Frida Kahlo en 40

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Revista Semestral
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Núm. 16
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Junio 2021
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RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-
cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas.
En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como
temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.
En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-
mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier
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Año 7, No.16, Junio 20211, es una Publicación
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AGH
E D I T O R I A L
E D I T O R I A L
EL ARTE (Según Aristóteles)
Aristóteles decía: el arte es aquella producción
humana realizada de manera consciente. Fruto,
por tanto, de su conocimiento.
Siguiendo esta definición nos encontramos con
que tanto las “bellas artes” como la artesanía ten-
drían que estar dentro del mundo del arte. Es de-
cir, tanto la pintura y la escultura como la herre-
ría o la cons-trucción de puentes, etc.
Características del arte aristotélico
Para Aristóteles el arte se definía por una serie de
características. A saber:
1. El arte es dinámico. Su experiencia como bió-
logo, estudiando la naturaleza, le impelía a ver
en la realidad pro-cesos, por eso para él era más
importante el proceso de producción que el pro-
ducto mismo, ya acabado.
2. «el arte nace cuando de muchas observaciones
experimentales surge una sola concepción uni-
versal sobre las cosas semejantes».
3. Aristóteles, consideraba al arte en oposición a
la naturaleza como un proceso “psico-físico”. Ya
que si bien es cierto que nace de la mente del ar-
tista, termina, o suele hacerlo, en el mundo físico
como un producto material, una obra artística.
Aunque también es cierto que para él tanto natu-
raleza como arte buscaban un fin, elemento que
los uniría, así que tal oposición no es del todo evi-
dente.
Este énfasis en el conocimiento tiene como con-
secuencia una asimilación con la ciencia, ya que
esta se basa fun-damentalmente en el mismo ele-
mento.
Para distinguir ambas disciplinas, Aristóteles ase-
guró que «a partir de la experiencia o del univer-
sal establecido como un todo en el alma, el uno
junto a lo mucho, la unidad que está presente,
ella misma, en todo ello, surge el principio del
arte y la ciencia; si versa sobre la creación, del
arte, y si versa sobre lo que existe, de la ciencia».
Es decir, el objeto de la ciencia es desentrañar las
leyes de la naturaleza, las características de los
animales, de los seres humanos, etc. Mientras que
el arte versa sobre lo creado.

Naíf, es una palabra que viene del francés naïf, o del anglosajón naive; las cuales sig-
nifican “ingenuo” o “inocente”. Aunque hoy en día en el arte no existe casi nada ino-
cente, esta corriente buscó traer de vuelta la pureza del “sentirse niño” a través de la
pintura y el dibujo.
Al contrario de otras expresiones, el arte Naíf no fue una corriente unificada como
el surealismo o el cubismo, sino una corriente hecha por varios artistas a lo largo del
tiempo. Naíf simplemente fue la palabra que se utilizó para englobar a este tipo de
trabajos que buscaban regresar a los trazos de la infancia.
ICONOGRAFIA
35
Arte naíf
Corriente artística

Virginia Woolf
30
50
19
61
PISTEYANDO
Citas Célebres 57
Espacio Literario 86
Pisti Carton 54
Salud: Salud mental 46
Música
The Kinks
75
Espacio Político Toque de Queda 82
En
Portada:
6
Frida
Kahlo
Alucinaciones
Hipnagógicas
Sigmund
Freud
David Lynch

EN PORTADA
X
s
I
M
B
i
o
t
i
c
O
Retomada de: La obra, que recibe el nombre “Fri-
da en tiempos de pandemia”, tiene una extensión
de ocho por 10 metros, y fue pintada por el artista
Julio Ferrer, con el apoyo de Daniela, Orión Fe-
rrer y Benito.
FRIDA KAHLO
En 1932. Magdalena Car-
men Frida Kahlo Calde-
rón (Coyoacán, 6 de ju-
lio de 1907-ibidem, 13
de julio de 1954) fue
una pintora mexicana.
... Fue autora de 150
obras, principalmen-
te autorretratos, en los que
proyectó sus dificultades
por sobrevivir.

C
onsiderada una de las más
grandes artistas de México,
Frida Kahlo nació el 6 de
julio de 1907 en Coyoacán, Ciu-
dad de México, México.
Creció en la casa de la familia,
donde más tarde se la llamó la
Casa Azul o Casa Azul. Su padre
es descendiente de alemanes y
fotógrafo. Emigró a México don-
de conoció y se casó con su ma-
dre Matilde.
Su madre es mitad amerindia y
mitad española. Frida Kahlo tie-
ne dos hermanas mayores y una
hermana menor.
Frida Kahlo tiene mala salud en
su infancia. Contrajo polio a la
edad de 6 años y tuvo que perma-
necer postrada en cama durante
nueve meses.
Esta enfermedad hizo que su
pierna y pie derechos se volvie-
ran mucho más delgados que el
izquierdo. Cojeó después de re-
cuperarse de la polio. Ha estado
usando faldas largas para cubrir
eso por el resto de su vida.
Su padre la animó a hacer mu-
chos deportes para ayudarla a
recuperarse. Jugó fútbol, fue a
nadar e incluso luchó, lo cual
es muy inusual en ese momento
para una niña.
Ha mantenido una relación muy
estrecha con su padre durante
toda su vida.
Frida Kahlo asistió a la reconoci-
da Escuela Nacional Preparatoria
en la Ciudad de México en el año
de 1922.
Solo hay treinta y cinco alumnas
inscritas en esa escuela y pronto
se hizo famosa por su franqueza y
valentía. En esta escuela conoció
por primera vez al famoso mura-
lista mexicano Diego Rivera .
Rivera en ese momento estaba
trabajando en un mural llamado
La Creación en el campus de la
escuela. Frida lo veía a menudo y
le dijo a una amiga que algún día
se casaría con él.
Ese mismo año, Kahlo se unió a
una pandilla de estudiantes que
compartían puntos de vista polí-
ticos e intelectuales similares. Se
enamoró del líder Alejandro Gó-
mez Arias.
En una tarde de septiembre,
cuando viajaba con Gómez Arias
en un autobús, ocurrió el trágico
accidente. El autobús chocó con
un tranvía y Frida Kahlo resultó
gravemente herida.
Una barandilla de acero la atra-
vesó por la cadera. Su columna
vertebral y pelvis están fractura-
das y este accidente la dejó con
un gran dolor, tanto físico como
fisiológico.
Ella resultó gravemente herida y
tuvo que permanecer en el Hos-
pital de la Cruz Roja en la Ciudad
de México durante varias sema-
nas. Después de eso, regresó a
casa para recuperarse más. Tuvo
que usar yeso de cuerpo entero
durante tres meses.
Para matar el tiempo y aliviar el
dolor, comenzó a pintar y termi-
nó su primer autorretrato al año
siguiente. Frida Kahlo dijo una
vez: “Me pinto a mí misma por-
que a menudo estoy sola y soy
el sujeto que mejor conozco”.
Sus padres la animaron a pintar
y le hicieron un caballete espe-
cial para que pudiera pintar en la
cama.
También le dieron pinceles y ca-
jas de pinturas.
Frida Kahlo se reencontró con
Rivera en 1928. Ella le pidió que
evaluara su trabajo y él la animó.
Los dos pronto comenzaron la
relación romántica. A pesar de
la objeción de su madre, Frida y
Diego Rivera se casaron al año si-
guiente.
Durante sus primeros años como
pareja casada, Frida tuvo que
mudarse mucho por el traba-
jo de Diego. En 1930, vivían en
San Francisco, California. Luego
se mudaron a la ciudad de Nueva
York para la exhibición de arte
de Rivera en el Museo de Arte
Moderno .
Luego se mudaron a Detroit
mientras Diego Rivera trabajaba
para el Detroit Institute of Arts .
En 1932, Kahlo agregó compo-
nentes más realistas y surrealis-
tas en su estilo de pintura. En la
pintura titulada Hospital Henry
Ford (1932) , Frida Kahlo yacía
desnuda en una cama de hospital
y estaba rodeada de algunas cosas
flotando, que incluyen un feto,
una flor, una pelvis, un caracol,
todo conectado por venas.
Esta pintura fue una expresión
de sus sentimientos sobre su se-
gundo aborto espontáneo. Es tan
personal como sus otros autorre-
tratos.
En 1933, Kahlo vivía en la ciu-
dad de Nueva York con su esposo
Diego Rivera. Nelson Rockefeller
le encargó a Rivera que creara un
mural llamado Man at the Cross-
roadsen el Rockefeller Center.
Rivera intentó incluir en la pin-
tura a Vladimir Lenin, quien es
un líder comunista. Rockefeller
detuvo su trabajo y se pintó esa
parte.
La pareja tuvo que regresar a Mé-
xico luego de este incidente. Re-
gresaron y viven en San Ángel,
México.

El matrimonio de Frida Kahlo y
Diego Rivera no es el habitual.
Habían mantenido casas y estu-
dios separados durante todos esos
años.
Diego tuvo tantas aventuras y
una de ellas fue con Cristina, la
hermana de Kahlo. Frida Kahlo
estaba muy triste y se cortó el
pelo largo para mostrar su deses-
peración por la traición.
Ha anhelado tener hijos,
pero no puede tener uno
debido al accidente de
autobús. Estaba desconso-
lada cuando experimentó
un segundo aborto espon-
táneo en 1934.
Kahlo y Rivera se han se-
parado varias veces, pero
siempre volvieron a estar
juntos. En 1937 ayudaron
a León Trotsky y su esposa
Natalia.
Leon Trotsky es un co-
munista exiliado y rival
del líder soviético Joseph
Stalin. Kahlo y Rivera die-
ron la bienvenida a la pa-
reja juntos y los dejaron
quedarse en su Casa Azul.
Kahlo también tuvo un
breve romance con Leon
Trotsky cuando la pareja
se quedó en su casa.
Foto Frida Kahlo
En 1938, Frida Kahlo se
hizo amiga de Andre Bre-
ton, quien es una de las fi-
guras principales del movimiento
surrealista. Frida dijo que nunca
se consideró surrealista “hasta
que André Breton vino a México
y me dijo que yo lo era”.
También escribió: “Realmente no
sé si mis pinturas son surrealistas
o no, pero sí sé que son la expre-
sión más franca de mí misma”.
“Dado que mis temas siempre
han sido mis sensaciones, mis es-
tados de ánimo y las reacciones
profundas que la vida ha ido pro-
duciendo en mí, con frecuencia
he objetivado todo esto en figu-
ras de mí mismo, que eran lo más
sincero y real que podía hacer en
para expresar lo que sentía den-
tro y fuera de mí “.
En el mismo año, tuvo una expo-
sición en la galería de la ciudad
de Nueva York. Vendió algunas
de sus pinturas y recibió dos en-
cargos. Uno de ellos es de Cla-
re Boothe Luce para pintar a su
amiga Dorothy Hale que se suici-
dó. Pintó El suicidio de Dorothy
Hale (1939), que cuenta la histo-
ria del trágico salto de Dorothy.
El mecenas Luce estaba horrori-
zada y casi destruyó esta pintura.
Al año siguiente, 1939, Kahlo fue
invitada por Andre Breton y se
fue a París. Allí se exhiben sus
obras y se hace amiga de artistas
como Marc Chaga-
ll , Piet Mondrian
y Pablo Picasso .
Ella y Rivera se di-
vorciaron ese año
y pintó uno de sus
cuadros más famo-
sos, Las dos Fridas
(1939).
Pero pronto Frida
Kahlo y Diego Ri-
vera se volvieron
a casar en 1940. El
segundo matrimo-
nio es aproxima-
damente el mismo
que el primero.
Todavía mantie-
nen vidas y casas
separadas. Ambos
tuvieron infide-
lidades con otras
personas durante el
matrimonio.
Kahlo recibió un
encargo del gobier-
no mexicano por
cinco retratos de
mujeres mexica-
nas importantes en
1941, pero no pudo
terminar el proyec-
to.
Ese año perdió a su amado padre
y continuó sufriendo problemas
de salud crónicos. A pesar de sus
desafíos personales, su trabajo
continuó creciendo en popula-
ridad y se incluyó en numero-
sos programas colectivos en esta
época.

En el año de 1944, Frida Kahlo
pintó uno de sus retratos más fa-
mosos, La columna rota...
Su columna vertebral está des-
trozada como una columna. Lle-
va un aparato ortopédico y tiene
clavos por todo el cuerpo, lo que
indica el dolor constante por el
que pasó.
En esta pintura, Frida expresó
sus desafíos físicos a través de su
arte. Durante ese tiempo, tuvo
algunas cirugías y tuvo que usar
corsés especiales para proteger su
columna vertebral. Busca mucho
tratamiento médico para su do-
lor crónico, pero nada realmente
funcionó.
Su estado de salud ha empeorado
en 1950. Ese año le diagnostica-
ron gangrena en el pie derecho.
Ella estuvo postrada en cama du-
rante los siguientes nueve meses
y tuvo que permanecer en el hos-
pital y tuvo varias cirugías. Pero
con gran empeño, Frida Kahlo
siguió trabajando y pintando. En
el año de 1953 realizó una expo-
sición individual en mexicano.
Aunque tenía movilidad limita-
da en ese momento, se presentó
en la ceremonia de apertura de la
exposición. Llegó en ambulancia,
dio la bienvenida a los asisten-
tes, celebró la ceremonia en una
cama que la galería le preparó.
Unos meses después, tuvo que
aceptar otra cirugía. Le ampu-
taron parte de la pierna derecha
para detener la gangrena.
Con el mal estado físico, también
está profundamente deprimida.
Incluso tenía una inclinación por
el suicidio. Frida Kahlo ha esta-
do hospitalizada durante ese año.
Pero a pesar de sus problemas de
salud, ha participado activamen-
te en el movimiento político.
Se presentó en la manifestación
contra el derrocamiento respal-
dado por Estados Unidos del pre-
sidente Jacobo Arbenz de Guate-
mala el 2 de julio.
Esta es su última aparición públi-
ca. Aproximadamente una sema-
na después de cumplir 47 años,
Frida Kahlo falleció en su amada
Bule House. Se informó pública-
mente que murió de una embolia
pulmonar, pero se especula que
decía que murió de un posible
suicidio.
La fama de Frida Kahlo ha ido
creciendo después de su muer-
te. Su Casa Azul fue inaugurada
como museo en el año de 1958.
En la década de 1970 se renueva
el interés por su obra y su vida
debido al movimiento feminista
ya que fue vista como un ícono
de la creatividad femenina.
En 1983, Hayden Herrera publi-
có su libro sobre ella, Una bio-
grafía de Frida Kahlo , que llamó
más la atención del público hacia
esta gran artista.
En el año 2002, se estrenó una
película llamada Frida, protago-
nizada por Alma Hayek como
Frida Kahlo y Alfred Molina
como Diego Rivera. Esta película
fue nominada a seis premios de
la Academia y ganó como Mejor
Maquillaje y Partitura Original.

Las 5 obras mas significativas.
Este cuadro data de 1939, donde se
aprecia a la pintora con traje de tehua-
na que representa la herencia mexica-
na oaxaqueña de su madre.
En sus manos sostiene el retrato del jo-
ven Diego Rivera.
A un lado podemos ver a Kahlo vestida
con un traje blanco estilo europeo, he-
rencia alemana de su padre.
La dualidad de las dos Fridas muestra
la unión a través del corazón, que re-
presenta lo emocional, y por las ma-
nos, lo racional.
El cuadro se alberga en la colección del
Museo de Arte Moderno de la Ciudad
de México.
Una pintura sumamente icónica en la
vida de la artista.
Fue elaborada en 1944 y, como prác-
ticamente todos sus cuadros, se re-
presenta a sí misma, pero en este caso
aluda a su recuperación después de su
operación de la columna vertebral.
Esto a raíz de las lesiones que sufrió
después del accidente en el tranvía en
1925, lo que la obligó a usar un cor-
sé de acero, que le provocaba intensos
dolores.
Donde se halla esta pintura: actual-
mente se conserva en el Museo Dolo-
res Olmedo de la Ciudad de México.

Este cuadro fue pintado en 1940, el que se
pude observar a Frida Kahlo con un
collar de espinas que se hunden en su
cuello derramando sangre.
Claramente se alude a un simbolismo
religioso: la tortura de Cristo con la co-
rona de espinas.
Por otro lado se puede ver acompaña-
da de tres animales; cada uno de ellos
representan lo siguiente:
.. el gato negro: la buena y mala suerte.
.. el mono (mascota que le regaló Die-
go) que posados en sus hombros miran
a un colibrí muerto que cuelga del co-
llar.
..las mariposas: representan la resu-
rrección.
En este cuadro, Frida se representa con
el cuerpo de un venado, y herida por
varias flechas que atraviesan su cuer-
po. El paisaje desolado de la naturaleza
muerta es el miedo y desesperación,
después de su operación en su espina
dorsal en Nueva York en 1946, ya que
esperaba que esta cirugía la liberara
del severo dolor de espalda pero falló.

Kahlo estuvo en completo reposo du-
rante el año de 1945, además de some-
terse a una dieta de purés cada dos ho-
ras para ganar peso después de su falta
de apetito por las operaciones y enfer-
medades la había dejado sumamente
delgada.
El cuadro muestra esta parte de su
vida: podemos ver una estructura de
madera que sostiene un embudo que
la alimenta continuamente, además de
una calavera de azúcar en lo alto del
embudo y la manta que cubre su cuer-
po decorada con células de vida mis-
croscópica.
Su obra ‘Roots’ estableció el récord de
una obra de arte latinoamericana
Frida Kahlo fue una figura central en
el Movimiento Artístico Neomexica-
nismo en México que surgió en la dé-
cada de 1970. Su arte ha sido llamado
arte popular debido a elementos tradi-
cionales y algunos lo llaman surrealis-
ta, aunque la propia Kahlo dijo:
“Ellos pensaban que era surrealista,
pero no lo era. Nunca pinté sueños.
Pinté mi propia realidad”.
En mayo de 2006, su autorretrato Roots
se vendió por 5,6 millones de dólares,
estableciendo un récord de subasta
para una obra de arte latinoamericana.

En 1936, Stalin finalmente
persiguió al rival Trotsky al
exilio. Incapaz de encontrar
asilo en otros países, el es-
poso de Frida, Diego Rive-
ra, persuadió al presidente
mexicano Lázaro Cárdenas
para que le concediera asilo
a Trotsky en México.
En enero de 1937, León
Trotsky y su esposa, Natalia
Sedova, llegaron a México y
fueron recibidos por Kahlo.
Les dio el uso de la Casa
Azul en Coyoacán donde vi-
vieron durante los siguien-
tes dos años.
Durante ese tiempo, los Ri-
vera y los Trotsky pasaron
mucho tiempo juntos y, a
principios del verano de
1937, Frida y León comen-
zaron una historia de amor
secreta.
Trotsky se sentía notoria-
mente atraído por las muje-
resbonitas,yKahloencontró
su estatura en el mundo, ya
los ojos de Diego, atractiva.
Pero, en poco tiempo, Kahlo
se cansó de Trotsky, a quien
llamó “el viejo” y el roman-
ce terminó. Después de que
su relación terminó en julio,
Frida pintó este autorretrato
y se lo dio a Trotsky, quien
lo colgó en la pared de su es-
tudio. En abril de 1939,
En noviembre de 1938, esta
pintura se mostró en la pri-
mera exposición individual
de Kahlo en la Galería Julien
Levy en la ciudad de Nueva
York. Se mostró con el títu-
lo: “Entre las cortinas”.
DATOS:
Se convirtió en pintora des-
pués de un accidente casi fa-
tal.
El 17 de septiembre de 1925,
Frida y su amiga Alex viaja-
ban en un autobús cuando
chocó contra un tranvía de
la calle.
La recuperación después del
accidente de autobús tomó
más de un año, tiempo du-
rante el cual Kahlo abando-
nó su programa de pre-me-
dicina y comenzó a pintar.
Su padre, un artista, le pres-
tó sus pantalones de aceite y
sus pinceles, mientras que su
madre encargó un caballete
especial, para que Kahlo pu-
diera pintar en su cama de
hospital, y colocó un espejo
en el dosel, lo que permitió
el autorretrato de Kahlo.
Autorretrato dedicado a
Leon Trotsky, 1937 - por
Frida Kahlo
Esta pintura a veces se cono-
ce como “Entre las cortinas”.
Es un autorretrato que Frida
pintó como regalo para León
Trotsky en su cumpleaños.
El papel que sostiene dedica
el retrato a León: “A León
Trotsky, con todo mi amor,
dedico este cuadro el 7 de
noviembre de 1937.
Frida Kahlo en San Ángel,
México”. El retrato está pin-
tado con colores cálidos y
suaves, y Frida se ve hermo-
sa, seductora y segura de sí
misma.
Trotsky, un rival político
ruso de Stalin, estaba pro-
fundamente comprometido
con las teorías del marxismo
como pensador, escritor, or-
ganizador y estratega mili-
tar.

Ella es conocida como la maestra
de los autorretratos.
En su carrera, Frida Kahlo creó
143 pinturas de las cuales 55 son
autorretratos. Kahlo dijo: “Me
pinto a mí mismo porque a me-
nudo estoy solo y porque soy el
sujeto que mejor conozco”.
Sus autorretratos a menudo in-
cluyen interpretaciones de heri-
das físicas y psicológicas. Los au-
torretratos de Frida Kahlo están
considerados entre los mejores
jamás creados.
Su autorretrato más famoso es
quizás Autorretrato con collar de
espinas y colibrí .
La pintura de Frida es la primera
obra de un artista mexicano del
siglo XX comprada por un museo
de renombre internacional.
Obras y Características
Las obras de Frida poseen un esti-
lo propio y logran expresar aque-
llo que buscó con su arte.
De sus obras se destacan la iden-
tidad nacional mexicana enmar-
cada en los temas de la cultura
popular y del folclore indígena,
el cual está impregnado de colo-
res fuertes y vibrantes.
Andrés Bretón (1896-1966) y
Salvador Dalí (1904-1989) deno-
minaron la obra de Frida Kahlo
como surrealista. Sin embargo,
la artista no consideraba que sus
obras fuesen surrealistas, a lo que
dijo: “Nunca pinté sueños. Pinté
mi propia realidad”.
Frida se centró en transformar sus
sentimientos en arte, de manera
que en su trabajo se encuentran
reflejados diversos momentos de
su vida. Según ella: “La pintura
me completó la vida.
Perdí tres hijos y otra serie de co-
sas que hubieran llenado mi vida
horrible. Todo eso lo sustituyó la
pintura”.
Dibujos de Frida:

https://www.fridakahlo.org/frida-kahlo-biography.jsp

Desideré
Nacida en un hogar inglés pri-
vilegiado en 1882, la autora
Virginia Woolf fue criada por pa-
dres de libre pensamiento.
Comenzó a escribir cuando era
niña y publicó su primera novela,
The Voyage Out , en 1915.
Escribió clásicos modernis-
tas como Mrs. Dallowa y, To
the Lighthouse y Orlando , así
como obras feministas pioneras,
A Room of One’s Own y Three
Guineas . En su vida personal, su-
frió episodios de profunda depre-
sión. Se suicidó en 1941, a la edad
de 59 años.
Nacida el 25 de enero de 1882,
Adeline Virginia Stephen se crio
en un hogar extraordinario.
Su padre, Sir Leslie Stephen, fue
historiador y autor, además de
una de las figuras más destacadas
de la época dorada del monta-
ñismo. La madre de Woolf, Julia
Prinsep Stephen (de soltera Jack-
son), había nacido en India y más
tarde sirvió como modelo para
varios pintores prerrafaelitas.
También fue enfermera y escri-
bió un libro sobre la profesión.
Sus dos padres se habían casado
y enviudado antes de casarse.
Woolf tenía tres hermanos com-
pletos, Thoby, Vanessa y Adrian,
y cuatro medios hermanos, Laura
Makepeace, Stephen y George,
Gerald y Stella Duckworth. Los
ocho niños vivían bajo un mis-
mo techo en 22 Hyde Park Gate,
Kensington.
Dos de los hermanos de Woolf
habían sido educados en Cambri-
dge, pero a todas las niñas les en-
señaron en casa y utilizaron los
espléndidos confines de la exube-
rante biblioteca victoriana de la
familia.
Además, los padres de Woolf es-
taban muy bien conectados, tan-
to social como artísticamente.
Su padre era amigo de William
Thackeray, el padre de su pri-
mera esposa que murió inespe-
radamente, y de George Henry
Lewes, así como de muchos otros
pensadores destacados. La tía de
su madre era la famosa fotógrafa
del siglo XIX Julia Margaret Ca-
meron.
Desde su nacimiento hasta 1895,
Woolf pasó sus veranos en St.
Ives, una ciudad costera en el ex-
tremo suroeste de Inglaterra. La
casa de verano de los Stephens,
Talland House, que todavía está
en pie hoy, mira hacia la espec-
tacular bahía de Porthminster y
tiene una vista del faro de Godre-

vy, que inspiró su escritura. En
sus memorias posteriores, Woolf
recuerda a St. Ives con gran ca-
riño. De hecho, incorporó esce-
nas de esos primeros veranos en
su novela modernista, Al faro
(1927).
Cuando era niña, Virginia era
curiosa, alegre y juguetona. Co-
menzó un periódico familiar,
Hyde Park Gate News , para do-
cumentar las anécdotas humorís-
ticas de su familia.
Sin embargo, los traumas tem-
pranos oscurecieron su infancia,
incluida los abusos sexuales de
sus medio hermanos George y
Gerald Duckworth, sobre lo que
escribió en sus ensayos A Sketch
of the Past y 22 Hyde Park Gate .
En 1895, a la edad de 13 años,
también tuvo que afrontar la re-
pentina muerte de su madre por
fiebre reumática, que la llevó a su
primer colapso mental, y la pér-
dida de su media hermana Stella,
quien se había convertido en la
jefa del hogar, dos años después.
Mientras lidiaba con sus pérdi-
das personales, Woolf continuó
sus estudios en alemán, griego y
latín en el Departamento de Da-
mas del King’s College de Lon-
dres. Sus cuatro años de estudio
la presentaron a un puñado de
feministas radicales al frente de
las reformas educativas.
En 1904, su padre murió de cán-
cer de estómago, lo que contri-
buyó a otro revés emocional que
llevó a Woolf a ser instituciona-
lizado por un breve período. La
danza de Virginia Woolf entre
la expresión literaria y la desola-
ción personal continuaría por el
resto de su vida.
En 1905, comenzó a escribir pro-
fesionalmente como colabora-
dora de The Times Literary Su-
pplement . Un año después, el
hermano de Woolf, Thoby, de
26 años, murió de fiebre tifoidea
después de un viaje familiar a
Grecia.
Después de la muerte de su padre,
la hermana de Woolf, Vanessa, y
su hermano Adrian vendieron la
casa familiar en Hyde Park Gate y
compraron una casa en el área de
Bloomsbury en Londres. Durante
este período, Virginia conoció a
varios miembros del Bloomsbury
Group, un círculo de intelectua-
les y artistas que incluía al crítico
de arte Clive Bell, quien se casó
con la hermana de Virginia, Va-
nessa, el novelista EM Forster, el
pintor Duncan Grant, el biógrafo
Lytton Strachey, el economista
John Maynard Keynes y el ensa-
yista Leonard Woolf, entre otros.
El grupo se hizo famoso en 1910
por el Dreadnought Hoax, una
broma práctica en la que los
miembros del grupo se disfraza-
ron como una delegación de la
realeza etíope, incluida Virginia
disfrazado de hombre barbudo,
y persuadieron con éxito a la
Royal Navy inglesa para que les
mostrara su barco de guerra. el
HMS Dreadnought. Después del
escandaloso acto, Leonard Woolf
y Virginia se hicieron más cerca-
nos, y finalmente se casaron el 10
de agosto de 1912.
Los dos compartieron un amor
apasionado el uno por el otro por
el resto de sus vidas.
Trabajo literario
Varios años antes de casarse con
Leonard, Virginia había comen-
zado a trabajar en su primera no-
vela.
El título original era Melym-
brosia . Después de nueve años
e innumerables borradores, fue
lanzado en 1915 como The Vo-
yage Out. Woolf utilizó el libro
para experimentar con varias he-
rramientas literarias, incluidas
perspectivas narrativas convin-
centes e inusuales, estados oní-
ricos y prosa de asociación libre.
Dos años más tarde, los Woolf
compraron una imprenta usada
y establecieron Hogarth Press, su
propia editorial operada desde su
casa, Hogarth House. Virginia y
Leonard publicaron algunos de
sus escritos, así como el traba-
jo de Sigmund Freud, Katharine
Mansfield y TS Eliot.
Un año después del final de la
Primera Guerra Mundial, los
Woolf compraron Monk’s Hou-
se, una cabaña en el pueblo de
Rodmell en 1919, y ese mismo
año Virginia publicó Night and
Day , una novela ambientada en
la Inglaterra eduardiana.
Su tercera novela Jacob’s Room
fue publicada por Hogarth en
1922. Basada en su hermano
Thoby, se consideró una desvia-
ción significativa de sus novelas
anteriores con sus elementos mo-
dernistas.
Ese año, conoció a la escritora,
poeta y jardinera Vita Sackvi-
lle-West, esposa del diplomático
inglés Harold Nicolson. Virginia
y Vita comenzaron una amistad
que se convirtió en una aventu-
ra amorosa. Aunque su aventura
terminó finalmente, siguieron
siendo amigos hasta la muerte de
Virginia Woolf.
En 1925, Woolf recibió críticas
muy favorables por Mrs. Da-
lloway , su cuarta novela. La
fascinante historia entrelazó
monólogos interiores y planteó
cuestiones de feminismo, enfer-
medades mentales y homosexua-
lidad en la Inglaterra posterior a
la Primera Guerra Mundial.
La Sra. Dalloway fue adaptada a
una película de 1997, protago-
nizada por Vanessa Redgrave, e
inspiró The Hours , una novela
de 1998 de Michael Cunningham
y una adaptación cinematográfi-
ca de 2002. Su novela de 1928, To
the Lighthouse , fue otro éxito de
crítica y se consideró revolucio-
naria por su flujo de narración de
la conciencia.

El clásico modernista examina el
subtexto de las relaciones huma-
nas a través de la vida de la fami-
lia Ramsay durante sus vacacio-
nes en la Isla de Skye en Escocia.
Woolf encontró una musa lite-
raria en Sackville-West, la inspi-
ración para la novela de 1928 de
Woolf, Orlando , que sigue a un
noble inglés que misteriosamen-
te se convierte en mujer a la edad
de 30 años y vive durante más de
tres siglos de historia inglesa. La
novela fue un gran avance para
Woolf, quien recibió elogios de
la crítica por el trabajo pionero,
así como un nuevo nivel de po-
pularidad.
En 1929, Woolf publicó A Room
of One’s Own , un ensayo femi-
nista basado en conferencias que
había dado en universidades para
mujeres, en el que examina el pa-
pel de la mujer en la literatura.
En el trabajo, expone la idea de
que “una mujer debe tener dine-
ro y una habitación propia si va a
escribir ficción”.
Woolf traspasó los límites na-
rrativos en su siguiente obra,
The Waves (1931), que describió
como “un poema teatral” escrito
con las voces de seis personajes
diferentes. Woolf publicó The
Years , la última novela publica-
da durante su vida en 1937, sobre
la historia de una familia a lo lar-
go de una generación.
Al año siguiente publicó Three
Guineas , un ensayo que con-
tinuaba con los temas feminis-
tas de A Room of One’s Own. y
abordaba el fascismo y la guerra.
A lo largo de su carrera, Woolf
habló con regularidad en colegios
y universidades, escribió cartas
dramáticas, escribió ensayos con-
movedores y autoeditó una larga
lista de cuentos.
A mediados de los cuarenta, se
había establecido como intelec-
tual, escritora innovadora e in-
fluyente y feminista pionera. Su
capacidad para equilibrar escenas
de ensueño con tramas profunda-
mente tensas le valió un increíble
respeto de sus compañeros y del
público por igual.
A pesar de su éxito exterior, con-
tinuó sufriendo regularmente
ataques debilitantes de depresión
y cambios de humor dramáticos.
Suicidio y legado
El esposo de Woolf, Leonard,
siempre a su lado, estaba muy
consciente de cualquier signo
que apuntara al descenso de su
esposa a la depresión. Vio, mien-
tras ella trabajaba en el que sería
su manuscrito final, Between the
Acts (publicado póstumamente
en 1941), que se hundía en una
desesperación cada vez más pro-
funda.
Enesemomento,laSegundaGue-
rra Mundial estaba en su apogeo
y la pareja decidió que si Inglate-
rra era invadida por Alemania, se
suicidarían juntos, temiendo que
Leonard, que era judío, corriera
un peligro particular. En 1940,
la casa de la pareja en Londres
fue destruida durante el Blitz, el
bombardeo alemán de la ciudad.
Incapaz de hacer frente a su des-
esperación, Woolf se puso el abri-
go, se llenó los bolsillos de pie-
dras y caminó hacia el río Ouse el
28 de marzo de 1941. Cuando se
metió en el agua, el arroyo se la
llevó. Las autoridades encontra-
ron su cuerpo tres semanas des-
pués. Leonard Woolf la incineró
y sus restos fueron esparcidos en
su casa, Monk’s House.
Aunque su popularidad disminu-
yó después de la Segunda Gue-
rra Mundial, el trabajo de Woolf
volvió a resonar en una nueva
generación de lectores durante el
movimiento feminista de la dé-
cada de 1970. Woolf sigue siendo
uno de los autores más influyen-
tes del siglo XXI.
Nombre de nacimiento:
Adeline Virginia Stephen
Nacimiento:25 de enero de
1882
Kensington, Londres,
Reino Unido Bandera de
Reino Unido
Fallecimiento 28 de
marzo de 1941 (59 años)
Río Ouse, cerca de Lewes,
Sussex Oriental, Reino Uni-
do Bandera de Reino Unido
Causa de la muerte S u i c i -
dio por ahogamiento
Lengua materna:Inglés bri-
tánico
Religión: Ateísmo
Familia
Padres Leslie Stephen
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Wikidata
Julia Prinsep Stephen
Cónyuge: Leonard Woolf
(m. 1912–1941; su muerte)
Educación
Educada en King’s College
de Londres
Información profesional
Ocupación Escritora
Años activa Siglo XX
Movimiento Modernismo
anglosajón
Lengua de producción lite-
raria: Inglés
Género: Drama y prosa

Su técnica narrativa del mo-
nólogo interior y su estilo
poético destacan como las
contribuciones más impor-
tantes a la novela moderna.
Virginia Woolf es una de las po-
quísimas escritoras que fueron
publicadas durante la primera
mitad del siglo XX.
Una de las principales caracterís-
ticas de su escritura era darle es-
pecial presencia a las emociones
e interpretaciones sociales, sobre
todo aquellas de las que, a pesar
de ser vividas de manera cotidia-
na, eran muy poco habladas.
Una de sus aportaciones a la no-
vela moderna fue el recurso del
monólogo interior y el flujo de
consciencia que, en boga el psi-
coanálisis, le dio profundidad a la
construcción de sus personajes y
que la acercó a James Joyce, Mar-
cel Proust, Franz Kafka y Tho-
mas Mann.
La forma de escribir y de pen-
sar de Virginia Woolf la llevó a
ser inspiración e influencia del
movimiento feminista liberal
sufragista, al que después se fue
uniendo de forma consciente de
diferentes maneras.
La primera y más relevante,
en los temas que analizó en sus
obras, como el uso de la violencia
de hombres sobre mujeres para
reprimir-las de forma política e
intelectual –en Mrs. Dalloway–;
o en Una habitación propia en la
que, con la célebre frase, “Una
mujer debe tener dinero y una
habitación propia si va a escribir
ficción”, hace alusión a la necesi-
dad de inde-pendencia financiera
de la mujer.
En las cartas que se escribió con
los intelectuales del círculo de
Bloomsbury se ha encontrado
gran evidencia de la manera en
la que percibía la vida y opinaba
sobre la misma, como en el largo
intercambio que tuvo con Vita
SackvilleWes, una escritora con
la que comentaba que la sexuali-
dad era más fluida de lo que in-
dicaban términos como “hetero-
sexualidad” y “homosexualidad”.
HORA
DE
LEER

Al Faro
Género: Novelas / Literatura
Universal.
Año de publicación: 1927
Idioma: Español / Idioma Origi-
nal: Inglés
Título Original: To the Ligh-
thouse
Breve descripción:
Como otras obras de la autora,
“Al faro” ha sido considerada por
la Crítica como una de las nove-
las esenciales de la narrativa mo-
dernista del siglo XX.
En ella, así como en el Ulises de
Joyce, o en la obra En búsqueda
del tiempo perdido de Marcel
Proust, no pasa absolutamente
nada significativo, pues el inte-
rés no está en la descripción del
paisaje, o en la acción, sino en el
mundo interno, emotivo y psi-
cológico de los personajes que
constituyen la obra.
Está basada en la propia infancia
de la autora, narra la historia de
la familia Ramsey en la isla es-
cocesa de Skye, en el periodo de
entreguerras.
El rumor del mar, la presencia
insomne del faro, la guerra, la
muerte, el erotismo o el paso del
tiempo se mezclan formando un
oleaje de símbolos, palabras e
imágenes.
Diarios
Universal
Idioma: Español
Breve descripción:
Escritos con honestidad, agude-
za y sentido de la inmediatez, los
diarios de Virginia Woolf hacen
aflorar esa corriente de vida que
fluye incontenible detrás de sus
novelas.
«Yo utilizo a mis amigos más bien
como lámparas: veo que ahí hay
otro campo: con tu luz. Allí, una
colina. Ensancho mi paisaje»,
nos dice, y sus palabras nombran
también y dan sentido a la lectu-
ra de estas páginas.
La luz de la escritora se vierte
sobre los espacios, su ingenio y
clarividencia iluminan ya un su-
ceso menor en el curso de la no-
che; alguien robó su bolso; ya los
grandes hitos de su obra literaria.
«Digo que estoy escribiendo Las
olas siguiendo un ritmo, no una
trama», leemos, o bien: «Orlando
es un libro muy rápido y brillan-
te, sí, pero no intenté explorar».
Este volumen abarca íntegra-
mente el período de tiempo
comprendido entre 1925 y 1930.
Virginia Woolf alcanzó entonces
su plena madurez como escrito-
ra, consiguió una posición segura
y respetada en el mundo de las
letras y participó de una agitada
vida social.
Pese a todo, día a día siguió con-
signando la impresión que le
causaban escritores como W.
B. Yeats, H. G. Wells o Thomas
Hardy, su amor por Vita Sackvi-
lle-West y el de Ethel Smith por
ella, sus lecturas, sus empeños,
las franjas más inaprensibles de
su intimidad.

Entre Actos
Género: Novelas / Ficción y Li-
teratura
Idioma: Español
Breve descripción:
Última novela de Virginia Woolf,
Entre actos es la obra que la au-
tora escribió antes de suicidarse
en 1941.
Fue publicada póstumamente y
enseguida se consideró una obra
maestra, la quintaesencia de su
carrera novelística, una de las
aportaciones más brillantes y de-
cisivas a la literatura europea del
siglo XX.
La historia transcurre durante el
verano de 1939 en Pointz Hall, la
casa de campo de la familia Oli-
ver desde hace más de un siglo.
El principal evento de la novela
es la representación de la obra
teatral que cada año se hace en
el pueblo, escrita y dirigida esta
vez por la vehemente señorita La
Trobe, que refleja la historia de
Inglaterra desde la Edad Media
hasta los días previos al estallido
de la Segunda Guerra Mundial.
Presente y pasado, la historia re-
mota y la historia que está a pun-
to de ocurrir, el mundo remoto y
el mundo que ya empieza a desa-
parecer se entrelazan en esta pro-
digiosa novela, el último acto de
una de las representaciones lite-
rarias más poderosas, valientes y
perdurables de todos los tiempos.
Las Olas
Género: Novelas
nal: Inglés
Título Original: The Waves
Breve descripción:
Las olas han sido considerada
una de las cumbres de la litera-
tura del siglo XX, y su influencia
sigue repercutiendo en la novela
de nuestros días.
Las olas tejen el contrapunto de
seis voces que evocan con inten-
sidad los recuerdos de la infancia
y la primera adolescencia des-
de el distanciamiento de la edad
madura.
Diálogos, emociones, pensa-
mientos, sensaciones, todo fluye
en un solo tapiz de delicado y
minucioso trazo que evoca, como
indica el título, el flujo y reflujo
constante y eterno, pero siempre
mudable, del mar.
Las olas es sin duda la obra por
excelencia de Virginia Woolf, y
si ella ha quedado como una de
las creadoras más vigentes de su
tiempo, esta novela sigue siendo
su obra más emblemática.
La vida y la obra de Virginia
Woolf no han dejado de desper-
tar el interés de escritores, bió-
grafos, ensayistas, críticos litera-
rios y cineastas muy diversos, y
Nicole Kidman fue premiada en
los BAFTA, Los Globos de Oro y
los Oscar por su interpretación
de la escritora en Las horas.
No hay duda de que es una de las
escritoras del siglo xx más am-
pliamente valoradas y conocida.

La Señora Dalloway
Género: Novelas
nal: Inglés
Título Original: Mrs. Dalloway
Breve descripción:
La señora Dalloway, es la prime-
ra de las novelas con que Virginia
Woolf revolucionó la narrativa
de su tiempo, relata un día en la
vida londinense de Clarissa, una
dama de alta alcurnia casada con
un diputado conservador y ma-
dre de una adolescente.
La historia comienza una soleada
mañana de 1923 y termina es a
misma noche, cuando empiezan
a retirarse los invitados de una
fiesta que se celebra en la man-
sión de los Dalloway. Aunque en
el curso del día suceda un hecho
trágico -el suicidio de un joven
que volvió de la guerra con la
mente perturbada-, lo verdadera-
mente esencial de la obra estriba
en que los hechos están narrados
desde la mente de los personajes,
con un lenguaje capaz de dibujar
los meandros y ritmos escurridi-
zos de la conciencia y de expre-
sar la condición de la mujer de un
modo a la vez íntimo y objetivo.
Casi ochenta años después de su
aparición, La señora Dalloway
conserva intactas la oscura belle-
za y la originalidad que le permi-
tieron ingresar en la restringida
familia de los clásicos del siglo
XX.
La señora Dalloway continúa
considerándose una de las más
conocidas novelas de Woolf.
Los Años
Universal
Idioma: Español
Breve descripción:
Los años fue la novela más po-
pular de Virginia Woolf durante
su vida, quizá debido a su factura
clásica, decididamente más con-
vencional que su obra anterior.
Los Pargiter, una típica familia
burguesa, recorren en estas pági-
nas un período de tiempo com-
prendido entre los últimos es-
tertores de la era victoriana y los
primeros años treinta.
Y en el seno de su hogar se dra-
matizan las tensiones históricas,
sociales e ideológicas de esa épo-
ca de transición y niebla, cuando
un mundo y una idea de la civili-
zación se desmoronaban para dar
paso a un tiempo nuevo y lleno
de incertidumbre.
La guerra, la estructura patriar-
cal, el capitalismo, el Imperio o
el auge del fascismo son algunas
de las sombras que se proyectan
en las paredes de la casa de esta
familia inglesa, emparentada,
podría decirse, con los Budden-
brook, la familia alemana creada
por Thomas Mann en su novela
homónima.

Orlando
Género: Novelas
Idioma: Español
Breve descripción:
Singular biografía, la de Orlando
se desarrolla entre la era isabeli-
na y el siglo XX, y además, a mi-
tad de camino, cambia el sexo de
su protagonista.
Sólo una agilidad narrativa como
la de Woolf podía trenzar un
juego literario semejante, y sólo
un autor como Borges estaba en
condiciones de verterla a nuestra
lengua.
Orlando sigue siendo como una
de las mejores novelas de Virgi-
nia Woolf debido a su moderni-
dad y a la presencia de todos los
temas básicos de la obra de la
autora inglesa: la condición de la
mujer, el paso del tiempo y la re-
creación literaria de la realidad.
A pesar de gozar de menos pres
tigio que otras novelas de Woolf,
al publicarse Orlando en 1928 se
vendió el doble de ejemplares y
triplicó los ingresos de la autora.
Virginia Woolf se sorprendió por
la popularidad de la novela al ser
obligada a hacer una tercera im-
presión en el transcurso de tres
meses.
El subtítulo «una biografía» -re-
tirado casi enseguida- había des-
concertado a muchos lectores, los
cuales opinaban que no se trataba
de un género popular.
“Woolf consideraba a «Orlando»
un juego, un vuelo de imagina-
ción, y nunca tomó la novela en
serio a pesar de su éxito comer-
cial y de su aguda crítica social,
que sólo llegaría a ser reconocida
en los años 70”. Leah Leone
Una Habitación Propia
Género: Novelas
nal: Inglés
Título Original: A room of one’s
own
Breve descripción:
«Pero, me diréis, le hemos pedi-
do que nos hable de las mujeres
y la novela. ¿Qué tiene esto que
ver con una habitación propia?
Intentaré explicarme.
Cuando me pedisteis que habla-
ra de las mujeres y la novela, me
senté a orillas de un río y me puse
a pensar qué significarían esas pa-
labras... ...He faltado a mi deber
de llegar a una conclusión acerca
de estas dos cuestiones; las muje-
res y la novela siguen siendo, en
lo que a mí respecta, problemas
sin resolver.
Mas para compensar un poco esta
falta, voy a tratar de mostraros
cómo he llegado a esta opinión
sobre la habitación y el dinero».
Virginia Woolf
“Una Habitación Propia” escon-
de la reflexión que la autora hizo
para un ciclo de conferencias so-
bre la literatura y la mujer.
El ensayo recorre la historia lite-
raria de la mujeres, cuyo fin úl-
timo es el de reivindicar para el
género femenino la posibilidad
de ser admitido en una cultura
que hasta entonces se había mos-
trado como uso exclusivo de los
hombres, en una sociedad inglesa
de una pronunciada idiosincrasia
patriarcal.

Obra Novelas
Fin de viaje (The voyage out, 1915).
Noche y día (Night and day, 1919).
El cuarto de Jacob (Jacob’s room,
1922).
La señora Dalloway (Mrs. Dalloway,
1925).
Al faro (To the lighthouse, 1927).
Orlando (1928).
Las olas (The waves, 1931).
Los años (The years, 1937).
Entre actos (Between the acts,
1941).
Cuentos
Kew gardens (1919)
Monday or Tuesday (1921)
The new dress (1924)
A haunted house and other short
stories (1944). La casa encantada se
publicó en 1983 por Editorial Lu-
men, ISBN 978-84-264-1135-8
Mrs. Dalloway’s party (1973). Edi-
torial Lumen publicó La señora Da-
lloway recibe en 1983, ISBN 978-
84-264-2934-6
The complete shorter fiction (1985).
En ella se publicó por primera vez el
relato Phyllis and Rosamond («Phy-
llis y Rosamond»), que se incluye,
precedido de nota biográfica, en las
págs. 481ss de la antología Cuan-
do se abrió la puerta. Cuentos de
la nueva mujer (1882-1914), Alba,
Clasica maior, 2008, ISBN 978-84-
8428-418-5
Alianza Editorial ha publicado los
Relatos completos en 1994, ISBN
978-84-206-3277-3, y en 2008, ISBN
978-84-206-5992-3, traducidos por
Catalina Martínez Muñoz y edición
de Susan Dick.
Los cuentos de Virginia Woolf han
sido, además, objeto de otras publi-
caciones y antologías en español:
La niñera Lugton, cuento infan-
til, se publicó por Editorial Debate
en 1992, ISBN 978-84-7444-578-7.
También conocido como «La cortina
de la niñera Lugton».
Una rosa sin espinas, Editorial Pla-
neta, 1999, ISBN 978-84-08-03275-5
La viuda y el loro, en tono humo-
rístico, Editorial Debate, 1989, ISBN
978-84-7444-328-8 y Gadir Edito-
rial, 2009, ISBN 978-84-935237-4-9
La sociedad se ha publicado junto
con La inocentada del acorazado,
obra de su hermano Adrian Stephen,
por Valdemar en 1999, ISBN 978-
84-7702-293-0
Libros de no ficción
Modern fiction (1919)
The common reader (El lector co-
mún, 1925). Traducido por Editorial
Lumen en 2009, ISBN 978-84-264-
1699-5
A room of one’s own (Una habi-
tación propia, 1929). Publicada
en España por Seix Barral en 1986
ISBN 84-322-3038-3, en 1997 ISBN
978-84-322-3038-7, en 1997 ISBN
978-84-322-1521-6, en 2008 ISBN
978-84-322-1789-0 y en 2009 ISBN
978-84-322-1964-1, y por Círcu-
lo de Lectores en 2004 ISBN 978-
84-672-0617-3. Publicada también
con el título de Un cuarto propio
en 1991 por Ediciones Júcar, ISBN
978-84-334-2817-2; en 2003 por la
Editorial Horas y Horas, ISBN 978-
84-96004-02-3; en 2007 por Alianza
Editorial, ISBN 978-84-206-5526-0;
y en 2013 por Lumen, ISBN 978-84-
264-2165-4
On being Ill (1930)
The London scene (1931). Londres
ha sido publicada por Editorial Lu-
men en 2005 y por Viena Ediciones
en 2008 ISBN 978-84-8330-476-1;
Escenas de Londres fue publicada
por Editorial Lumen en 1986 ISBN
978-84-264-2973-5
The Common Reader: Second Series
(1932)
Three guineas (Tres guineas, 1938).
Publicado por Editorial Lumen en
1980 ISBN 978-84-264-4006-8,
1983 ISBN 978-84-264-1133-4 y
1999 ISBN 978-84-264-4954-2
The death of the moth and other
essays (1942). Traducido al castella-
no en 2009 por Luïsa Moreno Llort
para la editorial Capitán Swing Li-
bros como La muerte de la polilla y
otros escritos (índice aquí).
The moment and other essays (1947)
The captain’s death bed and other
essays (1950)
Granite and rainbow (1958)
Books and portraits (1978)
Women and writing (Las mujeres
y la literatura, 1979). Publicado en
España en 1981 por Editorial Lumen
ISBN 978-84-264-4013-6
Collected essays (cuatro volúmenes)
Paseos por Londres, La Línea del
Horizonte Ediciones, 2015, ISBN
978-84-15-95828-4
Una selección de ensayos de crítica
literaria pueden leerse en tres anto-
logías en castellano publicadas en
España:
La torre inclinada y otros ensayos,
Editorial Lumen, 1980, ISBN 978-
84-264-1129-7
Horas en una biblioteca, El Aleph
Editores, 2008, ISBN 978-84-7669-
718-4. Recopilación de ensayos rea-
lizados a lo largo de toda su carrera
como escritora.
Leer o no leer y otros escritos, Aba-
da Editores, 2013, ISBN 978-84-15-
28972-2
Atardecer en Sussex y otros escritos,
Abada Editores, 2014, ISBN 978-84-
16-16000-6
Cartas
•Congenial spirits: The selected
letters (1993)
•The letters of Virginia Woolf
1888-1941 (seis volúmenes,
1975-1980)
•Paper darts: The illustrated let-
ters of Virginia Woolf (1991)
•Carta a un joven poeta (1932)
https://www.wikiwand.com
https://www.biography.com/writer/virgi-
nia-woolf

Por
@gh
Alucinaciones
Alucinaciones
hipnagógicas
hipnagógicas
e
e
hipnopómpicas
hipnopómpicas
Alucinación
La definición clásica de la alu-
cinación es la de Benjamín Ball
(1833-1893) para él la alucina-
ción es una percepción sin objeto
a percibir, aunque no siempre las
alucinaciones tienen las caracte-
rísticas de las percepciones.
Para German Berrios la aluci-
nación es una declaración per-
ceptual, de grado variable de
convicción, en la ausencia de un
estímulo externo relevante.
Las alucinaciones son todas aque-
llas percepciones que a pesar de
no basarse en estímulos reales,
nos hacen ver, oír, o incluso sen-
tir por el tacto.
En el caso de las alucinaciones
hipnagógicas estas se dan durante
la noche, y no están directamen-
te relacionadas con trastornos de
tipo orgánico.
Alucinaciones hipnagógicas e
hipnopómpicas
Sinónimos: alucinaciones fisio-
lógicas, visiones de ensueño. Las
alucinaciones hipnagógicas apa-
recen cuando el sujeto pasa de la
vigilia al sueño, mientras que las
hipnopómpicas aparecen en el
momento del despertar.
Se presentan sobre un fondo
negro, en forma de imágenes
geométricas, objetos, animales o
personas.
Se les llaman fisiológi-cas porque
se pueden presentar en sujetos
sanos aunque las alucinaciones
hipnagógicas son características
del síndrome narcoléptico. Alu-
cinaciones imperativas
Sobre una muestra de 650 estu-
diantes universitarios, 24% varo-
nes y 76% mujeres, se adminis-
traron seis escalas; cuatro para
medir la intensidad de experien-
cias perceptuales y dos escalas de
personalidad.
Los resultados mostraron que los
individuos con experiencias pun-
tuaron significativamente alto en
relación a absorción (r = .48, p <
.001, a dos colas), disociación (r =
.46, p < .001, a dos colas), esqui-
zotipia (El trastorno esquizotípi-
co de la personalidad (TEP) es un
padecimiento mental por el cual
una persona tiene dificultad con
las relaciones interpersonales y
alteraciones en los patrones de
pensamiento, apariencia y com-
portamiento.) cognitivo-percep-
tual (r = .44, p < .001, a dos colas),
propensidad (‘propensión, ten-
dencia, inclinación’) a fantasear
(r = .42, p < .001, a dos colas), y
neuroticismo (r = .20, p = .001, a
dos colas). Se puede concluir que
estas diferencias reflejan la faci-

lidad con que una persona puede
atravesar estados de consciencia
que permiten el pasaje entre el
estado de vigilia y el mundo de
fantasía.
Las percepciones aberrantes son
frecuentes, breves, afectan a to-
das las modalidades sensitivas y
habitualmente no son expresión
de enfermedades neurológicas ni
psiquiátricas.
Clásicamente, se asocian los fe-
nómenos auditivos a patología
psicótica y otros estudios dan una
incidencia poblacional baja. Sin
embargo, los estudios sugieren
que las percepciones auditivas
simples, de corta duración y con
crítica inmediata, son frecuentes
y no se asocian a patología.
Alucinación
La definición clásica de la alu-
cinación es la de Benjamín Ball
(1833-1893) para él la alucina-
ción es una percepción sin objeto
a percibir, aunque no siempre las
alucinaciones tienen las caracte-
rísticas de las percepciones. Para
German Berrios la alucinación es
una declaración perceptual, de
grado variable de convicción, en
la ausencia de un estímulo exter-
no relevante.
Las alucinacion
es son todas aquellas percepcio-
nes que a pesar de no basarse en
estímulos reales, nos hacen ver,
oír, o incluso sentir por el tacto.
En el caso de las alucinaciones
hipnagógicas estas se dan durante
la noche, y no están directamen-
te relacionadas con trastornos de
tipo orgánico.
Alucinaciones Hipnagógicas
Las alucinaciones hipnagógicas
tienen la particularidad de que
ocurren únicamente durante el
proceso transitorio del estado de
vigilia al de sueño, específica-
mente en primera y segunda fase
del sueño (MOR). Esto quiere de-
cir que suceden cuando nos en-
contramos tratando de conciliar
el sueño durante la noche.
Es frecuente que estas alucina-
ciones guarden relación con ex-
periencias vividas por el sujeto
durante el día anterior, y las más
comunes son de carácter auditivo
y visual. Pueden ser alucinacio-
nes de cualquier tipo; visuales,
auditivas, gustativas, olfatorias, o
incluso táctiles.
Por lo general ocurren en las eta-
pas jóvenes del desarrollo, cuan-
do el sujeto se encuentra en la in-
fancia y durante la adolescencia.
Son menos frecuentes durante la
edad adulta, donde en condicio-
nes naturales, lo normal es que
hayan desaparecido por comple-
to. Sin embargo pueden existir
excepciones, en cuyo caso po-
drían considerarse como indica-
dores de patologías neuróticas o
psicóticas.
Este tipo de alucinaciones son,
en muchos de los casos, la expli-
cación a las “experiencias para-
normales” que algunas personas
manifiestan haber sentido duran-
te horas de la noche, en las que
trataban de conciliar el sueño.
No deben confundirse con las
alucinaciones hipnopómpicas, las
cuales ocurren durante el proce-
so de transición entre el estado
de sueño al de vigilia, es decir,
son exactamente lo opuesto a las
hipnagógicas.
También podría suceder que el
sujeto sepa que lo que está sin-
tiendo en ese momento no es real;
en tal caso, se trataría entonces
de una pseudoalucinación.
Alucinaciones Hipnopómpicas
Se denominan alucinaciones
hipnopómpicas a aquellas que se
producen en un estado interme-
dio entre el sueño y la vigilia, es
Benjamín Ball nació en Nápoles
cuando era todavía capital del
Reino de las Dos Sicilias de padre
inglés y madre suiza. Se natura-
lizó como francés en 1844. Hizo
toda su carrera en Francia.
Estudió Medicina en París don-
de fue alumno de Jacques-Joseph
Moreau de Tours y Jean-Martin
Charcot. Después de haber sido
nombrado Doctor en Medicina
en 1866, fue asistente del profe-
sor Lasègue. En 1875, gracias al
apoyo de Charcot y Lasègue, ob-
tuvo en detrimento de su rival,
Valentin Magnan, la primera cá-
tedra oficial de “Patología mental
y enfermedades del encéfalo” en
el Asilo de Santa Ana, iniciándo-
se así la enseñanza universitaria
de la psiquiatría en Francia.
En 1881, Benjamin Ball creó con
Jules Bernard Luys el periódico
L’Encéphale (El Encéfalo), dedi-
cado a la publicación de trabajos
francófonos y en neurología ex-
perimental y clínica.
Publicó numerosas e importan-
tes obras, entre las que merecen
mencionarse: La locura erótica
(La Folie érotique), Del delirio
de persecuciones ( Du délire des
persécutions), Lecciones sobre las
enfermedades mentales (Leçons
sur les maladies mentales).
Fue uno de los primeros en seña-
lar los peligros de la cocaína que
se utilizaba ampliamente como
fármaco durante el siglo XIX.

Germán Elías Berríos Marca (Tac-
na, 17 de abril de 1940) es un médi-
co psiquiatra, filósofo, historiador
y psicólogo peruano. Actualmente,
es catedrático del departamento de
Psiquiatría en la Universidad de
Cambridge.
Nacido el 17 de abril de 1940 en
Tacna. Cursó estudios secundarios
en el Colegio Nacional Coronel
Bolognesi, entonces en la calle Bi-
llinghurst de Tacna.
En 1961 se casó con Doris Alvara-
do Contreras, hija del automovi-
lista Arnaldo Alvarado Degregori.
La pareja tuvo cuatro hijos, de los
cuales solo dos le sobreviven: Ger-
mán Arnaldo, Francisco Javier,
Claudio Fabricio (fisiólogo) y Ru-
bén Ernesto (filósofo).
Berríos realizó estudios superiores
de Medicina y Filosofía en las fa-
cultades de San Fernando y Letras
de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, donde fue discípu-
lo de Víctor Li Carrillo, Augusto
Salazar Bondy y Gred Ibscher.
En 1965, obtuvo el grado de bachi-
ller en Medicina y Cirugía luego
de un intento fallido en el que el
jurado desaprobó una tesis sobre la
base teórica de la psiquiatría.
En 1966, se trasladó a Irlanda del
Norte, donde trabajó por un año
en el Banbridge Hospital para re-
validar su titulación médica. Gra-
cias a una beca completa obtenida
por examen, estudió Filosofía, Psi-
cología y Fisiología en el Corpus
Christi College de la Universidad
de Oxford, de la que se graduó con
honores en 1968 (B.A.) y en donde
trabajó bajo la tutoría de G. Ryle, F.
Strawson, E Anscombe y J. Ayer.
Luego completó su entrenamiento
en Neurología y Psiquiatría en los
Oxford University Hospitals, obte-
niendo así su diploma en Medicina
Psicológica.
Luego de obtener la disputada We-
llcome Trust Fellowship, siguió
estudios de doctorado en Historia
y Filosofía de la Ciencia (DPhil)
bajo la tutela de A.C. Crombie,
C. Webster y R. Harré. Poste-
riormente, realizó dos maestrías
(M.A.) en Oxford y en Cambridge,
y el doctorado en Medicina en San
Marcos en 1983.
Tras ejercer en el hospital mental
de Littlemore, en Oxford, y ser in-
vestigador en el Corpus Christi, en
1973 ingresó como profesor asis-
tente a la Universidad de Leeds,
donde se formó en estadística y
modelación matemática con el
profesor Max Hamilton.
Desde 1977 ha ejercido la docen-
cia en Cambridge como Catedráti-
co de Neuropsiquiatría y luego de
la Epistemología de la Psiquiatría
y como Fellow del Robinson Co-
llege, del fue director de estudios
médicos (1981-1996) y del que
actualmente es fellow vitalicio y
catedrático emérito. Además, ha
sido jefe de Neuropsiquiatría Clí-
nica del Addenbrooke’s Hospital
de la misma universidad hasta su
jubilación.
Por muchos años ha sido consultor
en temas de psiquiatría del gobier-
no español y del gobierno británi-
co en Hong Kong. Actualmente,
es presidente del comité de Ética
e Investigación de Cambridge y es
director de la revista académica
History of Psychiatry -esta últi-
ma fundada junto a Roy Porter en
1989.
En 1988, fue nombrado fellow de
la British Psychological Society y,
en el 2000, de la Academy of Me-
dical Sciences. En 2020 sus estu-
diantes le publicaron un libro de
homenaje (Festschrift).

incluy en formas de respiración
específicas para disminuir los ni-
veles de ansiedad y poder conci-
liar el sueño de mejor forma.
En lo relativo al consumo de de-
terminadas sustancias, la preven-
ción pasa por abandonar dicho
consumo, o de lo contrario las
alucinaciones hipnagógicas per-
sistirán o incluso podrían inten-
sificarse dependiendo de cuál sea
la sustancia o si la persona pasa
a consumir alguna otra que ten-
ga un efecto más potente para su
organismo.
Por último, cuando las alucina-
ciones hipnagógicas son produc-
to de algún trastorno del sueño,
entonces su tratamiento y pre-
vención pasan por los mismos
del trastorno específico que esté
padeciendo el sujeto.
Referencias bibliográficas:
Germaine, A., Nielsen, T.A. (1997). Distribution of spontaneous
hypnagogic images across Hori’s EEG stages of sleep onset. Sleep
Research. 26: 243.
Nielsen, T., Germain, A., Ouellet, L. (1995). Atonia-signalled
hypnagogic imagery: Comparative EEG mapping of sleep onset
transitions, REM sleep, and wakefulness. Sleep Research. 24: 133.
https://es.wikipedia.org/wiki/Germ%C3%A1n_Berr%C3%ADos
https://es.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Ball
https://es.linkfang.org
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pi-
d=S0034-96902009000100015
decir, ocurren cuando nos esta-
mos despertando.
Son percepciones visuales (imá-
genes intensas, auditivas o tácti-
les) que aparecen cuando se está
despertando del sueño, cuyo vín-
culo con la realidad objetiva no
está clara, pero son experimen-
tadas como tales, de manera que
el sujeto no las distingue de una
experiencia normal vivida com-
pletamente despierto.
También suelen ocurrir durante
el fenómeno de parálisis del sue-
ño. No son patológicas. Son in-
ofensivas, aunque podrían estar
ocasionadas por niveles estrés o
ansiedad elevados. Este tipo de
alucinaciones son parte de las
alucinaciones hípnicas.
Causas
Esta clase de alucinaciones sue-
len presentarse de manera aislada
en las personas, dependiendo de
la etapa del desarrollo en que se
encuentre el sujeto.
Como ya hemos mencionado an-
teriormente, son comunes en la
infancia y adolescencia, momen-
to en el que los seres humanos
aún no poseen instaurado en su
totalidad el pensamiento lógi-
co-racional, y el que prevalece
todavía es el pensamiento mági-
coreligioso.
Durante estas etapas jóvenes de
la vida, esas alucinaciones pue-
den atribuirse a aquellas fantasías
y creencias propias de las respec-
tivas edades (entres los 6 y los 17
años).
En los casos más repetitivos,
cuando estas alucinaciones se
repiten con frecuencia, podrían
ser ocasionadas con algunos tras-
tornos específicos del sueño. Por
ejemplo, la conocida parálisis del
sueño.
Si ocurre que la intensidad de las
alucinaciones hipnagógicas es
más severa, podría ser uno de los
síntomas de narcolepsia (sueño
excesivo durante el día). Sin em-
bargo, este tipo de alucinación no
se considera patológico cuando
ocurre de manera aislada.
En la vida adulta se podrían pre-
sentar una vez sin que se consi-
deren como indicador de algún
trastorno. Si por el contrario, si
la prevalencia es significativa,
exactamente en los casos donde
ocurren a lo largo de un mes pro-
longadamente, se debe acudir al
especialista (neurólogo o psiquia-
tra).
El médico será quien realice las
pruebas necesarias para detectar
el posible origen de las alucina-
ciones. En circunstancias nor-
males, estas experiencias no du-
ran más de veinte segundos, y al
despertar el sujeto, este no suele
recordarlas.
Cómo se previenen
La prevención de estas alucina-
ciones pasa por tener en cuenta
varios factores relativos al origen
de las mismas, lo que significa
que se debe haber determinado
qué es lo que las ocasiona para
prevenir de una manera específi-
ca para cada circunstancia.
Comencemos por las causas más
comunes: el exceso de cansancio
provocado por no tener adecua-
das rutinas de sueño. Cuando esta
es la causa, lo que se recomienda
es distribuir mejor el tiempo. La
idea es que puedas irte a dormir
a una hora prudente y conseguir
un sueño reparador de entre 6 y
ocho 8 (en el caso de los adultos).
La ansiedad y el consumo de al-
gunas sustancias también puede
generar estas alucinaciones noc-
turnas.
Particularmente, cuando la cau-
sa es la ansiedad, las técnicas
de relajaciones antes de dormir
funcionan bastante bien. Estas

x--
- KIM
Arte Naif
Entonces, hace muchos miles de años,
en los albores de la conciencia humana,
vivía un cazador.
Un día se le ocurrió rascar en una su-
perficie rocosa plana los contornos de
un ciervo o una cabra en el acto de huir.
Una sola línea económica fue suficiente
para representar la forma exquisita de la
graciosa criatura y la ágil rapidez de su
vuelo.
La experiencia del cazador no fue la de
un artista, simplemente la de un caza-
dor que había observado su modelo.’
toda su vida. Es imposible a esta distan-
cia en el tiempo saber por qué hizo su
dibujo. Quizás fue un intento de decirle
algo importante a su grupo familiar; tal
vez estaba destinado a ser un símbolo
divino, un amuleto destinado a lograr el
éxito en la caza.
Sea lo que sea, pero desde el punto
de vista de un historiador del arte, tal
forma de expresión artística atestigua,
como mínimo, el despertar de la ener-
gía creativa individual y la necesidad,
después de su acumulación a través del
proceso de encuentros con el saber de la
naturaleza, de encontrar una salida para
ello.
Este primer artista realmente existió.
Debe haber existido. Y, por tanto, debió
haber sido verdaderamente “ingenuo”
en lo que describió porque vivía en una
época en la que no se había inventa-
do ningún sistema de representación
pictórica. Solo a partir de entonces ese
sistema comenzó a tomar forma y de-
sarrollarse gradualmente. Y solo cuan-
El arte naíf es un tipo de arte muy sim-
ple, poco sofisticado que, por lo general,
se refiere específicamente al arte reali-
zado por artistas que no han recibido
capacitación formal en una escuela de
arte o academia.
La denominación naíf, naif o naïf (del
francés naïf, ‘ingenuo’) se aplica a la
corriente artística caracterizada por la
ingenuidad y espontaneidad, el auto-
didactismo de los artistas, los colores
brillantes y contrastados y la interpre-
tación libre de la perspectiva o incluso
la ausencia de ella.
I. Nacimiento del arte ingenuo
Hay dos formas posibles de definir
cuándo se originó el arte ingenuo. Uno
es reconocer que sucedió cuando el arte
ingenuo fue aceptado por primera vez
como un modo artístico de estatus igual
a cualquier otro modo artístico . Eso da-
ría su nacimiento a los primeros años
del siglo XX.
La otra es aprehender el arte ingenuo
como nada más ni menos que eso, y mi-
rar hacia atrás en la prehistoria humana
y en una época en la que todo el arte
era de un tipo que ahora podría consi-
derarse ingenuo, hace decenas de miles
de años, cuando la primera Se grabaron
dibujos rupestres y cuando las primeras
pinturas rupestres de osos y otros ani-
males fueron tachados. Si aceptamos
esta segunda definición, inevitablemen-
te nos enfrentamos a la pregunta muy
intrigante, entonces, ¿quién fue ese pri-
mer artista ingenuo?

do existe un sistema de este tipo puede
haber algo parecido a un artista “profe-
sional”.
Es muy poco probable, por ejemplo, que
las pinturas de las paredes de las cuevas
de Altamira o Lascaux fueran creacio-
nes de artistas inexpertos. La precisión
en la representación de los rasgos carac-
terísticos del bisonte, especialmente su
enorme agilidad., el uso del claroscuro,
la belleza general de las pinturas con sus
sutilezas de coloración, todo esto segu-
ramente revela la brillante artesanía del
artista profesional.
Entonces, ¿qué pasa con el artista ‘in-
genuo’, ese cazador que no se volvió
profesional? Probablemente continuó
con su experimentación pictórica, uti-
lizando cualquier material que tuviera
a mano; la gente que lo rodeaba no lo
percibía como un artista, y sus esfuerzos
fueron bastante ignorados.
Cualquier sistema establecido de repre-
sentación pictórica - de hecho, cual-
quier modo de arte sistemático - se con-
vierte automáticamente en un estándar
contra el cual juzgar a aquellos que por
incapacidad u obstinación no se adhie-
ren.
Las naciones de Europa han conservado
cuidadosamente tantas obras maestras
de la antigüedad clásica como han po-
dido, y también han consignado escru-
pulosamente a la historia los nombres
de los artistas, arquitectos , escultores y
diseñadores clásicos .
¿Qué oportunidad había, entonces, para
algún mortal menor de la Atenas del
siglo V a. C. que intentó pintar un cua-
dro, de que todavía pudiera ser recorda-
do hoy, cuando la mayoría de los frescos
antiguos no han sobrevivido y el tiempo
no nos ha conservado las pinturas de ca-
ballete de aquellos maestros legendarios
cuyos nombres han sido inmortalizados
a través de la palabra escrita. El nombre
del Henri Rousseau de la Atenas clási-
ca se ha perdido para siempre, pero sin
duda existió.
La Sección Áurea, el ‘canon’ de la (pro-
porciones ideales de la) forma humana
tal como la usa Policlito (o Policleto
de Larisa fue un geógrafo e historiador
del siglo IV a. C.), la noción de ‘armo-
nía’ basada en las matemáticas para dar
perfección al arte, todo esto derivado
de una isla de civilización antigua a la
deriva en un verdadero mar de pueblos
“salvajes”: el de los griegos.
Los griegos se encontraron con esta ma-
rea de salvajismo dondequiera que fue-
ran. Las estatuas de piedra de mujeres
ejecutadas por los escitas en la zona al
norte del Mar Negro, por ejemplo, las
consideraban arte “primitivo” bárbaro y
sus escultores como artistas “ingenuos”
ajenos a las leyes de la armonía.
Ya durante el siglo III a. C. la influencia
de los “bárbaros” comenzó a penetrar
en el arte romano, que en ese momento
derivaba en gran medida de los modelos
griegos. Los romanos creían no solo que
eran la única nación verdaderamente
civilizada del mundo, sino que su mi-
sión era civilizar a otros fuera de sus
costumbres incultas, para acercar sus
formas de arte primitivas a los rigurosos
estándares del arte clásico del Imperio.
De todos modos, los escultores roma-
nos se sintieron libres para interpretar
la forma de una manera “bárbara”, por
ejemplo, creando una escultura tan sim-
ple que parecía primitiva y dejando la
superficie irregular y solo ligeramente
pulida. El resultado fue irónicamente
que el ‘correcto’
Habiendo derrocado el dominio de
Roma sobre la mayor parte de Europa,
los “bárbaros” prescindieron del sistema
clásico del arte. Era como si el “canon”
tan notablemente realizado por Policli-
to nunca hubiera existido. Ahora el arte
aprendió a asustar a la gente, a inducir
un estado de asombro y temor por su
expresividad. Los capiteles de las cate-
drales románicas medievales estaban
plagados de extrañas criaturas con pier-
nas cortas, cuerpos diminutos y cabezas
enormes. ¿Quién los talló?
Se conocen muy pocos nombres de los
creadores. Sin duda, sin embargo, eran
excelentes artesanos , virtuosos en el
trabajo de la piedra. También eran ver-
daderos artistas, o su trabajo no ema-
naría un poder tan tremendo. Estos ar-
tistas procedían de ese mundo paralelo
que siempre había existido, el mundo
de lo que los europeos llamaron arte
‘primitivo’.
El arte “ingenuo” y los artistas que lo
crearon se hicieron muy conocidos en
Europa a principios del siglo XX. ¿Quié-
nes eran estos artistas y cuál era su ori-
gen? Para averiguarlo, tenemos que
retroceder el tiempo y mirar la historia
del arte en ese momento.
Es interesante que durante gran parte
del siglo intermedio, los propios artis-
tas ingenuos parecen haber atraído bas-
tante menos atención que las personas
responsables de “descubrirlos” o publi-
citarlos. Sin embargo, eso no es inusual.
Después de todo, los artistas ingenuos
nunca hubieran salido a la luz del es-
crutinio público si no hubiera sido por

la fascinación que otros jóvenes artistas
europeos del movimiento de vanguar-
dia tenían por su trabajo, artistas de
vanguardia cuyo propio trabajo ha aho-
ra, en el cambio de milenio, también
pasó a la historia del arte. De esta mane-
ra, no deberíamos considerar ver obras
de, digamos, Henri Rousseau, Niko Pi-
rosmani, Ivan Generalic, Andre Bau-
chant o Louis Vivin sin hacer referencia
al mismo tiempo a las ideas y estilos de
maestros tan reconocidos como Pablo
Picasso, Henri Matisse,
Pero, por supuesto, hacer esa referencia
en sí presenta problemas. ¿Quién fue
influenciado por quién, de qué manera
y cuál fue el resultado? El trabajo de los
artistas ingenuos plantea tantas pregun-
tas de este tipo que, sin duda, los exper-
tos seguirán intentando desentrañar las
respuestas durante un buen rato.
La principal necesidad es establecer
para cada uno de los artistas ingenuos
precisamente quién o cuál fue la prin-
cipal fuente de inspiración. Esto tiene
que ubicarse dentro de un marco que
exprese la relación del artista con el
arte académico “clásico” (“oficial”) de la
época. Por difícil que sea avanzar en tal
investigación.
Se pone peor. Todo el tiempo están sa-
liendo a la luz obras de artistas ingenuos
previamente desconocidos, algunos de
ellos de los primeros días del arte in-
genuo, algunos de ellos relativamente
contemporáneos.
Su arte puede contribuir a nuestra com-
prensión del fenómeno del arte ingenuo
o puede cambiarlo por completo. Por
esta sola razón, simplemente no sería
factible llegar a una apreciación del arte
ingenuo que fuera estrictamente defini-
do, completo y estático.
En este estudio, por lo tanto, contem-
plaremos solo aquellos ejemplos sobre-
salientes, pero extraordinariamente di-
versos, de arte ingenuo que realmente
constituyen indicadores hacia un estilo
genuino, una dirección genuina en la
representación pictórica, aunque poco
conocida en la actualidad. Piense en
este libro, si lo desea, como un boceto
preliminar de un cuadro que completa-
rán las generaciones futuras.
Es difícil, quizás incluso imposible,
cuantificar la influencia de Henri Rous-
seau , Niko Pirosmani e Ivan Generalic
sobre los artistas profesionales “moder-
nos” y las obras de arte que producen.
La razón es obvia: los tres no pertene-
cían a ninguna escuela específica y, de
hecho, no trabajaban con ningún siste-
ma de arte específico.
Es por esta razón que los auténticos eru-
ditos del arte ingenuo son algo delgados
en el terreno. Después de todo, es difícil
encontrar un elemento básico, un fac-
tor coherente, que una su arte y permita
estudiarlo como un fenómeno discreto.
Los problemas comienzan incluso en
encontrar un nombre propio para este
tipo de arte. Ningún término es sufi-
cientemente descriptivo. Está muy bien
consultar diccionarios, no sirven de mu-
cho en esta situación. Una definición de
diccionario de “primitivo” en relación
con el arte, por ejemplo, podría ser “Un
artista o escultor del período anterior al
Renacimiento”.
En realidad, esta definición no es in-
usual en los diccionarios de hoy, pero
se escribió por primera vez en el siglo
XIX y ahora está muy desactualizada
porque el concepto de arte “primitivo”
se ha expandido para incluir el arte de
culturas no europeas además del arte. de
artistas ingenuos en todo el mundo. Al
incorporar una diversidad tan masiva de
dementos, el término ha adquirido una
amplitud que lo hace, como definición,
todo indefinido.
La palabra ‘ingenuo’, que implica na-
turalidad, inocencia, falta de afecto,
inexperiencia, confiabilidad, destreza
e ingenuidad, tiene el tipo de sonido
descriptivamente emotivo que refleja
claramente el espíritu de tales artistas.
Pero como término técnico, está abierto
a confusión. Como Louis Aragon, po-
dríamos decir que “es ingenuo conside-
rar ingenuo este cuadro”.
Se han sugerido muchas otras expre-
siones descriptivas para llenar el vacío.
Wilhelm Uhde llamó a la exposición
de 1928 en París Les Artists du Sa-
cre-Coeur, aparentemente con la in-
tención de enfatizar no tanto un lugar
como la naturaleza virgen y pura de las
disposiciones de los artistas.
Otra propuesta fue llamarlos ‘artistas
instintivos’ en referencia a los aspectos
intuitivos de su método. Otro fue el de
“neoprimitivos” como una especie de
referencia a la idea del arte “primiti-
vo” al estilo del siglo XIX, sin dejar de
distinguirlos de él. Una facción dife-
rente tomó la observación de Gustave
Coquiot en elogio del trabajo de Henri
Rousseau y decidió que deberían ser co-
nocidos como ‘artistas dominicales’.
De todos los términos que se ofrecen,
fue ingenuo el que ganó. Esta es la pa-
labra que se utiliza en los títulos de los
libros y en los nombres de un número
creciente de museos. Presumiblemen-
te, es la combinación de factores mora-
les y estéticos en el trabajo de artistas
ingenuos lo que parece apropiado en
la descripción. Gerd Claussnitzer, al-
ternativamente, cree que el término se
entiende peyorativamente, como un
comentario del siglo XIX de la escuela
realista sobre un estilo de pintura visi-
blemente torpe y poco hábil. “Por todo
eso, para un lector o espectador poco so-
fisticado, el término ‘artista ingenuo’ sí
aporta pensar en una imagen del artista
como un tipo de persona muy humana.
Todo estudiante de arte siente la com-
pulsión natural de tratar de clasificar a
los artistas ingenuos, de categorizarlos
sobre la base de alguna característica o
características que tienen en común.
El problema con esto es que los artistas
ingenuos, como se señaló anteriormen-
te, no pertenecen a ninguna escuela de
arte específica y trabajan a ningún sis-
tema específico de expresión. Precisa-
mente por eso, los artistas profesionales
se sienten tan atraídos por su trabajo.
Maurice de Vlaminck, resumiendo su
larga vida, escribió: “Al principio me
parece que seguí el fauvismo y luego
seguí los pasos de Cézanne. Lo que sea,
no me importa ... siempre que en primer
lugar siga siendo Vlaminck”.
Los artistas ingenuos han sido indepen-
dientes de otras formas de arte desde el
principio. Es su cualidad esencial. Pa-
radójicamente, es su independencia lo
que determina su similitud. Suelen uti-

lizar el mismo tipo de temas y materias;
tienden a tener el mismo tipo de visión
de la vida en general, lo que se traduce
en un estilo de pintura muy parecido.
Y esta similitud se debe principalmente
a la naturaleza instintiva de su proceso
creativo.
Pero aparte de esto, casi todos los artis-
tas ingenuos están o han estado asocia-
dos hasta cierto punto con uno u otro
campo del arte no profesional. El cam-
po del arte más popular para los artistas
ingenuos hasta la fecha ha sido el arte
popular.
Arte moderno en busca de nuevos ma-
teriales
La rebelión del romanticismo contra el
clasicismo y el consiguiente entusiasmo
general por las obras de arte que rom-
pieron el molde clásico, prepararon el
escenario para los acontecimientos que
tuvieron lugar en el umbral entre los
siglos XIX y XX. Los estilos de pintura
clásica quedaron obsoletos: incluso sus
acérrimos defensores se dieron cuenta
de que el clasicismo estaba en crisis. La
pintura histórica y de género, tal como
se presenta en los salones de París, se
había acostumbrado a tratar la máxi-
ma de Leonardo de que “el arte debería
ser un reflejo de la realidad” como una
excusa para la mera vulgaridad de una
manera que el gran maestro italiano
ciertamente nunca había imaginado. La
admiración por el mundo antiguo había
pasado de la devoción servil a las obras
de Plutarco al sentimentalismo lascivo
encarnado en obras
como La subasta de
una esclava de Jean-
Leon Gerome.
Al mismo tiempo, la
búsqueda de la repre-
sentación natural, de
la realidad de la pre-
sentación, había esti-
mulado el desarrollo
de la fotografía, que
en un momento fue
un rival acérrimo de
la pintura.
Después de todo, An-
dre Malraux dijo con
razón que la única
preocupación de la fotografía debería
ser imitar el arte. En un esfuerzo por
superar a la fotografía en sus propios
términos, los pintores recurrieron a co-
piar la naturaleza tridimensional con
detalles minuciosamente refinados, uti-
lizando una miríada de pinceladas.
Esto fue en sí mismo nada menos que un
reconocimiento de la incapacidad y la
derrota de la pintura. Y tal fue el fin del
dominio de la Academia, que había du-
rado desde el siglo XVII. El más liberado
de los artistas de la época romántica ya
no se preocupaba mucho por la realidad
de la presentación: la fotografía,
Las famosas palabras de Maurice De-
nis, escritas cuando solo tenía veinte
años en 1890, adquieren un significado
especial a este respecto. ‘Recuerde que
una imagen, antes de convertirse en un
caballo de guerra o una mujer desnuda
o una escena de una historia, es esen-
cialmente una superficie plana cubierta
con colores reunidos en un orden par-
ticular’.
Fueron los maestros de los primeros
años del Renacimiento, ya conocidos
habitualmente como “primitivos” en la
Europa del siglo XIX, cuyo trabajo po-
dría utilizarse para proporcionar una
guía para comprender el papel de la
superficie plana como base del color. Y
esta herencia tenía el potencial de con-
ducir a ese nuevo Renacimiento que los
futuros impresionistas soñaron en su
juventud.
Lo que el célebre filósofo alemán
Oswald Spengler llamó Der Untergang
des Abendlandes, `` el declive de Oc-
cidente ‘’ (que era el título de su libro),
fue también un factor poderoso que au-
mentó la división entre los artistas que
optaron por atacar el sistema de los an-
tiguos y los artistas clásicos que no te-
nían camión con tales criterios.
El eurocentrismo político se derrumbó
bajo la presión de una compleja multi-
tud de presiones, y lo hizo precisamente
en este momento, el umbral entre los
dos siglos. Sin embargo, para enton-
ces, los artistas europeos ya llevaban un
tiempo buscando aprender cosas nuevas
de otras partes del mundo.
Así, por ejemplo, en su investigación so-
bre el ‘Oriente misterioso’, la juventud
romántica de la década de 1890 también
examinaba el arte japonés y chino como
parte de una búsqueda de diferentes en-
foques de la “superficie plana” sobre la
que había escrito Maurice Denis. Más
cerca de casa, el arte islámico - ‘pri-
mitivo’ en el sentido más logrado de la
palabra - alcanzó una popularidad con-
siderable durante la primera década del
siglo XX, que aumentó después de gran-
des exposiciones en París y Alemania.
El mayor impulso a la nueva forma de
arte romántico se produjo en forma de
una afluencia masiva de obras del mun-
do `` primitivo ‘’, algunas de América
Central y del Sur, pero la mayoría de
África, que llegaron a Europa a prin-
cipios del siglo XX. siglo,
principalmente a través
de agentes coloniales.
Hasta ese momento, la
única descripción conce-
bible de las obras de arte
de estas áreas era como
“primitiva”. Los maravi-
llosos artefactos de oro
fabricados por los nativos
peruanos y mexicanos,
que inundaron Europa
tras el descubrimiento
y la colonización de sus
tierras, se consideraban
simplemente como meta-
les preciosos para fundir y
reelaborar.
Horace Pippin, Desayuno del domingo por la mañana , 1943

Los museos conservaron y exhibieron
artículos de África y el Pacífico, pero se
mostró poco interés en obtenerlos.
Sin embargo, a finales del siglo XIX,
los territorios del mundo abiertos a la
exploración y el comercio europeos se
habían expandido de forma tan espec-
tacular que los países lejanos se con-
virtieron no sólo en objetos de curio-
sidad sino también de estudio. Nació
una nueva ciencia, la antropología. En
1882 se abrió un museo antropológico
en París. En 1893 tuvo lugar en Madrid
una Exposición de América Central. Y
en 1898 los franceses descubrieron una
rica fuente de arte tribal en su colonia
de Benin en África Occidental (llamada
Dahomey de 1899 a 1975).
Así fue que, aunque la primera Expo-
sición de Arte Africano se montó en
París solo en 1919, los artistas jóvenes
ya habían estado familiarizados con los
artefactos africanos durante bastante
tiempo. Según un marchante de arte,
algunos de los artistas parisinos tenían
colecciones personales de tamaño con-
siderable del África negra y Oceanía.
Es más que posible que el pintor expre-
sionista alemán Karl Schmidt-Rottluff
haya desarrollado un interés en colec-
cionar tales artículos incluso antes. Su
compañero expresionista Ernst Kirch-
ner afirmó que había “descubierto” la
escultura negra africana en 1904, en el
museo antropológico.
Un evento en particular marcó una eta-
pa significativa en la interfaz entre el
arte europeo y africano, ya que presagió
el rejuvenecimiento del primero por el
segundo. La historia fue luego narrada
por el artista Maurice de Vlaminck y sus
amigos.
Vlaminck volvía de hacer unos boce-
tos en Argenteuil, al noroeste de París,
cuando decidió detenerse en un bistró.
Allí, se sorprendió al ver, entre las bo-
tellas de Pernod, estatuillas de madera y
máscaras, todas traídas de África por el
hijo del propietario del bistró.
Vlaminck compró el lote allí mismo.
Una vez que llegó a casa, se los mostró a
su compañero de estudio, Andre Dera-
in, quien quedó tan impresionado que,
a su vez, convenció a su amigo para que
se los vendiera todos.
Es de suponer que Derain luego los lle-
vó al estudio de Matisse para mostrár-
selo y lo mismo sucedió una vez más,
porque Picasso se sorprendió de que se
los mostraran cuando Matisse lo invitó
a cenar especialmente. La historia fue
concluida por Max Jacob,
Vlaminck percibió cuál era el punto
más valioso de las cosas “primitivas”. ‘El
arte negro africano se las arregla por los
medios más simples para transmitir una
impresión de majestuosidad pero tam-
bién de quietud’ ‘.
Sava Sekulic, Retrato de un hombre con bigote
Sin embargo, después de haber pasado
por las manos de Vlaminck, Derain y
Matisse, todos ellos grandes artistas, la
escultura africana afectó directamente
solo a Pablo Picasso. Vlaminck fechó
esta historia en 1905, aunque lo más
probable es que sucediera un poco más
tarde.
En cualquier caso, todos los artistas in-
volucrados estaban entonces dispuestos
a aceptar el arte primitivo como un fe-
nómeno completo y completo, no sim-
plemente como una masa de elementos
individuales y múltiples. Más signifi-
cativamente, Picasso descubrió gra-
dualmente cómo revelar la naturaleza
primordial de objetos gracias a la expre-
sividad de la escultura africana.
Por primitivo que el sentido de la for-
ma presentado por la escultura negra
africana pudiera parecer a los ojos de
los europeos, representaba una escuela
estética que tenía siglos de antigüedad y
una tradición de artesanía heredada de
ancestros remotos.
Que exista un sistema significa que es
posible estudiarlo, aprender de él y tra-
bajar en él. Por eso la influencia de la
talla africana en el arte europeo ha sido
tan marcada durante el siglo XX.
Hoy, entonces, los cursos de arte de mu-
chos establecimientos educativos se en-
focan en la interrelación entre la pintu-
ra del siglo XX y el arte negro africano,
junto con la influencia de las formas de
arte de los nativos de América del Nor-
te, Oceanía y África árabe / islámica en
los artistas europeos y norteamericanos.
desde Gauguin hasta los surrealistas.
Como ha dicho el experto en arte Jean
Laude, el “descubrimiento” del arte ne-
gro africano por los europeos “parece
ser una parte integral del proceso ge-
neral de renovación de fuentes; cier-
tamente es un factor contribuyente ‘”.
Fue en la cima de esta ola de entusias-
mo, en el mismo momento del“ declive
de Occidente ”, donde surgieron los ar-
tistas ingenuos. No había necesidad de
buscarlos en África ni en Oceanía.
Descubrimiento: el banquete en honor
de Rousseau
El impresionismo en realidad tuvo más
efecto sobre el arte en general de lo que
parecía inicialmente. La rebelión con-
tra la ‘tiranía’ del antiguo y tradicional
sistema clasicista que fomentó - el es-
tablecimiento del principio de libertad
en contenido, forma, estilo y contexto
- llevó a una ampliación de todo el con-
cepto de “arte” en sí.
Hacia el final del `` período ‘’ impresio-
nista, tanto que siempre se les etique-
tará como posimpresionistas, Paul Gau-
guin y Vincent Van Gogh se unieron a
las filas de los impresionistas. Lo que les
faltaba en entrenamiento lo compensa-
ban con trabajo duro.

De hecho, solo en las primeras imáge-
nes de Gauguin es evidente alguna de-
ficiencia de habilidad. Y cuando Van
Gogh llegó a París en 1886, nadie ex-
presó ninguna duda sobre su valía para
ocupar su lugar entre la camarilla inter-
nacional de artistas de la comunidad de
Montmartre, que en ese momento había
existido allí durante casi un siglo.
Quizás inevitablemente, la pareja, sin
embargo, no encontró aceptación en el
salón dedicado a las formas más clásicas
del arte contemporáneo. No obstante,
pudieron exhibir sus obras al público,
especialmente desde que los marchands
parisinos abrían cada vez más galerías.
En 1884 se inauguró el Salón de los In-
dependientes.
No tenía comité de selección y se creó
específicamente para mostrar las obras
de aquellos artistas que pintaban para
ganarse la vida pero que aún no podían
o no querían cumplir con los requisitos
de los salones oficiales. Por supuesto,
había muchos de esos artistas y, por
supuesto, entre la abrumadora multi-
plicidad de sus obras, en su mayoría sin
talento, no siempre fue fácil identificar
aquellas imágenes que tenían un mérito
excepcional.
excepcional.
excepcional.
Henri Rousseau se desempeñó como
oficial de aduanas en la Puerta de Van-
ves en París. En su tiempo libre pinta-
ba, a veces por encargo de sus vecinos y
otras a cambio de comida.
Año tras año, de 1886 a 1910, llevó su
obra al Salón de los Independientes para
su exhibición, y año tras año su obra se
exhibió con la de todos los demás a pe-
sar de su total falta de valor profesional.
No obstante, se enorgullecía de estar
entre los artistas de la ciudad y disfruta-
ba plenamente del derecho que tenían
todos a ver sus obras mostradas al pú-
blico como los artistas más aceptados en
los mejores salones.
Henri Rousseau fue uno de los primeros
de su generación en percibir el amane-
cer de una nueva era en el arte en la que
era posible comprender la noción de li-
bertad: libertad para aspirar a ser descri-
to como un artista independientemente
de un estilo específico de pintura o de la
posesión o falta de calificaciones profe-
sionales.
Su famoso cuadro (ahora en la Galería
Nacional de Praga), fechado en 18.90 y
titulado Yo mismo, retrato-paisaje, en
lugar del autorretrato comparativamen-
te débil, reflejó esa misma autoconfian-
za exuberante que era una característica
suya, y estableció la imagen del artista
aficionado tomando su lugar en las filas
de los profesionales. “
Dio la casualidad de que Pablo Picas-
so visitaba con bastante regularidad la
tienda de baratijas de M. Soulier en la
Rue des Martyrs: a veces lograba vender
uno de sus cuadros a M. Soulier. En una
de esas ocasiones, Picasso notó una pin-
tura extraña.
Podría haberse confundido con un
pastiche sobre el tipo de retratos cere-
moniales realizados por James Tissot o
Charles-Emile-Auguste (Carolus-Du-
ran) de no haber sido por su extraordi-
nario aire de seriedad. El rostro de una
mujer poco atractiva fue representado
con detalles inusualmente precisos de-
bido a sus rasgos individuales, pero con
un sentido de profundo respeto por la
modelo.
De alguna manera, la figura femenina,
vestida con un traje austero que invo-
lucra pliegues y pliegues complejos y
rodeada por una asombrosa panoplia de
pensamientos en macetas en un balcón,
Observar un pájaro prominente volan-
do a través de un cielo nublado, y soste-
niendo una ramita grande en una mano,
parecía para todo el mundo como el
modelo de un fotógrafo posado por un
fotógrafo aficionado, pero aún así era
inquietantemente realista y deslum-
brante. El artista fue Henri Rousseau .
El precio era de cinco francos. Picasso lo
compró y lo colgó en su estudio.
De hecho, no solo Picasso estaba intere-
sado en la obra de Rousseau en este mo-
mento. El marchante de arte Ambroise
Vollard ya había comprado algunas de
las pinturas de Rousseau, y los jóvenes
artistas Sonja y Robert Delaunay eran
amigos suyos, al igual que Wilhelm
Uhde, el crítico de arte alemán que or-
ganizó la primera exposición individual
de Rousseau en 1908 (en las instalacio-
nes de un Comerciante de muebles pa-
risino).
Pero fue Picasso quien, con sus amigos,
decidió ese mismo año realizar una fies-
ta en honor a Rousseau. Tuvo lugar en
el estudio de Picasso en la Rue Ravig-
nan en una casa llamada Bateau-Lavoir.
Asistieron una treintena de personas,
muchas de ellas, naturalmente, amigos
y vecinos de Picasso, pero también es-
tuvieron presentes el crítico Maurice
Raynal y los estadounidenses Leo y
Gertrude Stein.
Décadas más tarde, durante la década de
1960, cuando el ‘banquete de Rousseau’
se había convertido en una leyenda en
sí mismo, uno de los invitados, el inge-
nuo artista Manuel Blasco Alarcón, que
era primo de Picasso, pintó un cuadro
del evento de memoria.
Henri Rousseau fue representado de pie
en un podio frente a una de sus propias
obras y sosteniendo un violín. Mientras
tanto, sentados alrededor de una mesa
había varios invitados a los que Alarcón
retrató al estilo de Gertrude Stein de Pi-
casso y Apollinaire y Marie Laurencin
de Henri Rousseau .

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