Revista pisteyo 10

En Portada: C.U
Libros: Carlos Fuentes
Arte: Muralismo
Pisteyando:¿Hablas Español?
Salud: Autismo
Recordando: La Utopia
Música: The Cranberries
Cine: Elia Kazan

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-
cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En la
revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas
creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.
En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-
mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier
recurso en busca de una sociedad libre y preparada.
Ediciones Tecnológicas
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Redacción: Lic Socióloga E: Mariana G. Míreles.
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REVISTA PISTEYO
Año 4, No.10, Junio 2018, es una Publicación
semestral editada por C.Alfonso Gómez Herre-
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el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés,
estableció el 7 de junio de 1951 como el Día de la
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AGH
EDITORIAL
¿La Democracia perfecta será
la dictadura?
Como antecedente tenemos:
La democracia tiene sus bases en el
antiguo griego y se forma de: de-
mos (“pueblo”) y kratós (“poder”
y “gobierno”). Este entendimiento
comenzó a ser empleada en el si-
glo V a.c., en Atenas.
En la actualidad, se entiende que
la democracia es un sistema que
permite organizar un conjunto de
individuos, en el cual el poder no
radica en una sola persona, sino
que se distribuye entre todos los
ciudadanos. Por lo tanto, las de-
cisiones se toman según la opinión
de la mayoría.
¿Después de ser atacado el socia-
lismo durante años por parte de
los capitalistas, pero la democracia
es la solución de todos los males en
las sociedades? Hasta ahora no ha
sido así, un ejemplo lo tenemos en
el país más “democrático del mun-
do” EUA.
Con 2 partidos políticos únicamen-
te, donde sus ideologías son idén-
ticas o sea demócratas= republi-
canos, pero son los del poder y son
los que (queramos o no) mandan
a nivel mundial, ellos se creen la
policía mundial, quitan y ponen
gobiernos, etc.
La historia nos muestra que, en
realidad, no son los sistemas políti-
cos, SINO LOS INDIVIDUOS.
En EUA han sido un grupo de po-
der “oculto” que son los grandes
capitalista dueños de las empresas
transnacionales y de todoooo…. En
países de bajo perfil, es una única
persona que centra el poder (dic-
tador, suele usar otro termino) en
los países intermedios un grupo
(político, “partido”) es dominado
por los capitalistas los que llevan el
control del país. Poderoso es caba-
llero con DON dinero.
Que esperamos en el futuro de
nuestro planeta, donde este mun-
do se rige por el dinero, el egoísmo,
etc. Nos quedaremos
Reflexionando la cita de Spinoza:
“El fin del estado no es con-
vertir a los hombres de seres
racionales en bestias o autó-
matas, sino lograr más bien
que su alma y su cuerpo des-
empeñen sus funciones con
seguridad y que con ellos se
sirvan de su razón libre y que
no se combatan con odios,
iras o engaños, ni se ataquen
con perversas intenciones. El
verdadero fin del estado es,
pues, la libertad”.

ICONOGRAFIA
30Muralismo Mexicano
El muralismo mexicano es un movimiento
artístico se originó en el año 1910 en la Revolución
mexicana. Su preponderancia fue muy extensa, se
incrementó rápidamente por toda Latinoamérica,
llegando a ser considerado como uno de los gé-
neros más representativos de la región de Amé-
rica. Aunque el muralismo mexicano surgió en la
Revolución Mexicana, no es hasta la década de los
años 20 que comienza a ser establecido como un
arte.
Los 3

24
54
13
60
PISTEYANDO
U
T
O
P
IA
U
T
O
P
IA
CITAS CELEBRES 57
ESPACIO LITERARIO 85
PISTIS CARTON 56
En Portada:
Ciudad Universitaria 6
Carlos
Fuentes
SALUD: Autismo 48
74
ESPACIO POLITICO 80
Tom
ásM
oro

EN PORTADAXsIMBioticO
L
a Ciudad Universitaria, es el
conjunto de edificios y espa-
cios que conforman el campus
principal de la Universidad Nacio-
nal Autónoma de México (UNAM),
ubicado en las cercanías del Pedre-
gal de San Ángel, al sur de la Ciu-
dad de México.
El Campus también conocido como
CU, comprende más de cincuenta
edificios distribuidos en diversos cir-
cuitos:
El Circuito escolar o Campus central,
donde ubica la Torre de Rectoría y
la Biblioteca Central; el Circuito Ex-
terior que concentra la mayoría de
las instalaciones deportivas entre las
que se encuentra la Alberca Olím-
pica y el gimnasio; el Circuito de
Investigación Científica, el Circuito
Mario de la Cueva y el Centro Cul-
tural Universitario, además del Es-
tadio Olímpico Universitario.
En 1943 la UNAM eligió los terrenos
predominantemente volcánicos y
en 1946 se gestionó la adquisición
de aproximadamente siete millones
de metros cuadrados.
El 11 de septiembre de 1946, el Pre-
sidente Manuel Ávila Camacho
expidió el decreto de expropiación
de los predios y la Comisión de la
Ciudad Universitaria convocó a un
concurso arquitectónico, cuyos pro-
yectos fueron entregados en marzo
del año siguiente.
Después de su inauguración en
1952, la mudanza de las escuelas co-
menzó hasta 1953 y fue coordinada
por el doctor Nabor Carrillo quien
había tomado posesión como rector

en febrero de ese año; en marzo de
1954 comenzaron las actividades
escolares en el nuevo Campus.
El 28 de junio de 2007 fue nombra-
do por la UNESCO Patrimonio Cul-
tural de la Humanidad.
C.U
El terreno total de Ciudad univer-
sitaria mide 733 hectáreas, sin em-
bargo a partir del 2007 la UNESCO
inscribió 176.5 hectáreas en su lista
del Patrimonio Mundial, por consi-
derarla “una obra maestra del ge-
nio creativo del hombre”.
“Antes, las instalaciones universita-
rias estaban situadas en el Centro
Histórico, en antiguos palacios, con-
ventos, acondicionados para fun-
cionar como escuelas, y a principios
del siglo pasado empiezan a surgir
las ideas para construir un campus”
La primera idea surgió en 1928
cuando alumnos de la entonces
Escuela Nacional de Arquitectura,
“planean un campus al sur de la
ciudad, en lo que se conoce ac-
tualmente como la zona de hospi-
tales, en Huipulco”, sin embargo
esa idea no prospera y es hasta
1943 cuando se toma la decisión
de que el Pedregal es el terre-
no ideal para construir Ciudad
Universitaria.
Algunas historias señalan que
el rector Rodulfo Brito Fou-
cher, fue quién eligió el Pe-
dregal como la casa de la
UNAM, pues a pesar de estar
alejada y ser una zona de manto
volcánico “a él se le hace un lugar
hermosísimo y toma la decisión de
construirla”
En 1949 inician las obras de infraes-
tructura y “en el 50 se coloca oficial-
mente la primera piedra, en el edi-
ficio conocido actualmente como la
Torre 2 de Humanidades, pero que
originalmente eran los Institutos de
Ciencias”.
Ciudad Universitaria, fue construida
con una velocidad impresionante
para la época, ya que en tardaron
sólo 2 años las obras, pues en 1952
es inaugurado el estadio Olímpico
Universitario, y en 1954 inician for-
malmente la ocupación del cam-
pus.

Murales de Ciudad Universitaria Patrimonio Cultural de la Humanidad. (No todos)
Título: La universidad, la familia y el de-
porte en México
Autor: Diego Rivera
Técnica: Relieve Policromado: altorre-
lieve en Piedras de
colores naturales
Año: 1954
Ubicación: Estadio Olímpico Universi-
tario, fachada oriente.
Título: El pueblo a la Universidad, la
Universidad al pueblo. Por una cultura
nacional neohumanista de profundi-
dad universal.
Autor: David Alfaro Siqueiros
Técnica: escultopintura formada por
un relieve de estructuras de hierro
revestidas de cemento, cubiertas con
mosaicos de vidrio
Año: 1952 – 1956
Ubicación: Rectoría, muro sur
Título: Nuevo símbolo universitario
Autor: David Alfaro Siqueiros
Técnica: vinilita/concreto
Año: 1952 – 1956
Ubicación: Rectoría, fachada oriente

Título: Representación histórica de la
cultura.
Autor: Juan O’Gorman
Técnica: mosaico de piedras naturales
y vidrio en losas precoladas
Año: 1952
Ubicación: Biblioteca Central.
Título: La creación humana y
la economía
Autor: Benito Messeguer
Técnica: acrílico/asbesto y cemento
Año: 1963
Ubicación: Facultad de Economía,
Auditorio.
Título: La conquista de la energía
Autor: José Chávez Morado
Técnica: mosaico de vidrio
Año: 1952-1953
Ubicación: Unidad de Posgrado, Audi-
torio Alfonso Caso.
(Antigua Facultad de Ciencias).

Título: La ciencia y el trabajo
Técnica: vinílica
Año: 1952
torio Alfonso Caso
Título: Ciencia para la paz
Autor: Rosendo Soto
Técnica: grisalla en resinas
Año: 1952-1953
torio Alfonso Caso
Título: El retorno de Quetzalcoatl
Técnica: mosaico de vidrio
Año: 1952
torio Alfonso Caso

Título: La superación del hombre por
medio de la cultura
Autor: Francisco Heppens Helguera
Técnica: mosaico vidriado
Año: 1952
Ubicación: Facultad de Odontología,
Auditorio José J. Rojo, exterior, muro
sur.
Título: La vida, la muerte, el mestizaje
y los cuatro elementos
Autor: Francisco Heppens Helguera
Técnica: mosaico vidriado
Año: 1953-1954
Ubicación: Facultad de Medicina,
fachada poniente.
• González, Lobo Carlos,
Críticas, Revista de la Facultad de Arquitectura/UNAM,Volumen 1, Verano de 1985.
• Guía de Murales de la Ciudad Universitaria,México, UNAM-IIE-DGPU,
2004.
• Krieger, Peter,
Desamores a la Ciudad. Satélites y Enclaves, en Arnulfo Herrera Curiel (Edición), Amor y Desamor en las Artes, XXIII Coloquio Internacional
de Historia del Arte, México, UNAM-IIE, 2001.
• Manrique, Jorge Alberto,
Una Visión del Arte y de la Historia,
México, UNAM-IIE, Tomo V, 2001.
• Universidad Nacional Autónoma de México, Imágenes de Hoy,
Offset setenta, S.A., 1992.

C
arlos Fuentes Macias, nace el
11 de noviembre de 1928 en
Panamá, donde su padre
comenzaba su carrera diplomáti-
ca como representante de México
y posteriormente fue trasladado a
Washington.
Llegó a México a la edad de 16
años donde estudió la Preparato-
ria e Historia y Geografía de Mé-
xico. Se licenció en Derecho por la
UNAM.
En 1950 viajó a Europa y realiza
estudios de Derecho Internacional
en la Universidad de Ginebra. En
1959 publicó sus primeros cuentos
titulados “Los días enmascarados”.
Durante los años sesenta vivió en
París, Venecia, Londres y México.
En 1962 escribió “Aura”.
En los setenta estuvo en el Instituto
Woodrow Willson de Washington.
En 1972 se convirtió en miembro de
El Colegio Nacional: fue presenta-
do por el poeta Octavio Paz y su
discurso de ingreso se tituló “Pala-
bras iniciales” Fue embajador de
México en Francia (1972-1978) car-
go al que renunció en el momen-
to en el que Gustavo Díaz Ordaz
fue nombrado
embajador de
México en Es-
paña.
El Expresidente
era el asesino
del movimien-
to estudiantil
del 68 en Tla-
telolco.
En 1984 recibió el
Premio Nacional de
Ciencias y en 1987 se le otorgó el
Premio Cervantes.
En 1994 presenta su novela Diana
o la cazadora solitaria, obra de
carácter autobiográfico en la que
reflejaba el México de la década
de los sesenta.
En 1995 se publicó en España su
obra Nuevo tiempo mexicano en
la que aborda la revuelta de
Chiapas como un llama-
miento a las concien-
cias.
En 1997 publicó su libro
de cuentos La frontera
de cristal. A finales de
1998 publicó Los años
con Laura Díaz y en-
trado el año 2000 sacó
una recopilación de
fragmentos de toda su
narrativa en Los cinco
soles de México, memoria
de un milenio.
Recibió, entre otros, el
Premio Rómulo Galle-
gos en 1977, el Cervan-
tes en 1987, el Príncipe
de Asturias de las Letras
en 1994, la Condecora-
ción de Gran Oficial de la Orden
de la Legión de Honor de Francia
en 2003 y en 2009 la Gran Cruz
de la Orden de Isabel la Católica.
Fue nombrado miembro honora-
rio de la Academia Mexicana de
la Lengua en agosto de 20014 y
Doctor honoris causa por varias
universidades entre ellas Harvard,
Cambridge y Nacional de México.
El conjunto de su obra narrativa,
que denominó “La edad del tiem-
po”, está atravesado por una re-
flexión constante sobre la historia y
la política de su país, sus orígenes,
su cultura, el complejo mosaico
que conforma la sociedad mexica-
na y los problemas que afectan al
país.
No obstante, Fuentes también in-
currió en obras de tono fantástico.
Carlos Fuentes murió el 15 de mayo
de 2012 en DF.

Premios y reconocimientos
1976 Premio Xavier Villaurrutia
1977 Premio Rómulo Gallegos
1979 Premio Internacional Alfonso Reyes
1983 Doctor honoris causa por la Universidad de Harvard
1984 Premio Nacional de Literatura de México
1987 Premio Cervantes
1987 Doctor honoris causa por la Universidad de Cambridge
1992 Legión de Honor
1992 Premio Internacional Menéndez Pelayo
1994 Premio Grizane Cavour
1994 Premio Príncipe de Asturias
1994 Medalla Picasso de la Unesco
1996 Doctor honoris causa por la Universidad Nacional Autónoma de México
1999 Medalla Belisario Domínguez
2000 Doctorado honoris causa por la Universidad Veracruzana
2000 Doctor honoris causa por la Universidad Autónoma de Sinaloa
2001 Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua
2002 Doctor honoris causa por la Universidad de Salamanca
2003 Gran Oficial de la Orden de la Legión de Honor de Francia
2004 Premio Real Academia Española de creación literaria 2004
2004 Doctor honoris causa por la Freie Universität Berlin
2008 Premio Internacional don Quijote de la Mancha
2009 Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Quintana Roo
2009 Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica
2009 Premio González Ruano de Periodismo
2009 Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Veracruz
2010 Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Puerto Rico
2011 Premio Formentor de las Letras
2011 Doctorado Honoris Causa en la Universidad Michel de Montaigne
2012 Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Baleares

Obras
Novelas
• La región más transparente,1958
• Las buenas conciencias, 1959
• La muerte de Artemio Cruz, 1962
• Aura, 1962
• Zona Sagrada, 1967
• Cambio de piel, 1967
• Cumpleaños, 1969
• Terra Nostra, 1975
• La cabeza de la hidra, 1978
• Una familia lejana, 1980
• Agua Quemada, 1983
• Gringo Viejo, 1985
• Cristóbal Nonato, 1987
• Constancia y otras novelas para vírgenes, 1990.
• 5 novelas cortas: Constancia, La desdichada,
El prisionero de Las Lomas, Viva mi fama
y Gente de razón
• La campaña, 199
• Los años con Laura Díaz, 1999
• Instinto de Inez, 2001
• La silla del águila, 2003
• Todas las familias felices, 2006
• La voluntad y la fortuna, 2008
• Adán en Edén, 2009
• Vlado, 2010
• Federico en su balcón, 2012
Teatro
• Todos los gatos son pardos, 1970
• El tuerto es rey, 1970
• Los reinos originarios: teatro hispano-mexicano, 1971
• Orquídeas a la luz de la luna. Comedia mexicana, 1982
• remonias del alba, 1991.
Ensayo
Magic Lens. The Transformation of the Visual Arts in the Narrative World of Carlos Fuentes, 2010
The Shattered Screen. Myth and Demythification in the Art of Carlos Fuentes and Billy Wilder, 2009
La nueva novela hispanoamericana, 1969
El mundo de José Luis Cuevas, 1969
Casa con dos puertas, 1970
Tiempo mexicano, 1971
Cervantes o la crítica de la lectura, 1976
El dragón y el unicornio: La tensión del pensamiento entre las antiguas relaciones de sangre y las nuevas relaciones jurídi-
co-estatales que surgieron con la civilización, 1980
Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, 1990
El espejo enterrado, 1992
Geografía de la novela, 1993. Contiene 13 ensayos:
¿Ha muerto la novela?, Jorge Luis Borges: La herida de Babel, Juan Goytisolo y el honor de la novela, Augusto Roa Bastos:
El poder de la imaginación, Sergio Ramírez: El derecho a la ficción, Héctor Aguilar Camín: La verdad de la mentira, Milan
Kundera: El idilio secreto, György Konrád: La ciudad en guerra, Julian Barnes: Dos veces el sol, Artur Lundkvist: La ficción
poética, Italo Calvino: El lector conoce el futuro, Salman Rushdie: Una conclusión y una carta y Geografía de la novela
Tres discursos para dos aldeas, 1993
Nuevo tiempo mexicano, 1994
Retratos en el tiempo, con Carlos Fuentes Lemus, 1998
Los cinco soles de México: memoria de un milenio, 2000
En esto creo, 2002
Contra Bush, 2004
Los 68, 2005
La gran novela latinoamericana, 2011
Personas, 2012
HORA DE LEER

Relatos y cuentos
Los días enmascarados, 1954. 6 relatos:
Chac Mool, En defensa de la Trigolibia, Tlactocatzine, del jardín de Flandes, Letanía de la orquídea, Por boca de los dioses
y El que inventó la pólvora
Cantar de ciegos, 1964. 7 cuentos:
Las dos Elenas, La muñeca reina, Fortuna lo que ha querido, Vieja moralidad, El costo de la vida, Un alma pura y A la
víbora de la mar
Chac Mool y otros cuentos, 1973. 7 relatos:
Chac Mool, Tlactocatzine, del jardín de Flandes, Las dos Elenas, La muñeca reina, Fortuna lo que ha querido, El costo de la
vida y Un alma pura
Agua quemada, 1983. 4 relatos:
El día de las madres, Estos fueron los palacios, Las mañanitas y El hijo de Andrés Aparicio
Dos educaciones, 1991
El naranjo, 1994. 5 relatos:
Las dos orillas (1991-92), Los hijos del conquistador (1992), Las dos Numancias (1992), Apolo y las putas (1991-92) y Las dos
Américas (1992)
La frontera de cristal. Una novela en nueve cuentos (1995) Incluye:
La capitalina, La pena, El despojo, La raya del olvido, Malintzin de las maquilas, Las amigas, La frontera de cristal, La
apuesta y Río GRANDE, río bravo
Inquieta compañía, 2004. 6 relatos:
El amante del teatro, La gata de mi madre, La buena compañía, Calixta Brand, La bella durmiente y Vlad
Cuentos fantásticos, 2007. 8 relatos más una novela breve:
Chac Mool, Pantera en jazz, Tlactocatzine, del jardín de Flandes, Por boca de los dioses, Letanía de la orquídea, La muñeca
reina, El robot sacramentado, Un fantasma tropical y Aura
Cuentos naturales, 2007. 6 relatos:
Vieja moralidad, Las dos Elenas, Un alma pura, Malintzin de las maquilas, La sierva del padrey La línea de la vida
Carolina Grau, 2010. 8 cuentos:
El prisionero del castillo de If; Brillante; El hijo pródigo; Olmeca; La tumba de Leopardi; Salamandra; El arquitecto del cas-
tillo de If y El dueño de la casa
Anecdotario.
1. Nació el 11 de noviembre de 1928, en Panamá, debido a que su padre era diplomático de la embajada de México.
2. Volvió a México a los 16 años, y en el bachillerato se inició como periodista, colaborando en la revista “Hoy”. Obtuvo el
primer lugar del concurso literario del Colegio Francés Morelos (hoy Centro Universitario México).
3. Era gran aficionado del cine, y escribió varios guiones. Entre los que destacan la adaptación a guion cinematográfico de
la novela de Juan Rulfo, “Pedro Páramo” (1967), “El gallo de oro” (1964) y “Tiempo de morir” (1965); ambas en colaboración
con Gabriel García Márquez.
4. Se desempeñó como delegado de México en numerosos organismos internacionales y, desde 1972 hasta 1976, como em-
bajador en Francia.
5. La edad del tiempo es el nombre que Carlos Fuentes le dio al conjunto de su obra narrativa a partir de 1987.
6. “Aura”, fue su primera y única novela alejada de la temática socio-política que siguió en la mayoría de sus obras. Y en el
sexenio de Vicente Fox, Carlos Abascal intentó censurarla debido a que había escenas que se consideraron “pornográficas”.
7. Antes de su muerte fue considerado candidato principal para obtener el Premio Nobel de Literatura.

Que podemos decir a cerca de Carlos Fuentes Que no se ha dicho hasta
el momento, por eso quisimos plasmar lo que un buen escritor como José
Agustín dijo sobre Fuentes:
“Dicen que nadie es profeta en su tierra, pero yo siento que a Carlos
Fuentes aquí siempre le fue muy bien. Cuando publicó la primera novela
fue una conmoción tremebunda, se mantuvo muy firme hasta los años
60 cuando, para mí, decreció mucho la calidad que tenía, desde que
salió Terra Nostra, que era un plomo.
Se convirtió en un protagonista imprescindible de la vida política e inte-
lectual de México. Llegó a tener un valor inmenso, desde su lanzamiento en
los años 50 nunca bajó para nada.
Si en la literatura a mí ya no me gustó tanto, su imagen pública ciertamente sí, siempre estuvo al lado de buenas causas, fue un escritor bastante
alivianado (afable).
Era una persona muy inteligente y con una capacidad de relaciones públicas sensacional.
He dado clases en varias universidades y hemos estudiado los libros de Carlos Fuentes. Tiene obras fundamentales, esas son inamovibles”.
La primera novela de Fuentes su-
puso una ruptura con la narrativa
mexicana, estancada en un dis-
curso costumbrista y en la crónica
revolucionaria testimonial desde
una óptica oficialista.
Con esta extensa obra acreditó el
autor su vasta cultura, su sentido
crítico y su pericia y audacia como
prosista, rasgos que muy pronto lo
convertirían en uno de los escrito-
res latinoamericanos con más pro-
yección internacional.
Al modo de John Dos Passos en
Manhattan Transfer respecto a
Nueva York, o de Alfred Döblin en
Berlin Alexanderplatz con la capi-
tal alemana.
La región más transparente es el
gran mosaico de Ciudad de Méxi-
co, el retrato a la vez atomizado
y gigantesco de todas sus clases
sociales a través del aproximada-
mente centenar de personajes que
constituyen su “protagonista co-
lectivo”, siendo el verdadero pro-
La región más
transparente (1958)
Las promesas de originalidad y vi-
gor que ya se vislumbraban en Los
días enmascarados se cumplieron
plenamente con La región más
transparente (1958), un dinámico
fresco sobre el México de la época
que integra en un flujo de voces los
pensamientos, anhelos y vicios de
diversas capas sociales.

t a - gonista la propia
ciudad; así lo delata su mismo tí-
tulo, que procede de una frase con
la que Alexander von Humboldt
describió el valle de México.
La disección y crítica de la masa
social del país es la propuesta pro-
gramática de la obra, y abarca
desde los desheredados hasta los
nuevos burgueses “que no saben
qué cosa hacer con su dinero”, des-
provistos de cualquier inquietud
cultural y sin otra clase que se les
oponga.
El dominio que muestra Fuentes
de los distintos registros lingüísticos
de cada clase social proporciona
verismo a su retrato y convierte la
novela en una magistral obra po-
lifónica.
Los continuos saltos temporales
(dentro de un dilatado periodo
que abarca desde los años previos
a la Revolución mexicana has-
ta el presente) y la irregularidad
con que aparecen los personajes,
con frecuencia a través del
monólogo interior, dan a la
narración una apariencia
desordenada y anárquica;
externamente, la novela
está dividida en tres par-
tes desproporcionadas
que engloban capítulos
distribuidos sin simetría.
Sin embargo, en ningún
momento se pierde el
hilo de la narración,
lo que demuestra el
especial cuidado que
pone el autor en la
estructura.
La primera secuen-
cia es la presentación
de sí mismo que hace
Ixca Cienfuegos, e inicia la
novela con estas palabras:
“Mi nombre es Ixca Cienfue-
gos. Nací y vivo en México,
D.F.”
Su voz, la primera en apa-
recer, se dirige a sus iguales y
a la ciudad. El hálito poéti-
co de su palabra dignifica su
amargura y su resignación
ante el destino que los mexi-
canos como él están conde-
nados a padecer.
La insistencia de frases como
“qué le vamos a hacer” re-
fuerza el fatalismo que ca-
racteriza a la mentalidad
indígena y crea lazos discur-
sivos entre otros personajes
marginados dentro de la
misma novela.
Su parlamento finaliza con
las siguientes frases: “Aquí
nos tocó. Qué le vamos a ha-
cer. En la región más trans-
parente del aire”.
La estructura de la novela
está presidida por la circularidad:
se abre con estas palabras de Ixca
Cienfuegos y se cierra con “La re-
gión más transparente del aire”.
Este concepto circular, tan ligado
al de la repetición, se observa en
varios niveles de la novela y es bá-
sico para la tarea de enhebrar los
numerosos elementos de esta obra
y para sostener su simbolismo.
Así, sobresale el que aglutina la
muerte de varios personajes.
Otro factor siempre presente en
la obra es que el sacrificio ritual,
como la Revolución, cuyos ideales
yacen ya enterrados en el olvido,
sacrificó no a todos sino a los de
siempre, para mantener o encum-
brar en su sitio a los mismos.
En ausencia de cualquier valor,
los personajes son figurantes de un
teatro vacío; los pobres, los ma-
cehuales, están fatalmente desti-
nados a permanecer enclavados
en la región más transparente del
aire: dentro de la miseria, sin por-
venir, fuera de la historia, sin nom-
bre.

La muerte de
Artemio Cruz (1962)
La denuncia del fracaso de la Revolución
se halla en la base de diversas obras de
Carlos Fuentes, y muy especialmente en
La muerte de Artemio Cruz (1962), una
de las mayores novelas de las letras mexi-
canas.
Sus páginas detienen por un instante, con
una prosa compleja de identidades frag-
mentadas, el flujo de conciencia de un
viejo militar de la Revolución de 1910 que
se encuentra a punto de morir, e indagan
también en el sentido de la condición hu-
mana.
El magisterio de James Joyce (autor le que
impresionó profundamente) es patente
en el uso del monólogo interior como téc-
nica narrativa fundamental; en el mane-
jo del monólogo, Fuentes superó en esta
obra en complejidad (y acaso en riqueza)
al mismo maestro.
Alegóricamente, la historia
de Artemio Cruz es la del
nacimiento, implantación
y muerte de la Revolución
mexicana; el antiguo revo-
lucionario refleja el modo
en que se prostituyeron sus
valores, subrayando que tal
traición fue libre decisión de
su soberana voluntad y no
de presiones históricas, aun-
que sí quizá de una inquie-
tante atmósfera común o
de una huidiza naturaleza
humana: el egoísmo, la am-
bición, la sed de poder y ri-
queza lo movieron lo mismo
que a tantas personas de su
entorno, carentes de todo
escrúpulo.
Pero el relato, en el que des-
tacan un amor juvenil de
Artemio que coincide con
los días entusiastas de la re-
volución, su posterior matri-
monio por interés y sin amor
en tiempos de la institucio-
nalización y un amor clan-
destino de la madurez con el
que intenta rehabilitarse es-
piritualmente, perdería gran
parte de su autoridad de no
ser por la forma con que
Fuentes ha sabido arroparlo.
Viejo, rico y poderoso en la
hora de su muerte, Fuentes
relata la larga agonía de Ar-
temio Cruz y los episodios en
ella evocados mediante el
empleo riguroso y sistemáti-
co del “yo”, del “tú” y el “él”.
A través del “yo” nos ofrece,
en tiempo presente (la obra
se sitúa en el año 1959), el
monólogo interior del anti-
guo revolucionario agoni-
zante, mientras que el “tú”
corresponde a su subcons-
ciente, que instruye al moribundo
acerca del futuro de sus elucubra-
ciones mentales, y con el “él” re-
cuerda, por el contrario, la historia
pasada de Artemio y de quienes le
rodearon o bien se rodeó en los dis-
tintos momentos de su vida.
Estas narraciones o intervencio-
nes en primera, segunda y terce-
ra persona forman una especie de
tríadas que se van repitiendo a lo
largo de las páginas del libro hasta
doce veces, tantas como las horas
que dura la agonía de su prota-
gonista.
A lo largo de la misma se nos ofre-
cen otras tantas revisiones de su
pasado, que no se producen cro-
nológicamente, sino a la manera
de William Faulkner, de acuerdo
con los desordenados y caprichosos
saltos mentales a los cuales se en-
trega el moribundo.
El último de todos ellos, que se
remonta a 1889, cuando Artemio
vino al mundo, no es fruto de su
pensamiento ni forma parte de la
película de su vida que presencia
mientras agoniza, sino obra del
autor.
Una última tríada, a la cual co-
rrespondería el fatídico número
trece, queda truncada de repente
por la muerte de Artemio tras la
sola intervención del “yo” y el “tú”.
Así termina sus días el viejo cau-
dillo mexicano; su historia simboli-
za la historia colectiva de su país,
en cuyo intento de transforma-
ción revolucionaria participó, al
que luego (como hicieron muchos
otros) inevitablemente traicionó, y
al que también corresponde bue-
na parte de responsabilidad en sus
destinos.

Carolina Grau
El carcelero tiene su carcelero y éste al suyo y así al infinito.
Tú y yo somos los eslabones finales de una larga cadena de
sumisiones. Así está ordenado el mundo, mi joven amigo.
¿Hay otra salida? Eso dice el protagonista de uno de los
nueve cuentos que integran esta obra, por donde carolina
Grau transitará como presencia sutil, como persona, como
fantasma y como enigma, trazando siempre un fino halo
de misterio.
Los lectores se preguntarán si lo que leen son hechos de la
imaginación, fragmentos de sueños o terribles realidades
que permanecieron ocultas. La realidad también son las
palabras, aunque a veces sirven de aplazamiento entre un
horror y el siguiente.
Personas
Esta obra reúne un conjunto de semblanzas donde el autor
narra, recuerda y hace recuentos de hechos, anécdotas, en-
señanzas y peripecias vividas con, por o en torno a personas
que han sido importantes en su vida; sus compañeros de tra-
vesía.
El tono es íntimo, emotivo pero no sentimental, reflexivo y
apasionado a la vez por obra y gracia de una prosa inconfun-
dible e impecable.
Todas las personas reunidas en este volumen son relevantes
en el panorama cultural de México y del mundo, y ese rasgo
también las une.
Entre las personas que moran en este volumen están Alfon-
so Reyes, Luis Buñuel, François Mitterrand, André Malraux,
Fernando Benítez, Susan Sontag, Pablo Neruda, Julio Cortá-
zar, Ignacio Chávez y Lázaro Cárdenas.

Gringo Viejo
En 1913 el escritor norteamericano Ambrose Bierce se des-
pidió de sus amigos con una carta en la que se declaraba
viejo y cansado.
Quería morir y elegir como. La enfermedad y el accidente
le parecían indignos; en cambio, ser ajusticiado ante un pa-
redón mexicano... En el mes de noviembre cruzó la frontera
hacia México, que estaba en plena revolución y no se volvió
a saber de él.
La enciclopedia británica aventura que pudo ser asesinado
en el sitio de Ojinaga (enero de 1914) pues un documento
de la época consigna la muerte en esta batalla de un grin-
go viejo.
Los Dias Enmascarados
La vitalidad narrativa de Carlos Fuentes es ya manifiesta.
También descuellan algunos temas que han caracterizado su
obra, como la presencia del pasado indígena en el relato Chac
Mool y la pervivencia de algunos fantasmas de la historia na-
cional en Tlactocatzine, del jardín de Flandes de algunos fan-
tasmas de la historia nacional.
Además hay, en este volumen, otras venas menos familiares
de Fuentes: algo de ciencia ficción en El que inventó la pól-
vora, algo de delirio tropical y semántico en Letanía de la
orquídea y mucho de surrealismo en Por boca de los dioses.

Por@gh
Español,Spanish, Spanisch, Spagnolo, Espagnol… o Castellano?
La lengua española nació como lengua castellana, según algunos, en el año 987. Se tiene registrado que en el
Monasterio de San Millán de Cogolla los monjes anotaron al margen de algunos escritos las “traducciones” del
latín a la lengua vulgar. Ésta no era otra que el dialecto navarroaragonés.
Después de algún tiempo, y gracias a las nupcias de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, el castellano pasó
de ser un dialecto regional que convertirse en la lengua nacional de España y se le comenzó a llamar lengua
española. Por castellano comenzó a entenderse entonces el dialecto de Castilla, Aragón, Murcia, Andalucía,
Asturias, Galicia y Navarra. En cambio, el español, o la lengua española, era la lengua hablada en el Reino de
España.
“El idioma -el castellano, el español- llega a ser para nosotros como un licor que paladea-
mos, y del cual no podemos ya prescindir. Prescindir en el ensayo, en la busca de todos sus
escondrijos, de todas sus posibilidades, de todas sus puridades. Ya somos, con tanto beber de
este licor, beodos del idioma”.
Azorín

ORIGEN
Antes de su romanización, la Pe-
nínsula estaba habitada por un
mosaico de pueblos con sus pro-
pias costumbres y lenguas.
Las lenguas más extendidas eran
las célticas (de origen indoeuro-
peo), las iberas (emparentadas
con lenguas del norte de África) y
el vasco (de origen incierto).
Estas lenguas prerromanas convi-
vían con otras, menos extendidas,
de origen mediterráneo, como las
fenicias y tartesias.
Alrededor del siglo II se produjo la
romanización de la Península, pro-
ceso que supuso la adopción de la
cultura, la lengua, las tradiciones,
las leyes y el modo de vida de los
romanos por parte de los pueblos
conquistados.
Este proceso se extiende a lo largo
de siglos, y por lo tanto, hubo un
largo período de convivencia entre
el latín y las lenguas prerromanas.
Con el paso del tiempo, sin embar-
go, el latín, por su carácter utilita-
rio, fue imponiéndose e hizo caer
en el olvido al resto de lenguas,
excepto al vasco que aún se con-
serva.
A partir del año 218 a.C. comienza
la romanización de la Península
Ibérica con la implantación del sis-
tema y las costumbres del Imperio
Romano.
Se produce una transformación en
todos los órdenes de la vida: agri-
cultura, sociedad, religión, organi-
zación jurídica, económica y mili-
tar, etc.
El latín poco a poco va despla-
zando a las distintas lenguas
prerromanas para convertirse
en la lengua dominante de co-
municación.
Sin embargo, la modalidad
del latín que se propaga fue el
latín vulgar, esto es, la lengua
hablada por el pueblo, por los
soldados, etc., que presentaba
importantes diferencias con res-
pecto al latín clásico, lengua del
ámbito culto y escrito.
A partir del siglo V, ya d.C., se
produce la llamada “disgrega-
ción lingüística de la romania”,
en otras palabras: el latín ha-
blado en todo el Imperio Roma-
no durante siglos se va a aislar y
fragmentar en múltiples zonas
lingüísticas como consecuencia
de las distintas invasiones bár-
baras que disgregaron en va-
rias zonas aisladas el extenso
territorio del imperio.
A pesar de su dominio militar,
los distintos grupos de origen
germánicos no logran impo-
ner sus propias lenguas sobre
el latín, que se mantiene como
lengua en la mayor parte de la
Europa occidental.
Sin embargo, debido a este ais-
lamiento, en cada zona el latín
evoluciona de manera diferen-
te y va adoptando algunos ras-
gos lingüísticos de esas lenguas
bárbaras: es lo que se conoce
como la influencia del superes-
trato.
Lentamente se van a ir forjan-
do distintas modalidades lin-
güísticas del latín que, si bien ya
se van alejando de la lengua
originaria como dialectos, todavía
no han pasado a ser lenguas com-
pletamente independientes.
Desde el año 711 hasta 1492 se pro-
duce la convivencia entre la va-
riedad trasformada del latín que
ya se hablaba en la Península y la
lengua árabe.
Tantos siglos de convivencia in-
fluyen indudablemente en la len-
gua que será el castellano, sobre
todo en el léxico: hay unas 4000
palabras de origen árabe (arabis-
mos) en el castellano. A través del
árabe pasaron también palabras
de otros idiomas como ajedrez
(sánscrito), naranja (persa) o arroz
(griego).
El latín peninsular fue poco a poco
transformándose, sobre todo a lo
largo de los siglos medievales. Al-
gunos de los cambios más signifi-
cativos fueron la pérdida de las
declinaciones latinas, sustituidas
por las preposiciones; la simplifica-
ción del sistema vocálico (muchas
vocales en posición átona se per-
dieron)
En toda esta evolución del caste-
llano desde que se separa del latín
hasta la actualidad podemos dis-
tinguir varias fases:
1. Castellano medieval (hasta el siglo XV).
2. Español clásico (siglos XVI-XVII).
3. Español moderno (siglos XVIII-XIX).
4. Español actual (siglo XX hasta hoy).
Poco a poco las distintas variantes
del latín se van convirtiendo en
otra cosa distinta: dialectos del la-
tín, que de oeste a este son:
el gallego-portugués, el astur-leo-
nés, el castellano, el navarro-ara-

Cantar de Mio Cid
De los sos oios tan fuerte mientre lorando
Tornaua la cabeça e estaua los catando:
Vio puertas abiertas e vços sin cannados,
Alcandaras uazias sin pielles e sin mantos,
E sin falcones e sin adtores mudados.
Sospiro Myo Çid ca mucho auie grandes cuydados.
Ffablo Myo Çid bien e tan mesurado:
Grado a ti Sennor Padre que estas en alto,
Esto me an buelto myos enemigos malos.
Alli pienssan de aguiiar, alli sueltan las riendas:
A la exida de Biuar ouieron la corneia diestra,
E entrando a Burgos ouieron la siniestra.
Meçio Myo Çid los ombros e engrameo la tiesta:
Albricia Albar Ffanez ca echados somos de tierra.
Myo Çid Ruy Diaz por Burgos entraua.
En su conpanna LX pendones leuaua: exien lo ver
mugieres e uarones.
Burgeses e burgesas por las finiestras son puestos.
Plorando de los oios, tanto auyen el dolor.
De las sus bocas todos dizian una razon:
Dios, que buen vassalo si ouiesse buen sennor!
Conbidar le yen de grado, mas ninguno non osaua,
El rey don Alfonsso tanto auie la grand sanna.
Antes de la noche en Burgos del entro su carta,
Con grand recabdo e fuerte mientre sellada:
Que a Myo Çid Ruy Diaz que nadi nol diessen posa-
da,
E aquel que gela diesse sopiesse una palabra,
Que perderie los aueres e mas los oios de la cara,
E aun demas los cuerpos e las almas.
Grande duelo auien las yentes christianas.
Asconden se de Myo Çid ca nol osan dezir nada

gonés, el catalán, además de las
hablas mozárabes (dialectos ha-
blados en la zona de dominación
árabe).
Todos estos dialectos convivieron
en situación de igualdad en la pe-
nínsula durante un tiempo.
Sin embargo, por razones políticas
y militares el reino de Castilla se
impuso sobre otros reinos cristianos
y avanzó hacia el sur reconquis-
tando territorios árabes.
Este dominio militar se tradu-
jo también en una expansión del
castellano en forma de cuña inver-
tida de norte a sur y desde el cen-
tro hacia los lados a costa de otros
dialectos.
Poco a poco algunos de estos dia-
lectos pasarán a convertirse en
lenguas, mientras que otros per-
manecerán como dialectos o in-
cluso desaparecerán.
Los testimonios escritos del caste-
llano medieval (como: Poema de
mío Cid, etc.) muestran una cons-
tante evolución del romance cas-
tellano con el paso de los siglos, de
manera que no podemos afirmar
que un determinado rasgo es ge-
nuinamente medieval, sino que
surge, se desarrolla e incluso desa-
parece durante el período que va
del siglo X al XV.
Es un período de grandes vacila-
ciones gramaticales y ortográficas.
Nivel léxico: en los primeros siglos
se nota una fuerte introducción de
galicismos traídos por los peregri-
nos franceses que recorrían el Ca-
mino de Santiago (doncella, linaje,
hostal, peaje).
Más tarde, debido a la imitación
de la vida señorial francesa, se im-
portan términos como corcel,
dama, paje, galán.
En el siglo XV, por influencia de
los humanistas, se incorporan
italianismos: piloto, escaramu-
za, florín, belleza, novela, sone-
to. Además, el castellano sigue
recibiendo arabismos y cultis-
mos.
Desde el punto de vista lingüís-
tico, tres notas caracterizan al
español durante este período:
expansión, consolidación y nor-
malización.
Durante los siglos XVI y XVII la
lengua española alcanzó una
enorme difusión tanto en Eu-
ropa como en América debido
a las conquistas militares y a la
colonización del Imperio espa-
ñol bajo los reinados de los Aus-
trias.
Por otro lado, el español con-
siguió una amplia homogeni-
zación, gracias a obras como
la Gramática de Nebrija o a
la producción de libros en serie
con la imprenta, los cuales cum-
plieron una función unificadora
que ayudó a la resolución de las
vacilaciones medievales.
Así, el español se convertirá en
la lengua franca peninsular
además de desplazar al latín
como lengua de cultura.
En esta época, conocida como
Siglo de Oro, el castellano co-
noce un florecimiento literario
en todos los géneros: poetas
como Garcilaso, Fray Luis o San
Juan de la Cruz; obras en prosa
como el Lazarillo o El Quijote;
las comedias de Lope de Vega
o Calderón de la Barca son solo las
mejores muestras de una legión de
escritores que utilizan el castellano
como lengua literaria.
Podemos decir que el español ha-
blado en el siglo XVIII era muy pa-
recido al actual.
La principal novedad en materia
lingüística es que crece la preocu-
pación por las normas y reglas de
la lengua como lo demuestra la
fundación de la Real Academia de
la Lengua en 1713, cuyo lema, refe-
rido al español, fue „Limpia, fija y
da esplendor.
La Academia publicó su excelente
Diccionario de Autoridades (1726-
39), llamado así porque hay una
cita literaria para ilustrar cada
acepción; también publicó la Or-
thographía (1741) y la Gramática
(1771).
Actualmente el español se ha con-
vertido en una de las lenguas de
comunicación y cultura más im-
portante con cerca de 400 millo-
nes de hablantes repartidos por
todo el mundo, aunque especial-
mente en América.
Más que del español habría que
hablar de las variantes del espa-
ñol: variantes geográficas (español
meridional, español septentrional,
español de América) o variantes
sociales (nivel culto, nivel vulgar,
nivel rural), aunque el español es
una de las grandes lenguas que
mejor conservan su unidad.
Frente a otros idiomas como el
francés o el inglés, el español pre-
senta unos rasgos lingüísticos ca-
racterísticos:

-Tiene un sistema vocálico simple
de cinco vocales.
-Posee un sistema ortográfico bas-
tante sencillo y sobretodo, bastan-
te fiel a la pronunciación.
-Dispone de dos formas de trata-
miento: tú-usted.
-Presenta una morfología verbal y
pronominal muy compleja.
Por último, el español actual,
como ocurre con otros idiomas,
está fuertemente influido por
otras lenguas, especialmente por
el inglés.
Se trata, en esencia, de la incor-
poración de anglicismos en varios
ámbitos: deportivo (penalti, surf,
trecking, córner, basket).
Morfológicamente, se nota una
cierta tendencia a prescindir de
la preposición en las construc-
ciones nominales (correo basu-
ra y no correo con basura) o a
incorporar, normalmente con
fines humorísticos o propagan-
dísticos, la terminación –ing a
palabras castellanas (vueling,
edredoning).

x--
- KIM
El Muralismo es un movimiento artístico de carácter indigenista, que surge tras la Revolución Mexicana de 1910
de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte, y que rechaza la pintura tradicional de caballete,
así como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales.
Propone la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retrata la realidad mexicana, las
luchas sociales y otros aspectos de su historia. El muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más decisivos de
la plástica contemporánea iberoamericana y sus principales protagonistas fueron Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros. A partir de 1930 el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países
de América.
Preliminar.
L
a historia de las pinturas mu-
rales producidas en México en
el siglo XX, especialmente en
los años críticos de las décadas de
1920 y 1940, ha recibido una gran
cantidad de atención académica,
en términos de estudios generales
y altamente enfocados.
Las figuras más importantes, los
Tres Grandes, Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros, han sido ampliamente
investigados, al igual que el joven
Rufino Tamayo, a veces llamado
irónicamente el cuarto grande.
Esta tendencia ha ganado impulso
desde finales de la década de 1980
y no ha disminuido hasta la fecha,
ya que las generaciones más jóve-
nes de académicos no muestran
una disminución en la cantidad y
ciertamente no en la calidad de la
beca.
De hecho, los miembros de esa
generación anterior se sienten
gratificados y desafiados por la
sofisticación y el pulimento de los
estudiosos más jóvenes que
ahora alcanzan su propia eta-
pa de madurez intelectual.
Es muy satisfactorio afirmar
que este campo ha alcanzado
un ritmo cada vez mayor de
producción de calidad, pero se
está resistiendo a la complacen-
cia y ha abierto nuevos y múl-
tiples desafíos de investigación
más precisa y provocativa.
Antes de comenzar esa cuenta,
es importante historiar nuestro
tema, ya que México durante
este período experimentó al-
gunos de los momentos más
volátiles, inestables, convulsivos
y terriblemente violentos en su
historia generalmente tortu-
rada, que incluyó invasiones e
imposiciones de potencias ex-
tranjeras, desde el La conquista
española de 1521 y su larga ocu-
pación colonial, las interven-
ciones militares de los Estados
Unidos de 1846, que perdieron
a México la mitad de su territo-
rio, y la dominación francesa de
1863-1867.
La larga dictadura de Porfirio
Díaz, de 1877-1911 (con una inte-
rrupción en 1880-1884), derivó en
un movimiento popular contra él
que condujo a su expulsión y la
Revolución mexicana de 1910, la
primera gran conmoción revolu-
cionaria del siglo XX.
Los líderes revolucionarios que lo
reemplazaron demostraron ser
incapaces de aprovechar los im-
pulsos volcánicos que estallaron
en todo el país, con vastos ejércitos
y guerrilleros desaliñados lidera-
dos por personajes carismáticos y
folklóricos como “Pancho” Villa y
Emiliano Zapata que recorrieron
los estados de Chihuahua y More-
los.
La lucha armada constante du-
rante los próximos diez años dejó
al 10 por ciento de la población
muerta, incluidos los principales
demandantes del poder, asen-
tamientos enteros desplazados y
la nación dejada sin un concepto
estable o la infraestructura de la
condición de Estado.

Hasta principios de la década de
1920, no reaparecieron las apa-
riencias de orden y paz relativa, y
con ello la necesidad de institucio-
nalizar el nuevo régimen y propor-
cionarle alguna forma de cultura,
tanto política como artística.
De este arduo proyecto de cons-
trucción de nación vinieron los
primeros ejemplos de las pinturas
murales.
Como los primeros proyectos fue-
ron patrocinados por el gobierno,
en la forma de la Secretaría de
Educación Pública, encabezada
por su secretario misionero, José
Vasconcelos, el tema del mecenaz-
go se vuelve crítico en el análisis
de estas pinturas, especialmente
porque los artistas fueron ubicados
en la posición comprometida de
trabajo para el gobierno mientras
que a menudo es muy crítico con
sus políticas en su propia práctica
política.
Esta tensión señala los dolores de
crecimiento inherentes de una na-
ción que intenta modernizar su
infraestructura gubernamental y
aplicar las leyes de la nueva Cons-
titución de 1917, al tiempo que so-
foca los levantamientos esporádi-
cos de líderes militares deshonestos
y trabajadores insatisfechos de las
ciudades y el campo.
Cómo un artista crea imágenes re-
levantes e históricamente viables,
especialmente en una escala gi-
gantesca, y cubre paredes públicas
en una técnica que promete larga
duración, fresco, tiene problemas
incorporados de riesgo, compro-
miso, éxito o fracaso.
En otras palabras, todos los ar-
tistas mexicanos que trabajan
en este clima embriagador y
“revolucionario”, ya sean mu-
ralistas, pintores de caballete,
impresores, fotógrafos, escul-
tores, arquitectos o cualquier
otro medio de arte, se sentaron
al borde del idealismo, la ines-
tabilidad, la imprevisibilidad, y
la oportunidad no se sintió en la
nación hasta este grado antes,
si es que lo hace.
Este llamado Renacimiento
mexicano, poblado por artistas
más grandes que la vida y en-
carnado por imágenes de pare-
des pintadas, presenta desafíos
especiales para los historiadores
del arte y la cultura, especial-
mente aquellos que intentan
descubrir los contornos ideológi-
cos de este contexto sociohistó-
rico intensificado tal como apa-
rece en el formas y temas de sus
artistas.
Un punto crucial para hacer
sobre el contexto histórico es
que mientras la Revolución de
1910 arrojó la cultura política
de la nación en una convul-
sión radical al destronar a un
dictador, con muchas facciones
encontrando voz y poder en el
gobierno recién configurado,
el resultado final de toda esta
agitación fue esencialmente un
régimen liberal-burgués, que
asumió el manto de “revolucio-
nario” de una manera princi-
palmente simbólica.
Sin embargo, el gobierno par-
ticipó en nuevos programas de
distribución de tierras, apoyo a los
sindicatos de trabajadores y límites
al poder de la Iglesia Católica.
Es importante mencionar que los
pintores de murales estaban de-
cididos a impulsar una agenda
más radical en sus imágenes y que
a menudo se encontraban en un
conflicto ideológico con sus mece-
nas y el público en general.
El contenido del Manifiesto del
Sindicato de Trabajadores Técni-
cos, Pintores y Escultores de 1924,
escrito por Siqueiros y firmado por
Rivera, Orozco y un puñado de
otros artistas, aclara este intento
estridente con frases como “Esta-
mos con aquellos que buscan el
derrocamiento de un sistema vie-
jo e inhumano en el que usted,
trabajador de la tierra, produce
riquezas para el supervisor y polí-
tico, mientras se muere de hambre
... Repudiamos ... todo el arte de
salón ultra intelectual de la aristo-
cracia y exaltamos la monumental
expresión del arte porque ese arte
es propiedad pública.
“ El conflicto ideológico en cues-
tión era que esta polémica se escri-
bió para apoyar a la administra-
ción del presidente Obregón ante
las amenazas de un golpe militar,
mientras atacaba a la misma clase
que también apoyaba a la misma
administración.
Que el Sindicato deseara las cosas
de ambas maneras conduciría a
rupturas tempranas con el patro-
cinio oficial de los murales y tam-
bién a la disensión interna entre los
artistas.

¿Y dónde
inicio todo
esto…?
PRECURSOR DEL
MURALISMO: SATURNINO
HERRÁN
Saturnino Herrán (1887-1918,
Aguascalientes, Aguasca-
lientes) Pintor considerado
uno de los renovadores del
arte nacionalista, además
de precursor del muralismo
mexicano.
tenía la única librería de
la ciudad y durante años
fue tesorero del Estado de
Aguascalientes, además de
profesor de teneduría de li-
bros del Instituto de Ciencias
de la capital del estado. La
madre del pintor se llamaba
Josefa Guinchard y era de
procedencia suiza francesa.
Saturnino era hijo único.
Poco se sabe de la infancia
y juventud de Saturnino.
En 1903, cuando éste aún
no tenía 16 años se muere
su padre. Dos años antes la
familia se había trasladado
a la ciudad de México y Sa-
turnino se había inscrito a los
cursos superiores de la Escue-
la Nacional de Bellas Artes
(ENBA).
A la muerte de su progeni-
tor, la familia viene a menos.
Deciden quedarse a vivir en
México, donde esperaban
encontrar más oportunida-
des económicas y seguir sus
estudios de arte.
Saturnino se convirtió en el
sostén de la familia. Traba-
jó en telégrafos mientras por
la noche tomaba sus clases.
Luego obtuvo una beca y
pudo dedicarse por comple-
to a la pintura.
En 1903 el Arq. Antonio Ri-
vas Mercado fue nombrado
director de la EMBA, donde
impuso una técnica para en-
señar a dibujar basado en
modelos geométricos, planos
y volúmenes.
Como subdirector se contra-
tó al pintor catalán Antonio
En 1904 ingresa for-
malmente a las clases
superiores de dibujo
–desnudo y modelo
vestido– con el maes-
tro Antonio Fabrés, en
la Academia de San
Carlos de la ciudad de
México.
A la par de su vena ar-
tística, trabajó con el
antropólogo y arqueó-
logo Leopoldo Batres,
como dibujante en las
excavaciones de Teo-
tihuacán, episodio del
que destacan sus re-
producciones de los
murales del Templo de
la agricultura.
Saturnino Herrán na-
ció en 1887 en la ciu-
dad de Aguascalientes.
Su padre, José Herrán,
Obras
Su obra se inspira
básicamente en el
México precolombino
y en sus costumbres
populares y la gente
del pueblo.
Sus figuras han sido
asociadas con las
tradiciones del arte
español, en especial
la obra de Velázquez
y José de Ribera, y
también del moder-
nismo catalán.
Entre sus creaciones
son:

Fabrés, quien no estaba de acuer-
do en la forma de enseñar de Rivas
Mercado, así que Fabrés renuncia
en 1906.
Fabrés defendía el “realismo” y
era muy meticuloso en los detalles
de sus cuadros. Saturnino Herrán
fue su discípulo, convirtiéndose en
uno de los pintores que mejor ha
sabido captar a la gente de Méxi-
co en su realidad cotidiana, pero
con un sello personal.
Cuando Fabrés abandona la aca-
demia, Herrán paso a ser dirigido
por Germán Gedovius, maestro
mexicano, extraordinario colorista
que enseña a Saturnino a pintar.
Herrán recibe premios en 1908,
año en que pinta Labor o El Tra-
bajo adquirida al año siguiente
por la Secretaría de Instrucción
Pública.
Al año siguiente pintó: Molino de
vidrio y Vendedoras de ollas. Entre
1910 y 1911 pintó unos paneles de-
corativos para la Escuela Nacional
de Artes y Oficios para Hombres.
Desde 1909 Herrán trabajaba
como profesor interino de dibujo
de la ENBA. En 1910 se le ofreció
una beca para estudiar en Euro-
pa, pero la rechazó para no dejar
a su madre sola. A partir de 1912
Saturnino ya es un maestro consu-
mado.
De este periodo es Vendedor de
plátanos, obra que retoma el mo-
tivo del trabajador abrumado por
el peso de la carga y los años. A
partir de entonces sus personajes
son del todo mexicanos.
Pinta La ofrenda y El jarabe (1913).
En 1912, a los 25 años conoció a Ro-
sario Arellano, su futura esposa.
En 1914 se casaron y al año siguien-
te nació su único hijo: José Fran-
cisco. En 1914 inicia la técnica del
dibujo acuartelado, consiste en
trazar con lápices de colores y lue-
go rellenar con acuarelas. En 1915
inicia la serie “criollas” donde pal-
pa la belleza mestiza.
Pero la obra maestra de Herrán
habría sido el tríptico Nuestros
dioses, que constituiría un friso en
el Teatro Nacional, hoy Palacio de
Bellas Artes, y que entonces se en-
contraba en construcción.
Durante varios años se dedicó a
perfeccionarla, hasta que en octu-
bre de 1918 la salud de Saturnino
empeoró por un mal gástrico que
le impedía digerir alimentos.
Fue operado el día 2, pero murió
el día 8 a la edad de 31 años.
Fuentes
Obras. Consultado: 7 de octubre del 2015.
Datos biográficos. epdlp. Consultado: 7 de octubre
del 2015.
Saturnino Herran, el más mexicano de los pintores.
Consultado: 7 de octubre del 2015.
1918: Muere Saturnino Herrán, precursor del mura-
lismo y renovador del arte nacionalista mexicano.
Desde niño mostró disposición
para el dibujo, por lo que desde
los 10 años estudió con José Inés
Tovilla y Severo Amador, artis-
tas formados en la Academia
de San Carlos de la Ciudad de
México.
Meses después de la muerte de
su padre, Saturnino y sus ma-
dres se trasladaron a la Ciudad
de México para que él siguiera
sus estudios en la Academia de
San Carlos, recién bautizada
como Escuela Nacional de Be-
llas Artes —enba—.
Tuvo razón José Clemente Oroz-
co cuando dijo que el muralis-
mo se había encontrado con la
mesa puesta, porque la pintura
mural no hubiera podido existir
sin el preámbulo de la obra de
Saturnino Herrán.
“Nuestros dioses”, lienzo de 1918,
el gran tríptico fue iniciado en
1914, está en el Palacio de Bellas
Artes de la ciudad de México la
dejó inconclusa a causa de su
muerte en 1918

El Muralismo Mexicano
D. Rivera, J. Orozco y D. Siqueiros,
los tres grandes protagonistas del
Muralismo Mexicano. implicados
con el pueblo, formaron parte de
la generación postrevolucionaria
que traía a flor de piel los ideales
nacionalistas, con el arte influye-
ron en la cultura y reivindicaron
principios como la igualdad entre
las clases sociales.
En sus obras, estos tres muralistas
buscaron exaltar los éxitos de la
revolución y la historia precolonial
de México.
Se les veía como artistas que cum-
plían una función social, pues en
un país donde se leía poco, juga-
ban un papel importante como
educadores y como propagadores
de ideas, y su arte era el vehículo
perfecto para ello.
Esto llevó a que se convirtiera en
un arte patrocinado por el gobier-
no. Nunca un movimiento artístico
había sido a la vez oficial y revo-
lucionario.
Los grandes maestros del muralis-
mo se involucraron y participaron
activamente en la política nacio-
nal e internacional, no solo con sus
ideas plasmadas en monumenta-
les obras, como el mural del Roc-
kefeller Center (Rivera, 1933) o La
Trinchera (Orozco, 1926) en el pa-
tio del San Ildefonso, en la Ciudad
de México, sino también actuaron
en foros y plazas públicas.
Un ejemplo de esta militancia es
David Alfaro Siqueiros, quien pa-
deció el exilio debido a su filiación
al Partido Comunista.
Este febril activismo los llevó inclu-
so a enfrentarse, como fue el caso
de Rivera contra Siqueiros. Este
compromiso con las causas socia-
les mereció el respeto de la gente,
considerándolos una parte esen-
cial de la voz popular.
El Muralismo Mexicano refrescó el
arte, volviéndolo comunicativo y
colectivo, influyendo en las masas,
iluminando donde había oscuri-
dad e ignorancia.
El arte popular y públi-
co, invariablemente refleja los
problemas y retos de su época,
contradicciones donde abreva
el espíritu libertario Muralismo
Mexicano, uno de los movi-
mientos artísticos más impor-
tantes del siglo XX.
Los muralistas abrieron las
puertas a la expresión libre, va-
liéndose del magnífico poder
del arte.

Diego Rivera
(1886-1957)
Semblanza
Diego Rivera Barrientos fue un
muralista mexicano de ideología
comunista, reconocido por mode-
lar obras de mucho contenido so-
cial en edificios públicos. Nació el
8 de diciembre de 1886 en Guana-
juato México, hijo de Diego Rivera
y María del Pilar Barrientos.
En el año 1896, inició a recibir cla-
ses nocturnas en la Academia de
San Carlos de la capital mexicana,
donde conoció al célebre paisajista
José María Velasco.
Para el año 1905 recibió una pen-
sión del Secretario de Educación,
Justo Sierra, y dos años después
otra del entonces gobernador
de Veracruz, Teodoro A. Dehesa
Méndez, Recursos económicos que
le abrieron el camino para via-
jar a España a hacer estudios de
obras como las de Goya, El Greco
y Brueghel e ingresar en el taller
de Eduardo Chicharro, uno de los
retratistas más sobresalientes en
Madrid en esa época.
A diferencia de José Clemente
Orozco, que fue un artista afi-
liado al Ejército Constituciona-
lista, Diego Rivera no tuvo una
participación directa en el con-
flicto político y militar de la Re-
volución Mexicana como se dice
que fue.
Alternó su residencia en países
como México, Ecuador, España,
Bolivia, Argentina y Francia,
hasta mitad del año 1916; en
Francia logró tener los prime-
ros contactos con los artistas de
Montparnasse.
En el año 1917, motivado por las
pinturas de Paul Cézanne, in-
gresó en el postimpresionismo,
logrando captar la atención
con sus acabados y vivos colo-
res, por encima de otros mura-
listas.
En el año 1920, con ayuda de
Alberto Pani embajador de
México en Francia de esa épo-
ca, Diego Rivera abandonó
el país, y se trasladó a Italia,
donde inició el estudio del arte
renacentista. Un año después,
volvió a México donde partici-
pó en el renacimiento de la pin-
tura mural que habían iniciado
otros artistas.
Inició a pintar su primer mural
en el mes de enero del año 1922
en el anfiteatro Simón Bolívar
de la escuela Preparatoria Na-
cional, el cual llamó “La Crea-
ción”.
Para esa creación, fue asistido
por Carlos Mérida, Jean Char-
lot, Amado de la Cueva y Xa-
vier Guerrero. El tema principal
del mural estaba enfocado a
la formación de la raza mexi-
cana. La pintura de Diego Rivera
empezó a convertirse en un factor
de influencia para el Movimiento
Muralista Mexicano y Latinoame-
ricano.
En septiembre de 1922 inició el
fresco en la Secretaría de Educa-
ción Pública y se convirtió en el co-
fundador de la Unión de Pintores,
Escultores y Artistas Gráficos Revo-
lucionarios.
En ese mismo año, se afilió al Par-
tido Comunista Mexicano, que se
convirtió en uno de los grandes
factores influyentes dentro de sus
trabajos. Recibió permisos para
iniciar con las pinturas y murales
del Palacio de Cortés en Cuerna-
vaca y en la Escuela Nacional de
Agricultura, así como en el Palacio
Nacional de la Ciudad de México,
donde entre los años 1929 y 1935
creó un ciclo narrativo sobre la his-
toria del país desde la época de los
aztecas hasta el siglo XX.
Entre agosto de 1929 y mayo de
1930, Diego Rivera fue director de
la Escuela Central de Artes Plásti-
cas, hasta que un movimiento es-
tudiantil organizado en su contra
hizo que renunciara a su cargo.
Para el año 1927 Diego Rivera via-
jó a Moscú, para cumplir con la in-
vitación a la celebración de los pri-
meros diez años de la Revolución
de Octubre en la Unión Soviética.
Tras su divorcio con Guadalupe
Marín en 1928, se comprometió con
la pintora Frida Kahlo en el año de
1929; en el mismo año de su com-
promiso con Frida, fue expulsado
del Partido Comunista Mexicano.
Para el año 1930, fue invitado a

Estados Unidos para realizar va-
rias obras.
En el año 1933, fue contratado por
Nelson Rockefeller para pintar un
mural en el lobby del edificio RCA
en la ciudad de Nueva York, el
cual era el edificio principal de un
conjunto de construcciones llama-
do Rockefeller Center.
A ese trabajo lo llamó El hombre
en el cruce de caminos o El hom-
bre controlador del universo. Tras
finalizar el mural, en el que inclu-
yó una imagen de Revolucionario
Lenin, Rockefeller, vio el retrato
como un insulto personal y orde-
nó que el trabajo de Rivera fuera
destruido.
Tras su recorrido por el exterior,
regresó a México en el año 1934,
donde pintó el mural de El hom-
bre en el cruce de caminos, en el
tercer piso del Palacio de Bellas
Artes de México. En el año 1943 fue
miembro fundador de El Colegio
Nacional.
Para el año 1946, pintó su obra
llamada Sueño de una tarde do-
minical en la Alameda Central del
Hotel del Prado de la Ciudad de
México. También hizo parte de
la comisión de Pintura Mural del
Instituto Nacional de Bellas Artes
junto a José Clemente Orozco y
David Alfaro Siqueiros.
En el año 1950 ilustró la obra
“Canto General” de Pablo Neruda
y fue ganador del Premio Nacio-
nal de Ciencias y Artes de México.
Dos años después, hizo el mural
llamado “La Universidad, la fami-
lia mexicana, la paz y la juventud
deportista”.
Para el año 1953 Diego Rivera
creó una de sus obras más im-
portantes llamada “El agua,
Origen de la Vida”, la cual se
encuentra en el Teatro de los
Insurgentes en la Ciudad de
México, el mural tiene un gran
significado histórico, ya que
cada una de las imágenes re-
presenta parte de la historia de
México.
Diego Rivera murió el 24 de no-
viembre de 1957 en Ciudad de
México; sus restos fueron coloca-
dos en la Rotonda de las Perso-
nas Ilustres.
VIDA/OBRA
Rivera es, con mucho, el pintor
mural más prolífico e histórica-
mente reconocido en este pe-
ríodo de la década de 1920, y
también el más estudiado por
los historiadores y críticos.
Su reputación como el artista
más famoso en México en este
momento, así como también el
comunista más famoso, creció
a proporciones míticas impul-
sadas por sus propias exagera-
ciones de su importancia y por
biografías tituladas como La
Vida Fabulosa de Diego Rivera.
Constantemente a la vista del
público, Rivera aprovechó las
oportunidades no solo para
destacar las virtudes políticas
y estéticas de la pintura mural,
sino también para minimizar la
importancia de los otros mura-
listas, especialmente Siqueiros,
que era su enemigo político.
El estilo pictórico de los murales
de Rivera se puede caracterizar
como un realismo generalizado,

con espacios expansivos que con-
tienen figuras humanas de anato-
mía simplificada, tendiendo hacia
tipos de figuras de gran escala y
contornos corporales que fluyen
suavemente.
Este tipo de cuerpo adquirió cua-
lidades genéricas si representaba a
un grupo de campesinos o traba-
jadores como un signo de su iden-
tidad colectiva de clase, pero mos-
trando rasgos faciales altamente
específicos y reconocibles cuando
se trataba de retratos de figuras
históricas.
Todas estas cualidades se pueden
ver en su obra Man at the Cross-
roads, cuya primera versión esta-
ba en curso en el RCA Building of
Rockefeller Center de Nueva York
cuando fue destruida en 1934 por
orden de su mecenas, Nelson Roc-
kefeller, sobre una base irresolu-
ble. desacuerdo sobre la inclusión
de Rivera de un retrato de Vladi-
mir Lenin.
Rivera no quitó este desafío al
capitalismo estadounidense, y el
proyecto terminó abruptamente
con la eliminación del yeso pinta-
do. Todo el proyecto fue repinta-
do en el Palacio de Bellas Artes de
la Ciudad de México en el mismo
año.
Este edificio, con un parecido in-
tencional con la Ópera de París de
Garnier, que data de la época de
Díaz, cuando la cultura en general
era de tono francés, con el tiem-
po se convirtió en un museo de los
Tres Grandes más Tamayo, todos
los cuales contribuyeron con mu-
rales masivos.
Man at the Crossroads no solo es
notorio debido a su debacle en
Nueva York, sino que también
es notable por representar la
amalgama perfecta del estilo
Rivera, la elección del tema y la
presentación narrativa.
Una figura heroica de un tra-
bajador se sienta en el centro
de la imagen, su mano enguan-
tada a los mandos de una má-
quina gigantesca que parece
proyectar detrás de él cuatro
pantallas elípticas de diferentes
escenas, entre las cuales vemos
viñetas de agitación política y
militar contemporánea.
¿Pero quién es este trabajador
en mono, con ojos claros y ca-
bello rubio, con connotaciones
arias tan fuertes?
Y cuál es su trabajo, quién es
su jefe, ¿dónde están sus ca-
maradas? Estas preguntas sin
respuesta se deben a la predi-
lección de Rivera por construir
grandes e icónicos símbolos de
propósito y fuerza política su-
puestamente claros, lo que dejó
a sus críticos de izquierda y de-
recha inseguros de sus posicio-
nes.
Aunque las grandes masas reu-
nidas y marchando en el fondo
están claramente involucradas
en alguna acción dirigida, pro-
bablemente contra sus enemi-
gos de clase, el punto final de
este drama se deja vago en el
mejor de los casos.
Esta ambigüedad también
influye en el papel de Rivera
dentro del partido comunista
mexicano, ya que fue expulsa-
do más de una vez por sus ac-
ciones políticamente sospecho-
sas (como la pintura para los
patrones capitalistas estadouni-
denses: Rockefeller, Ford y la Bolsa
de San Francisco), pronunciamien-
tos y contenidos de sus pinturas

Detalles.- Diego Rivera, en vida, fue
uno de los artistas mexicanos más
gustados internacionalmente. Tanto,
que Abby Rockefeller lo consideraba
uno de sus pintores favoritos.
Su historia.
Estados Unidos no tiene una monar-
quía explícita, como lo tienen los vie-
jos reinos de la vieja Europa.
No existe esa figura en ninguna ley ni
en ninguna connotación social. Pero
el poderío económico del gran país
del norte es imposible de entender
sin la contribución de los Rockefeller.
La influyente dinastía neoyorquina
forma parte de la “nobleza” velada de
un país en la que el rey, legítimo y au-
téntico, es el capitalismo.
Hoy ha muerto el financiero y filán-
tropo David Rockefeller, el último
miembro vivo del clan entre los de
su generación. El nieto de John Roc-
kefeller estaba al frente de la gestión
de todos los intereses de la familia.
Es difícil que sus sucesores logren su
altura.
David Rockefeller falleció por
causas naturales a los 101 años, en
su residencia en Pocantico Hills,
una mansión que mira al río Hud-
son en el norte del estado de Nue-
va York.
Fue el más joven de los seis hi-
jos de John D. Rockefeller Júnior
y fue fundador de la Comisión
Trilateral, una de las organizacio-
nes privadas más influyentes del
mundo. También presidió el Cha-
se Manhattan Bank, germen de
JPMorgan Chase, el mayor grupo
financiero del país.
Era el único nieto vivo del legen-
dario fundador de la petrolera
Standard Oil.
El heredero nació en Manhattan el
12 de junio de 1915. Se doctoró en
Economía por la Universidad de
Chicago, aunque estudió también
en Harvard y Londres. Amaba el
arte y en su colección privada te-
nía trabajos de Picasso, Monet,
Matisse y Rothko. A lo largo de
su vida donó USD 150 millones al
Museo de Arte Moderno, que co-
fundó su madre Abby.
John D. Rockefeller sigue siendo con-
siderado como la persona más acau-
dalada de la historia moderna de EE.
UU. (la revista Forbes calculó este
mismo lunes su fortuna personal en
USD 3,300 millones). La petrolera
que está en el origen de la fortuna de
la influyente saga familiar fue partida
y de ella emergió, entre otras compa-
ñías, el gigante ExxonMobil.
David Rockefeller prefirió la banca.
Los presidentes Jimmy Carter, demó-
crata, y Richard Nixon, republicano,
le tantearon para el cargo de secreta-
rio del Tesoro, que declinó.
Los Rockefeller se guiaban por el
principio de que había que devolver
a la sociedad todo lo que les había
dado. Hace dos años celebró su 100.º
cumpleaños donando un terrero jun-
to a un parque nacional en Maine.
La acción filantrópica del clan abarca
desde iniciativas para la promoción
del arte hasta acciones para la con-
servación del medio ambiente.

José Clemente
Orozco
(1883-1949)
Semblanza
José Clemente Orozco (23 de no-
viembre de 1883 – 7 de septiem-
bre de 1949), muralista y litógrafo
mexicano. Nacido en Zapotlán,
México.
Su familia se mudó a Guadalaja-
ra y al poco tiempo a la Ciudad
de México. Cerca de su casa había
una imprenta de José Guadalupe
Posada, el joven tenía gran em-
patía con el dueño de la imprenta.
Esta situación lo llevó a interesarse
por la pintura. Posada, mientras
trabajaba, le brindaba sencillas
lecciones de color.
Orozco se inscribió en la Acade-
mia de Bellas Artes de San Carlos
para estudiar dibujo en la jornada
nocturna. Realmente su familia no
estuvo muy de acuerdo con esto,
aunque nunca dudaron su gran
talento. Luego, por órdenes de su
padre, en 1897, ingresa a la Escue-
la Nacional de Agricultura en San
Jacinto, para estudiar agricultura,
logró ganar dinero dibujando
mapas topográficos. Pero el
destino profesional anhelado
por su familia no satisfacía las
aspiraciones de Orozco. Muy
pronto tuvo que tomar una de-
cisión al respecto. Finalmente,
en 1909 decidió consagrarse por
completo a la pintura.
De 1911 a 1916, José Clemente
Orozco se desempeñó como
caricaturista en publicaciones
como: El Hijo del Ahuizote y La
Vanguardia, también realizó
una admirable serie de acua-
relas que representaban los ba-
rrios marginados de la capital,
demostrando una originalidad
muy manipulada por las ten-
dencias expresionistas.
Esto le ayudó a conseguir los
ingresos económicos necesarios.
Durante estos años, conoció
personalidades que inyectarían
voluntad a sus sueños: Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros y
Rufino Tamayo.
En 1916, tras un trabajo de me-
ses, realizó su primera exposi-
ción individual ubicada en la
librería Biblos de la Ciudad de
México. Se llevó a cabo bajo el
título de La Casa de las Lágri-
mas, consagrada a las prostitu-
tas; el autor demostró originali-
dad en la concepción, optando
decididamente por la crítica
social.
Luego, decidió viajar a San
Francisco y a Nueva York para
emprender un proyecto mu-
ralista, pintó murales para el
Pomona College de California,
el Dartmouth College y la New
School for Social Research de
Nueva York; en la decoración de
esta última pintó sobre yeso hú-
medo; fue un suceso innovador
porque era la primera vez que tal
técnica se presenciaba en Nueva
York.
De las amistades que construyó,
dos fueron muy importantes: la de
Diego Rivera y la de David Alfa-
ro; con ellos detectó un problema
que aquejaba el arte muralista en
México, la falta de patrocinio gu-
bernamental, así que, como res-
puesta establecieron el sindicato
de pintores y escultores en el que
reivindicaron el muralismo como
expresión artística.
A esta causa también se unió Si-
queiros. La lucha sindical comen-
zó a dar pequeños resultados. En
1926 la Secretaría de Educación
le encargó pintar en la ciudad de
Orizaba, un mural, en el edificio
del Palacio Municipal, llamado
Reconstrucción.
José Clemente Orozco hizo florecer
el arte pictórico mexicano gracias
a sus originales creaciones, impreg-
nadas por las tendencias artísticas
que surgían en la vieja Europa.
Orozco, siempre estuvo muy pen-
diente de las actualizaciones en el
mundo del arte que podía cono-
cer.
En ese sentido, este muralista cola-
boró con la modernización estética
del arte de Latinoamérica. Una de
las cuestiones que abrazó la mo-
dernización fue el empeño por lle-
var a cabo una tarea de educa-
ción de las masas populares, con el
fin de motivarlas a la adquisición
de conciencia revolucionaria y na-
cional.

Para generar esto utilizaron un
lenguaje plástico directo, sencillo y
contundente.
Muchas veces su trabajo fue equi-
parado con el del gran pintor
francés Toulouse-Lautrec, ya que
con la pintura de Orozco titulada
“la gente de la calle”, él represen-
taba el ambiente de los cafés, los
cabarets y las casas de mala nota.
Estas representaciones eran carac-
terísticas del pintor francés.
Orozco fue admirado por su capa-
cidad de reflejar en el lienzo algo
más que la realidad física del ob-
jeto. Además, fue uno de los artis-
tas con mejores representaciones
sobre la Revolución Mexicana con
sus caricaturas en La Vanguardia,
adhiriéndose a la tradición satírica
de finales del siglo XIX, creada por
Escalante y Villanueva.
En 1922, se une al movimiento mu-
ralista mexicano, que poco a poco
ganó popularidad a nivel interna-
cional. En el país mexicano llenó
de monumentales obras las prin-
cipales ciudades del país, expre-
sando un carácter nacionalista, di-
dacta y popular, influido por una
ideología claramente izquierdista,
practicaron y reivindicaron la con-
cepción del “arte de la calle”.
El movimiento se caracterizó por
inspirarse en el arte precolombino
y las raíces populares mexicanas.
Los artistas crearon un estilo que
expresó sus preocupaciones políti-
cas y sociales y su voluntad didác-
tica. José Clemente Orozco optó
por el compromiso político, reflejó
la tragedia y el heroísmo que po-
see la historia mexicana.
Emprendió un nuevo viaje ha-
cia España y luego Italia, en
estos países se dedicó a visitar
museos y estudiar las obras de
sus más admirados pintores.
Puso total atención en el arte
barroco y, desde ahí en sus
obras posteriores utilizó grandes
diagonales, asimismo el efecto
del claroscuro, cuya aplicación
le permitió dar un poderoso
efecto dramático que antes no
estaba presente en sus obras.
Pasó por Inglaterra, pero de ahí
no aprendió mucho. Decidió re-
tornar a su tierra natal. Fruto
de todos sus viajes, nació una
obra monumental, hondamen-
te dramática por su contenido
y los acontecimientos históricos,
sociales y políticos que relata,
contemplados desde el desen-
canto y desde una perspectiva
izquierdista, pero también por
su estilo y su forma; por el trazo,
la paleta y la composición de
sus pinturas.
Esta obra fue Dioses del mundo
moderno (1932).
Realizó una autobiografía en
el año 1945, expresó el agota-
miento por una lucha política
muchas veces traicionada, el
desencanto por algunas de sus
experiencias y su contundente
rechazo a realizar una copia
del arte europeo.
Su gigantismo, sus llamativos
colores, aquella figuración na-
rrativa basado en lo anecdó-
tico, respondían a unas nece-
sidades objetivas que para el
contexto europeo eran exóticas.

Lo importante es que para Oroz-
co el muralismo era un arte que
pretendía servir a la memoria del
pueblo, realizar una interpreta-
ción de la historia, con una convin-
cente fuerza expresiva.
Por ejemplo, la obra Cortés y la
Malinche realizada para la Es-
cuela Nacional Preparatoria de
México D. F., por medio de luces
y sombras pone de relieve un mo-
mento crucial en la historia de Mé-
xico. A partir de 1932, realizó para
la Biblioteca Baker del Darmouth
College de Hannover, una serie de
seis frescos monumentales.
Orozco también realizó dos mu-
rales para la Suprema Corte de
Justicia de México D. F.: La justicia
y Luchas proletarias, desarrollado
durante 1940 y 1941. Otra impor-
tante labor realizada fue su último
gran mural, homenajeando uno
de los políticos más representativos
de México, Benito Juárez que, por
sus orígenes indígenas y su talante
liberal, mereció la admiración del
muralista. Esta obra fue plasmada
en el histórico Castillo de Chapul-
tepec.
Posteriormente, se refleja un espí-
ritu de innovación, expresado en
la experimentación de nuevas téc-
nicas en el mural La Alegoría na-
cional, en cuya realización integró
fragmentos metálicos incrustados
en el hormigón. También expresó
cierta innovación en el desarrollo
de un mural en el edificio multifa-
miliar Miguel Alemán.
Lamentablemente no pudo ser
terminado porque la muerte le
sobrevino a Orozco. José Clemente
Orozco murió el 7 de septiembre
de 1949 en la Ciudad de México.
Su aporte a la pintura nacional
llevó al presidente Miguel Ale-
mán a ordenar que sus restos
fueran sepultados en el Pan-
teón de los Hombres Ilustres.
VIDA/OBRA
Orozco es único entre los Tres
Grandes al evitar políticas fuer-
temente partidarias y especial-
mente posiciones izquierdistas
sobre los principales problemas
sociales de su tiempo.
Esto no quiere decir que no fue-
ra muy obstinado. De hecho,
su perspectiva agudamente
sarcástica de todas las políticas
produjo algunas de las críticas
más mordaces no solo de las
principales figuras y problemas
históricos, sino también de sus
colegas artistas, especialmen-
te Rivera y Siqueiros, a quie-
nes consideraba generalmente
oportunistas y políticamente
flexibles.
Sus grandes ciclos de murales en
la Ciudad de México y Guada-
lajara tratan temas tan diver-
sos como la burguesía urbana
contemporánea, los conquista-
dores españoles y la mitología
melodramática. Su testimonio
de primera mano de las bruta-
lidades más violentas de la Re-
volución lo llevó a registrar esa
imagen horrenda con una fran-
queza que recuerda a la serie
gráfica de grabados de Fran-
cisco Goya, Los desastres de la
guerra.
Esta experiencia traumática
resultó ser una prueba de fue-
go que lo llevó a desconfiar de
todo faccionalismo y motivar el

oscuro contenido de sus murales.
Hombre de fuego, de 1939, ubica-
do dentro de la cúpula en forma
de cono en el Hospicio Cabañas en
Guadalajara, es a la vez su vere-
dicto más mítico, místico y teatral
sobre la raza humana.
No solo la figura central está so-
brecargada de violencia y la su-
gerencia de que la purificación
espiritual (o política) es posible
solo por estar envuelto en llamas,
sino por la misma posición de la
imagen, en lo alto de la cúpula tal
que verla se convierte en un desa-
fío para posicionarse exactamente
debajo y mirando hacia arriba, se
convierte en un ejercicio de com-
portamiento corporal forzado que
exige al espectador cierto compro-
miso de esfuerzo físico que luego se
convierte en parte de la experien-
cia de visualización completa.
Nuestro grado de incomodidad al
mirar hacia arriba a otra figura,
también dirigida hacia arriba en
su posición axial con la cabeza arri-
ba y las piernas colgando debajo,
crea un grado de visión empática
que así se encarna y aumenta aún
más el drama.
El empleo de Orozco de la dinámi-
ca del espacio arquitectónico aquí,
atrayéndonos a un lugar particu-
lar en el piso para una visión máxi-
ma y luego llevando nuestra visión
a un volumen progresivamente
contraído arriba, muestra su co-
mando y explotación de la rela-
ción cargada entre el espectador,
la imagen y el espacio arquitec-
tónico como la fuerza impulsora
en la creación de una experiencia
especial no disponible antes que
otros medios artísticos.
La representación particular
del hombre ardiente es de es-
pecial interés.
Era importante para Orozco
capturar suficiente de la anato-
mía convencional de este hom-
bre para comunicar la forma y
posición de los brazos y las pier-
nas, por ejemplo, pero también
para representar la manera
peculiar por la cual las llamas
de lamedura engullen y por lo
tanto oscurecen esa anatomía
generalizada.
De hecho, en poco tiempo, estos
pies ya no se verán como tales
y toda la integridad del cuer-
po se reducirá a cenizas flotan-
tes. Orozco se enfrenta con un
problema visual muy inusual,
cómo representar ese momen-
to de equilibrio perfecto entre
un cuerpo todavía reconocible
como tal y uno a punto de ser
quemado más allá del recono-
cimiento.
Parte de este desafío es uno de
estilo visual, ya que aquí impli-
ca otro equilibrio perfecto, esta
vez entre la descripción realista
y la abstracción sin forma, en-
tre formas que parecen pies o
como energía roja sin forma.
El drama aquí opera en varios
niveles, cada uno permitiendo a
los demás llevar la visión hacia
arriba y hacia este infierno cor-
poral, y junto con la visión una
conciencia que tiene que consi-
derar el destino de este hombre,
morir o en un estado de purifi-
cación y resurrección perpetua.

David Alfaro
Siqueiros
(1896-1974)
Semblanza
David Alfaro Siqueiros, quien na-
ció en Chihuahua el 29 de diciem-
bre de 1896 y murió en Cuernava-
ca el 6 de enero 1974.
Él, al igual que los otros dos men-
cionados, fue un pintor mexicano
gran exponente del muralismo
mexicano y del pensamiento re-
volucionario. Se le atribuye la es-
tética expresionista y la retórica
declamatoria por su condición de
radical político, unió en su pintura
la tradición mexicana, el surrealis-
mo y el expresionismo.
Con apenas 17 años, en 1914, se en-
roló en el ejército constitucionalis-
ta, es decir, se unió a la Revolu-
ción mexicana. Sobre esta época
declaró que descubrió “las masas
trabajadoras, los obreros, campe-
sinos, artesanos y los indígenas… (y
sobre todo), las enormes tradicio-
nes culturales de nuestro país, par-
ticularmente en lo que se refiere
a las extraordinarias civilizaciones
precolombinas”.
Por tanto, la época de la revo-
lución lo marcó mucho como
persona, pero también el viaje
que hizo a Europa en 1919. Pa-
reciese que la suma de ambas
experiencias dio paso a su estilo
puesto que unió elementos de
ambas. Por esa época escribió
un manifiesto que publicó en la
revista Vida Americana en 1921
y decía:
“¡Cómo principio ineludible en
la cimentación de nuestro arte,
reintegremos a la pintura y a
la escultura sus valores desapa-
recidos, aportándoles a la vez
nuevos valores! ¡Como los clá-
sicos, realicemos nuestra obra
dentro de las leyes inviolables
del equilibrio estético!; como
ellos, seamos hábiles obreros;
volvamos a los antiguos en su
base constructiva, en su gran
sinceridad, pero no recurramos
a “motivos” arcaicos que nos se-
rán exóticos; ¡ vivamos nuestras
maravillas época dinámica,
amemos la mecánica moderna
que nos pone en contacto con
emociones plásticas inespera-
das; los aspectos actuales de
nuestra vida diaria, la vida de
nuestras ciudades en construc-
ción”.
Sus relaciones con el gobierno
se vieron afectadas por su afi-
liación al Partido Comunista de
México, el hecho de pertenecer
al Sindicato de artistas (que
ayudó a fundar) y su periódico
El machete, que daba cuenta
de sus ideales y su posición fren-
te la política oficial.
Dejó de recibir encargos por
todo esto a partir de 1924 y en
respuesta, decidió dedicarse
completamente a la política.
Seis años después reinició su voca-
ción artística pero la militancia de-
terminó su vida entera.
En esa época pasó varios meses en
la cárcel por participar en las ma-
nifestaciones del 1 de mayo y fue
mandando al exilito interior en
Taxco.
En 1936, al igual que muchos otros
intelectuales del mundo, partici-
pó en la guerra civil española del
lado de la república. En 1940 es-
tuvo desterrado en Chile por su lu-
gar en el asesinato de Trotsky en
1960 fue enviado a la cárcel por
promover la “disolución social”, en
esa celda pintó más de doscientas
obras. Fue después de todas éstas
horribles experiencias que llegó a
su última obra: Marcha de la Hu-
manidad en América Latina hacia
el cosmos.
Su obra se caracterizó por la re-
lación que veía en el socialismo
revolucionario y la modernidad
tecnología. Estaba convencido de
que el reinvento del arte no solo
era el contenido de sus imágenes
sino la misma creación estética y
tecnológica que estuviera en con-
sonancia con los contenidos. Su de-
seo fue crear una pintura mural
experimental e innovadora.
Parte de su creatividad residió
en lo que llamó “arquitectura di-
námica” que correspondía a un
conocimiento muy amplio de las
construcciones para así poder pen-
sar desde los futuros espectadores
la imagen de su mural y los puntos
focales de su composición.

Llegó a formar un Taller Experi-
mental en Nueva York en 1936
donde intentaba encontrar su
punto exacto entre arquitectura,
pintura y escultura además de
su relación con métodos y mate-
riales. Fue en éste taller donde se
vio por primera vez el “accidente
pictórico” que luego habría de ser
emblemático en el expresionismo
abstracto americano.
Una de sus obras más significa-
tivas fue el mural que hizo en la
sede del Sindicato Mexicano de
Electricistas titulado Retrato de la
burguesía, donde intento recoger
todo lo aprendido en su taller y en
su experiencia de guerra.
No todo fue tiempo en la cárcel,
David Alfaro Siqueiros recibió el
Premio Lenin de la paz en 1966
y también el Premio Nacional de
Bellas Artes de México. Algunas
fuentes lo definen como:
“Él no sólo fue un pintor, sino un
organizador sindical, soldado de
dos revoluciones y defensor de la
democracia, quien a través del
muralismo reinventó el arte hasta
volverlo público para redescubrir
la identidad del pueblo mexica-
no”.
Finalmente, David Alfaro Siquei-
ros murió el 6 de enero de 1974, en
compañía de su inseparable An-
gélica Arenal Basta con quien es-
tuvo desde la Guerra Civil Españo-
la. Días antes de su muerte donó
su casa en Polanco al pueblo de
México, esa casa la había utilizado
como sala de arte público y museo
de composición de pintura mural.
VIDA/OBRA
Dedicado al comunismo esta-
linista, Siqueiros sobrealimentó
su imaginería con dosis de me-
lodrama político y advertencias
contra cualquier debilitamien-
to frente al liberalismo burgués
y las crecientes fuerzas del fas-
cismo internacional.
Fue responsable de las prime-
ras polémicas del Sindicato y
de insertar temas abiertamen-
te obreros en sus contribucio-
nes al ciclo mural comisionado
por Vasconcelos en la Escuela
Nacional Preparatoria en la
Ciudad de México, un proyecto
con pinturas de Orozco y Rivera
también.
Un ejemplo en este sitio es el
fresco incompleto, Entierro de
un trabajador, de 1923. Los
trabajadores llevan el sencillo
ataúd de un compañero muer-
to, la tapa decorada con una
hoz y un martillo.
En el momento en que Siquei-
ros había logrado un amplio
reconocimiento como un gran
practicante del medio, fue invi-
tado a contribuir con dos mu-
rales principales al Palacio de
Bellas Artes, el auditorio como
museo mural. Para entonces,
había pasado del fresco al uso
de pinturas comerciales y ar-
tificiales y de aerógrafo sobre
cepillos convencionales, alegan-
do que el artista político ver-
daderamente avanzado debe
ajustarse a los últimos avances
en las tecnologías de creación
de imágenes, que el progreso
ideológico debe expresarse por
progreso técnico.

También se interesó profunda-
mente en la cinematografía y
aplicó aspectos de la representa-
ción del espacio y la ilusión de mo-
vimiento a través de dispositivos
“cinemáticos” como la elaboración
y multiplicación de contornos de
figuras como si cada línea diferen-
te implicara una posición diferente
en el espacio.
Por ejemplo, en New Democracy,
de 1944, en el Palacio de Bellas Ar-
tes, los brazos de la figura feme-
nina central parecen proyectarse
con fuerza en nuestro espacio, y
todo su torso y vector direccional
parecen girar inquietantemente
en el espacio a medida que pa-
samos, no como ojos en un retra-
to enmarcado que parece seguir-
nos, sino como todo el espacio en
la imagen y todo su contenido se
ajusta a nuestra presencia y mo-
vimiento. Siqueiros se vio profun-
damente afectado por la cinema-
tografía de Sergei Eisenstein, el
cineasta soviético que viajó a Mé-
xico en 1931, durante el cual filmó
¡Que Viva México!, sobre el tema
de los campesinos mexicanos, los
campesinos, sufriendo bajo el go-
bierno de los propietarios rurales
despiadados.
Todos los dispositivos a disposición
del cine como un medio moderno
y mecánico prometieron a Siquei-
ros una forma de salir del anticua-
do medio del fresco, y también un
camino en plena relevancia con la
teoría y la acción de la izquierda
contemporánea.
El mural que completó como ca-
beza de un equipo de pintores
para el sindicato de electricistas en
la Ciudad de México de 1939-1940
es ejemplar de este compromiso
de unirse a la política y la técnica
progresistas.
Retrato de la burguesía cubre
tres paredes y el techo de una
pequeña escalera en el edifi-
cio de la sede del sindicato. La
composición es vasta y visual-
mente complicada, como lo es
la narración de una adverten-
cia alarmista del surgimiento
del fascismo internacional.
La acción está sobrecargada, los
colores profundamente satura-
dos, los protagonistas exagera-
dos en sus poses y expresiones,
todo al servicio de agitar a la
clase trabajadora a la resisten-
cia armada contra el fascismo.
De particular interés es el tra-
tamiento del espacio, ya que
Siqueiros logra hacer desapare-
cer los rincones arquitectónicos
y las paredes en la ilusión de un
espacio coherentemente fluido.
El más grandioso de sus mura-
les fue también su último gran,
La marcha de la humanidad en
la tierra y Hacia el cosmos, de
1964-1971.
El título en sí es indicativo de su
alejamiento de la lucha política
terrenal a mensajes altamente
abstractos y mitológicos. Es re-
levante que comenzó este gi-
gantesco proyecto, que se dice
que es el mural más grande de
la historia, cubriendo las super-
ficies interiores y exteriores del
edificio conocido como Poly-
forum Siqueiros en la Ciudad
de México, directamente des-
pués de ser liberado de cuatro
años como prisionero del esta-
do, acusado de agitación polí-
tica.

El edificio en sí tiene la forma de
una gema gigantesca, cada faceta
exterior es una pared cubierta con
imágenes figurativas. El interior es
una habitación de forma ovalada,
cuyas paredes y techo suavemente
curvados también están cubiertos
por incontables figuras que se con-
centran y marchan.
Este proyecto fue encargado por
un empresario rico y propietario
de un hotel turístico masivo ubi-
cado en el mismo terreno: el pú-
blico previsto para The March es
claramente el turista internacional
afluente.
1968, aproximadamente a mitad
de camino en la producción de
este mural, es un año de profunda
importancia para México, ya que
es también el año de los Juegos
Olímpicos de la Ciudad de México,
una propuesta del gobierno para
presentar a México como comple-
tamente modernizado para al-
bergar dicho evento y para man-
tener la membresía en las filas de
las naciones desarrolladas.
En el mismo año, el régimen tam-
bién ordenó a las unidades del
ejército disparar contra una masa
reunida de estudiantes desarma-
dos que protestaban por diversos
abusos del gobierno.
Este ataque no provocado resul-
tó en 300-600 muertes y en una
condena nacional e internacio-
nal generalizada. México en 1968
se vio atrapado en un imposible
equilibrio entre la ambición de
alcanzar la plena aceptación del
rango de naciones desarrolladas y
un régimen vicioso que reprimió a
la oposición con balas y no permi-
tió procesos democráticos de desa-
rrollo político.
En este contexto de total con-
tradicción sociopolítica, el últi-
mo Grande restante surgió de
la victimización política para
crear una imagen de legibilidad
visual casi imposible y mensajes
políticos comprometidos inter-
namente.
Parecía que el período clásico del
muralismo mexicano había llega-
do a una conclusión de marcado
contraste con sus inicios profunda-
mente comprometidos de la déca-
da de 1920.
David Alfaro Siqueiros, Autorretrato [El coronelazo], 1945
Reseña.
En este retrato apaisado, podemos observar dos planos que dominan el lienzo. Un brazo
emerge desde el fondo y parece querer salir de la superficie. Es un efecto de perspectiva en
el que las líneas fugadas de la extremidad sirven como puente de enlace entre los planos.
En el fondo se encuentra el rostro del pintor; ligeramente girado y con rasgos angulosos;
los ojos almendrados de David Alfaro Siqueiros nos devuelven al primer plano. El juego de
miradas se convierte en una provocación visual en la que el espectador es engullido por
una composición espiral en perspectiva. Primero miramos el puño, rápidamente la vista
avanza por el brazo hasta topar con la faz y luego retraerse. Una vez completado este
trayecto es posible detenerse a mirar el resto de la obra: los detalles, la factura, el color, el
movimiento.
La corporalidad del pintor está envuelta por un remolino de empastes, de trazos gruesos
y apresurados. Una fuerza centrífuga de colores se superpone, devorando el cuerpo del
artista; apenas se adivina un ropaje en borgoña vivo. Conforme el remolino avanza, los
empastes blancos de piroxilina ganan terreno. La anatomía del personaje es monumental,
heroica. En un tour de forcé (Palabra Francesa: acción difícil cuya realización exige gran
esfuerzo y habilidad y demostración de fuerza, poder o destreza.), un brazo mecánico sale
del pecho de un cuerpo de proporciones más pequeñas y se extiende descomunalmente.
No obstante, el rostro también es el de un coloso. Siqueiros ha creado un retrato grandi-
locuente de sí mismo: es la efigie de un coronel capaz de escapar a la vorágine. Las cejas
serguidas y el ceño contraído confirman el esfuerzo y la violencia con que este hombre de
formas tectónicas lucha por superar al movimiento y trascender la historia

Fuentes
Fuentes generales: Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Ciudad de México; Archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, Ciudad de México; Archivo de Obras Públicas, Departamento del Distrito Federal, Ciudad de México; Centro Nacional
de Conservación y Registro de Patrimonio Artístico, Ciudad de México; Consejo Nacional de Fomento Educativo, Ciudad de México; Dirección de
Monumentos Coloniales del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México; Archivo General de la Nación (también con enlaces
digitales a personajes importantes), Ciudad de México; Biblioteca Nacional, Hemeroteca, Ciudad de México; Archivos Históricos Secretaría de Edu-
cación Pública, Ciudad de México; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de México; Instituto de Investigaciones Estéticas, Universi-
dad Nacional Autónoma de México, (UNAM-IIE); Artists ‘Files, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Nettie Lee Benson Latin American Collection
(BLAC) en la Universidad de Texas en Austin.

El autismo.
El Trastorno del Espectro Autista (TEA) es un trastorno neurobiológico del desarrollo que ya se manifiesta durante
los tres primeros años de vida y que perdurará a lo largo de todo el ciclo vital.
Los síntomas fundamentales del autismo son dos:
• Deficiencias persistentes en la comunicación y en la interacción social.
• Patrones restrictivos y repetitivos de comportamiento, intereses o actividades.
Los indicios que pueden ser indicativos del TEA en los niños son:
• En el parvulario y en la escuela, hay falta de interés por los otros niños.
• No comparten intereses (no acostumbran a señalar con el dedo aquello que les llama la atención para compartirlo con los
demás).
• Ausencia de juego simbólico (dar de comer a muñecas, hacer cocinitas, jugar a coches como si fueran de verdad, etc.).
• Se establece poco contacto visual y no observan la expresión de la cara del interlocutor cuando juntos están viendo alguna
cosa inusual. No acostumbran a realizar la sonrisa social.
• Su lenguaje, si existe, es literal (no entienden las bromas, los chistes, los dobles sentidos ni las metáforas).
• Evitan el contacto físico o les gusta más bien poco. Acostumbran a tener hipersensibilidad táctil, olfativa, gustativa y audi-
tiva. Frecuentemente existe poca sensibilidad al dolor.
• Reaccionan poco ante la voz de sus padres, lo que puede hacer sospechar de un déficit auditivo.
• Presentan intereses inusuales. Además, son repetitivos y no compartidos.
• Pueden mostrar comportamientos extraños, repetitivos y auto estimulantes como el balanceo, el movimiento de aleteo de
manos o caminar de puntillas entre otros.
• Los que presentan más nivel intelectual, notan que son diferentes y no entienden qué les pasa. Son la pieza del puzle que
no sabe acoplarse ni encajar en el tablero social.

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