estando anquilosada en muchas formas con el
orientalismo de la Ilustración. Para las bailarinas de FatChance Bellydance por ejemplo
y como explica Mitchell25
, involucra un proceso de reeducación del público que implica
distintas aristas: no se presentan en cualquier escenario, o no lo hacen en aquellos en los
cuales no tienen el control de cómo va a ser presentado y visto su trabajo; tratan a su vez
de hacer presentaciones en su mismo estudio, de forma de integrar a la gente en este
momento que comparte entre ellas y como grupo.
II.5.i. Distinciones y semejanzas entre la danza oriental y la danza tribal
Hasta el momento he analizado la danza tribal desde su misma formación y
filosofía, pero debo remarcar que este baile se entiende a su vez como una expresión
nacida desde la danza oriental (conocida también como danza del vientre o danza árabe).
La danza tribal se comporta como una subcultura originada desde ésta, tomando
elementos técnicos de esta base, pero rechazando (como recién explicaba) la base
25
Íbid.

40
ideológica acerca de la definición de la danza, la mujer, el cuerpo y el escenario. Frente
a esto, se propone otra mirada sobre estos temas.
El siguiente cuadro sinóptico, basado en Buonaventura26
, los comentarios de
Carolena Nericcio en Mitchell27
y el artículo de Nordhof28
ilustra las principales
divergencias entre la danza oriental y la danza tribal:
DANZA ORIENTAL DANZA TRIBAL
Corporalidad Las bailarinas amateur poseen
todo tipo de cuerpo, pero
generalmente las bailarinas
profesionales son delgadas,
curvilíneas.
Todo tipo de corporalidad
es aceptada, tanto en el
nivel amateur como en el
profesional.
Estética Trajes ajustados que destaquen el
cuerpo, elementos brillantes.
El traje tiene relación con
la propuesta personal o
grupal de quienes bailan.
Puede ser ajustado o con
muchas capas, sin que
necesariamente busque
lucir el cuerpo.
Foco de la/s
bailarina/s
Hacia el público. Hacia el grupo.
26
Íbid.
27
Íbid.
28
Nordhof, A. [online] Deconstructing Stereotypes: Tribal Belly Dance. Archivo extraído de:
http://www.sacredshimmybellydance.com/troupe. Última actualización: 28/09/10.

41
Intención de la danza Entretener a la audiencia. Confirmar y mostrar la
cohesión y la unión del
grupo de mujeres a través
del movimiento.
Influencias
orientales v/s
occidentales
Se destacan las influencias
occidentales, incluidas por las
bailarinas profesionales de la danza
oriental.
Se destacan las
influencias orientales,
sobre todo el estilo de los
pueblos gitanos del Medio
Oriente.
II.6. Estado del Arte en la Danza Tribal
Actualmente el mundo de la danza tribal se ha desarrollado de múltiples maneras,
adoptando nuevas influencias. Desde la base del ATS inicial han surgido diferentes
formas de trabajar la danza tribal.
Me parece pertinente en primer lugar establecer la distinción actual entre lo que
se denomina ATS, que es la técnica creada por Carolena Nericcio, y el ITS o
Improvisational Tribal Style, donde se clasifican otras formas de danza tribal
improvisada pero que no siguen los códigos y formas del ATS, a pesar de tomarlo como
base.
Como explica también Mitchell29
, desde estos estilos se origina lo que con el
tiempo se ha ido definiendo como Tribal Fusión, que no solo amalgama las ideas y pasos
29
Íbid.

42
del ATS con otras danzas, sino que además transforma el estilo en una posibilidad más
personal de expresión propia, al permitir danzas solistas y coreografiadas. Con esto el
tribal rompe por un lado la base comunitaria que las sustenta, pero integra innumerables
versiones de esta nueva forma de baile que aparecen como propuestas personales y
subjetivas. El tribal fusión entonces permite abrir el discurso sobre el empoderamiento
de la mujer y ofrecer multiplicidad de definiciones sobre lo que una mujer debe/quiere
ser en nuestra sociedad. Es así como actualmente podemos encontrar el tribal fusionado
con jazz, danzas españolas, yoga, hip hop, la subcultura gótica, el vaudeville/burlesque,
rock, danzas hindúes, ritmos latinos, el mundo cyberpunk y steampunk, entre muchas
otras opciones.
Sobre la comunidad tribal y su representación en los escenarios, alrededor de
todo el mundo se realizan festivales del estilo que incluyen tanto a representantes del
ATS/ITS30
como a grupos y solistas que realizan fusiones. El más importante evento a
nivel mundial es el Tribal Fest, que ya lleva 10 años realizándose en Sebastopol,
California y en el cual se presentan representantes de todo el mundo por 3 – 4 días de
show.
30
ATS corresponde a la sigla de American tribal Style o estilo tribal americano, e ITS es la sigla
de Improvisational Tribal Style o Estilo de improvisación tribal, que define a cualquier método de
improvisación que no se rija por los códigos del ATS de Carolena Nericcio.

43
III.TERCERA PARTE: Marco Metodológico
III.1. Nivel Epistemológico
La siguiente tesis ha estudiado de una forma cercana a los estudios culturales, el
inicio y el crecimiento de la danza tribal durante el período que lleva siendo cultivada en
Chile. Busca a través de esto entregar una visión crítica acerca de las causas – incluso tal
vez no reconocidas abiertamente – por las que la danza tribal aparece en el mundo de la
danza chileno, se instaura y genera gran adhesión. Se ha construido este conocimiento
mediante el análisis de tanto las opiniones como las conversaciones sobre el tema de
quienes participan profesionalmente en la escena tribal chilena, acerca de los temas
concernientes a los procesos de sincretismo que se han realizado para aplicar una danza
que en sí implica la fusión de varias culturas que nos son lejanas espacial y
ontológicamente, con los elementos que podríamos considerar “propios” o “identitarios”
de la danza y la cultura chilena.
Además, esta investigación busca dar un paso significativo en el estudio de esta
danza que es poco reconocida por las instituciones que definen y estudian el arte
dancístico de nuestro país y sobre todo propone el análisis de una corporalidad y una
técnica que se alejan de lo conocido occidentalmente, por lo que puede presentar
propuestas desde la técnica oriental o étnica. Esto surge de la revisión de las ideas
básicas que el tribal establece para definirse a sí mismo, y que también se buscan
durante la revisión de las opiniones de las entrevistadas/encuestadas. Con esto he
cotejado tanto los constructos ideológicos de la danza tribal como de la danza
occidental, para establecer las principales diferencias y ventajas/desventajas que cada
una ofrece.

44
III.2. Líneas temáticas de la investigación
1. Reconocimiento de la historia / orígenes del tribal en el contexto nacional.
2. Concepto de “tribu” y sus implicancias en el desarrollo de esta danza.
Relaciones humanas dentro de la danza tribal.
3. Relación o influencia de la filosofía de la danza tribal en la visión
personal y/o grupal del papel y la importancia de lo femenino.
III.3. Nivel Metodológico
Este trabajo se enmarca dentro de los estudios del tipo exploratorio – descriptivo,
ya que se trata del primer intento académico de estudiar esta danza desde una
perspectiva histórica, más allá de los distintos registros de opinión que se han hecho
anteriormente a través de la prensa y otros medios de difusión. Es a su vez un trabajo
descriptivo, ya que a través de él podemos tener una visión general del nacimiento,
desarrollo y estado del arte de la danza tribal en nuestro país, basándonos en la
perspectiva misma de sus protagonistas y representantes más importantes.

45
III.4. Nivel Técnico
Para producir la información necesaria para comprobar mi hipótesis, he utilizado
las técnicas de:
- Entrevistas abiertas a especialistas.
- Observación participante.
- Análisis de archivos audiovisuales.
III.5. Descripción de los sujetos de investigación
ii. Mujeres dentro del rango etario 18 – 60 años.
iii. Nacionalidad chilena.
iv. Residentes en Chile al menos durante el inicio de su
experiencia con la danza tribal.
v. Personas que se dedican profesionalmente a la danza tribal.
Se entiende el concepto “bailarina profesional” de esta danza,
según los parámetros de código de ética para bailarinas de danza
oriental creado por la Asociación de Bailarinas de Danza Oriental
de Brasil: bailar en eventos o instancias en los que se recibe paga
por esto y/o hacer clases de forma remunerada de la danza antes
mencionada31
.
vi. Bailarinas que tengan como mínimo 2 años de experiencia
relacionadas con el tribal.
31
Código de Ética de la Danza del Vientre (2007) Revista Danza Oriental, año VII, número 19 de
enero del 2007, páginas 6 – 7. Editada por Producciones Pirámides.

46
IV.CUARTA PARTE: Resultados
Los resultados de esta investigación sobre la danza tribal en nuestro país se basan
en 3 tipos de fuentes. En primer lugar tenemos las entrevistas realizadas a 14 bailarinas
de este baile, las cuales son:
- Victoria Vásquez, pionera del tribal chileno y fundadora de la
tribu Banjara.
- Maxine Astorga, pionera del tribal en Chile y Latinoamérica, co
– fundadora de la tribu Banjara.
- Marisú Parada, fundadora de la tribu Urban Lotus y Mandala.
- Lissette Muñoz, co-fundadora de Fadhilatroup, y actual
fundadora y directora de Raks Gothique.
- Miryam Bedwell, co-fundadora de Fadhilatroup, fundadora de
Shaktitroup y actual directora de la escuela Shakti.
- Tamara Plotz, fundadora de Kallfumalén y actualmente en
Banjara.
- Carmen Gloria Valenzuela, fundadora de Ruyun Kütral
(Temuco).
- Paloma Godoy, co-fundadora de la tribu Bailitur (Antofagasta).
- Catalina Carrasco, co-fundadora de la tribu Bailitur
(Antofagasta).

47
- Deborah Deulofeu, ex Hamsa y actualmente solista y profesora
de tribal fusión (Valparaíso).
- Verónica Rojas, fundadora de Atman.
- Greta Belimova, fundadora de la tribu Trucco.
- Daniela Carrasco, ex Kallfumalén y actualmente solista y
profesora de danza tribal.
- Bárbara Soto, fundadora de la tribu KUM, MatriArca y Desvelo
in Matria (Concepción) y actualmente solista en la ciudad de
Santiago.
Las preguntas de base de las entrevista (ver anexo) se refieren básicamente a tres
aspectos: al conocimiento de la historia y definiciones generales sobre el tribal en el
mundo, al reconocimiento de la historia y avance del tribal en nuestro país, y a la
experiencia personal de cada una al desarrollar esta danza.
El análisis de la observación participante se basa en la comparación entre el
trabajo realizado en el año 2005 para el curso de Antropología Cultural a cargo del
profesor Gonzalo Hurtado – el cual reconozco como mi primer acercamiento
investigativo a este tema – y mis experiencias como bailarina y profesora de tribal fusión
durante los años 2007 – 2011, escritas a través del relato de la historia del tribal en Chile
y con semejanzas a la modalidad de la historia de vida. Me acerco a esta metodología
porque – como explica Ma. Alexia Sanz32
- permite recabar datos desde la experiencia
subjetiva, lo que se adapta claramente con el trabajo realizado con mis entrevistadas, en
el cual las opiniones y los datos personales son la fuente de base desde la cual constituyo
mis resultados.
32
Sanz, M. Alexia (1995) Fuentes Orales y Documentales en Investigación Social. En Proyecto
Social: Revista de Relaciones Laborales, ISSN 1133-3189, n° 3, 1995, páginas 217-230.

48
El material audiovisual revisado corresponde a la grabación/fotografías de los
Haflas realizados durante el 2010 – 2011, fotografías de todos los Encuentros Tribales
realizados en Chile y otros eventos del estilo realizados en Chile – incluyendo la visita
de profesoras internacionales - además de 12 ejemplares de la revista Awalim: la única
revista editada en Chile sobre la danza oriental, todos los ejemplares datados entre julio
2005 y junio 2008. Se han obtenido a su vez datos de eventos, fotografías y video desde
medios digitales como www.danzaoriente.cl, www.noticiasnur.cl, www.danzatribal.cl y
www.banjara.cl, y se ha obtenido la autorización de fotógrafos profesionales y amateur
dedicados al tema como Marcos Oyarzún y María Montaño para poder utilizar su
material.
IV.1. Construcción oral de una historia de la danza tribal en Chile
Uno de los principales objetivos de este trabajo y también una de mis razones
fundamentales para querer realizarlo, fue generar una historia del tribal chileno desde la
experiencia de quienes hemos sido parte de este movimiento. A pesar de ser una danza
que no lleva integrándose en nuestro país hace muchos años, sí ha empezado a
diversificarse, enraizarse y convertirse en un producto cultural que es significante y
representativo de quienes lo bailamos. Me resulta por ello de gran importancia reseñar y
narrar todas las cosas que han sucedido desde hace unos 10 años para que hoy podamos
hablar de Tribal Chileno. Y con esto en mente comenzaré por contar esta historia,
generada mediante la producción de datos desde las entrevistas a mis informantes,
documentos y reseñas aparecidas en medios digitales y de prensa especializada, y en mi
experiencia personal como partícipe de ella.

49
IV.1.i. MI TROPA, MI DANZA MI LENGUAJE
Comencé a relacionarme con la danza tribal en el año 2005, gracias a las mismas
clases de la universidad. Con precisión, la causa de todo fue el trabajo final del curso de
Antropología Cultural, cuya instrucción era el investigar una danza con los métodos de
la ciencia que estudiamos ese semestre. Parte del trabajo consistía en efectuar una
observación participante sobre este baile, y durante la presentación del trabajo se debía
exponer en vivo algo del mismo. Por alguna misteriosa razón decidí hacer mi trabajo
sobre la danza tribal; ya a esas alturas llevaba seis años de mi vida practicando la danza
oriental con mi maestra Tania Wolfenson y estaba claro para mí que mi pasión y mi
esencia se expresaba a través de esta técnica. Cuando entré a estudiar danza como
carrera universitaria al ARCIS, fue con la intención de realizarme lo más
profesionalmente en este ámbito. En Chile recién en estos años han comenzado a surgir
programas de estudio en danza árabe, con niveles y años de estudio y cursos de
perfeccionamiento, pero antes sólo era posible estudiarla de manera amateur. Por eso
me decidí a estudiar lo más profesional a lo que pudiera acceder en el mundo de la
danza: una carrera universitaria.
En cualquier caso, mentiría si dijera que no había visto nada de tribal, sólo que
fue de forma inconsciente. Es muy probable que haya visto tribal en más de algún video,
sobre todo en los de las Bellydance Superstars, donde aparece Rachel Brice y las
integrantes de la tribu Indigo. Pero tampoco sentí una atracción inmediata hacia eso, tal
vez sólo curiosidad. Y esa curiosidad fue la que me debe haber motivado a realizar el
trabajo de clases sobre ella. Pero en realidad no recuerdo un momento específico en mi
historia en la que me haya dicho a mí misma “esto es lo que quiero”. Al momento de la
investigación me parecía interesante porque era una reinterpretación de lo oriental que
ya conocía. No podía suponer entonces lo distinto que era de lo que conocía
previamente.

50
Si me pongo a pensarlo, sospecho que la razón por la cual de alguna manera el
tribal se metió en mi vida, fue por el tipo de pedagogía que mi maestra desarrollaba.
Tania te enseña hasta el día de hoy una danza muy relacionada con lo espiritual y lo
místico; para ella la danza es una herramienta de conexión con uno mismo y con aquello
que consideramos divino, y su pedagogía enfatiza la relación entre las alumnas y la
vinculación entre ellas para aprender, además de darle una importancia fundamental a la
creación personal. Y eso es muy parecido a la filosofía que predica el tribal: relación con
la naturaleza, importancia de la conexión interpersonal e intrapersonal, identificación
con la danza que se ejecuta, etc. Muchas de las entrevistadas en este trabajo hacen
referencia a esta forma de pensar el baile, el cuerpo y la comunidad: por ejemplo
Deborah Deulofeu dice “La danza tribal, representa para mí el primer canal verdadero
de expresión artística y emocional.” (E 5, pág. 2)33
mientras que Myriam Bedwell
comenta que para ella “… (tiene) el tema de explorar la creatividad.” (E 10, pág. 1); una
de las opiniones más elocuentes sobre la manera de ver lo comunitario de esta danza la
enuncia Tamara Plotz, quien dice “… el tribal es comunidad, es familia.” (E 11, pág. 1).
Sobre el mismo tema, es muy interesante que fuera precisamente en las clases de
Tania que Maxine Astorga y Victoria Vásquez se conocieron y comenzaron a investigar
el tribal. Era el año 1999, y como dice Victoria “… con una amiga, la Maxine, podría
asegurar que cuando lo conocimos éramos las únicas que estábamos pelando el cable
con respecto a que había un estilo, y que iba a pasar mucho tiempo para que alguien lo
trajera.” (E 13, pág. 8). Maxine dice “Tengo un tío que fue a San Francisco a hacer un
programa de tele pal TVN sobre las tribus urbanas y la onda alternativa de tattoos etc.
y ahí vi a las FatChance y se me grabaron en la cabeza, y unos días después una amiga
gringa me regala una revista de feminismo gringa y había un aviso de las FatChance
(Bellydance) con su página web. Como al año de eso una amiga de una amigo vi me
33
En adelante, “E” corresponde a la entrevista del número correspondiente en anexos III: Entrevistas de
Informantes Especializados.

51
regala los vhs de las clases de las FatChance (Bellydance) y así empecé a bailar
tribal.” (E 9, pág. 2). Este estilo no sólo era desconocido para el mundo de la danza
oriental en Chile, sino que además parecía tan extraño y distinto al mismo, que
provocaba poco interés: “… no engancharon mis profes de danza ni mis compañeras
hasta que lo compartí con mi compañera de danza del vientre, Victoria Vásquez en el
2000 y ahí empezamos a descifrar el ATS propiamente tal.” (Entrevista n° 9, página 4).
Uno de los detalles más interesantes que encontré acerca de la historia del tribal
chileno, y sobre todo de sus inicios, es la presencia de una bailarina que al parecer tiene
una importancia muy ignorada en este tiempo: María Alicia Amor. Según el relato de
Maxine y de Verónica Rojas – dos personas que pudieron tomar clases con ella - esta
mujer tuvo la oportunidad de estar presente en California durante los años de formación
de la técnica original, y pudo incluso compartir clases y danzas con la mismísima
Carolena Nericcio, aunque según lo expresado por ambas, vuelve a Chile antes de que el
ATS aparezca como tal. Aún así, la experiencia ganada y recopilada por María Alicia
Amor resultaría invaluable: Verónica Rojas incluso comenta que debe de tener
fotografías de la época; sobre ello comenta “María Alicia Amor, quien vivió un tiempo
en EEUU, en casa de la bailarina Dalilha, donde, durante el viaje participó en
actividades callejeras de los primeros grupos de danza tribal organizados por FCBD.
Ella habría sido participe de esto y se habría impregnado de los fundamentos de la
danza tribal, en ese entonces muy nueva: la creación de códigos colectivos de
movimiento y el trabajo en grupo como noción de “tribu de mujeres”. Ella a partir de
sus clases fue trasmitiendo estas bases, de aquello que era muy distinto a lo que existía
en Chile, tanto en concepción a la base como en estilo de interpretación y de vestuario
[…] tuvo la oportunidad de compartir con las primaras tribus norteamericanas,
practicando los primeros códigos de movimiento y utilizando los crótalos como
herramienta fundamental para hacer música.” (E 12, págs. 1,2&3).
Amor hace clases en Santiago, aunque no por mucho tiempo – debido a su salud
según comentan ambas personas – pero logró entregar a sus alumnas las semillas del

52
tribal tal como las recibió y vivió en los 70 – 80’s en E.E.U.U. Maxine cuenta sobre
esto: “Sé que yo fui una participante del origen del Tribal en Chile, así como también lo
fue María Alicia Amor con quien estudie brevemente pues por motivos de salud ella no
pudo seguir enseñándome. Su génesis fue muy underground y no era aceptada por la
comunidad de danza árabe.” (E 9, pág. 11)
Curiosamente, el nombre de Amor aparece en una de las primeras entrevistas que
dieron las Banjara en el año 2005, para la revista Awalim (ver anexos audiovisuales,
revista Awalim n°1/págs. 14-15) y resulta curioso que no sea tan recordada su
intervención luego de 6 años.
Las enseñanzas de María Alicia Amor son recibidas y adquiridas de formas
diferentes por las dos personas entrevistadas que han tomado sus clases: Maxine
manifiesta su instrucción con Amor como una oportunidad de entender la técnica de la
danza tribal, en cambio Verónica habla largamente sobre la filosofía de base que
aprendió de ella, de cómo en las clases trabajaba con conceptos como la espiritualidad y
la danza como una herramienta para crear comunidad.
El resto de las entrevistadas parece incluso ignorar la existencia de esta
profesora. En vez de esto y al revisar las versiones de cada una de las entrevistadas
acerca del inicio de esta historia, podemos observar un fenómeno curioso: existe algo así
como un “mito fundacional” en el que casi todas concuerdan, aunque la precisión con la
que aparece esta misma historia en todas las entrevistas de alguna forma me hace
reflexionar acerca de cómo esta información fue transmitida. Es por eso que hablo del
concepto de “mito”, entendido como “historia ficticia […] que condensa alguna realidad
humana de significación universal”34
según la RAE; puedo relacionar este significado
entonces con este relato tipificado que se ha ido traspasando con los años, ya que – sin
34
Real Academia Española [online] “Mito”. Sitio web de la Real Academia Española
http://www.rae.es. Actualizado diariamente.

53
faltar a la verdad – omite datos de gran valor en la historia de esta danza, pero
claramente la simplifica y resume.
Este mito se refiere al proceso que desarrollaron Victoria y Maxine, que ya aparece
previamente. Ambas son las figuras pivotales en este relato base que narran todas las
demás entrevistadas a excepción de ellas mismas y Verónica Rojas. La cantidad de datos
e información que cada una incluye en sus descripciones de este inicio dependen mucho
de su cercanía con estas figuras. Por ejemplo, Marisú Parada, quien ha conversado al
respecto con Maxine, describe el inicio del tribal chileno así: “(Maxine Astorga) vio
unas fotos de las FatChance, y las bajó sin saber bien de qué se trataba, le encantó la
onda y todo y, eh… hizo un aviso publicitario como de danza del vientre, como de
clases, pero puso una foto de las FatChance. Se comunicó a través de esa publicidad…
se comunicó un chica que creo que venía de E.E.U.U. y le dijo “oye, tú haces tribal” y
la Max le dijo “no, me gustó mucho eso y todo, pero no, estoy recién investigando”, no
me acuerdo como fue bien. Y creo que esta mina le dijo “ah, porque yo vengo de
Estados Unidos y tengo todos los DVDs, si quieres te los puedo prestar”. Y ella así
como “qué” y vuelta loca con los DVDs de FatChance, toda la colección de DVDs, y
fue así como llegaron a manos de Maxine.” (E 8, pág. 9); y tenemos la opinión de
Miryam que escuetamente comenta “Victoria Vásquez […] es como mi referente del
tribal en Chile” (E10, pág. 5). Para varias de las bailarinas encuestadas Victoria se
transforma en la figura más importante en la danza tribal chilena; un ejemplo es la
opinión de Catalina Carrasco que comenta “Sabemos que no comenzó sola, pero ella
(Victoria Vásquez) es la responsable de este GRAAAN MOVIMIENTO en Chile” (E 3,
pág. 15) o la de Deborah Deulofeu: “Sé que fue Victoria Vásquez quien en el 2006
comenzó a desarrollar el tribal, en forma autodidacta, creando códigos propios, pasado
un tiempo viajó a California a estudiar y decidió adoptar el ATS.” (E 5, pág. 10)
Luego de este primer acercamiento que Victoria y Maxine realizan, ésta última
decide radicarse en Buenos Aires y recorrer Latinoamérica para explorar y difundir el

54
tribal en nuestra región, dato que también es conocido por las entrevistadas. Greta
Belimova dice “… Maxine […] después se fue a Buenos Aires y terminó viviendo allá, y
Victoria es la que en el fondo se queda para iniciar a las chicas en la danza tribal” (E
6, pág. 6). En la época en la que realicé mi primera investigación, en el año 2005, la
tribu Banjara y Victoria eran las únicas personas (supuestamente) que estaban trabajando
el tribal de forma consistente, dando clases y enseñando técnica, y a ellas acudí para
realizar mi investigación. Tuve la ocasión de observarlas bailar y ensañar, como también
pude ser parte de una clase.
Al menos 4 de las entrevistadas (Daniela Carrasco, Greta Belimova, Tamara
Plotz y Marisú Parada) han tomado clases o participado directamente en la tribu Banjara,
la primera agrupación que se reconoce abiertamente dedicada a la danza tribal en Chile.
Victoria Vásquez comienza a enseñar los frutos de su investigación junto a Maxine a un
grupo de mujeres, con las cuales conforma ya más oficialmente la primera formación de
Banjara en el año 2003.
Paralelamente se desarrolla el trabajo de otro grupo, dirigido por Verónica Rojas
(alumna como ya contaba, de Ma. Alicia Amor) y que estaba compuesto de músicos y
bailarinas: su nombre era Oriente Urbano, y su versión del tribal rescataba los preceptos
de Amor y una estética muy cercana al ATS, sin tener un conocimiento pleno de ello;
con el tiempo y debido a problemas personales, Oriente Urbano se separa y las bailarinas
continúan su trabajo como la tribu Atman. El aporte de esta tribu es reconocido por
pocas bailarinas, pero sí se hace presente de cierta forma, por ejemplo Paloma Godoy
dice “Victoria y Maxine comienzan a investigar […] avanzan en la danza y forman
Banjara, bailando en donde podían, crean estas tarde en el parque con músicos
improvisados, eso rápidamente va creciendo... aparece Atman y otras agrupaciones que
van dando forma a los haflas” (E 3, págs. 15-16).
Otro importante grupo que estaba trabajando en conceptos relacionados con el
tribal es la tribu Sumbat, dirigida por la profesora Paola Jara. Ella comienza una

55
búsqueda por el folclor del medio oriente, y sobre todo sobre las danzas ghawazee de
Egipto. Con dos de sus alumnas comenzaron a investigar y practicar este tipo de baile,
que como expliqué previamente es un antecedente del tribal, relacionado sobre todo con
la base estética y cinética.
Son estas tres tribus las que organizan por primera vez en Chile una encuentro de
danza tribal, que se realizó en Plaza Italia y parque Bustamante en el año 2005. Se
efectuó al aire libre, con músicos en vivo y tuvo un marcado carácter improvisado. En
esa ocasión, se encontraron y conocieron las distintas representantes del estilo que
existían hasta ese momento, por ejemplo Tamara Plotz dice “…cuando hicimos el
primer encuentro tribal, que fue como un encuentro en el parque Bustamante, apareció
una tribu que se llamaba Atman que también hacía tribal, y llevaban como el mismo
tiempo…” (E 11, pág. 7). Esta reunión de tribus fue la semilla de lo que desde el año
siguiente se determinó como Primer Encuentro Tribal en Chile, el 02 de septiembre del
2006. Este evento en particular fue el inicio de una tradición que llega hasta el día de
hoy, en que celebramos recientemente su sexta versión35
.
Recuerdo también que en el tiempo en que realicé la primera investigación, mi
tema de estudio era la “fusión tribal” y era tal mi desconocimiento que metí tanto al
tribal puro ATS o ITS como la fusión tribal per se, en el mismo saco. No era la única
que no conocía este mundo, incluso varias de las profesoras que hablan en este trabajo se
han acercado al tribal de forma muy intuitiva. Por cierto que hay quienes conocieron el
tribal de la mano de quienes realizaban ATS, pero hay una segunda generación de
bailarinas de tribal en Chile que surge un poco más al alero de estos videos o por la
simple intuición, y que por lo tanto es más atraída por el tribal fusión, más que nada y
como recién explicaba, por el desconocimiento de este otro aspecto. Entre ellas están
Miryam Bedwell y Lissette Muñoz (la segunda, alumna de la primera) que se organizan
en un dueto para explorar distintas maneras de trabajar la danza oriental con otras
35
Para más información sobre los Encuentro Tribales, ver anexos audiovisuales.

56
influencias, y como bien lo explica Lissette en su entrevista – “… decidimos hacer
tribal, antes de eso era algo que nosotras, como experimental, y como vimos que era
muy cercano a lo que nosotras hacíamos, estos elementos del flamenco, de la danza
hindú y de las cosas occidentales, era exactamente lo que es la danza tribal o la
definición que había.” (E 7, pág. 2) – ellas pretendían hacer algo original sin saber que
ya estaba hecho; las dos comienzan a presentarse como Fadhilatroup. Al respecto
Miryam dice “… no sabía qué era (la danza tribal) porque no había información.” (E
10, pág. 2). Otras bailarinas que parte de manera intuitiva son Bárbara Soto, que se
acerca al tribal probando distintas formas de fusionar e interpretar la danza árabe, y en
parte Greta Belimova ya que, aunque ha tomado clases con Banjara, toma un camino
más personal y de investigación propia con su danza.
Uno de los puntos en que más concuerdan todas las entrevistadas es en el hecho
de que, por falta de información directa sobre el ATS y el tribal en general, unido a la
poca difusión que ha tenido el tribal nacional en los escenarios y encuentros de danza
oriental más tradicional, la mayoría de las bailarinas que se acercan en los siguientes
años a esta danza lo hacen influenciadas por el trabajo de Rachel Brice, Sharon Kihara y
otras bailarinas de tribal fusión que participan de una compañía itinerante de danza
oriental llamada Bellydance Superstars: este grupo, manejado por Miles Copeland (ex
manager de The Police) recorre EE.UU. con varios espectáculos en los que integran
bailarinas de distintos estilos de la danza árabe norteamericana: cabaret americano y
tribal. Parte de la estrategia comercial de este grupo es la venta de videos de las
presentaciones y de coreografías de las bailarinas que lo integran. Es así como para
muchas bailarinas chilenas el primer contacto que tuvieron con esta danza fue a través
de los videos de las Bellydance Superstars donde aparecía Rachel Brice danzando su
particular versión del tribal, que combinaba con yoga y otro tipo de estilizaciones.

57
Un detalle curioso sobre el trabajo del 2005, es que para la presentación en las
clases y como el tribal no es en sí una danza para ser bailada sola, le pedí ayuda a una de
mis compañeras, Tamara Santander. Luego de ese año ella se retiró de la universidad,
pero volví a encontrarla precisamente en el ambiente de esta danza unos años después.
Ella es incluso una de mis entrevistadas en esta tesis.
Terminado ese primer trabajo en el 2005, me dediqué mucho más a la carrera y
las técnicas que debía cumplir ahí, aunque sin abandonar la danza oriental. En relación a
esto es interesante ver que no todas las entrevistadas de esta tesis estaban relacionadas
con el mundo de la danza, incluso algunas ni siquiera estaban interesadas en bailar antes
de conocer el tribal. En todo caso sí se da una tendencia y sobre todo entre aquellas que
llevan más tiempo bailando el estilo, de haber estudiado danza previamente, con técnicas
tan diversas como el contemporáneo, la danza hindú, la expresión corporal, el teatro, el
flamenco, la danza afro, entre otras, y esto tanto a nivel universitario (como fue por
ejemplo mi caso) como amateur.
Y no fue hasta el año 2007 en que volví a interesarme. A esas alturas llevaba al
menos 6 años bailando con Tania en su grupo, y como comenté anteriormente, ella suele
dejar que sus alumnas dejen llevar sus impulsos creativos y monten sus ideas, sin
importar su grado de experticia o técnica. También pasaba que, después de tanto tiempo
a su lado, contaba con su confianza de poder hacer piezas de buena calidad, por lo que
solía revisar poco mis propuestas. Es decir, llevaba más menos 6 años creando
coreografías sola, e incluso dirigiendo un par de montajes más grandes dentro de mi
contexto… y lo cierto es que extrañaba la idea de ser “una más del grupo”, de ser guiada
y dirigida por alguien más. Descansar siendo intérprete, sintiéndome colaboradora de la
idea de alguien más. Esta idea aparece en cada entrevistada como una razón de suma
importancia para acercarse al estilo tribal y sobre todo para integrarse o crear una tribu,
por ejemplo Lissette Muñoz dice “… es bailar con más gente, aprender a trabajar con

58
más gente [...] Me gustó mucho trabajar colectivamente, me gusta crear coreografías
grupales, se puede rescatar mucho más que individualmente” (E 7, pág. 5) y Miryam
Bedwell comenta “Bailar en grupo […] el tribal es eso, […] bailar en comunidad […]
tenía ganas de […] experimentar qué era el bailar en grupo, pero como ‘partner’ […]
ser parte del grupo y todas iguales.” (E 10, pág. 7). También tenemos la opinión de
Deborah que dice que el tribal “… me ayudo a ser generosa y pensar que tenia
compañeras a mi lado […] sentirte parte de algo, comunicarse sin palabras” (E 5, pág.
12)
Algo que también manifiestan todas las entrevistadas, y que me resulta
particularmente interesante, es el de tener la necesidad de algo distinto en el tiempo en
que encuentran y se acercan al tribal. Este “algo” tiene que ver no sólo con un proceso
estético y artístico, sino que también tiene que ver con instancias más personales, con la
búsqueda de una danza o de un arte que fuera más significativo y/o representativo para
ellas. Esto me llama mucho la atención, ya que me recuerda los relatos de las diversas
gestoras de la danza tribal sobre sus propias búsquedas. La totalidad de las entrevistadas
manifiestan que se acercaron a este estilo porque la danza oriental no respondía a lo que
ellas querían como intérpretes: “… estaba estudiando belly dance y me aburría la mitad
del tiempo.” (Deborah Deulofeu, E 5, pág. 3), “Yo bailaba danza árabe, no me gustaba
[…] no nos sentíamos en esa época como tan conectadas con eso.” (Lissette Muñoz, E
7, pág. 1), “…toda la vida […] he bailado con la sensación de que la danza del vientre
era distinta a la que yo conocía.” (Bárbara Soto, E 1, pág. 1), “Yo siempre he tenido
tatuajes y en el bellydance siempre fui como un poco apartada de lo que es
estéticamente… lo que es el bellydance por mis tatuajes, porque se veía… no se veía tan
bonito […] y realmente ya estaba como más chata del bellydance, de los brillos y todo”
(Marisú Parada, E 8, pág. 3), “… me gustaba el Bellydance pero me llamaba más la
atención una onda mas étnica, entonces yo empecé a estudiar una amalgama de danza
femeninas étnicas porque yo quería fusionar.” (Maxine Astorga, E 9, pág. 2).

59
Y fue así, con eso en mente, que vi el anuncio de una audición para integrar un
grupo que trabajaría desde el tribal con influencias urbanas y góticas. Fue ahí donde
quedé pegada… lo gótico – desde la subcultura ídem – ha sido uno de mis intereses
desde adolescente, y eso suele aparecer en mis danzas. Entonces si sumaba mis ganas
de estar en un grupo con los temas que creativamente esta tribu utilizaría, esto era
perfecto. No sólo para mí era y es importante que la danza tribal tenga que ver con mis
intereses y mis gustos: según todas las bailarinas entrevistadas, el tribal les permite y
como dice Lissette “…realizar mi parte creativa sobre todo.” (E 6, pág. 3). Carmen
Gloria Valenzuela opina que “… (el tribal) te permite crear cosas, no solo pasos si no
historias de algo que está sucediendo en tu entorno […] siento que la danza árabe
llego al límite de ver siempre coreografías con diferentes ritmos y formas de bailar, en
cambio el tribal tiene un cuento, siempre hay un mensaje detrás... no es solo danza.”
(E 2, pág. 7). Es así que para cada bailarina el tribal es un medio para expresarse y
poner en escena su propia forma de ser en el mundo.
Así fue en el trabajo con las Fadhilatroup, aunque también fue arduo para mí en
el principio, porque mis profesoras (Miryam Bedwell y Lissette Muñoz) manejaban no
sólo información base del tribal ATS, sino que además integraban otras técnicas como el
hip hop y el bharatanatyam. Recuerdo con mucho cariño y nostalgia esos tiempos de
ensayos en el departamento de las chicas, cuando quién sabe cómo lográbamos ensayar
14 personas en un espacio muy chico. Y mis expectativas sobre trabajar en grupo se
cumplieron en gran parte, porque logré sentir con este grupo una sensación de respeto y
de confianza. Deborah en relación a su experiencia en tribu dice “se percibía un
ambiente de tolerancia y diversidad.” (E 5, pág. 10) que es tal como yo me encontraba
con las Fadhilas: éramos mujeres muy distintas en corporalidades, edades, y estilos, pero
trabajando juntas nos comunicábamos y compartíamos todas nuestras distintas
influencias en un estilo común.

La historia del tribal chileno

La historia del tribal chileno

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