4. Edita:
Artezblai, S.L. Opinión
Número: 5 Editorial
173 - año 15 - septiembre 2011 6 Rondas Escénicas — María-José Ragué-Arias
Depósito Legal: 7 Desde la caverna — David Ladra
SS-1154/97 56 Luz Negra — Josu Montero
CIF: 57 Vivir para contarlo — Virginia Imaz
B-95380168 59 Las huellas del teatro — Berta Muñoz
60-61 Postales argentinas — Jorge Dubatti
Redacción y Administración: 62-63 Los Teatros del Sol – Percy Encinas
Aretxaga, 8 bajo 48003 - BILBAO. 64-65 El síndrome de Asperger — Carlos Be
Apdo. 11004 - 48080 BILBAO 66 El lado oscuro — Jaume Colomer
Tel. 944 795 287 68 Cronicón de Villán y Corte — Javier Villán
Fax 944 795 286
70 Noticias desde los Fiordos — Víctor Criado
artez@artezblai.com
http://www.artezblai.com 72 Piedra de Sacrificio — Jaime Chabaud
Director editorial:
Carlos Gil Zamora Nuestro tema
Coordinador: 10-14 Teatro y Memoria Histórica
Borja Relaño
Redacción: Estrenos
Joseba Gorostiza, Irune Larruzea,
Ainara Gerrikabeitia.
16-18 20 años de Yllana
20-21 Yo, el heredero de Eduardo de Filippo por Andrea D´Odorico
22-23 Traición de Harold Pinter por Asamblea de Traidores
Colaboradores en este número:
María-José Ragué-Arias, 24 Miscelánea
David Ladra, Josu Montero,
Virginia Imaz, Jaume Colomer,
Jorge Dubatti, Javier Villán,
Festivales
Carlos Be, Jaime Chabaud, 26-28 XII EnClave de Calle
Berta Muñoz, Víctor Criado 30-32 22 Mostra Internacional Mim a Sueca
Maquetación:
34-37 Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca
Gerardo Gujuli, Karmele Arana 38-39 FiraTàrrega 2011
40-41 XXXII Festivales de Teatro Ciudad de Palencia
Fotos:
Borja Relaño, J. Zengotitabengoa, 42-43 FIBA - Festival Internacional de Buenos Aires
Trini Oarbeaskoa 44-45 Musikale 2011
Distribución y Administración: 46 Miscelánea
Ainara Gerrikabeitia
Publicidad: En Gira
Publiartez, S.L. 48-49 Programación del Teatro Arriaga Antzokia
Irune Larruzea
Tel: 944 795 288 50-51 Programación del Mercat de les Flors
info@publiartez.com 52 Miscelánea
Imprime:
Printek
Portada: Zona abierta
Fotografía del espectáculo 54-55 Nuevo Espai Brossa
Cajas voyeurísticas de
La Biznaga Teatro
74-75 Gente de Palabra
76-77 Escaparate
78 FeLiT - Feria del Libro Teatral de México
79 Encuentros transfronterizos Circo Que O!
80-81 Crónica del Certamen Coreográfico Burgos - New York

5. Editorial
Hacia una Internacional
Cultural Proletaria
Nos ponen una zanahoria y todos acu- actores y actrices de teatro de texto, ahí
dimos desesperados hacia ella aunque fuera, lo tienen bastante peor que aquí,
no tengamos ninguna seguridad de que por razones obvias.
no sea de plástico. El estribillo de la La gran opción del teatro estatal fueron
música que nos tocan para bailar ahora los grupos señeros con métodos de pro-
es “internacionalización”. Es una de ducción cooperativos y lenguajes escé-
esas palabras mantra; un concepto que nicos propios, ahora en situación
nos hace ilusionarnos o simplemente confusa, que todavía salen fuera, pero el
nos convierte en unos ilusos. Especial- resto, la inmensa mayoría de la produc-
mente porque los adalides de la inter- ción institucional, privada o mixta, si
nacionalización no nos explican de qué salen es a costa de las ayudas de los es-
se trata esa idea que algunos traduci- tamentos propios. No parece que exis-
mos directamente como exportación, y tan condiciones serias para esa
en ocasiones pensamos que se trata internacionalización y más con la que
de una suerte de paletismo ilustrado, está cayendo económicamente en Eu-
creyendo que lo de fuera es siempre ropa. ¿O es que piensan en una interna-
mejor, aunque ni sepamos las condicio- cionalización iberoamericana?
nes ni nos preocupen conocerlas. Nos parece que están llamando a un sui-
Y realmente es más que claro que puede entenderse como una cidio colectivo, a un búscate la vida como sea, pero fuera de aquí,
solución individual, como única salida para jóvenes promesas es- cuya consecuencia puede ser una proletarización absoluta del ofi-
pecialmente en danza, que no tienen más opción que esforzarse, cio, o una vuelta hacia un amateurismo compensado, que nadie es-
competir duramente y buscarse una oportunidad más o menos tigmatiza, pero que no creo que se pueda consolidar más allá de la
estable en las múltiples compañías europeas o estadounidenses. anunciación de una Internacional Cultural Proletaria.
Esta salida individual está reservada para unos pocos con ta- Porque a los príncipes de la gestión administrativa, los elegidos,
lento, capacidad de sacrificio y posibilidades de mantenerse du- las clases altas de la profesión, no van a hacer nada más que una
rante años sin apenas recibir ingresos. carrera personal, con punto de venta en el extranjero, pero que
Pero la parte del teatro, el gremio en su conjunto, salvo los auto- no forman parte de ninguna estrategia y hasta es posi-
res dramáticos que tengan la suerte de ser traducidos con solven- ble que alguna empresa lo logre, a base del dinero de
cia, la inmensa mayoría de los directores, los cientos y miles de todos los que no pueden ni actuar en su propia ciudad.
LA MEMORIA HISTÓRICA A NUESTRO MODO nuestra colección Teoría y Práctica de la
Las artes escénicas siempre han tenido re- Nuestra manera de ser Iberoamericano es obra ganadora y los dos accésits del Premio
lación con la memoria, pero en los últimos informar de lo que allí se hace, por lo que Internacional de Ensayo 2010, que convo-
tiempos y por razones obvias, las hemos en- debemos congratularnos de la incorporación camos junto a la revista Paso de Gato.
marcado en lo que se conoce como Memo- de Percy Encinas, escritor, investigador y do-
ria Histórica. Y este es NUESTRO TEMA, que cente con especialidad en Teatro, Literatura ABRIMOS EN MADRID
en este mes y por problemas de paginación, y Cultura, graduado en Literatura por la Uni- Tras sus diez años de existencia, seis de
solamente cuenta con un ensayo de José Luis versidad Nacional Mayor de San Marcos, los cuales con local físico en Bilbao, la Li-
Arce, pero que se prolongará los próximos que va a escribir mensualmente sobre lo que brería de las Artes Escénicas, YORICK va a
meses con trabajos de varios autores porque ocontece en el teatro de Perú. Otra manera abrir sede en Madrid, en la calle Valencia,
nos parece un tema inabarcable para una es dar a conocer las dramaturgias actuales, número 21, frente a la Casa Encendida, muy
única entrega. Como verán, el dramaturgo, como los libros recién editados, ‘Señorita y cerca del Circo Price, la Sala Mirador, el Te-
director e investigador argentino, se pega a Madame’ del venezolano Gustavo Ott, y atro Valle Inclán, las salas Triángulo, Cuarta
su realidad histórica más trágica para acer- dos obras del mexicano Jaime Chabaud, Pared, La Grada, Tabacalera y tantos otros
carnos al tema desde una perspectiva muy ‘Lluna’ y ‘Oc ye nechca‘ (Érase una vez), a focos teatrales. Esperamos contribuir a me-
concreta y argumentada. los que seguirá la publicación dentro de jorar el ecosistema de la artes escénicas.
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6. 09-11
María-José Ragué-Arias RONDAS ESCÉNICAS
Festival Grec, un largo
y sinuoso camino
N o diría yo que el Grec haya tenido unas líneas de
continuidad, pero excepto los breves años de
Festival de Otoño dirigido por Mario Gas, el Grec
siempre ha sido para Barcelona, la fiesta del teatro. Y, como es ló-
gico, ha tenido la huella de sus directores.
LA TRAYECTORIA DEL GREC
Y ahora me pregunto: ¿hacia dónde va el Grec? ¿De dónde viene?
En 1976 se iniciaba una etapa en España. El Grec “al servei del
poble” fue iniciativa de la Associació d’Actors i Directors, que lo
programó y gestionó. Tras un paréntesis, en 1979 lo dirigió Joan
EL GREC 2011 Anton Benach que pudo ya traer espectáculos internacionales al
festival. Seguirían Biel Moll, Joan Maria Gual, Josep Anton Codina,
¿Qué podemos recordar de los veintitrés espectáculos de teatro Marta Tatjer, Xavier Albertí... Sólo Elena Posa y Borja Sitjà podrían
del último Grec? estabilizar tendencias al dirigirlo durante un período lo suficien-
Para bien y para mal recordaremos los espectáculos de dos temente largo (1988-1995 y 2000-2006). Hoy el Grec acaba de
grandes nombres situados en las antípodas de la creación: Peter finalizar la etapa dirigida por Schwarzer y su recuerdo me parece
Brook y Patrice Chéreau. “Une flûte enchantée” es la esencia de positivo. Podríamos afirmar que el Grec tiene hoy un esbozo de
la sencillez, de la sutilidad, de la belleza escénica, de la creación línea en su programación. Positivo pude considerarse su incor-
que parte de los actores sin más escenografía que unas estéticas poración a la red Kadmos de la que forman parte el Festival de
cañas que marcan los espacios... “el espacio vacío” de Brook. En Avignon, el de Atenas y el de Estambul. También parece que sus
cambio Patrice Chéreau en “I am the wind” del noruego John Fosse cifras han sido alentadoras dada la crisis. La programación ha te-
parte de la nada textual y argumental pero la viste con una esce- nido un nivel medio de calidad. ¿Y ahora qué?
nografía, música, iluminación,... gran interpretación de sus dos
actores Tom Brooke y Jack Laskey, todo absolutamente deslum- EL NUEVO DIRECTOR
brante y sobrecogedor pero, como decía, al servicio de la nada.
Son los dos extremos de la excelencia teatral de dos grandes fi- Es evidente que el nombramiento del sucesor de Schwarzer ha
guras de la escena que nos visitaron este verano: uno de la sido hecho por Convergència, el partido político recientemente en el
“nada” llega al todo y el otro del todo llega a la nada, dos estra- poder. Su Concejal de Cultura, Jaume Ciurana, sin concurso previo ni
tegias estéticas, por decirlo así. consultas al CONCA, ha nombrado a Ramon Simó, director del Grec
¿Qué espectáculos recordaremos, además? para los próximos cuatro años.
Unas prodigiosas “Luces de Bohemia” dirigidas por Oriol Broggi No voy a poner en cuestión la validez ni lo adecuado del nombra-
en el sencillo espacio de la Biblioteca de Catalunya sin apenas es- miento. Ramón Simó es un buen director escénico y buen escenó-
cenografía pero con grandes interpretaciones y una gran com- grafo que como gestor dirigió unos años la Fira de Teatre de
prensión del texto que se transmite a los espectadores. Tàrrega. Pero lo que me preocupa es el continuo cambio de orien-
Localidades agotadas. Esperamos su reposición. Dos puestas en tación y también ese nombramiento que sin cuestionar a Ramón
escena procedentes de Madrid. En el Tívoli, el gran y merecido Simó, al no proceder de un concurso previo ni proyecto analizable,
éxito de “Un tranvía llamado deseo” dirigido por Mario Gas y con implica un retroceso democrático evidente que desprecia a la pro-
Vicky Peña en el papel protagonista. También procedente de Ma- fesión y que parece someter la política cultural al núcleo del partido
drid, “Días estupendos” dirigido por Alfredo Sanzol nos pareció en el poder, Convergència i Unió. Según Simó, hay que programar es-
agradable en su sencilla y correcta suavidad. Nos conmovió el es- pectáculos gratuitos, cambiar la duración del festival, ampliar la par-
pectáculo basado en las narraciones de Poe, que interpretaba ticipación de los creadores catalanes manteniendo la vocación
Echanove bajo la dirección de Bieito, “Desaparecer”. Muy espe- internacional, decidir si todo se hace en el Grec de Montjuic o si se
cialmente me interesó “La nostra clase”, un espectáculo con diez prescinde de este espacio... Las líneas básicas se las dio su conce-
magníficos actores y una gran puesta en escena de Carme Por- jal Ciurana: “que el Grec evolucione desde su realidad actual a un
taceli que me descubrió a un autor, Tadeusz Slobodzianek y que festival más vivido por la ciudad, que la gente de Barcelona lo sienta
trata el tema del racismo surgido entre judíos y católicos en 1941 más suyo”... De momento, Simó no ha hecho más que repetir, a su
en un pueblo de Polonia durante la ocupación nazi. manera, lo que le señalan los políticos, aunque también dijo Simó
Aunque nos sentimos defraudados con casi todo lo demás, el ba- que el Grec debería tener un “hub”, local de información y encuen-
lance es positivo. tros. También podría plantearse un “off Grec”, con libertad de pro-
Ricardo Schwarzer llegó al Grec en 2007. Su etapa no ha sido gramación y sin vinculación con el “on” que podrían acoger todos los
brillante pero en cada edición ha habido algunos espectáculos de teatritos que se han abierto en Barcelona en los últimos años. En
interés y calidad. todo caso, sigo preguntándome: ¿hacia dónde va el Grec?
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7. 09-11
DESDE LA CAVERNA David Ladra
A eso se le llama censura
A todos los que saben, aquí en Aviñón, que ya he visto
la obra de Castellucci en el Festival de Otoño en Pri-
mavera de la Comunidad de Madrid, les respondo lo
mismo cuando me preguntan cuánto dura: “40 minutos aproximada-
mente”, les digo, como pone el programa que entonces se entregó en
más lejos y nos dijo que la organización del Festival de Otoño había “pre-
ferido” la versión “sin niños” aunque a él le gustaba más la de “con niños”.
Tampoco era cuestión de insistir más ni de seguir enseñando las ver-
güenzas ante una audiencia tan refinada como la que suele asistir a estos
coloquios, pero la siguiente pregunta era de cajón: ¿qué criterio se sigue
el Matadero. Información falaz la que les doy puesto que, a la hora de para poner una u otra versión, tan sólo el capricho de cada festival? Y otra
la verdad, la versión que se presenta en l´Opéra Théâtre de la ciudad más: ¿dónde se han puesto las versiones “sin niños”? Preguntas que no
francesa dura una hora. No sé si el lector sabe de qué va On the con- dejan de ser retóricas en cuanto es de suponer que la elección final se lleve
cept of the Face, regarding the Son of God (Sobre el concepto del ros- a cabo en función de la connivencia entre autoridades civiles y jerarquía
tro en el Hijo de Dios), última producción de la Socìetas Raffaello Sanzio eclesiástica en cada lugar.
que dirige el creador italiano, pero puede encontrar una crítica en la co- Por parte de Romeo Castellucci, el mantener en pie las dos versiones,
rrespondiente sección de artezblai.com. En todo caso, no es difícil de una censurada y otra no, no deja de ser una claudicación desconcertante,
resumir, al menos en su primera parte, que consiste en un único plano- sobre todo si se tiene en cuenta la complejidad de la reflexión final. ¿Será
secuencia, de un hiperrealismo implacable, en el que el Padre, en- la escena de los niños el cagoendiós con el que sueña el Padre derrotado,
fermo, va repartiendo sus deyecciones por toda la casa, inicialmente que permanece aquí, sentado en primer plano, en su cama cubierta de ex-
de un blanco impoluto, mientras el Hijo, con una paciencia angélica no crementos? ¿Son las explosiones de las bombas de mano la causa de las
del todo exenta de desaliento, le limpia y le cambia el pañal bajo la mi- llagas que aparecen en el rostro del Cristo al tiempo que supuran, como
rada – no se sabe si indiferente o impasible – de una gigantesca re- si fuesen lágrimas, un humor parecido al que secreta el Padre? ¿Motivan
producción de la cara del Cristo de Antonello da Messina que ocupa el que el retrato se rasgue y se destruya? ¿Explica el distinto comporta-
fondo del escenario. Mucho más complicado resultaría explicar la con- miento de Padre e Hijo, rebelándose el uno y el otro sometiéndose y be-
clusión de la “performance”, tan escatológica como el inicio - pero esta sando los labios de la imagen, el enigma de la frase final: “Tú (no) eres
vez en el sentido de quien busca indagar en las postrimerías del hom- mi guía”, con el “(no)” vacilante? Difícil es saberlo, dada la inveterada e
bre y de la vida - en la que este retrato, vejado, rasgado y finalmente higiénica costumbre que tiene Castellucci de no explayarse en público
destruido se convierte, como luego veremos, en protagonista. sobre el significado de sus obras (“Mi oficio no consiste en producir sen-
Entre desarrollo y conclusión aparecen nueve escolares que dejan sus tido”, suele decir). Pero lo que sí es cierto es que, al eliminar la escena de
mochilas en el suelo y, extrayendo de ellas un buen mazo de granadas de los niños, se hurta al espectador una información esencial para que -
mano, empiezan a lanzarlas contra el cuadro, “en una escena – sigo ci- como requieren los cánones de ese teatro postdramático del que Caste-
tando el programa del Matadero – que para el autor no tiene nada de llucci es paradigma - él mismo se construya su interpretación propia -
irreverente, al revés, está inspirada en la figura de un niño desesperado sensorial, racional, o emocional - de lo que acaba de ver sobre las tablas.
en una foto de Diane Arbus, como imagen de la impotencia humana”. Es como alterar el final del Discurso del método o arrancar unas cuantas
Puede que al director no le parezca irreverente la escena pero lo que sí páginas del Tractatus de Wittgenstein, una mutilación aparentemente in-
es cierto es que, en medio de la clamorosa ovación que le tributó en pie dolora pero tan efectiva como la hoguera. A menos que todo sea un “bluff”
el público al final, se oyó cierto barullo en la platea – no es Aviñón ciudad y dé lo mismo Roma que Santiago, en cuyo caso, apaga y vámonos (por
que destaque por su progresía – e incluso se pudo percibir a la salida un ejemplo, a mí me parece más coherente la versión “sin niños”).
hombre que llevaba un ojo al bies. Leves alteraciones de orden público que En cuanto a la actuación de la Comunidad, ¿qué otra cosa se podía es-
nuestra Comunidad, siempre atenta al bienestar y seguridad física de sus perar? ¿Quién puede resistirse a pasar por moderno trayendo a Castellucci
vecinos, nos ahorró a los asistentes al festival mediante el expeditivo pro- a Madrid (ya estuvo con Hey Girl!, pero en el CDN) con un plato tan fuerte
cedimiento de cortar esta parte de los niños. De ahí las diferencias de como lo es On the Concept... cuando se dispone de una versión “light” que
metraje entre las dos versiones, francesa y española, y ese “aproxima- no moleste? Que unas cuantas plumas se pierdan por el camino poco im-
damente” sospechoso. porta si echamos un vistazo al desolador panorama de la sempiterna su-
Ya en la citada crítica de artezblai se había dado cuenta de esta dispa- misión de nuestra sociedad a los dictados de un integrismo religioso que
ridad entre la realidad de la función y lo que decía el programa de mano tanto nos asemeja a nuestros vecinos de la otra orilla del Estrecho. Y es
que, en una de esas chapuzas propias de los censores, se habría tradu- que los Pirineos siguen dividiendo los países de Europa en dos grupos: los
cido tal cual sin comprobar que no delatara la trastada. Preguntado por que dan las obras “con” y los que las dan “sin”. Aunque nos hicimos ilu-
esta discrepancia en el coloquio que siguió a la obra en el Matadero, Cas- siones, seguimos donde siempre hemos estado, teniendo un cura que dar
tellucci reconoció que existían dos versiones del montaje, que ambas se una charleta antes de proyectarse un film de Bergman. O, por decirlo
habían estrenado y pasó página sin más. De nuevo hábilmente interrogado como lo hizo Castellucci al hablar de su obra en Aviñón: “No es que la re-
en el diálogo con el público de l´École d´Art de Aviñón, fue un poquito alidad sea una mierda, sino que la mierda es real”.
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10. � ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA STÓ
HIS
El olvido como antropología del horror
José Luis Arce
TEATROS DE LA MEMORIA.- El peligro de los clasicismos quedan expuestos a una anomia de las cadenas discursivas. Las
son las caídas en las ortodoxias. Ortodoxia es no pensar. Nues- palabras se nombran solas y ese individuo, recupera su capaci-
tra ortodoxia es la inconsciencia. Y ésta, significa ‘no hacernos dad de nombrar la realidad sólo a partir de una regeneración de
cargo’. La ‘tensión espiritual’ que hace falta para defender la in- su capacidad de producirse como sujeto. La poesía, la creación,
dolencia, naciendo en la ignorancia la consagra. Cuando las so- deviene el símbolo de una integridad en el marco de la rede-
ciedades se ponen violentas, es un parecer, es porque operan mocratización, operando como una ayuda-memoria resignifi-
desde esa ignorancia. El oficio es de alguna manera ganar la ne- cante en contra de los acomodos y las llanas genuflexiones a la
cesaria ataraxia. Para eso uno debe saber y poder suspender el instrumentalización de los lenguajes, las que como fuerzas de
juicio, acceder a ese proverbial ‘no-pensar’, a la ‘epojé’ griega. una significativa carga contra-institucional, planteaban en la
No hay relajación del ‘logos’ sin ella. Y si uno elige vivir des- metaforización el rechazo a la fractura de los sentidos operada
pierto, opta por una relajación dinámica que viene de la expe- por la dictadura. El lenguaje resignificado era un reservorio
riencia en el trabajo. Para un actor la relajación es el estado en ético, aún fuera de la forma que los grupos revolucionarios en
que el cuerpo piensa solo, porque se ha desdicho de la tensión retirada, establecían como estrategias discursivas bajo el cuño
producida por no saber. Si esto es así, hay un punto en que las ‘resis-tencia’, ‘identidad’, ‘pueblo’, etc., donde el reciclaje cul-
obras se hacen solas, en que el director antes que dar directivas, tural, manifiesto en los que quedaban presos de la nueva si-
contempla, ya no dirige. El ‘no-pensar’, el ‘wu wei’ del director tuación, era de hecho una supervivencia que tuvo en la
sería ese ‘no-dirigir’. De esta suerte, los personajes se cuentan metáfora, la neo-vanguardia, el experimentalismo, una forma
a sí mismos, nadie lo hará por ellos. Sin esa ‘serenidad’, hay ‘ten- de no alineamiento a los designios de los militares y el estado
sión’ y hasta violencia. Como un estado donde los ángeles no de sitio. Las vedas de la censura tenían en una natural ‘zona-de-
dejan huellas. Donde la memoria opera como una máquina de veda’, el teatro, una contra-imagen crítica que se disculpaba en
construir presente, espontáneamente. Una máquina capacitada la anfibología y el barroquismo de la forma. Lo experimental
para diseñar “nuevas fuerzas de emancipación subjetiva” (Nelly suponía la contestación, pero disculpada por la forma.
Richard), donde el principal agente escénico, el actor, opera LO NO-DICHO O LOS DESAPARECIMIENTOS DEL LEN-
como una unidad mente-cuerpo pero con sentido de prisma. La GUAJE. UNA EXPERIENCIA PARADIGMÁTICA EN LA DIC-
luz le da y la escena le dice: “brilla tú diamante loco”. Un actor- TADURA ARGENTINA. La profunda grieta o hiancia histórica
prisma recibe el impulso y lo mide como la luz y lo devuelve en (si se permite el traslado del término lacaniano), nunca del todo
un espectro múltiple, que permite la lectura espectroscópica y saldada, que deslindó entre quienes se llevaron la memoria y los
multicolor de sus acciones por parte de la gente. Esta poliva- que la resguardaron, dejaron flotando la culpa, en medio de la
lencia prismática de la imagen, hace dignos de mención “los te- acedia cordis inoculada por la represión indiscriminada. Es
atros de la memoria” del Renacimiento. En ellos las imágenes poco lo que se ha producido en análisis de esa cultura intersti-
eran las principales agentes. Se las imple-mentaba a través de cial, en los pliegues de la Dictadura, debido a la fuerte lucha de
un arte de la memoria. Lo de ‘teatro’ tenía que ver con el afán aparatos ideológicos de las partes en pugna, que sometían no
de la construcción de la imagen (imagen agente, activa) y la re- sin violencia la discursividad a un estar a favor o en contra,
cepción de las mismas. La obsesión renacentista era la conser- como dilema excluyente. Todo un país espectador de este ago-
vación en lo que hoy constituiría un banco de datos nismo fatal entre dos ‘versiones’ históricas que se simetrizaban
informático. Lo que es dable destacar es que ese proyecto, cuyo en su opo-sición. Esta circunstancia hizo que mucha crítica a la
autor más sistemático fue Giullio Camillo, se proponía que el autoridad de facto, no originada directamente en las causas de
ojo de la mente se focalizara sobre las imágenes. El teatro le do- esa batalla, se manifestaran como heterodoxia digna de ser ma-
taba a Camillo de la forma, quien a su vez se basaba en viejos nipulada, en algunos casos precisamente por su contenido im-
proyectos del místico español Raymundo Lullio. Un aspecto in- pugnatorio, en otros rechazable por sus sospechosos anclajes en
teresante del mismo era cómo la imagen sucesoria debía cola- una artisticidad asimilable a un neo-vanguardismo, cuando no,
borar a entender la esencia de una imagen precursora. Acá, esta directamente ignorada aún en su eficacia. De cualquier manera,
imagen era el teatro. El espacio negro, con un foco que se ilu- que funcionara desde márgenes también heterogéneos, se ca-
minaba selectivamente sobre hechos determinados, tornaba pitalizaba como favorable al camuflage al que varios de nos-
un verdadero símbolo de la cultura humana que implicaba otros debimos recurrir para evitar la lectura directa y vaciadora.
mostrar en un instante, la imbricación, la retícula de todo lo Los signos bélicos del Estado de Terror, indujeron a trasponer
que fui-mos para llegar a lo que se lograba ver en ese momento. el desmontaje de la represión a sutiles desbaratos de sus arti-
La visualización teatral permite extraer de la imagen todos los culaciones, a rituales deconstructivos que se mantenían en el
mensajes con los que ha sido revestida. El teatro es la mente de marco de las salas originariamente constreñidas a tales fines, y
la cultura y su caja, el símbolo físico de las imágenes activas de adonde consoladoramente y en su medio pelo conservador,
la humanidad. podía complacerse de devolver a la cultura la correlación a sus
Ante el naufragio de la historia y sumido el individuo en un fines económicos, basados en sustraer la oposición. “Están con-
atolondramiento social, los lenguajes obnubilados, alelados, tra nuestro natural orden de vida” no era sino la coartada. Pero,
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11. ÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓR
STÓ
en las oquedades, la cultura era como la lima en las manos de Podría decirse que las dicotomías forzadas por la lógica de la
los fugitivos, infringiendo nocturnalmente las rejas y el bene- ‘guerra sucia’, por la teoría de los dos demonios (ambos bandos
plácito triunfal del carcelero. Una cultura desaparecida, apare- tienen culpas), sepultaron u oscurecieron las diversidades con-
cida, a la que le cupo la dialéctica del país en duelo. O cadáver cep-tuales o ideológicas que todo pueblo ostenta como forma
sublimado en las unanimidades antifascistas, en las afinidades de ser. Como suele decirse, los vanguardismos militares se lle-
heroicas o sustitución simbólica superadora. El nuevo sistema varon puesto a todo un pueblo. Los mandos afines a tal duali-
trocaba sobrevida por funeral a un pasado erróneo, una dis- dad, cayeron en autoritarismos e imposiciones que
continuidad en la cadena diegética que imponía un reemplazo. prescindieron de las formas culturales de supervivencia, plan-
La capacidad sustitutiva del capitalismo, no escatimó posibili- teadas a los costados de clandestinidades obligadas o de resis-
dades, dinámica que ha sabido llevar hasta el vértigo. La peri- tencias estratégicas. La cultura secreta quedó asociada más que
feria cultural hizo pensar una vez más en las banderas de ‘lo al silencio a un saber decir intimidades inconfesas. Una etapa
independiente’, como el contenedor de lo que quedaba aún, y de una comunicación negativa si se la mide por el ronroneo ru-
a pesar de todo por decir, máxime en aquello que se le reco- moroso de lo no dicho. Las personas no eran su apariencia sino
noce como espíritu de autonomía contra un Estado que aspi- lo que no veíamos de ellas, no eran lo que decían sino lo que no
raba a dominar las condiciones objetivas y subjetivas de los mostraban. No tenían razón los que daban la cara sino los que
ciudadanos. Bajo las aciagas condiciones, estaba desde el que mostraban perfiles sesgados, oblicuos, ocultos. La izquierda en
salía a pesar del toque de queda en la noche a conseguir la leche retirada, careció de elementos para entender las manifestacio-
para un hijo, hasta el que iba a buscar la vida que se expresaba nes que ocurrieron lejos de los relatos revolucionarios. Perdió
en los gemidos, detrás de las mordazas institucionales adecua- el rastro del sobreviviente alelado y sus procesos de sujeción, de
das a la interdicción. Una política del ‘entre’ que se podía reco- subjetivación en el Estado de Sitio. Su mirada orbital, hetero-
nocer por su ‘borrosidad’, aún vituperada como ‘lo que se tópica, quedó de algún modo apartada de los esfuerzos críticos
quedó’ frente a ‘lo que se fue’. Goce del metabolé trágico que que evidenciaba la cultura de la nueva situación. El precio de
como ruda conciencia devuelve el sueño revolucionario a la una distancia auto-agenciada, se pagó en incomprensiones a la
anagnórisis desoladora de una Antígona: “estamos muertos”. base cultural real que funcionó como rebeldía en medio de los
Aprender del dolor (pathei matos), forma de conocimiento his- años de plomo. Las guerrillas, sometidas a un embate total, ale-
tórico en el Terror. jadas de las urbes, exiladas, habilitaron el surgimiento de una
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12. ICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA
A·
cultura desterritorializada que circulaba entre los pesos y con- contrarresto discursivo al Régimen. Desde esta perspectiva fui-
trapesos de la represión (Represión), que se pensaba a sí misma mos divergentes, inclasificables y opuestos a la espectatoriali-
absoluta y para siempre. Una cultura que para salvar su sen- dad reservada a la sociedad ante el ‘happening de muerte’.
tido crítico, soltó amarras de la cotidianeidad inmediata, Nuestra creciente referencialidad no era funcional a la hetero-
abriéndose a las retóricas de la marginalidad, a experimenta- nomía de un sistema cultural que no respondía a la voluntad de
lismos minoritarios, a negociaciones metafóricas, a producir cada uno, sino a un macro-Poder que desbordó hasta vaciar ya
presencia metafísicamente, donde significado y materialidad no sólo el proyecto colectivo, sino al Individuo de la concien-
objetal -presente, viviente-, pudieran conjugarse. De esto es cia.
parte el TIC, Teatro Independiente de Córdoba. Bajo aquellas circunstancias, ‘agudizar contradicciones’ au-
EL RESGUARDO DE LOS MÁRGENES: EL TIC. Desde el mentaría los desencadenamientos represivos como para sepa-
inicio se plantea como un grupo heterogéneo que exhibe su rar definitivamente toda expectativa social y popular. Se trataba
conflicto desde su desorientación, rompiendo las cuadrículas de romper ese equilibrio, sortear los vetos, la asfixia relacional,
uniformantes de un imperativo consecuente con el modelo to- por lo que nuestras pulsiones creadoras, aún desde una discreta
talizador de la cultura de confrontación política que había en- invisibilidad, eran una deriva sin valor de uso ni de blanco al
trado a la clandestinidad. La crítica debía ser salvada lejos de los fuego cruzado desatado. De los censores contábamos con la
reservorios obvios y reprimibles. Se trataba de una percepción ventaja casi tópica de que lo que no entendían, muy de seguro
alterna que en su doblez, sugiriera ‘otra verdad’ que la inme- lo autorizaban. Para ellos, era una forma de disimular su igno-
diatamente apariencial. El sistema de ejercicios internos, el res- rancia. Un maestro de la elipsis como Saura, era a no dudar,
guardo de una corporalidad garante de un sentido de vida, es una guía. Es un truco de factoría cultural donde la capacidad de
más transgresora que aquella obviedad contendiente que se montaje de unidades significativas, surgía como novedad, cuyos
presta al juego de la censura explícita. Al cuerpo torturado, des- diseños promovían un inextricable galimatías de caminos se-
aparecido, respondimos con un ‘atletismo afectivo’, un cuerpo cundarios a decodificar, un camino más largo al esperable que
trabajado, una forma de vida; establecimos agendas y las cum- se hacía incensurable. En medio del naufragio, correr con res-
plimos. Luchamos por la ampliación del campo perceptivo-ex- ponsabilidades comunicativas, era mucho. Remontar desde
presivo. Nos valíamos de una ‘marcación subconsciente’ que una individuación atomizada, en medio de una identidad cues-
permitía poner en escena el ‘acting-out’ revelatorio, rescatado tionada, de un proceso represivo donde el joven, víctima ideal
del buceo improvisatorio-especulatorio y partiturizado como de todas las sospechas, difícilmente pudiera engarzarse a un
jirones entrecortados y gimnásticos de un ser que no se rendía. sentido de totalidad, como no fuera a costa del rediseño del
El gestus que extrañaba los mandatos de una corporalidad ce- sueño colectivo. Había que esperar en cuarteles de invierno. El
ñida a la obediencia. La ‘escena’ como zona de fuga a los de- trauma social produce una ofuscación, una mudez, una afasia
signios funcionalizantes. Nos mostramos inocentes, que sólo se puede resarcir con una nueva forma de armar las su-
desconcertados ante las pulsiones que revelaban la represión. cesiones proposicionales, una confianza en los lenguajes nue-
La ‘escena’ era una zona de inatrapabilidad, las flechas envene- vos. “Sal a la ventana y verás el cadáver de la lengua pasar”. La
nadas no debían alcanzarnos. Un espacio de reversión de lo no- ruptura del encadenamiento histórico no tiene el sentido inme-
dicho. Más que un ‘izquierdismo’ compulsivo, había que fundar diato de una a-historia, sino de una no-historia como no-na-
un espacio prestidigitante, de aparición. La obviedad política, rración donde no asumir la linealidad rota equivale a caer en la
en este trance hubiese reforzado nuestra calidad de suprimi- reconstrucción bajo las nuevas condiciones del Censor.
bles, de carne de fosa común donde el duelo se basa en true- Más que la prepotencia de un ‘me caigo y me levanto para
ques y transferencias enajenatorias. El grupo propuso en su morir de pie’, valía la caída como estrategia. Me diluyo, me con-
intimidad, el cuerpo desnudo, el contacto, el encuentro furtivo, fundo con el suelo. Ese sistema roto no me tiene de sujeto. Roto
como un reto prohibido que desarticulaba los diseños seriali- el convivio surge la complicidad. A veces esa complicidad no se
zantes, con su devolución y escritura, en una producción trans- da en el piso político que motivó la caída, no, es en el plano de
gresora. Una metamorfosis de lo político en medio de un una lengua de campaña o de ‘urgencia’ (como decía Rafael Al-
panorama que daba de baja lo político. Pero, la sugerencia de berti en las trincheras de la guerra civil española), de una emer-
tal desaparecimiento era parte de ese thryler histórico que gencia, de una clandestinidad regulada por el manómetro del
debía ofrecer un desenlace feliz. La Crítica quedó en manos de silencio y, justamente, de la invisibilidad. “De aquello que no se
las minorías artísticas, a la luz de los condicionamientos ex- puede hablar es de lo que hay que hablar”. ¿En dónde? En los
presados, no pocas veces, por los propios sectores ‘progresis- lugares abiertos ad hoc. Nos cansamos de abrir lugares des-
tas’ que en los hechos comparecían como admoniciones afectados del fin cultural. Eso también resumía nuestra acción.
asediantes al discurso de la forma. Mientras tanto, el código del Miedo imponía la celada, la de-
El TIC no se postuló como fuerza disruptora de ‘baja inten- nuncia, la delación. No era raro estar ensayando en el departa-
sidad’, sino más bien como estrategia colocada en los límites mento de alguno de los integrantes del grupo, y recibir la visita
de lo que el sistema hacía comprensible y por ende regulable y de la policía, alertada por algún vecino que nos denunciaba por-
apropiable. Lo inanalizable, quedaba, en principio, fuera de la que había una reunión ‘rara’. Las mismas estrategias, manu mi-
‘lista negra’. El TIC, pese a todo, se reivindicaba productiva- litari, eran trasegadas a las Academias que las adoptaban en el
mente como grupo de acción, en una dimensión operativa, crí- campo del saber. La historia de las vanguardias en la Escuela de
tico-imaginativa, que contravenía por igual el discurso del Letras, conllevaba su subliminal condena. Poner palabras suel-
terror estatal como las reprensiones de la izquierda cultural, tas en una galera y de ahí extraer al azar el poema, era para el
que se movía en una Resistencia unidimensional y de obligado represor educativo, la sanción segura al humor ‘degenerado’
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13. A·
ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA ·
del dadaísmo. Él enseñaba su condena. La lengua herida, bal- instalación una imagen de triunfo que contestaba y compen-
bucea, delira. La guerra de los añicos lingüísticos es también saba las derrotas, era una involución que hacía tambalear las
cuestión de fuerza. Una simple palabra era arrojada como un reglas de las acciones realmente efectivas. La derrota dogma-
puñal, como una piedra, como una bala: subversivo. El estigma tizaba la promesa del triunfo. El sueño empezaba, de esa
le cabía a todos. El repertorio, por esos tiempos, fue señalizado forma, a trabajar al revés, de manera reaccionaria, como con-
por rebeldías literarias y ‘malditas’: Rimbaud, Lautréamont, Ar- signismo auto-abastecido de una energía virtual (irreal), de
taud, Arrabal, Huidobro, Brecht, Vitrac. un triunfo imposible. Ya no era sólo un sistema el destruído,
El ‘no’ a la lengua imperante promovía una red de acciones- la sociedad, sino el individuo mismo. El consignismo sorte-
respuestas, que equivalían a la auto-gestión integral del sen- aba la ‘sujeción’ herida, melancolizando la lucha actual con
tido: el de la persona en sí, el de la lengua, el de la razón. La una inasequible unidad. Empezó a tallar la ironía: el desnudar
lucha auto-poiética para no sucumbir al lenguaje dominante y en metáforas reconstructivas cómo el régimen hacía funcio-
a la locura. Lo hicimos con un sello diferenciador a la estructura nar las cosas. Trasponerlas a un plano no literal de crisis de la
grupal del período anterior: éramos la síntesis de la era de los representación. Una consecuencia lógica fue el no anclaje a
directores del 60 con la de los grupos de ‘creación colectiva’ de las fórmulas del teatro político anterior: creación colectiva,
losl 70. Fuerte mística grupal, sin desdeñar los influyentes li- teatro de guerrilla anarco-comunitario. Otra: la no seriedad
derazgos. Llegamos a organizarnos con estatuto interno y a del sentido de ser unívocos con el régimen respecto al usu-
pagar nuestros profesores. Hasta un terapeuta de grupo acce- fructo del pasado. Para eso, el ‘vanguardismo’ fue el reaseguro
dió un día a nuestra estructura. Atendíamos nuestro juego. que confrontaba por la forma, la atrapabilidad digestiva y ado-
El campo de la comunicación se regía por la sugerencia: un cenante del sistema de facto. Otra más, el concepto casi es-
gesto, un halo, un detalle. Contamos con el guiño de la prensa cultórico del signo. Su corporeidad, su fisicalidad era
amordazada. La crítica no podía dar cuenta de una fragmen- sinónimo de concreción de una gestión. La capacidad de es-
tariedad sino que la fragmentariedad era el punto de partida trenar, de ahí lo de grupo ‘de acción’. Es que concretar ya con-
desde donde se haría valer, con suerte, una estrategia de so- testaba. Esto es como el ‘luto invertido’ de los familiares de
brevida cultural. El ‘crear condiciones’ no se expresaba por re- desaparecidos. Para nosotros era más importante que crear
instalar una contigüidad en las relajaciones del régimen, lo un personaje à la Stanislavsky, construirlo como los familia-
que pensábamos antes de su entronización. Hacer de tal re- res busca-ban a sus desaparecidos. Esa era la técnica. Buscar
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14. TES ENCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA · ARTES ESCÉNICAS Y MEMORIA HISTÓRICA
el personaje como buscaban las Madres a sus hijos. Estrategia paquetados para reír y tranquilizar los arrestos revoluciona-
política de aquilatamiento de la experiencia del Hijo. Por un rios de las hordas. Todo un chiste autóctono que amerita las
lado los filicidas y sus cómplices y por otro, los que aprenden famas de graciosos en el concierto nacional. La izquierda no
del Hijo. Si ha muerto que lo digan, sino, se lo busca como agenda ni agenció la ‘liberación de los lenguajes’, paralela-
vivo. Consecuencias técnicas que brinda la historia. En nos- mente a su idea emancipatoria en lo político. No coordinó
otros, una apelación a una ética parricida. Antes que explotara su estrategia canalizada en las consignas: identidad, memo-
a la luz pública el caso de los niños apropiados, el TIC tenía ria, resistencia, derechos humanos, con el experimentalismo
ya un texto sobre el caso, que con el título de ‘Jeremías’, se que avasallaba sus contenidos en mayor enjundia y hasta casi
pudo estrenar a la salida misma de la dictadura, convirtién- hipertrofiada dimensión artística. Consagrar el cuadro per-
dose en la primera obra del país que tematizara al respecto. ceptivo era sancionar el statu quo en la pulsión y no com-
El encriptamiento del discurso fue una de las consecuen- prender la crítica aplicada al propio montaje de la ideología
cias; otra, la de vivir una otredad indecodificable. Vivimos en la palabra. El TIC asumió una obsesión: plantear la pre-
como micro-sociedad, en un registro psico-físico alternativo gunta por el sentido de la creación en un marco de condi-
al estatuido. La precariedad donde la vida no valía nada, im- cionamiento fascista a las libertades esenciales. Su repertorio
ponía una fiebre por decirlo todo en cada obra. Sin la com- lo ilustra. Fue, claro, como una política de restos. Un engarce
placencia por medir. Cada obra podía ser la última. Había de los añicos que dejaba la persecución y el desguace vio-
que agotarse en un encuentro. Había que compensar con lento del sueño de cambiar/tranformar el mundo. Ahora, el
Brecht y gritar con Artaud sutilizando los enmarcamientos, espíritu revolucionario sólo podía expresarse en apenas pre-
difuminando fronteras por la ‘ventaja histórica’ de estar cisas rebeldías. Trabajar en contra de lo que se esperaba de
vivos. No perder la oportunidad. La desobediencia social a nosotros. Jugar con lo irrepresentable en puestas monumen-
través de un bucle estético. El larvatus prodeo de llevar las taloides y mercadotécnicamente desaconsejables, a medir
máscaras guardadas en la intimidad a pasear por la ciudad, por la total ausencia de todo principio de subsidiariedad pú-
burlando los controles aduaneros. Sobrevivir desobede- blica. Pero eran una prueba del equipo: se podía mover mon-
ciendo sin que el poder se diera cuenta. Lo no explícito sim- tañas por sólo eso, trabajar aunados. La oferta de mano de
bolizaba. La metáfora era el salvoconducto ideal para nuestra obra gratuita era una pequeña revolución en el desastre. La
artisticidad, una amiga y cómplice. La condensación, la trans- ruptura de aquella previsibilidad se concentró en el espacio
posición, los hallazgos de las distintas vanguardias, fueron y en los montajes cinéticos: el escenario giratorio (Extraño
puestos como recursos a la mano. Esa artisticidad desfun- Juguete), la multiplicidad de escenarios móviles (El Retablo
cionalizada, desinstrumentalizada de sus fines, cuanto más del Flautista), los espacios dimensionalmente imposibles en
brillara, más im-ponía el signo compensatorio por el que ni un terreno de 40X36 íntegramente usado (Jeremías), el ta-
el Poder, ni el cuadro de necesidad cultural, clamaban. El te- blado popular como biomécanica de enunciación de un
atro, como no podía ser de otra manera, acotó su espacio: mundo-lastre (El Triciclo), la gigantesca máquina deseante-
dejó de ir a las fábricas, a los barrios, a las facultades. Perdió máquina de muerte en un infernal e inatrapable ‘teatro-clip’
los espacios abiertos, la exterioridad. Lo que perdió en movi- (Telarañas), etc. La gambeta a la obra bien hecha. El despiezo
miento lo ganó en gestualidad, en interioridad. La inmedia- crítico del sistema represivo banalizado en enunciaciones in-
tez grupal, colectiva, en equipo, en medio del Estado de Sitio, directas. Las retóricas de la marginalidad (Y la Ciudad Alre-
devino no-teatro. Fingíamos no estar asociados a las procla- dedor), la poesía terrorista en la familia burguesa (Víctor o
mas naturales que le dan su socialidad. El Teatro como or- los Niños al Poder). Estrategia de la anguila entre los plie-
ganismo auto-consciente, devino cuerpo sin órgano de una gues de lo contra-institucional.
nueva coreografía, si no ponía en evidencia su subversión na- El ‘complejo de Antígona’ con que la sociedad se en-
tural. De esa invitación que se fingía inmóvil, había que ge- frenta a los cuerpos insepultos y duelos inconclusos se re-
nerar una dinámica experimental. Fingió recogerse en la suelve en el ‘entre’ que plantea el reclamo de ‘aparición con
guardería de las salas. El ‘teatro para todos’, por una razón u vida’ como exigencia de respuesta, de explicación funda-
otra, era una concesión. Se cambian las técnicas populares mentada de la ausencia, prorrogando la expiación de los
por un simbólico ‘estallido del espacio escénico’. No era raro culpables en el conjuro de la verdad y la justicia. La me-
escuchar los clamores abjurantes: “lo que la gente necesita moria es entonces, el ritual de la cor-porización de un luto
es humor”. Un humor sedativo y dispersivo. Elegir las densi- invertido: hacer aparecer. Convite a los fantasmas de un
dades del alma fue político. Se nos desafiaba en pleno régi- teatro como ‘máquina de la memoria’ (Marvin Carlson).
men a las formas ‘populares’. Nosotros profundizamos Este ‘entre’ hace de lo inacabado un recurso, a costa de una
nuestro ‘nonsense’ y nuestras ‘búsquedas’. La burguesía angustia que no se negocia (ni olvido, ni perdón).
blanca precisaba la catarsis de su hamartia (pecado), res-
ponsable de haber hecho la claque convalidatoria al entro- Lecturas sugeridas:
nizamiento militar. Un autor popular como Miguel Iriarte · Fractura de la memoria, arte y pensamiento crítico, Nelly
sube por primera vez a escena al pardo de los suburbios, y el Richard. Siglo XXI editores (2007)
sistema sediento convierte a sus obras en éxitos, manipu- · El teatro como máquina de la memoria, Marvin Carlson
lando la purga que eliminaba las culpas de clase, certificando Ediciones Artes del Sur (2009)
al paso un nuevo consumo del ‘gadget’ cultural: los negritos · La idea del teatro, Giulio Camillo
no muerden. El humor buscado: los Woyzeck redivivos em- Ediciones Siruela, (2006)
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16. 09-11
XX Años de Yllana
“Hemos conseguido un público
que sabe qué le vamos a ofrecer”
� Yllana celebra sus veinte años de exitosa trayectoria artística con la
reposición de ¡Muu!, su primer gran éxito, y el estreno de ‘The Hole’
Marcos Ottone entró a Para celebrar vuestros 20
formar parte de Yllana años recuperáis vuestro
poco después de que los primer espectáculo, ¡Muu!
otros cuatro integrantes ¿Porqué esa obra y no
de Yllana, Juan Francisco otra?
Ramos, David Ottone, Jo- Nos planteamos dos posibilida-
seph O’Curneen y Fidel des para la celebración: hacer
Fernández, además de un ‘best of Yllana’ o recuperar
otros dos socios inicia- uno de nuestros éxitos. La pri-
les, Marcelino Hernández mera era muy complicada por-
y Antonio de la Fuente, que se trataría de coger
dieran sus primeros sketches de diferentes espec-
pasos por los escenarios táculos. Además nosotros
Marcos Ottone
madrileños. Antes de que somos una compañía con un
estrenasen y alcanzasen núcleo estable pero con mucha
el reconocimiento del pú- origen dos claras influencias como tal, es nuestro trabajo gente alrededor. Nos plantea-
blico con ‘¡Muu!’, algunos como son la música de bandas tocar todo los palos, tanto del mos recuperar ¡Muu! porque se
de ellos ya representaron sonoras y las referencias cine- teatro como del mundo del es- vio mucho pero sobre todo en
‘La cantante calva’ en la matográficas. Además, hemos pectáculo. Lo que nos gusta y el extranjero y no tanto aquí.
Universidad. Durante los desarrollado una importante in- nos identifica son los espectácu- Por eso y por la actualidad del
20 años de actividad vestigación en lo referente a los que hemos hecho nosotros tema que plantea nos animó a
Yllana ha producido 17 cuestiones técnicas y , por ejem- como compañía y la evolución recuperarlo.
espectáculos con éxitos plo, hemos sido pioneros en la viene motivada por el creci-
tan sonoros como ‘666’, grabación de la música en CD; miento que hemos tenido como Además, celebráis el ani-
‘Brokers’ o ‘Pagagnini’, más tarde innovamos al llevarlo empresa y a nivel individual, versario con el estreno de
además de dirigir otros todo en ordenadores y última- como por ejemplo en el caso de ‘The Hole’.
títulos para otras compa- mente estamos investigando Juan que ha dejado de ser actor Es una propuesta que surgió en
ñías o productoras. mucho en cuestiones de ilumina- para dedicarse a tareas de di- Bilbao, durante el congreso Es-
Desde 1996 la compañía ción. Pero una constante de rección y producción... En ese cenium, cuando coincidimos con
gestiona el Teatro Alfil de nuestros trabajos radica en que contexto se incluye la relación la gente de LetsGo. Nosotros ha-
Madrid. las representaciones se basan que tenemos con compañías bíamos visto algún espectáculo
en la labor que cuatro actores cercanas como Sexpeare, co- similar en Edimburgo y quería-
El humor gestual fue la ca- desarrollan sobre el escenario. producciones con Imprebis o mos hacerlo en Madrid pero in-
racterística de los prime- Ara Malikian o la dirección de cluyendo la presencia de un
ros espectáculos de Yllana Habéis pasado de crear espectáculos como Avenue Q. maestro de ceremonias que
pero con el paso de los espectáculos propios a di- En estos veinte años hemos guiase los números que prota-
años habéis incorporado rigir o producir creaciones arriesgado y hemos tenido al- gonizarán artistas nacionales e
nuevas técnicas, estilos, de otros artistas. El último gunos éxitos pero también nos internacionales que serán muy
temáticas... ejemplo es Avenue Q. hemos llevado la inevitable hos- diferentes a lo que se ha visto
La compañía ha tenido desde su En Yllana somos una empresa y, tia en otras ocasiones. hasta ahora. El concepto que
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17. 09-11
Vuelta de tuerca a la tauromaquia
Juan Francisco Ramos, Marcos y David Ottone, Jo- trasladar al escenario una sátira del mundo de la
seph O’Curneen y Fidel Fernández crearon en 1991 la tauromaquia. ¡Muu! 2 mantiene “un 40% del trabajo
compañía de humor gestual Yllana que iniciaron su original aunque los sketches han sido retocados para
andadura con ¡Muu! su primer éxito de crítica y pú- ser mostrados de otra manera, mientras que el 60%
blico y en el que dejaban constancia de las señas de restante es nuevo, ya que hemos incorporado algu-
identidad que les han ca- nas escenas nuevas”
racterizado: la conciencia apunta Marcos Ottone. La
de la comedia, el sentido nueva versión de este es-
del ritmo, el uso del sonido pectáculo sigue poniendo
como un personaje más o en cuestión temas como el
la actitud gamberra en su sentido del honor, el ma-
puesta en escena. A aque- chismo, la valentía, la pa-
lla primera creación le han tria, la fiesta nacional, el
seguido otros dieciséis es- maltrato animal… o todos
pectáculos a los que se aquellos valores sagrados
suman ahora The Hole y ¡Muu! e inquebrantables implíci-
2 y con los que la compañía tos en un rito que en-
quiere conmemorar su dos frenta, en pleno siglo xxi,
décadas de actividad tea- al hombre y a la bestia a la
tral. manera del circo romano,
Dos de los integrantes del elenco inicial de ¡Muu!, cuestiones que para Ottone “siguen vigentes veinte
Fidel Fernández y Juan Francisco Ramos vuelven a años después del estreno de la obra, porque la po-
protagonizar esta pieza, en esta ocasión junto a An- lémica alrededor de la tauromaquia tiene hoy, sin
tonio Pagudo y Luis Cao que son los encargados de cabe, mayor vigencia”.
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18. 09-11
proponemos para ‘The Hole’ es ocasión el hacer un trabajo de mos. Básicamente, creamos Brothers, aunque lo que nos
más canallesco que lo que se ha teatro de calle. aquello que nos apetece hacer apetecía realmente era hacer
visto hasta ahora y que tanto el y si nuestros gustos van con una parodia del mundo de la
público, que puede tomarse una El humor es una caracte- los del público, pues cojonudo. gente de pelas y de la corrup-
copa durante la representación, rística de los espectáculos Lo bueno que tiene Yllana es ción económica que en 2008
como los camareros, formen de Yllana y parece que que tenemos un público joven empezaba a ser un tema de do-
parte del espectáculo. vuestras propuestas están al que le gusta lo que hace- minio público.
pensadas inicialmente mos pero mantenemos el pú-
Os estáis convirtiendo en para el público joven. blico que ha crecido con ¿Que nos deparará el fu-
clásicos de los escena- Hay público para todo tipo de nosotros. Y como tanto la mú- turo inmediato de Yllana?
rios tras dos décadas de espectáculos pero creo que sica como los referentes cine- Ahora mismo estamos dirigiendo
actividades pero estáis en nuestro caso, a base de matográficos son actuales, ‘Black comedy’ (El apagón) que
muy lejos de hacer teatro años, hemos conseguido un nuestros espectáculos están se estrenará en noviembre pro-
clásico. público determinado que sabe muy cerca del público joven. ducida por Pedro Larrañaga y
Alguna tentación también qué es lo que le vamos a ofre- queremos preparar una obra di-
hemos tenido en el sentido de cer. Pero no nos considera- En ‘Brokers’ denunciabais rigida al público familiar porque
revisar un clásico. Lo que nos mos una compañía en la que la corrupción económica; ‘Zoo’ ya tiene unos años y tam-
gustaría es que nos llamasen prime lo comercial. Cuando en ¡Muu! criticáis el mundo bién pretendemos crear un es-
para revisar y dirigir un clásico empezamos a hacer teatro de los toros... Vuestros pectáculo de gran formato, más
pero no para producirlo nos- hace veinte años teníamos un espectáculos se adelantan para ser representado fuera que
otros. Cuando nos hemos reu- público muy determinado aun- a una realidad inminente. en España, y en el que se unirán
nido nunca ha surgido esa que siempre hemos tenido Son casualidades y con ‘Bro- la comedia y el flamenco.
posibilidad aunque sí que nos claro que cuando creamos lo kers’, por ejemplo, nos adelan-
hemos planteado en alguna hacemos para nosotros mis- tamos al escándalo de Lehman Joseba Gorostiza
Un menú rebosante de exquisiteces
Dispuestos a seguir en primera línea de la producción cias excéntricas; el desafío a la leyes de la movilidad
escénica en la celebración de su vigésimo aniversa- humana que propone Moussa, capaz de hacer un
rio, la compañía Yllana ha unido sus fuerzas a danza de la araña con las rodillas enganchadas sobre
LetsGo y a Paco León para presentar una nueva cre- sus hombros; una voluptuosa Marilyn con curvas que
ación que reúne diferentes disci- responde al nombre de Dylia y
plinas como el cabaret, el circo, que parece flotar en el aire a pesar
el burlesque, el erotismo, la mú- de sus kilos; la precisión y la sen-
sica, el humor y las exquisiteces sualidad con los ‘straps’ que mues-
culinarias. Este innovador espec- tra el acróbata y artista aéreo
táculo que se estrena con el título Omar Cortés; la increíble des-
de The Hole y que cuenta con treza con la que Jess Love es
guión de Secun de la Rosa per- capaz de mover el hula hoop; los
manecerá en el Teatro Haägen- sugerentes juegos que sobre pati-
Dazs de Madrid durante casi un nes propone el dúo Rollers o el
año, del 15 de septiembre a junio equilibrio perfecto de tres cuerpos
de 2012, para iniciar a partir de que propone Hand Balance Trío.
ese momento una gira por dife- Para poder acoger este espectá-
rentes escenarios de la penín- culo, los teatros en los que se re-
sula. Aunque las primeras presentará se transformarán en
funciones tendrán como maestro una gran cabaret donde el patio
Paco León
de ceremonias a Paco León, ese de butacas se convertirá en un
papel será protagonizado tanto espacio habilitado con mesas
en las funciones posteriores como en la gira por dife- donde el público podrá vivir una experiencia total,
rente artistas como Eduardo Casanova, Alex O’Dog- incluida una cena, una copa e, incluso una botella
herty, Silvia Abril, Pepa Charro y Fernando Gil que se de champagne francés.
alternarán en este cometido. Ellos serán los encarga- The Hole viene precedido del éxito obtenido por al-
dos de presentar los números que ofrecerán artistas gunos espectáculos similares como la Clique en Lon-
como Yefrem Bitkine y Yevgeny Dashkivskyy que in- dres o The Box en Nueva York, sin duda pensamos que
tegran el Dúo Flash y son maestros de las acroba- Madrid se lo merece en su cartelera.
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20. 09-11
Francesco Saponaro, director de ‘yo, el heredero’ de Eduardo de Filippo
“Con este montaje vuelvo a
conectar con mis raíces”
� El estreno del montaje de Andrea D’Odorico Producciones
inaugura la temporada 2011-12 del Centro Dramático Nacional
Resulta curioso que hasta
hace bien poco De Filippo
no haya sido un autor muy
representado en España y
en los últimos años se
hayan realizado varias
producciones. ¿A qué
crees que se debe?
En Nápoles es un mito. También
en Italia. Y en Japón, en América.
Ahora está llegando por fin a Es-
paña, gracias entre otros al des-
arrollo de proyectos conjuntos
por parte del Centro Dramático
Nacional y la productora Teatri
Fotografía de ensayo ©Luis Malibrán
Uniti de Nápoles, a los que se
suma Andrea D’Odorico, siempre OBRA: YO, EL HEREDERO. AUTOR: EDUARDO DE FILIPPO. TRADUCCIÓN: JUAN CARLOS PLAZA-ASPERILLA. INTÉRPRETES: FIDEL ALMANSA, ERNESTO ALTERIO, BEATRICE BINOTTI,
atento a conseguir textos y auto- CONCHA CUETOS, ÁFRICA GARCÍA, JOSÉ LUIS MARTÍNEZ, REBECA MATELLÁN, NATALIE PINOT, JOSÉ MANUEL SEDA, MIKELE URROZ, YOIMA VALDÉS, ABEL VITÓN. ILUMINACIÓN:
res que llegan del patrimonio cul- JUAN GÓMEZ-CORNEJO. VESTUARIO: ANA RODRIGO. ESCENOGRAFÍA: ANDREA D’ODORICO. CANCIONES: ENZO MOSCATO. DIRECCIÓN: FRANCESO SAPONARO (TEATRI UNITI-
tural italiano. Hay que tener en NAPOLI). PRODUCCIÓN: PRODUCCIONES ANDREA D’ODORICO. LUGAR: TEATRO MARÍA GUERRERO-CDN (MADRID). FECHAS: DEL 16 DE SEPTIEMBRE AL 23 DE OCTUBRE.
cuenta que los personajes de las
obras de Eduardo de Filippo se
caracterizan por el uso constante
y fluido de un idioma particular actores. Su lenguaje no es per- tar con la herencia, con mis ra- actores de toda la vida, y aca-
que mezcla sutilmente, de una fecto, es el que se habla. íces. Es la primera vez que lo di- ban representando papeles
forma extravagante y curiosa, el rijo personalmente, aunque más jóvenes. Es muy importante
dialecto napolitano con el ita- Es el primer de Filippo que colaboré como ayudante de di- esta señal de confianza. Puede
liano. Es un italiano hablado por diriges, pero ¿el hecho de rector de Toni Servillo en ‘Sá- ser que en Italia haya miedo a
la pequeña y mediana burguesía que tú también seas napo- bado, domingo y lunes’ y enfrentarse a este autor.
que se va formando desde la se- litano nos ofrecerá una vi- también llevé a escena una his-
gunda guerra mundial y conse- sión más cercana al toria real que le ocurrió al padre ¿Respeto quizá?
guir una buena traducción no es imaginario del autor? de Eduardo. Hay que subrayar El respeto puede ser, como decía
fácil. En nuestro caso, hay que Me he criado viendo las obras la decisión de los productores a de Filippo, un gesto porque res-
destacar la labor de Juan Carlos de Eduardo de Filippo por la tele la hora de contar con un direc- petar la tradición significa tam-
Plaza-Asperilla, un trabajo en el y ha sido para mí una referencia tor joven como yo, además de bién interpretarla. Confrontarla
que sigo profundizando junto a y un modelo, aunque llega un que tenga actores de la edad con lo que ocurre hoy. Como una
los actores. Eduardo no fue un momento en que todo eso tiene que propone el original para sus música, que tiene que ser tocada
autor de escritorio, sino un actor que ser de algún modo, aban- personajes. En Italia esto es di- en referencia con la contempo-
que escribe para el teatro y los donado. Ahora vuelvo a conec- fícil. Casi siempre se hace por raneidad.
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¿Esto es una declaración construir su propio destino, conservado intacto su patri- El estreno de Yo, el here-
de intenciones respecto al como ejemplo para el resto de monio sin darse cuenta de lo dero inaugura la temporada
montaje? las personas, sin sucumbir al que ha ocurrido a su alrede- 2011-12 del Centro dramático
Claro. Pero sin traicionar el chantaje de la beneficencia. dor. Del mismo modo, sucede Nacional, la última con Gerardo
sentido que le da Eduardo, Porque aquí la caridad cris- en Nápoles, para que la ciudad Vera al frente de la dirección ar-
respetándolo y haciendo brillar tiana es un chantaje y Ludovico evocada en la puesta en es- tística y en la que se darán cita
toda su vitalidad. Pero es im- desenmascara este modelo. cena española se manifieste grandes nombres de la escena,
portante conectarlo con el como un símbolo. Un lugar en como Josep Maria Flotats, Mi-
presente. Como un buen clá- Un tema de gran actuali- el centro del Mediterráneo, con guel del Arco, Lluís Pasqual,
sico, de Filippo habla siempre dad... influencias griegas, romanas, Nuria Espert, Lluís Homar, Mer-
a las generaciones venideras. Totalmente. La obra, que no españolas, francesas, árabes... cedes Lezcano o Roger Bernat,
Con su intuición de genio visio- hay que olvidar que es una co- Aquí, Nápoles es reflejo de entre otros, y que este mes de
nario, supo anticipar la crisis media amarga, está llena de todas las ciudades occidenta- septiembre incluye otras dos
de la familia y del modelo bur- paradojas. Hoy vivimos una les. Y la escenografía transmite propuestas. La primera es la re-
gués occidental. profunda crisis de la burguesía esa visión abierta, lineal, un presentación de Product de
y del modelo occidental. Es poco abstracta, suspendida en Mark Ravenhill con dirección de
Tiene ciertas reminiscen- una paradoja que alguien nos el espacio, entre el cielo y el Julio Manrique, una pieza breve,
cias con el Tartufo, ¿no? lo haya contado hace sesenta mar. Se tiende a creer que divertida y despiadada sobre el
Ah, sí, es una referencia. Lu- años. Señaló lo que se podría Eduardo necesita de un natu- conflicto entre Oriente y Occi-
dovico Ribera, este personaje desarrollar a partir de la forma ralismo lleno de objetos, pero dente y la amenaza terrorista,
tan extravagante es muy pare- perversa e hipócrita del con- creo que es mejor sugerir que que su autor resume con la si-
cido al Tartufo, con el que se- cepto de posesión, de la he- enseñar. En ese sentido, la es- guiente frase: “es como si Brid-
guramente hay una referencia rencia del patrimonio concreto cenografía de un arquitecto del get Jones se metiese en la
sutil y subterránea. Sin em- de las cosas, de la transforma- espacio como es Andrea D’O- Yihad”. Junto a esta, los tres úl-
bargo, es un Tartufo al revés, ción de los beneficiarios de las dorico dará una impresión, no timos días de septiembre se
porque este es un personaje ayudas en esclavos. Eduardo una descripción. ofrecerán, respectivamente,
positivo, revolucionario. Mien- miraba muy adelante y, sí, hoy ‘Viaje’, ‘Naufragio’ y ‘Rescate’,
tras el de Molière persigue un vemos una sociedad conserva- En el montaje ha partici- las tres partes de La costa de
interes patrimonial propio, el dora, tanto en Italia como en pado otro dramaturgo na- Utopía de Tom Stoppard que ha
de Eduardo se plantea la re- España y el mundo occidental, politano de referencia, montado el Teatro Académico
vuelta de la familia, sacar a la que no mira a lo que la huma- Enzo Moscato. ¿En qué de la Juventud de Rusia-RAMT
luz toda la hipocresía y los fal- nidad necesita. modo? con dirección de Alexei Borodin
sos valores de esa familia Canta las canciones. Para mí es y que para los más atrevidos, el
joven pero envejecida en su ¿Habéis optado por actua- la gran referencia viva del teatro primero de octubre, se ofrece-
papel, que se transmiten sus lizar la acción? napolitano. Ser contemporáneo rán de manera consecutiva:
valores a través de la palabra No hasta nuestros días. Se significa también ponerse en diá- diez horas de maratón –con in-
únicamente y no mediante los desarrolla entre los años 48- logo con los padres y no hacerlo termedios y breves descansos–
sentimientos. Hay que señalar 50 porque opino que tiene un es rechazar la memoria. de teatro en ruso con sobretítu-
el personaje de la joven Bice, significado simbólico. La familia los en castellano.
que gracias a él puede elegir y Selciano es un clan que ha Borja Relaño
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Estreno de ‘Traición’ de Harold Pinter
Cúmulo de engaños para
una sociedad esclerotizada
� La autodenominada Asamblea de Traidores celebrará en
el Teatro Español de Madrid su debut como colectivo
©Javier Naval
E
ste mes de septiembre se estrena cide que las cogemos a la vez, o bien por una forma no ontológica , que estoy tratando
en el Teatro Español de Madrid la algo menos metafísico, como comentarios que en diversos proyectos”. La segunda, otra
obra Traición de Harold Pinter de se hacen y se van asumiendo... en fin, así fun- coincidencia. Mientras vivía en Inglaterra y
la mano de una joven productora cionan las modas”, analiza la directora sobre planeaba junto a algunos amigos que esta-
bautizada como Asamblea de Traidore s la coincidencia de estos dos Pinter. No obs- ban de visita –los que le acompañan en esta
y compuesta por varios de los responsables tante, lo que sí tiene explicación es su elec- aventura– preparar un espectáculo, fueron a
de este montaje que protagonizan los intér- ción de Traición , en la que intervienen dos ver esta pieza con la suerte de coincidir a
pretes Alberto San Juan, Will Keen y Cecilia circunstancias. La primera, todo lo que sub- pocos metros del propio Pinter, con el que tu-
Solaguren bajo la dirección de María Fer- yace al tema, “cuestiones como quebrantar vieron la oportunidad de hablar incluso. “La
nández Ache. Será el inicio de toda una serie valores como la verdad y la fidelidad o vivir de forma en que habían planteado la obra no nos
de acontecimientos que se entrecruzan gustó nada, pero entendimos que ahí había
–aunque algunos de ellos sean indepen- una señal”, dice. ¿Le mirarían a Pinter en el
dientes del resto– ya que Alberto San Juan OBRA: TRAICIÓN. AUTOR: HAROLD PINTER. TRADUCCIÓN: MARÍA transcurso de la representación? “Claro, era
prepara con Animalario para principios de FERNÁNDEZ ACHE. INTÉRPRETES: ALBERTO SAN JUAN, CECILIA SO- lo más interesante”, ríe, “tenía un aspecto
año el estreno de ‘El Montaplatos’ también LAGUREN, WILL KEEN. ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO: IKERNE GIMÉ- muy críptico... en cuanto acabó cogió su bo-
del nobel inglés y para final de temporada NEZ. ILUMINACIÓN: MARINO ZABALETA. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: tella de champán y subió al piso de arriba que
‘Hamlet’, con dirección de Will Keen, también ROLANDO SAN MARTÍN. DIRECCIÓN: MARÍA FERNÁNDEZ ACHE. era donde se celebraba la fiesta”. Hoy, tras
con la Asamblea de Traidores. PRODUCCIÓN: ASAMBLEA DE TRAIDORES. LUGAR: TEATRO ESPA- algún encuentro más con él y tres años des-
“La verdad es que sí que es curioso. Son ÑOL-SALA PEQUEÑA (MADRID). FECHAS: 2-25 DE SEPTIEMBRE. pués de su muerte, reconoce que le gustaría
cuestiones que están en el aire y a veces coin- haber hablado con Pinter sobre esta obra.
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“Pero me he empollado todo lo impreso sobre su persona y su obra”.
Algo necesario sobre todo cuando ella misma se ha encargado de la
traducción y adaptación del texto. “Eso ayuda muchísimo para la
puesta en escena. Es impresionante cuánto se aprende sobre la
obra, sobre los personajes al traducirlos, porque ves exactamente el
registro lingüístico que utiliza y la forma de enfrentarse a la comuni-
cación... Ya me pasó antes con Shakespeare y es fascinante”.
La obra cuenta cómo Nico y Emma –los personajes tienen nue-
vos nombres porque han traído la acción al Madrid de finales de
los 80, principios de los 90– se citan en un bar tras dos años sin
verse. Ella le cuenta que la noche anterior ha revelado a Robert (su
marido y mejor amigo de Nico), el affaire que ambos mantuvieron
durante siete años. Este acontecimiento es el inicio de un viaje re-
trospectivo de nueve años en el que se nos muestra como los tres
han ido entretejiendo un entramado de traiciones en el que ellos
mismos han quedado atrapados. “Si no estuviese tan bien escrita
sería un culebrón. Maneja toda las permutaciones de engaños va-
rios, el que se hace a las personas que le rodean a uno, pero tam-
bién el que se hace cada cual a sí mismo viviendo una doble vida
que no le satisface y que está destruyendo todo aquello que quiere
conservar, pero sobre todo, el que cada uno ha hecho con su vida,
ya que los sueños de juventud han quedado apartados para for-
mar parte del establishment. Habla de una clase social que vive en
la negación, esclerotizada”.
CRONOLOGÍA INVERTIDA
Una de las características más señaladas de la obra es su crono-
logía invertida. A lo largo de nueve escenas muy marcadas, se hace
un viaje al pasado. “Pinter es un maestro del suspense que va gene-
rando una serie de expectativas, ya que aunque sabemos todo lo que
ocurre, el morbo de entomólogo, de cómo se ha fraguado todo. Pero
al margen de eso, la obra habla de la memoria, de cómo esta nos en-
gaña. Estar viendo cómo se llega a un hecho deja más claro ver cuá-
les son los hechos y cuál la distorsión que la evocación de los mismos
produce”, explica Fernández Ache. En cuanto a los espacios, las nueve
escenas transcurren en diferentes lugares, con Venecia siempre en el
horizonte. “Es el paraíso perdido, aquello a lo que se ha renunciado
pero que te permite seguir viviendo en la fantasía, en la posibilidad que
pierden a cada instante”. De todas formas, el planteamiento esceno-
gráfico es “de guerrilla, muy barato, economía pura”, con el que quie-
ren reproducir el interior de una mente “es como que se proveen los
hechos -esto es lo que había- y lo que lo rellena es la evocación que
los personajes hacen”. Por ello, nada tiene ningún valor emocional, la
mesa es blanca, la silla es blanca, la cama es blanca... En contraste,
los personajes y los elementos que utilizan en escenas determinadas
sí que serán realistas. “De hecho, hemos resuleto las transiciones
entre las escenas haciendo que los protagonistas hagan de, tal y como
les decimos con muchas reservas, técnicos de la memoria, que van ar-
chivando en cajas el presente”.
Pese a todo, Traición es en palabras de la directora una obra
llena de amargura pero salpicada por el humor. “Hay una tenden-
cia a llevar a escena a Pinter con un tono muy grave, quizá como
consecuencia de aquello de que hacía ‘comedia de amenaza’. A mí
me parece que tiene un humor tremendo. Es una historia cruda,
porque apostar por la derrota es triste. Sin embargo no creo que
sea pesimista. Todo lo contrario, al fin y al cabo, cuando uno va al
teatro coteja lo que está viendo con sus propios valores. Es como
una advertencia, aquello de ‘ten cuidado con lo que deseas...”,
sentencia la directora.
Borja Relaño
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