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TEMA 15.- La pintura barroca española. PrincipalesTEMA 15.- La pintura barroca española. Principales
escuelas (Ribera, Zurbarán y Murillo. Velázquez.escuelas (Ribera, Zurbarán y Murillo. Velázquez.
CARACTERÍSTICASCARACTERÍSTICAS
 Composiciones y formas abiertas .Composiciones y formas abiertas .
 Realismo: La sensibilidad religiosa se aproxima a lo real yRealismo: La sensibilidad religiosa se aproxima a lo real y
humaniza las representaciones sin perder el decorohumaniza las representaciones sin perder el decoro
necesario, cuya falta habían reprochado a Caravaggio.necesario, cuya falta habían reprochado a Caravaggio.
 Naturalismo: No sólo se representan personajes que parecenNaturalismo: No sólo se representan personajes que parecen
de carne y hueso sino que también se introducen elementos -de carne y hueso sino que también se introducen elementos -
objetos o personajes - de la vida cotidiana, de tal forma queobjetos o personajes - de la vida cotidiana, de tal forma que
el cuadro resulte accesible al espectador, que puedael cuadro resulte accesible al espectador, que pueda
reconocerse en esos cuadros.reconocerse en esos cuadros.
CARACTERÍSTICASCARACTERÍSTICAS
 Preferencia por el color, aplicado en pinceladasPreferencia por el color, aplicado en pinceladas
sueltas, en vez de por la línea.sueltas, en vez de por la línea.
 Juegos y contrastes luminosos.Juegos y contrastes luminosos.
 Carencia casi total de pintura profana mitológicaCarencia casi total de pintura profana mitológica
excepto en la corte.excepto en la corte.
 Pintura religiosa y bodegones a veces simbólicos yPintura religiosa y bodegones a veces simbólicos y
retratos.retratos.
PERIODOS Y ESCUELASPERIODOS Y ESCUELAS
 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII:PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII:
Naturalismo tenebrista de influenciaNaturalismo tenebrista de influencia
directamente italiana.directamente italiana.
 ESCUELAS:ESCUELAS:
Castilla: con la Corte de Madrid y ToledoCastilla: con la Corte de Madrid y Toledo
como centros.como centros.
Andalucía: con Sevilla como centro.Andalucía: con Sevilla como centro.
Valencia.Valencia.
PERIODOS Y ESCUELASPERIODOS Y ESCUELAS
 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII:SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII: DifusiónDifusión
de los modelos flamencos rubenianos, lade los modelos flamencos rubenianos, la
pintura pasa del tenebrismo y el realismo alpintura pasa del tenebrismo y el realismo al
optimismo teatral del pleno barroco.optimismo teatral del pleno barroco.
 ESCUELAS:ESCUELAS:
Madrid.Madrid.
Sevilla.Sevilla.
VALENCIA. RIBERA.VALENCIA. RIBERA. Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)
Ribera fue considerado el primer pintor barroco hispano.
Se le llamó el “Caravaggio español”, por el tenebrismo y los violentos escorzos.
La composición está ordenada a partir de una serie de líneas diagonales y verticales, y
de violentos escorzos.
En primer término dos verdugos proceden a izar el alargado cuerpo del santo, ya
atado al travesaño, mientras un tercero les ayuda levantando una de las piernas.
A la derecha un grupo de personas observa con atención la escena, a la izquierda un
segundo grupo observa con indiferencia la escena, en el que destaca la presencia de una
mujer que sostiene a un niño.
 Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)
El poste cruzado por sogas, situado en la parte superior derecha del cuadro, y el
mástil de la cruz, que sale del lienzo, guían la mirada más allá del marco.
Ribera contrasta la actitud de abandono y devota resignación del apóstol, que
parece orar, con los gestos esforzados de los verdugos decididos a elevar el cuerpo
del mártir.
RIBERARIBERA
 LA MUJERLA MUJER
BARBUDA.(1631)BARBUDA.(1631)
Magdalena VenturaMagdalena Ventura
RIBERARIBERA
La mujer barbuda o Retrato de
Magdalena Ventura y su esposo,
1631.
Pintado para el duque de Alcalá,
virrey de Nápoles. Se trata del
retrato de Magdalena Ventura, a
quien de improviso le creció la
barba; está acompañada de un hijo
al que amamanta, y de su esposo.
El duque deseó documentar
gráficamente el prodigio de la
naturaleza operado en una mujer
de los Abruzzos, a “quien de la
noche a la mañana” le creció la
barba, según declara la extensa
inscripción que exhibe el lienzo.
RIBERA: EL SUEÑO DE JACOB (1639)RIBERA: EL SUEÑO DE JACOB (1639)
 En esta obra apreciamos el culto al color de Ribera, de raigambreEn esta obra apreciamos el culto al color de Ribera, de raigambre
veneciana, la fuerza escultórica de un personaje que reposa sinveneciana, la fuerza escultórica de un personaje que reposa sin
perder la tensión de las manos.perder la tensión de las manos.
 El tronco fija poderosamente una de las diagonales de laEl tronco fija poderosamente una de las diagonales de la
composición.composición.
RIBERARIBERA
 Inmaculada de Monterrey (1635).Inmaculada de Monterrey (1635).
 El virrey de Nápoles, Don Manuel deEl virrey de Nápoles, Don Manuel de
Guzmán y Zúñiga, sexto conde deGuzmán y Zúñiga, sexto conde de
Monterrey, nada más tomar posesión deMonterrey, nada más tomar posesión de
su cargo fue sorprendido por una erupciónsu cargo fue sorprendido por una erupción
del Vesubio.del Vesubio.
 Conmovido en su ánimo, decide dotar enConmovido en su ánimo, decide dotar en
Salamanca al convento de las agustinas deSalamanca al convento de las agustinas de
Monterrey, que le sirva de panteón.Monterrey, que le sirva de panteón.
Confía entonces la traza del retablo mayorConfía entonces la traza del retablo mayor
del templo a Cosimo Fanzago y las pinturasdel templo a Cosimo Fanzago y las pinturas
de la calle central a Ribera.de la calle central a Ribera.
 La Purísima luce en el cuerpo de gloria y esLa Purísima luce en el cuerpo de gloria y es
obra cumbre del arte napolitano y españolobra cumbre del arte napolitano y español
del siglo XVII.del siglo XVII.
 Esta imagen renovará el tema iconográficoEsta imagen renovará el tema iconográfico
de la Concepción en España e influiráde la Concepción en España e influirá
decididamente en las Inmaculadas dedecididamente en las Inmaculadas de
Murillo.Murillo.
RIBERARIBERA
 La MagdalenaLa Magdalena
penitente. (1641)penitente. (1641)
RIBERARIBERA
San Andrés.
Aquí resume Ribera su
sensibilidad religiosa.
Aquí es evidente la obsesión
de Ribera por el naturalismo,
representando la piel rugosa
sobre los huesos que casi se
transparentan en la figura
adelgazada por la abstinencia.
Los contrastes de luz y
sombras del tenebrismo
destacan las formas y la
expresión mística del santo.
RIBERA: Isaac y Jacob (1637) Museo del Prado.RIBERA: Isaac y Jacob (1637) Museo del Prado.
El lienzo representa lo narrado en el Génesis (27, 21-30).
Jacob, enrollando su brazo derecho con piel de cabritillo simula el cuerpo
velludo de su hermano Esaú, obteniendo de este modo la bendición
paterna.
Al fondo podemos ver a Esaú.
A la derecha del lienzo aparece un bodegón
RIBERARIBERA
El Patizambo (1642)
Pinta un joven con el pie derecho deforme,
al no poder apoyar el talón.
A pesar de ello, Ribera, representa al
protagonista con una amplia sonrisa, con la
que deja ver alguna falta en la dentadura.
En la mano izquierda a la vez que sostiene
su bastón, presenta una cartela en la que
podemos leer: (DA MIHI ELEMO/SINA
PROPTER AMOREM DEI. “una limosna por el
amor de Dios”)
El papel que lleva el protagonista era
necesario para poder mendigar en las calles
de Nápoles.
En esta etapa Ribera, por influencia
veneciana aclara los fondos, pintado un cielo
claro que contrasta con los tonos ocres y
oscuros del muchacho.
ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁNESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN
 Bodegón de limones, naranjas y cacharros. The Norton Simon Museum.Bodegón de limones, naranjas y cacharros. The Norton Simon Museum.
Pasadena. Estados Unidos.Pasadena. Estados Unidos.
 La humildad y su verídica transcripción del mundo cotidiano que danLa humildad y su verídica transcripción del mundo cotidiano que dan
sintetizados en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus bodegonessintetizados en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus bodegones
ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa deordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de
Jesús:Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”.“Dios también se encuentra entre los pucheros”.
ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁNESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN
 Bodegón. Museo del PradoBodegón. Museo del Prado
ZURBARÁN: Defensa de Cádiz, 1634ZURBARÁN: Defensa de Cádiz, 1634
ZURBARÁN:ZURBARÁN: San Hugo en elSan Hugo en el
refectorio de los cartujos (1635refectorio de los cartujos (1635))
Zurbarán es el pintor monástico
por antonomasia; nadie captó
mejor el recogimiento y la
espiritualidad monacales en una
época marcada por la
Contrarreforma.
Predomina en este lienzo la paleta de blancos y grises por encima de azules
transparentes, ocres y malvas.
Los elementos de esta composición están dispuestos en tres planos: en el
primero San Hugo y su paje, que acaban de irrumpir en la estancia; en el segundo,
la mesa, sobre la que se observan jarras, escudillas, panes y cuchillos; y en el
tercero San Bruno y el resto de monjes fundadores.
La estancia es austera: sólo un cuadro con la Virgen, el Niño y San Juan decora la
pared del fondo.
Los rostros demacrados de los monjes reflejan los síntomas de su largo ayuno.
Sobre la mesa aparecen delicadas naturalezas muertas.
ZURBARÁN: La Inmaculada.ZURBARÁN: La Inmaculada.
Es una Inmaculada Concepción recata
e intimista, lejos de los triunfalismos
de Murillo.
ZURBARÁNZURBARÁN
 El padre Gonzalo deEl padre Gonzalo de
IllescasIllescas
ZURBARÁNZURBARÁN
 Santa Casilda, 1640.Santa Casilda, 1640.
 Dentro del interés por los ciclos, susDentro del interés por los ciclos, sus
obras más conocidas en este campoobras más conocidas en este campo
iconográfico, sean las santas-mártires,iconográfico, sean las santas-mártires,
vestidas a la usanza de la época, que hanvestidas a la usanza de la época, que han
sido seductoramente interpretadas comosido seductoramente interpretadas como
“retratos a lo divino”“retratos a lo divino” de clientas conde clientas con
atributos religiosos.atributos religiosos.
 Representa a la santa, hija de un rey taifaRepresenta a la santa, hija de un rey taifa
de Toledo, que fue sorprendida por losde Toledo, que fue sorprendida por los
musulmanes cuando trataba de pasarmusulmanes cuando trataba de pasar
comida a los cautivos cristianos.comida a los cautivos cristianos.
Milagrosamente, los panes que ocultabaMilagrosamente, los panes que ocultaba
en los pliegues de la falda se convirtieronen los pliegues de la falda se convirtieron
en flores.en flores.
ZURBARÁN:ZURBARÁN:
San Francisco de Asís.San Francisco de Asís.
Nacido en Sevilla, es posiblemente el más grande de los pintores y
con mayor número de obras maestras.
Pintor al servicio de Felipe IV, en sus obras destaca por su gran
realismo y sobriedad, con un magistral uso de la luz que sitúa los
cuerpos en el espacio, rodeándolos de una atmósfera real.
En “ Las Meninas” encuentra la culminación de su obra, siendo
considerada como la obra pictórica más importante de todos los
tiempos.
VelázquezVelázquez
El período sevillano.El período sevillano.
VELAZQUEZ: Vieja friendo huevos, 1618.VELAZQUEZ: Vieja friendo huevos, 1618.
National Gallery of Scotlan en Edimburgo.National Gallery of Scotlan en Edimburgo.
El período sevillano.El período sevillano.
VELÁZQUEZ:VELÁZQUEZ: Cristo en casa de Marta y María, 1619.Cristo en casa de Marta y María, 1619.
El período sevillano.El período sevillano.
VELÁZQUEZ: ElVELÁZQUEZ: El
aguador de Sevilla.aguador de Sevilla.
Obra maestra de su etapa
sevillana, donde representa a un
aguador muy popular en la capital
hispalense, llamado “el Corso”.
Parece representar las tres
edades de la vida y que el agua
simboliza la transmisión de
conocimiento desde la vejez hasta
la juventud.
En anciano, que tiene la sed
aplacada, tiende la copa de la
experiencia al niño, en presencia
de un hombre de mediana edad
que trata de disfrutarla bebiendo
ávidamente de un jarrillo.
El higo, símbolo sexual
femenino, que se transparenta en
el cristal de la copa, aparte de
perfumar la bebida, ha sido
interpretado también como un rito
de iniciación al amor.
Período madrileño antes del primer viaje a Italia.Período madrileño antes del primer viaje a Italia.
VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador.
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.
En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
Período madrileño antes del primer viaje a Italia.Período madrileño antes del primer viaje a Italia.
VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629
Período madrileño durante el primer viaje a Italia.Período madrileño durante el primer viaje a Italia.
VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano. (Roma , 1630)VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano. (Roma , 1630)
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador.
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.
 En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el
maestro.
 Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las
armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios
Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la
sorpresa que les causa la noticia.
VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
VELÁZQUEZ: Crucificado.VELÁZQUEZ: Crucificado.
En esta obra Velázquez
parece retornar al empleo de
las técnicas del tenebrismo
para conseguir una obra
maestra, que nos impresiona
por su profundidad religiosa,
por la emoción del cuerpo
muerto y su cabeza vencida
transmiten al espectador.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
Felipe IV y su familiaFelipe IV y su familia
VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.
Felipe IV a caballo, 1634
VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.
Es el último retrato que Velázquez
realizó para el rey Felipe IV. Su aspecto
no refleja las huellas del paso del tiempo.
La figura revela su naturaleza augusta,
digna, aunque impregnada de cierto aire
resignado.
Velázquez, sinceramente monárquico y
amigo personal del rey, no buscaba su
semblanza física, sino dotar de trazos
conceptuales su fiel descripción de la
figura.
El rey aparece libre de todo accesorio y
desprovisto de símbolos y alegorías.
Su tez blancorrosácea y su cabello
rubio están tratados con una técnica casi
impresionista y hábilmente contrastados
sobre el fondo. El vestido negro está sólo
esbozado con sutiles realces que dotan el
cuerpo de cierto aire escultural.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ.. Retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares.Retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ.. Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos.Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos.
Retrato en el que se presta tanta
atención a las luces y a las formas
como al personaje.
VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
 Fue pintado para decorar el Salón de los Reinos, del Palacio del Buen Retiro deFue pintado para decorar el Salón de los Reinos, del Palacio del Buen Retiro de
Madrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras deMadrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras de
religión contra los protestantes en los Países Bajos.religión contra los protestantes en los Países Bajos.
 El 5 de junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino deEl 5 de junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino de
Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes,Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes,
Ambrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesíaAmbrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesía
desde Barcelona hasta Génova.desde Barcelona hasta Génova.
 Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada
históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio
triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los
vencedores (y por extensión de la monarquía española).
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
 Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y
el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre
ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y
también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general española
“El valor del vencido es la gloria del vencedor”.
 A ambos lados de los protagonistas, inmersos en una zona entre luz y sombra,
se sitúan los dos ejércitos, que ocupando espacios similares, transmiten
sensaciones distintas, el ejército holandés el desorden, el español el orden del
grupo compacto y las lanzas alineadas.
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
 La perspectiva aérea articula la composición a través del estudio de luz y del
color. El primer plano que da contrastado por el paisaje del fondo, que va
perdiendo cromatismo hasta convertirse en maravillosa luz plateada.
 La sensación de profundidad se refuerza con detalles sencillos pero efectivos, con
la disposición oblicua de los dos caballos y de los grupos de soldados con las
lanzas.
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 Diego de Acedo.Diego de Acedo.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 Calabacillas.Calabacillas.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 Juan de Morra.Juan de Morra.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 El niño de Vallecas.El niño de Vallecas.
 La entonación verde esLa entonación verde es
predominante en el retrato depredominante en el retrato de
Francisco Lezcano, el enanoFrancisco Lezcano, el enano
vizcaino, conocido también comovizcaino, conocido también como
El niño de Vallecas.El niño de Vallecas.
 Su enorme cabeza y la expresiónSu enorme cabeza y la expresión
reflejan la incapacidad mental delreflejan la incapacidad mental del
retratado.retratado.
 El fondo recuerda el paisaje deEl fondo recuerda el paisaje de
Guadarrama, tan frecuente enGuadarrama, tan frecuente en
Valázquez.Valázquez.
VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1649-50VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1649-50..
 La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre anteLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre ante
un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de estaun paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta
pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.
 Paisaje de la Villa Médici, “la tarde”.Paisaje de la Villa Médici, “la tarde”.
VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1949-510VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1949-510
 La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre anteLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre ante
un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de estaun paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta
pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.
 Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.
VELAZQUEZVELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650. La Venus del espejo (1650).). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.
 La composición del cuadro está inspirada en las representaciones venecianas de laLa composición del cuadro está inspirada en las representaciones venecianas de la “diosa“diosa
del amor”.del amor”.
VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.
 El artista envió la obra desde Italia al Marqués del Carpio y Eliche, que en 1651 la catalogaEl artista envió la obra desde Italia al Marqués del Carpio y Eliche, que en 1651 la cataloga
en su pinacoteca con esta descripción:en su pinacoteca con esta descripción: “ Una pintura en lienço de una muger desnuda“ Una pintura en lienço de una muger desnuda
tendida sobre u paño, pintada de espaldas, recostada sobre el braço derecho, mirándosetendida sobre u paño, pintada de espaldas, recostada sobre el braço derecho, mirándose
en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez”.en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez”.
VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.
 Una réplica, sin localizar, permaneció colgada en el taller que tenía el pintor enUna réplica, sin localizar, permaneció colgada en el taller que tenía el pintor en
el Alcázar de Madrid, según se desprende del asiento “el Alcázar de Madrid, según se desprende del asiento “Una Venus tendidaUna Venus tendida””
incluido en el inventario de bienes de Velázquez redactado en 1660 tras suincluido en el inventario de bienes de Velázquez redactado en 1660 tras su
muerte.muerte.
VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.
 Presumiblemente retrata a una dama romana con la que tuvo un hijo, al quePresumiblemente retrata a una dama romana con la que tuvo un hijo, al que
puso de nombre Antonio.puso de nombre Antonio.
VELAZQUEZVELAZQUEZ
 El Papa Inocencio X (1650).El Papa Inocencio X (1650).
 El pintor tenía 50 años cuandoEl pintor tenía 50 años cuando
realizó esta obra y el pontíficerealizó esta obra y el pontífice
había cumplido 75.había cumplido 75.
 Según fuentes vaticanas elSegún fuentes vaticanas el
Papa era feo, astuto yPapa era feo, astuto y
desconfiado.desconfiado.
 Velázquez congela su gestoVelázquez congela su gesto
expectante, tras haber leído laexpectante, tras haber leído la
carta de Felipe IV, en cuyocarta de Felipe IV, en cuyo
remite estampa el pintor suremite estampa el pintor su
firma.firma.
 Este retrato psicológico leEste retrato psicológico le
sirvió al pintor para ingresar ensirvió al pintor para ingresar en
la Academia Romana de Sanla Academia Romana de San
Lucas.Lucas.
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses. Atenea se disfrazó de
anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en una competición. La
orgullosa Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de Europa, un momento de
debilidad del padre de Atenea. La diosa herida en su orgullo por la calidad del tapiz y furiosa
por el tema elegido, castigó a la tejedora convirtiéndola en una araña.
La composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro,
invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo trivial en primer plano, y lo
esencial en el fondo); así, la actividad de las hilanderas precede a la clave del cuadro, la
historia mitológica.
El cuadro es más complejo, la primera y cotidiana escena representa la competición
entre Atenea y Aracne. Los personajes mitológicos son humanos, así la joven de espaldas,
con blusa blanca y falda azul, es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea: su
disfraz se ve traicionado por su joven y torneada pierna.
VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
Al fondo, en una segunda estancia, se mueven tres muchachas . Dos de ellas
observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un
significativo puente con la escena de la estancia anterior.
En el tapiz, las figuras de la diosa y Aracne permanecen frente al tapiz tejido por la
propia Aracne, que, a su vez, es un libre homenaje a El rapto de Europa.
El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el
violoncelo que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio
tradicional contra las picaduras de araña).
Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi impresionista, que
hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y gracias al magistral
estudio de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y corporeidad de las
formas.
En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de sol juegan con todo lo que
encuentran a su paso – las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus madejas, . . . La Atenea
hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al brillo de la rueca que gira
con la figura de Aracne, bañada del luz.
En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estratégica figura de
una mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de la
habitación alta y materializa el efecto de profundidad.
La habitación alta recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de
iluminar, diferencia explícitamente el espacio del tapiz (ficticio) del de la habitación
(real).
Las Hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas
artes (escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas).
También parece aludir al castigo que recibirán aquellos que se levanten en armas
contra la monarquía, en clara alusión a las revueltas de Portugal y Cataluña.
VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
El pintor se recreó con los efectos
lumínicos haciendo que la luz
incidiese sobre las figuras en primer
plano, y sumergiendo en la
penumbra a las más alejadas.
Los personajes en primer plano
están dispuestos en dos grupos de
tres. En el central destaca la Infanta
Margarita, hija de los reyes de
España, acompañada de sus meninas
o damas de compañía: María
Agustina de Sarmiento, que le ofrece
servicialmente un búcaro de agua en
un plato de oro, e Isabel de Velasco,
que se inclina reverentemente.
A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada, compuesta
por la enana macrocéfala Mari
Bárbola, el enano Nicolasito
Pertusato y un mastín.
Las anomalías físicas y los colores
oscuros de los vestidos de los
componentes de este grupo resaltan
la belleza y la claridad cromática de
los atuendos de los otros tres.
Detrás de los personajes en primer
término conversan, medio ocultos en
la penumbra, la dama de honor
Marcela de Ulloa y un guardadamas,
posiblemente el mayordomo Diego
de Azcoitia.
En el extremo opuesto y detrás del
gran lienzo se erige la figura de
Velázquez, quien con una mano
sostiene el pincel y con la otra la
paleta.
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
La cruz roja de Santiago que luce
en el pecho fue añadida después de
su fallecimiento por orden del rey.
El hombre que sube los peldaños y
que descorre las cortinas es José
Nieto, aposentador de la corte. El
punto de fuga del cuadro se
concentra en su silueta. El gesto de su
brazo nos lleva a la imagen de los
reyes de España, Felipe IV y Mariana
de Austria , reflejada en el espejo.
Consiguió plasmar la atmósfera
existente entre los cuerpos. Gracias
al uso del color y de la luz se
constituyó en un genio de la
perspectiva aérea.
Goya se inspiró en Las meninas
para pintar la Familia de Carlos IV y
los impresionistas se entusiasmaron
con su técnica pictórica, hasta el
punto que Manet afirmo: “Velázquez
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 Las meninas, 1656.Las meninas, 1656.
VELÁZQUEZVELÁZQUEZ
 La infanta Margarita.La infanta Margarita.
MADRID.MADRID. JUAN CARREÑO MIRANDA.JUAN CARREÑO MIRANDA.
 CARLOS II.CARLOS II.
MADRID.MADRID. JUAN CARREÑO MIRANDA.JUAN CARREÑO MIRANDA.
 La monstrua vestida y desnuda.La monstrua vestida y desnuda. Eugenia Martínez de Vallejo,Eugenia Martínez de Vallejo,
pintada a los seis años de edad.pintada a los seis años de edad.
MADRID. Claudio CoelloMADRID. Claudio Coello
 Adoración de la Sagrada Forma. Sacristía de El Escorial.Adoración de la Sagrada Forma. Sacristía de El Escorial.
 La pintura de Claudio Coello es una auténtica galería de retratosLa pintura de Claudio Coello es una auténtica galería de retratos
de la corte de Carlos II, resaltado el preciosismo de los bordadosde la corte de Carlos II, resaltado el preciosismo de los bordados
y de los paños.y de los paños.
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO
 Bartolomé Esteban Murillo se adaptó al mundo imperante y plasmó unaBartolomé Esteban Murillo se adaptó al mundo imperante y plasmó una
religiosidad familiar y tierna, quereligiosidad familiar y tierna, que <<prefiere las seducciones de la religión en<<prefiere las seducciones de la religión en
detrimento de los rigores>>.detrimento de los rigores>>.
 Su mayor preocupación la constituye el colorido y no presta atención a laSu mayor preocupación la constituye el colorido y no presta atención a la
investigación plástica.investigación plástica.
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO
 En los años 1640-1660, conoce unEn los años 1640-1660, conoce un
éxito grande, desplazando yéxito grande, desplazando y
acopiando innumerables encargosacopiando innumerables encargos
que le impidieron poder ausentarseque le impidieron poder ausentarse
de la ciudad y le imponen unde la ciudad y le imponen un
horizonte demasiado estrecho.horizonte demasiado estrecho.
 Así temas muy poco numerosos yAsí temas muy poco numerosos y
variado se repiten sin cansancio.variado se repiten sin cansancio.
 Murillo ofrece una pintura llena deMurillo ofrece una pintura llena de
ternura, intimidad y misticismo queternura, intimidad y misticismo que
culmina en sus Vírgenes y Niños.culmina en sus Vírgenes y Niños.
 Sus Inmaculadas con rostrosSus Inmaculadas con rostros
juveniles y sus Anunciaciones son eljuveniles y sus Anunciaciones son el
culmen de este género tanculmen de este género tan
característicocaracterístico
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO
 LA ANUNCIACIÓN , 1650.LA ANUNCIACIÓN , 1650.
SEVILLA. Murillo.SEVILLA. Murillo.
 Los niños de la concha.Los niños de la concha.
SEVILLA. MURILLO. El Buen Pastor, 1660-70SEVILLA. MURILLO. El Buen Pastor, 1660-70
ESCUELAESCUELA
SEVILLANASEVILLANA
MURILLOMURILLO
 Inmaculada ConcepciónInmaculada Concepción
del Escorial, 1670.del Escorial, 1670.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
Es una de las numerosas versiones queEs una de las numerosas versiones que
Murillo realizó de este tema.Murillo realizó de este tema.
Hasta 1945 figuraba como laHasta 1945 figuraba como la
Inmaculada de la Granja de SanInmaculada de la Granja de San
Ildefonso,Ildefonso, por creerse que procedía depor creerse que procedía de
este palacio, aunque posteriormenteeste palacio, aunque posteriormente
se constató su pertenencia alse constató su pertenencia al
monasterio de San Lorenzo delmonasterio de San Lorenzo del
Escorial.Escorial.
Parece que fue adquirida en SevillaParece que fue adquirida en Sevilla
por Carlos III y representa un dogmapor Carlos III y representa un dogma
que no fue proclamado hasta el sigloque no fue proclamado hasta el siglo
XIX.XIX.
Este tipo de imágenes fueronEste tipo de imágenes fueron
representadas con frecuencia en elrepresentadas con frecuencia en el
siglo XVII español. Se trata de unasiglo XVII español. Se trata de una
imagen muy afín al pensamiento y laimagen muy afín al pensamiento y la
obra de Murillo.obra de Murillo.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
EL la iconografía sigue las instrucciones deEL la iconografía sigue las instrucciones de
Pacheco, en El arte de la pintura (1649),Pacheco, en El arte de la pintura (1649),
que describe a la Virgen comoque describe a la Virgen como ““en la floren la flor
de su edad, de doce o trece años,de su edad, de doce o trece años,
hermosísima niña. . . Nariz y bocahermosísima niña. . . Nariz y boca
perfectísimas y rosadas mejillas, losperfectísimas y rosadas mejillas, los
bellísimos cabellos tendidos, de color debellísimos cabellos tendidos, de color de
oro”.oro”.
Se ajustó a las normas iconográficasSe ajustó a las normas iconográficas
dictadas por Pacheco, pero se inspira en eldictadas por Pacheco, pero se inspira en el
movimiento curvilíneo de la Inmaculadamovimiento curvilíneo de la Inmaculada
de Ribera para las Agustinas dede Ribera para las Agustinas de
Salamanca.Salamanca.
La Virgen de blanco impoluto y ataviadaLa Virgen de blanco impoluto y ataviada
con túnica azul ondulante, se posa sobrecon túnica azul ondulante, se posa sobre
la media luna y sobre un pedestal dela media luna y sobre un pedestal de
nubes y ángeles que portan símbolosnubes y ángeles que portan símbolos
marianos.marianos.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
No fue una de las primeras, pero de ellaNo fue una de las primeras, pero de ella
derivan todas las que pintó después.derivan todas las que pintó después.
Se aprecia la pincelada suelta, laSe aprecia la pincelada suelta, la
luminosidad vaporosa y las tonalidadesluminosidad vaporosa y las tonalidades
doradas de su madurez.doradas de su madurez.
En la escena predominan los tonosEn la escena predominan los tonos
amarillentos y claros del fondo, queamarillentos y claros del fondo, que
contribuyen a crear un ambiente ingrávidocontribuyen a crear un ambiente ingrávido
y celestial.y celestial.
La figura muestra una línea ondulante queLa figura muestra una línea ondulante que
se remarca con las manos juntas a lase remarca con las manos juntas a la
altura del pecho pero desplazadas hacia laaltura del pecho pero desplazadas hacia la
izquierda.izquierda.
Los ángeles aportan mayor dinamismo a laLos ángeles aportan mayor dinamismo a la
composición, creando una serie decomposición, creando una serie de
diagonales paralelas al manto de la Virgen.diagonales paralelas al manto de la Virgen.
ESCUELA DE SEVILLA. MURILLOESCUELA DE SEVILLA. MURILLO
 Inmaculada Concepción de losInmaculada Concepción de los
Venerables o de Soult, 1678.Venerables o de Soult, 1678.
 La historia de este cuadro revela laLa historia de este cuadro revela la
popularidad que Murillo ha gozado en elpopularidad que Murillo ha gozado en el
concierto artístico europeo hasta losconcierto artístico europeo hasta los
umbrales del siglo XX. Fue encargado paraumbrales del siglo XX. Fue encargado para
uno de los altares laterales del Hospitaluno de los altares laterales del Hospital
sevillano de los venerables, de dondesevillano de los venerables, de donde
requisa la pintura , en 1813, el Mariscalrequisa la pintura , en 1813, el Mariscal
Soult. En 1852 la compra el Louvre enSoult. En 1852 la compra el Louvre en
subasta pública por 615300 francos, lasubasta pública por 615300 francos, la
cifra más alta pagada hasta entonces porcifra más alta pagada hasta entonces por
un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa aun lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a
España, canjeándola el Gobierno por elEspaña, canjeándola el Gobierno por el
retrato de doña Margarita de Austria, deretrato de doña Margarita de Austria, de
Velázquez.Velázquez.
 El “pintor de la Purísima”, representa a laEl “pintor de la Purísima”, representa a la
Virgen con los colores blanco y celeste,Virgen con los colores blanco y celeste,
inspirándose en la visión apocalíptica deinspirándose en la visión apocalíptica de
San Juan en PatmosSan Juan en Patmos: “: “Vi a una mujer vestidaVi a una mujer vestida
de sol, con la corona de estrellas y la luna a susde sol, con la corona de estrellas y la luna a sus
pies”.pies”.
ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO. La Sagrada Familia del pajarito, 1649.La Sagrada Familia del pajarito, 1649.
En este cuadro Murillo “desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la
pavorosa epidemia de peste que diezmó, en 1949, la población sevillana.
ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.
Muchachos comiendo uvas y melón, 1650Muchachos comiendo uvas y melón, 1650
El fondo oscuro y poco elaborado permite
destacar las figuras. En la parte superior
derecha del cuadro, el color negro es suavizado
por pinceladas verdosas que permiten resaltar
los contorno no iluminados del muchacho que
tiene el melón entre las piernas.
El primero sentado en el suelo, sostiene en la
mano izquierda un pedazo de melón y con la
derecha levanta un racimo de uvas para
decorarlas con fruición, al tiempo que observa a
su compañero.
El segundo descansa en un taburete y
devuelve la mirada a su camarada con la boca
llena y el melón abierto entre las piernas.
Van vestidos con andrajos y con los pies
descalzos y polvorientos. Junto a ellos aparecen
desperdigados por el suelo desperdicios de
frutas.
En la margen inferior izquierda aparece una
cesta llena de uvas, realizada con gran
preciosismo.
ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.
Muchachos comiendo empanada, 1665-75Muchachos comiendo empanada, 1665-75
MURILLO. Temas infantiles.MURILLO. Temas infantiles.
MURILLO. Temas infantiles.MURILLO. Temas infantiles.
Alonso Cano,Alonso Cano, El milagro del pozo, 1646-8El milagro del pozo, 1646-8
Alonso Cano, fue además de pintor, escultor
y arquitecto. Su formación tuvo lugar en el
taller de Francisco Pacheco, donde entabló
amistad con Velázquez.
En sus primeras creaciones destaca por su
tenebrismo, los contrastes de luz, los contorno
precisos y el modelado escultórico de sus
figuras. Su viaje a la corte en 1638, le permitió
reforzar su amistad con Velázquez, y su estilo
ganó en colorido, luminosidad y equilibrio
compositivo.
El milagro del pozo es su obra más conocida.
Exhibe un rico colorido, una hábil composición
y una exquisita luminosidad. Hace referencia a
la leyenda, en la que San Isidro salvó con sus
oraciones a su hijo caído e un pozo; el nivel
del agua subió milagrosamente hasta que el
niño pudo salir ileso a la superficie.
San Isidro se muestra sereno, con los brazos
extendidos y con el rosario en la mano.
ESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEALESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEAL
 Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672.Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672.
 Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.
 In ictu oculiIn ictu oculi,, es una alegoría de la muerte en forma de esqueleto quees una alegoría de la muerte en forma de esqueleto que
posa un pie sobre la esfera del mundo, y el otro, sobre armaduras y ricosposa un pie sobre la esfera del mundo, y el otro, sobre armaduras y ricos
atuendos; lleva un ataúd bajo el brazo y su inseparable guadaña; yatuendos; lleva un ataúd bajo el brazo y su inseparable guadaña; y
apaga la vela y señala el letrero mientras nos mira desafiante con susapaga la vela y señala el letrero mientras nos mira desafiante con sus
cuencas vacías, como si quisiera decir que, en un instante, todo locuencas vacías, como si quisiera decir que, en un instante, todo lo
mundano se desvanecerá ante la llegada del momento final.mundano se desvanecerá ante la llegada del momento final.
ESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEALESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEAL
 Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672..
 Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.
 Finis gloria mundi.Finis gloria mundi.
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Tema 15. La pintura barroca española.

  • 1. TEMA 15.- La pintura barroca española. PrincipalesTEMA 15.- La pintura barroca española. Principales escuelas (Ribera, Zurbarán y Murillo. Velázquez.escuelas (Ribera, Zurbarán y Murillo. Velázquez.
  • 2. CARACTERÍSTICASCARACTERÍSTICAS  Composiciones y formas abiertas .Composiciones y formas abiertas .  Realismo: La sensibilidad religiosa se aproxima a lo real yRealismo: La sensibilidad religiosa se aproxima a lo real y humaniza las representaciones sin perder el decorohumaniza las representaciones sin perder el decoro necesario, cuya falta habían reprochado a Caravaggio.necesario, cuya falta habían reprochado a Caravaggio.  Naturalismo: No sólo se representan personajes que parecenNaturalismo: No sólo se representan personajes que parecen de carne y hueso sino que también se introducen elementos -de carne y hueso sino que también se introducen elementos - objetos o personajes - de la vida cotidiana, de tal forma queobjetos o personajes - de la vida cotidiana, de tal forma que el cuadro resulte accesible al espectador, que puedael cuadro resulte accesible al espectador, que pueda reconocerse en esos cuadros.reconocerse en esos cuadros.
  • 3. CARACTERÍSTICASCARACTERÍSTICAS  Preferencia por el color, aplicado en pinceladasPreferencia por el color, aplicado en pinceladas sueltas, en vez de por la línea.sueltas, en vez de por la línea.  Juegos y contrastes luminosos.Juegos y contrastes luminosos.  Carencia casi total de pintura profana mitológicaCarencia casi total de pintura profana mitológica excepto en la corte.excepto en la corte.  Pintura religiosa y bodegones a veces simbólicos yPintura religiosa y bodegones a veces simbólicos y retratos.retratos.
  • 4. PERIODOS Y ESCUELASPERIODOS Y ESCUELAS  PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII:PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII: Naturalismo tenebrista de influenciaNaturalismo tenebrista de influencia directamente italiana.directamente italiana.  ESCUELAS:ESCUELAS: Castilla: con la Corte de Madrid y ToledoCastilla: con la Corte de Madrid y Toledo como centros.como centros. Andalucía: con Sevilla como centro.Andalucía: con Sevilla como centro. Valencia.Valencia.
  • 5. PERIODOS Y ESCUELASPERIODOS Y ESCUELAS  SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII:SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII: DifusiónDifusión de los modelos flamencos rubenianos, lade los modelos flamencos rubenianos, la pintura pasa del tenebrismo y el realismo alpintura pasa del tenebrismo y el realismo al optimismo teatral del pleno barroco.optimismo teatral del pleno barroco.  ESCUELAS:ESCUELAS: Madrid.Madrid. Sevilla.Sevilla.
  • 6. VALENCIA. RIBERA.VALENCIA. RIBERA. Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630) Ribera fue considerado el primer pintor barroco hispano. Se le llamó el “Caravaggio español”, por el tenebrismo y los violentos escorzos. La composición está ordenada a partir de una serie de líneas diagonales y verticales, y de violentos escorzos. En primer término dos verdugos proceden a izar el alargado cuerpo del santo, ya atado al travesaño, mientras un tercero les ayuda levantando una de las piernas. A la derecha un grupo de personas observa con atención la escena, a la izquierda un segundo grupo observa con indiferencia la escena, en el que destaca la presencia de una mujer que sostiene a un niño.
  • 7.  Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630)Martirio de San Felipe o San Bartolomé.(1630) El poste cruzado por sogas, situado en la parte superior derecha del cuadro, y el mástil de la cruz, que sale del lienzo, guían la mirada más allá del marco. Ribera contrasta la actitud de abandono y devota resignación del apóstol, que parece orar, con los gestos esforzados de los verdugos decididos a elevar el cuerpo del mártir.
  • 8. RIBERARIBERA  LA MUJERLA MUJER BARBUDA.(1631)BARBUDA.(1631) Magdalena VenturaMagdalena Ventura
  • 9. RIBERARIBERA La mujer barbuda o Retrato de Magdalena Ventura y su esposo, 1631. Pintado para el duque de Alcalá, virrey de Nápoles. Se trata del retrato de Magdalena Ventura, a quien de improviso le creció la barba; está acompañada de un hijo al que amamanta, y de su esposo. El duque deseó documentar gráficamente el prodigio de la naturaleza operado en una mujer de los Abruzzos, a “quien de la noche a la mañana” le creció la barba, según declara la extensa inscripción que exhibe el lienzo.
  • 10. RIBERA: EL SUEÑO DE JACOB (1639)RIBERA: EL SUEÑO DE JACOB (1639)  En esta obra apreciamos el culto al color de Ribera, de raigambreEn esta obra apreciamos el culto al color de Ribera, de raigambre veneciana, la fuerza escultórica de un personaje que reposa sinveneciana, la fuerza escultórica de un personaje que reposa sin perder la tensión de las manos.perder la tensión de las manos.  El tronco fija poderosamente una de las diagonales de laEl tronco fija poderosamente una de las diagonales de la composición.composición.
  • 11. RIBERARIBERA  Inmaculada de Monterrey (1635).Inmaculada de Monterrey (1635).  El virrey de Nápoles, Don Manuel deEl virrey de Nápoles, Don Manuel de Guzmán y Zúñiga, sexto conde deGuzmán y Zúñiga, sexto conde de Monterrey, nada más tomar posesión deMonterrey, nada más tomar posesión de su cargo fue sorprendido por una erupciónsu cargo fue sorprendido por una erupción del Vesubio.del Vesubio.  Conmovido en su ánimo, decide dotar enConmovido en su ánimo, decide dotar en Salamanca al convento de las agustinas deSalamanca al convento de las agustinas de Monterrey, que le sirva de panteón.Monterrey, que le sirva de panteón. Confía entonces la traza del retablo mayorConfía entonces la traza del retablo mayor del templo a Cosimo Fanzago y las pinturasdel templo a Cosimo Fanzago y las pinturas de la calle central a Ribera.de la calle central a Ribera.  La Purísima luce en el cuerpo de gloria y esLa Purísima luce en el cuerpo de gloria y es obra cumbre del arte napolitano y españolobra cumbre del arte napolitano y español del siglo XVII.del siglo XVII.  Esta imagen renovará el tema iconográficoEsta imagen renovará el tema iconográfico de la Concepción en España e influiráde la Concepción en España e influirá decididamente en las Inmaculadas dedecididamente en las Inmaculadas de Murillo.Murillo.
  • 12. RIBERARIBERA  La MagdalenaLa Magdalena penitente. (1641)penitente. (1641)
  • 13. RIBERARIBERA San Andrés. Aquí resume Ribera su sensibilidad religiosa. Aquí es evidente la obsesión de Ribera por el naturalismo, representando la piel rugosa sobre los huesos que casi se transparentan en la figura adelgazada por la abstinencia. Los contrastes de luz y sombras del tenebrismo destacan las formas y la expresión mística del santo.
  • 14. RIBERA: Isaac y Jacob (1637) Museo del Prado.RIBERA: Isaac y Jacob (1637) Museo del Prado. El lienzo representa lo narrado en el Génesis (27, 21-30). Jacob, enrollando su brazo derecho con piel de cabritillo simula el cuerpo velludo de su hermano Esaú, obteniendo de este modo la bendición paterna. Al fondo podemos ver a Esaú. A la derecha del lienzo aparece un bodegón
  • 15. RIBERARIBERA El Patizambo (1642) Pinta un joven con el pie derecho deforme, al no poder apoyar el talón. A pesar de ello, Ribera, representa al protagonista con una amplia sonrisa, con la que deja ver alguna falta en la dentadura. En la mano izquierda a la vez que sostiene su bastón, presenta una cartela en la que podemos leer: (DA MIHI ELEMO/SINA PROPTER AMOREM DEI. “una limosna por el amor de Dios”) El papel que lleva el protagonista era necesario para poder mendigar en las calles de Nápoles. En esta etapa Ribera, por influencia veneciana aclara los fondos, pintado un cielo claro que contrasta con los tonos ocres y oscuros del muchacho.
  • 16. ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁNESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN  Bodegón de limones, naranjas y cacharros. The Norton Simon Museum.Bodegón de limones, naranjas y cacharros. The Norton Simon Museum. Pasadena. Estados Unidos.Pasadena. Estados Unidos.  La humildad y su verídica transcripción del mundo cotidiano que danLa humildad y su verídica transcripción del mundo cotidiano que dan sintetizados en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus bodegonessintetizados en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus bodegones ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa deordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de Jesús:Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”.“Dios también se encuentra entre los pucheros”.
  • 17. ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁNESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN  Bodegón. Museo del PradoBodegón. Museo del Prado
  • 18. ZURBARÁN: Defensa de Cádiz, 1634ZURBARÁN: Defensa de Cádiz, 1634
  • 19. ZURBARÁN:ZURBARÁN: San Hugo en elSan Hugo en el refectorio de los cartujos (1635refectorio de los cartujos (1635)) Zurbarán es el pintor monástico por antonomasia; nadie captó mejor el recogimiento y la espiritualidad monacales en una época marcada por la Contrarreforma. Predomina en este lienzo la paleta de blancos y grises por encima de azules transparentes, ocres y malvas. Los elementos de esta composición están dispuestos en tres planos: en el primero San Hugo y su paje, que acaban de irrumpir en la estancia; en el segundo, la mesa, sobre la que se observan jarras, escudillas, panes y cuchillos; y en el tercero San Bruno y el resto de monjes fundadores. La estancia es austera: sólo un cuadro con la Virgen, el Niño y San Juan decora la pared del fondo. Los rostros demacrados de los monjes reflejan los síntomas de su largo ayuno. Sobre la mesa aparecen delicadas naturalezas muertas.
  • 20. ZURBARÁN: La Inmaculada.ZURBARÁN: La Inmaculada. Es una Inmaculada Concepción recata e intimista, lejos de los triunfalismos de Murillo.
  • 21. ZURBARÁNZURBARÁN  El padre Gonzalo deEl padre Gonzalo de IllescasIllescas
  • 22. ZURBARÁNZURBARÁN  Santa Casilda, 1640.Santa Casilda, 1640.  Dentro del interés por los ciclos, susDentro del interés por los ciclos, sus obras más conocidas en este campoobras más conocidas en este campo iconográfico, sean las santas-mártires,iconográfico, sean las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que hanvestidas a la usanza de la época, que han sido seductoramente interpretadas comosido seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino”“retratos a lo divino” de clientas conde clientas con atributos religiosos.atributos religiosos.  Representa a la santa, hija de un rey taifaRepresenta a la santa, hija de un rey taifa de Toledo, que fue sorprendida por losde Toledo, que fue sorprendida por los musulmanes cuando trataba de pasarmusulmanes cuando trataba de pasar comida a los cautivos cristianos.comida a los cautivos cristianos. Milagrosamente, los panes que ocultabaMilagrosamente, los panes que ocultaba en los pliegues de la falda se convirtieronen los pliegues de la falda se convirtieron en flores.en flores.
  • 23. ZURBARÁN:ZURBARÁN: San Francisco de Asís.San Francisco de Asís.
  • 24. Nacido en Sevilla, es posiblemente el más grande de los pintores y con mayor número de obras maestras. Pintor al servicio de Felipe IV, en sus obras destaca por su gran realismo y sobriedad, con un magistral uso de la luz que sitúa los cuerpos en el espacio, rodeándolos de una atmósfera real. En “ Las Meninas” encuentra la culminación de su obra, siendo considerada como la obra pictórica más importante de todos los tiempos. VelázquezVelázquez
  • 25. El período sevillano.El período sevillano. VELAZQUEZ: Vieja friendo huevos, 1618.VELAZQUEZ: Vieja friendo huevos, 1618. National Gallery of Scotlan en Edimburgo.National Gallery of Scotlan en Edimburgo.
  • 26. El período sevillano.El período sevillano. VELÁZQUEZ:VELÁZQUEZ: Cristo en casa de Marta y María, 1619.Cristo en casa de Marta y María, 1619.
  • 27. El período sevillano.El período sevillano. VELÁZQUEZ: ElVELÁZQUEZ: El aguador de Sevilla.aguador de Sevilla. Obra maestra de su etapa sevillana, donde representa a un aguador muy popular en la capital hispalense, llamado “el Corso”. Parece representar las tres edades de la vida y que el agua simboliza la transmisión de conocimiento desde la vejez hasta la juventud. En anciano, que tiene la sed aplacada, tiende la copa de la experiencia al niño, en presencia de un hombre de mediana edad que trata de disfrutarla bebiendo ávidamente de un jarrillo. El higo, símbolo sexual femenino, que se transparenta en el cristal de la copa, aparte de perfumar la bebida, ha sido interpretado también como un rito de iniciación al amor.
  • 28. Período madrileño antes del primer viaje a Italia.Período madrileño antes del primer viaje a Italia. VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente. En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
  • 29. Período madrileño antes del primer viaje a Italia.Período madrileño antes del primer viaje a Italia. VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629VELÁZQUEZ: El triunfo de Baco o Los borrachos, 1629
  • 30. Período madrileño durante el primer viaje a Italia.Período madrileño durante el primer viaje a Italia. VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano. (Roma , 1630)VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano. (Roma , 1630)  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.  En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro.  Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la noticia.
  • 31. VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
  • 32. VELÁZQUEZ: Crucificado.VELÁZQUEZ: Crucificado. En esta obra Velázquez parece retornar al empleo de las técnicas del tenebrismo para conseguir una obra maestra, que nos impresiona por su profundidad religiosa, por la emoción del cuerpo muerto y su cabeza vencida transmiten al espectador.
  • 33. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ Felipe IV y su familiaFelipe IV y su familia
  • 34. VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.
  • 35. Felipe IV a caballo, 1634
  • 36.
  • 37.
  • 38. VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV.VELAZQUEZ. Retratos de Felipe IV. Es el último retrato que Velázquez realizó para el rey Felipe IV. Su aspecto no refleja las huellas del paso del tiempo. La figura revela su naturaleza augusta, digna, aunque impregnada de cierto aire resignado. Velázquez, sinceramente monárquico y amigo personal del rey, no buscaba su semblanza física, sino dotar de trazos conceptuales su fiel descripción de la figura. El rey aparece libre de todo accesorio y desprovisto de símbolos y alegorías. Su tez blancorrosácea y su cabello rubio están tratados con una técnica casi impresionista y hábilmente contrastados sobre el fondo. El vestido negro está sólo esbozado con sutiles realces que dotan el cuerpo de cierto aire escultural.
  • 39. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ.. Retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares.Retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares.
  • 40. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ.. Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos.Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos. Retrato en el que se presta tanta atención a las luces y a las formas como al personaje.
  • 41. VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)  Fue pintado para decorar el Salón de los Reinos, del Palacio del Buen Retiro deFue pintado para decorar el Salón de los Reinos, del Palacio del Buen Retiro de Madrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras deMadrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras de religión contra los protestantes en los Países Bajos.religión contra los protestantes en los Países Bajos.  El 5 de junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino deEl 5 de junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino de Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes,Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes, Ambrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesíaAmbrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesía desde Barcelona hasta Génova.desde Barcelona hasta Génova.
  • 42.  Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los vencedores (y por extensión de la monarquía española). VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 43.  Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.  A ambos lados de los protagonistas, inmersos en una zona entre luz y sombra, se sitúan los dos ejércitos, que ocupando espacios similares, transmiten sensaciones distintas, el ejército holandés el desorden, el español el orden del grupo compacto y las lanzas alineadas. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 44.  La perspectiva aérea articula la composición a través del estudio de luz y del color. El primer plano que da contrastado por el paisaje del fondo, que va perdiendo cromatismo hasta convertirse en maravillosa luz plateada.  La sensación de profundidad se refuerza con detalles sencillos pero efectivos, con la disposición oblicua de los dos caballos y de los grupos de soldados con las lanzas. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 45. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 46. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ  Diego de Acedo.Diego de Acedo.
  • 48. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ  Juan de Morra.Juan de Morra.
  • 49. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ  El niño de Vallecas.El niño de Vallecas.  La entonación verde esLa entonación verde es predominante en el retrato depredominante en el retrato de Francisco Lezcano, el enanoFrancisco Lezcano, el enano vizcaino, conocido también comovizcaino, conocido también como El niño de Vallecas.El niño de Vallecas.  Su enorme cabeza y la expresiónSu enorme cabeza y la expresión reflejan la incapacidad mental delreflejan la incapacidad mental del retratado.retratado.  El fondo recuerda el paisaje deEl fondo recuerda el paisaje de Guadarrama, tan frecuente enGuadarrama, tan frecuente en Valázquez.Valázquez.
  • 50. VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1649-50VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1649-50..  La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre anteLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre ante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de estaun paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.  Paisaje de la Villa Médici, “la tarde”.Paisaje de la Villa Médici, “la tarde”.
  • 51. VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1949-510VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1949-510  La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre anteLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre ante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de estaun paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.pintura y de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.  Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.
  • 52. VELAZQUEZVELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650. La Venus del espejo (1650).). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.  La composición del cuadro está inspirada en las representaciones venecianas de laLa composición del cuadro está inspirada en las representaciones venecianas de la “diosa“diosa del amor”.del amor”.
  • 53. VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.  El artista envió la obra desde Italia al Marqués del Carpio y Eliche, que en 1651 la catalogaEl artista envió la obra desde Italia al Marqués del Carpio y Eliche, que en 1651 la cataloga en su pinacoteca con esta descripción:en su pinacoteca con esta descripción: “ Una pintura en lienço de una muger desnuda“ Una pintura en lienço de una muger desnuda tendida sobre u paño, pintada de espaldas, recostada sobre el braço derecho, mirándosetendida sobre u paño, pintada de espaldas, recostada sobre el braço derecho, mirándose en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez”.en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez”.
  • 54. VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.  Una réplica, sin localizar, permaneció colgada en el taller que tenía el pintor enUna réplica, sin localizar, permaneció colgada en el taller que tenía el pintor en el Alcázar de Madrid, según se desprende del asiento “el Alcázar de Madrid, según se desprende del asiento “Una Venus tendidaUna Venus tendida”” incluido en el inventario de bienes de Velázquez redactado en 1660 tras suincluido en el inventario de bienes de Velázquez redactado en 1660 tras su muerte.muerte.
  • 55. VELAZQUEZ.VELAZQUEZ. La Venus del espejo (1650).La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.National Gallery, Londres.  Presumiblemente retrata a una dama romana con la que tuvo un hijo, al quePresumiblemente retrata a una dama romana con la que tuvo un hijo, al que puso de nombre Antonio.puso de nombre Antonio.
  • 56. VELAZQUEZVELAZQUEZ  El Papa Inocencio X (1650).El Papa Inocencio X (1650).  El pintor tenía 50 años cuandoEl pintor tenía 50 años cuando realizó esta obra y el pontíficerealizó esta obra y el pontífice había cumplido 75.había cumplido 75.  Según fuentes vaticanas elSegún fuentes vaticanas el Papa era feo, astuto yPapa era feo, astuto y desconfiado.desconfiado.  Velázquez congela su gestoVelázquez congela su gesto expectante, tras haber leído laexpectante, tras haber leído la carta de Felipe IV, en cuyocarta de Felipe IV, en cuyo remite estampa el pintor suremite estampa el pintor su firma.firma.  Este retrato psicológico leEste retrato psicológico le sirvió al pintor para ingresar ensirvió al pintor para ingresar en la Academia Romana de Sanla Academia Romana de San Lucas.Lucas.
  • 57. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55. Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses. Atenea se disfrazó de anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en una competición. La orgullosa Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de Europa, un momento de debilidad del padre de Atenea. La diosa herida en su orgullo por la calidad del tapiz y furiosa por el tema elegido, castigó a la tejedora convirtiéndola en una araña.
  • 58. La composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro, invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo trivial en primer plano, y lo esencial en el fondo); así, la actividad de las hilanderas precede a la clave del cuadro, la historia mitológica. El cuadro es más complejo, la primera y cotidiana escena representa la competición entre Atenea y Aracne. Los personajes mitológicos son humanos, así la joven de espaldas, con blusa blanca y falda azul, es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea: su disfraz se ve traicionado por su joven y torneada pierna.
  • 59.
  • 60. VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55. Al fondo, en una segunda estancia, se mueven tres muchachas . Dos de ellas observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un significativo puente con la escena de la estancia anterior. En el tapiz, las figuras de la diosa y Aracne permanecen frente al tapiz tejido por la propia Aracne, que, a su vez, es un libre homenaje a El rapto de Europa. El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el violoncelo que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio tradicional contra las picaduras de araña).
  • 61. Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi impresionista, que hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y gracias al magistral estudio de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y corporeidad de las formas. En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de sol juegan con todo lo que encuentran a su paso – las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus madejas, . . . La Atenea hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al brillo de la rueca que gira con la figura de Aracne, bañada del luz.
  • 62. En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estratégica figura de una mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de la habitación alta y materializa el efecto de profundidad. La habitación alta recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de iluminar, diferencia explícitamente el espacio del tapiz (ficticio) del de la habitación (real). Las Hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas artes (escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas). También parece aludir al castigo que recibirán aquellos que se levanten en armas contra la monarquía, en clara alusión a las revueltas de Portugal y Cataluña.
  • 63. VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
  • 64. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. El pintor se recreó con los efectos lumínicos haciendo que la luz incidiese sobre las figuras en primer plano, y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas. Los personajes en primer plano están dispuestos en dos grupos de tres. En el central destaca la Infanta Margarita, hija de los reyes de España, acompañada de sus meninas o damas de compañía: María Agustina de Sarmiento, que le ofrece servicialmente un búcaro de agua en un plato de oro, e Isabel de Velasco, que se inclina reverentemente. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada
  • 65. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada, compuesta por la enana macrocéfala Mari Bárbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastín. Las anomalías físicas y los colores oscuros de los vestidos de los componentes de este grupo resaltan la belleza y la claridad cromática de los atuendos de los otros tres. Detrás de los personajes en primer término conversan, medio ocultos en la penumbra, la dama de honor Marcela de Ulloa y un guardadamas, posiblemente el mayordomo Diego de Azcoitia. En el extremo opuesto y detrás del gran lienzo se erige la figura de Velázquez, quien con una mano sostiene el pincel y con la otra la paleta.
  • 66. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. La cruz roja de Santiago que luce en el pecho fue añadida después de su fallecimiento por orden del rey. El hombre que sube los peldaños y que descorre las cortinas es José Nieto, aposentador de la corte. El punto de fuga del cuadro se concentra en su silueta. El gesto de su brazo nos lleva a la imagen de los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria , reflejada en el espejo. Consiguió plasmar la atmósfera existente entre los cuerpos. Gracias al uso del color y de la luz se constituyó en un genio de la perspectiva aérea. Goya se inspiró en Las meninas para pintar la Familia de Carlos IV y los impresionistas se entusiasmaron con su técnica pictórica, hasta el punto que Manet afirmo: “Velázquez
  • 67. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ  Las meninas, 1656.Las meninas, 1656.
  • 68. VELÁZQUEZVELÁZQUEZ  La infanta Margarita.La infanta Margarita.
  • 69. MADRID.MADRID. JUAN CARREÑO MIRANDA.JUAN CARREÑO MIRANDA.  CARLOS II.CARLOS II.
  • 70. MADRID.MADRID. JUAN CARREÑO MIRANDA.JUAN CARREÑO MIRANDA.  La monstrua vestida y desnuda.La monstrua vestida y desnuda. Eugenia Martínez de Vallejo,Eugenia Martínez de Vallejo, pintada a los seis años de edad.pintada a los seis años de edad.
  • 71. MADRID. Claudio CoelloMADRID. Claudio Coello  Adoración de la Sagrada Forma. Sacristía de El Escorial.Adoración de la Sagrada Forma. Sacristía de El Escorial.  La pintura de Claudio Coello es una auténtica galería de retratosLa pintura de Claudio Coello es una auténtica galería de retratos de la corte de Carlos II, resaltado el preciosismo de los bordadosde la corte de Carlos II, resaltado el preciosismo de los bordados y de los paños.y de los paños.
  • 72. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO  Bartolomé Esteban Murillo se adaptó al mundo imperante y plasmó unaBartolomé Esteban Murillo se adaptó al mundo imperante y plasmó una religiosidad familiar y tierna, quereligiosidad familiar y tierna, que <<prefiere las seducciones de la religión en<<prefiere las seducciones de la religión en detrimento de los rigores>>.detrimento de los rigores>>.  Su mayor preocupación la constituye el colorido y no presta atención a laSu mayor preocupación la constituye el colorido y no presta atención a la investigación plástica.investigación plástica.
  • 73. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO  En los años 1640-1660, conoce unEn los años 1640-1660, conoce un éxito grande, desplazando yéxito grande, desplazando y acopiando innumerables encargosacopiando innumerables encargos que le impidieron poder ausentarseque le impidieron poder ausentarse de la ciudad y le imponen unde la ciudad y le imponen un horizonte demasiado estrecho.horizonte demasiado estrecho.  Así temas muy poco numerosos yAsí temas muy poco numerosos y variado se repiten sin cansancio.variado se repiten sin cansancio.  Murillo ofrece una pintura llena deMurillo ofrece una pintura llena de ternura, intimidad y misticismo queternura, intimidad y misticismo que culmina en sus Vírgenes y Niños.culmina en sus Vírgenes y Niños.  Sus Inmaculadas con rostrosSus Inmaculadas con rostros juveniles y sus Anunciaciones son eljuveniles y sus Anunciaciones son el culmen de este género tanculmen de este género tan característicocaracterístico
  • 74. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLOSEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII. SEVILLA. MURILLO  LA ANUNCIACIÓN , 1650.LA ANUNCIACIÓN , 1650.
  • 75. SEVILLA. Murillo.SEVILLA. Murillo.  Los niños de la concha.Los niños de la concha.
  • 76. SEVILLA. MURILLO. El Buen Pastor, 1660-70SEVILLA. MURILLO. El Buen Pastor, 1660-70
  • 78. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. Es una de las numerosas versiones queEs una de las numerosas versiones que Murillo realizó de este tema.Murillo realizó de este tema. Hasta 1945 figuraba como laHasta 1945 figuraba como la Inmaculada de la Granja de SanInmaculada de la Granja de San Ildefonso,Ildefonso, por creerse que procedía depor creerse que procedía de este palacio, aunque posteriormenteeste palacio, aunque posteriormente se constató su pertenencia alse constató su pertenencia al monasterio de San Lorenzo delmonasterio de San Lorenzo del Escorial.Escorial. Parece que fue adquirida en SevillaParece que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y representa un dogmapor Carlos III y representa un dogma que no fue proclamado hasta el sigloque no fue proclamado hasta el siglo XIX.XIX. Este tipo de imágenes fueronEste tipo de imágenes fueron representadas con frecuencia en elrepresentadas con frecuencia en el siglo XVII español. Se trata de unasiglo XVII español. Se trata de una imagen muy afín al pensamiento y laimagen muy afín al pensamiento y la obra de Murillo.obra de Murillo.
  • 79. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. EL la iconografía sigue las instrucciones deEL la iconografía sigue las instrucciones de Pacheco, en El arte de la pintura (1649),Pacheco, en El arte de la pintura (1649), que describe a la Virgen comoque describe a la Virgen como ““en la floren la flor de su edad, de doce o trece años,de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña. . . Nariz y bocahermosísima niña. . . Nariz y boca perfectísimas y rosadas mejillas, losperfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color debellísimos cabellos tendidos, de color de oro”.oro”. Se ajustó a las normas iconográficasSe ajustó a las normas iconográficas dictadas por Pacheco, pero se inspira en eldictadas por Pacheco, pero se inspira en el movimiento curvilíneo de la Inmaculadamovimiento curvilíneo de la Inmaculada de Ribera para las Agustinas dede Ribera para las Agustinas de Salamanca.Salamanca. La Virgen de blanco impoluto y ataviadaLa Virgen de blanco impoluto y ataviada con túnica azul ondulante, se posa sobrecon túnica azul ondulante, se posa sobre la media luna y sobre un pedestal dela media luna y sobre un pedestal de nubes y ángeles que portan símbolosnubes y ángeles que portan símbolos marianos.marianos.
  • 80. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. No fue una de las primeras, pero de ellaNo fue una de las primeras, pero de ella derivan todas las que pintó después.derivan todas las que pintó después. Se aprecia la pincelada suelta, laSe aprecia la pincelada suelta, la luminosidad vaporosa y las tonalidadesluminosidad vaporosa y las tonalidades doradas de su madurez.doradas de su madurez. En la escena predominan los tonosEn la escena predominan los tonos amarillentos y claros del fondo, queamarillentos y claros del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávidocontribuyen a crear un ambiente ingrávido y celestial.y celestial. La figura muestra una línea ondulante queLa figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a lase remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia laaltura del pecho pero desplazadas hacia la izquierda.izquierda. Los ángeles aportan mayor dinamismo a laLos ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una serie decomposición, creando una serie de diagonales paralelas al manto de la Virgen.diagonales paralelas al manto de la Virgen.
  • 81. ESCUELA DE SEVILLA. MURILLOESCUELA DE SEVILLA. MURILLO  Inmaculada Concepción de losInmaculada Concepción de los Venerables o de Soult, 1678.Venerables o de Soult, 1678.  La historia de este cuadro revela laLa historia de este cuadro revela la popularidad que Murillo ha gozado en elpopularidad que Murillo ha gozado en el concierto artístico europeo hasta losconcierto artístico europeo hasta los umbrales del siglo XX. Fue encargado paraumbrales del siglo XX. Fue encargado para uno de los altares laterales del Hospitaluno de los altares laterales del Hospital sevillano de los venerables, de dondesevillano de los venerables, de donde requisa la pintura , en 1813, el Mariscalrequisa la pintura , en 1813, el Mariscal Soult. En 1852 la compra el Louvre enSoult. En 1852 la compra el Louvre en subasta pública por 615300 francos, lasubasta pública por 615300 francos, la cifra más alta pagada hasta entonces porcifra más alta pagada hasta entonces por un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa aun lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a España, canjeándola el Gobierno por elEspaña, canjeándola el Gobierno por el retrato de doña Margarita de Austria, deretrato de doña Margarita de Austria, de Velázquez.Velázquez.  El “pintor de la Purísima”, representa a laEl “pintor de la Purísima”, representa a la Virgen con los colores blanco y celeste,Virgen con los colores blanco y celeste, inspirándose en la visión apocalíptica deinspirándose en la visión apocalíptica de San Juan en PatmosSan Juan en Patmos: “: “Vi a una mujer vestidaVi a una mujer vestida de sol, con la corona de estrellas y la luna a susde sol, con la corona de estrellas y la luna a sus pies”.pies”.
  • 82. ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO. La Sagrada Familia del pajarito, 1649.La Sagrada Familia del pajarito, 1649. En este cuadro Murillo “desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste que diezmó, en 1949, la población sevillana.
  • 83. ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO. Muchachos comiendo uvas y melón, 1650Muchachos comiendo uvas y melón, 1650 El fondo oscuro y poco elaborado permite destacar las figuras. En la parte superior derecha del cuadro, el color negro es suavizado por pinceladas verdosas que permiten resaltar los contorno no iluminados del muchacho que tiene el melón entre las piernas. El primero sentado en el suelo, sostiene en la mano izquierda un pedazo de melón y con la derecha levanta un racimo de uvas para decorarlas con fruición, al tiempo que observa a su compañero. El segundo descansa en un taburete y devuelve la mirada a su camarada con la boca llena y el melón abierto entre las piernas. Van vestidos con andrajos y con los pies descalzos y polvorientos. Junto a ellos aparecen desperdigados por el suelo desperdicios de frutas. En la margen inferior izquierda aparece una cesta llena de uvas, realizada con gran preciosismo.
  • 84. ESCUELA SEVILLANA. MURILLO.ESCUELA SEVILLANA. MURILLO. Muchachos comiendo empanada, 1665-75Muchachos comiendo empanada, 1665-75
  • 87. Alonso Cano,Alonso Cano, El milagro del pozo, 1646-8El milagro del pozo, 1646-8 Alonso Cano, fue además de pintor, escultor y arquitecto. Su formación tuvo lugar en el taller de Francisco Pacheco, donde entabló amistad con Velázquez. En sus primeras creaciones destaca por su tenebrismo, los contrastes de luz, los contorno precisos y el modelado escultórico de sus figuras. Su viaje a la corte en 1638, le permitió reforzar su amistad con Velázquez, y su estilo ganó en colorido, luminosidad y equilibrio compositivo. El milagro del pozo es su obra más conocida. Exhibe un rico colorido, una hábil composición y una exquisita luminosidad. Hace referencia a la leyenda, en la que San Isidro salvó con sus oraciones a su hijo caído e un pozo; el nivel del agua subió milagrosamente hasta que el niño pudo salir ileso a la superficie. San Isidro se muestra sereno, con los brazos extendidos y con el rosario en la mano.
  • 88. ESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEALESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEAL  Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672.Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672.  Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.  In ictu oculiIn ictu oculi,, es una alegoría de la muerte en forma de esqueleto quees una alegoría de la muerte en forma de esqueleto que posa un pie sobre la esfera del mundo, y el otro, sobre armaduras y ricosposa un pie sobre la esfera del mundo, y el otro, sobre armaduras y ricos atuendos; lleva un ataúd bajo el brazo y su inseparable guadaña; yatuendos; lleva un ataúd bajo el brazo y su inseparable guadaña; y apaga la vela y señala el letrero mientras nos mira desafiante con susapaga la vela y señala el letrero mientras nos mira desafiante con sus cuencas vacías, como si quisiera decir que, en un instante, todo locuencas vacías, como si quisiera decir que, en un instante, todo lo mundano se desvanecerá ante la llegada del momento final.mundano se desvanecerá ante la llegada del momento final.
  • 89. ESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEALESCUELA DE SEVILLA. VALDÉS LEAL  Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672Jeroglíficos de nuestras postrimerías, 1672..  Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.Pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla.  Finis gloria mundi.Finis gloria mundi.