El documento resume los principales acontecimientos y tendencias artísticas del siglo XVI en Europa. Durante este periodo conocido como el Cinquecento, se desarrollaron dos tendencias arquitectónicas fundamentales: la clásica y la manierista. Artistas renombrados como Bramante, Miguel Ángel, Vignola y Palladio crearon obras maestras y avanzaron el lenguaje clásico de la arquitectura. La capital artística fue Roma, donde los papas comisionaron grandes proyectos como la Basílica de San

9. El Renacimiento, iniciado durante el Quattrocento, se
desarrolló en el siglo XVI alcanzando su plenitud.
Este siglo fue el de la afirmación de las monarquías
autoritarias y su expansión territorial. Se amplia el
mundo conocido, que había comenzado con el
descubrimiento de América, en 1492, y que culmina con
la conquista del continente americano llevada a cabo
durante el reinado de Carlos I, que imponía su política
hegemónica en Europa.
En este siglo se produce la escisión de la Iglesia por la
Reforma protestante y el Concilio de Trento que tuvo
gran repercusión en el arte.

10. Italia es el escenario de una serie de luchas políticas y
militares donde se enfrentan las tropas de Francia y las
de Carlos V, que llevan a cabo el saqueo de Roma hecho
que conmovió a toda la cristiandad.
Al mismo tiempo se producía el avance imparable de
los turcos.
Durante el Cinquecento la capital artística es Roma, y
los grandes Mecenas son los Papas Julio II y León X.
A lo largo del siglo XVI se desarrollaron dos tendencias
fundamentales: la clasicista y la manierista.
Al mismo tiempo en Venecia se forma una escuela
claramente diferenciada en su estilo.

12. La arquitectura clasicista, desarrolla un estilo
solemne y monumental basado en la medida y el
equilibrio. Renuncia a lo ornamental prefiriendo el
gusto por lo estructural y los valores constructivos.
Sus características son:
proporción, armonía, medida.
equilibrio,
orden,
Hacia 1530 aparece el Manierismo, que supone
una reacción anticlásica que utiliza los elementos
formales con total libertad.
Sus características son: dinamismo, tensión,
efectos sorpresa. Se rompe la disciplina del
clasicismo.

13. ARQUITECTOS DE LA
PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XVI

14. BRAMANTE
Representa
Cinquecento.
el
clasicismo
arquitectónico
del
En su primera etapa en Milán utiliza una decoración
abundante y menuda, que influirá en el Renacimiento
español.
Al trasladarse a Roma abandona todo elemento
ornamental para resaltar los valores estructurales, la
simplicidad y la armonía de las partes.
A esta etapa pertenece San Pietro in Montorio obra
encargada por los Reyes Católicos para conmemorar la
conquista de Granada.

15. Es uno de los edificios más
armoniosos
del
Renacimiento. Se inspira en
los
templos
circulares
clásicos.
De pequeño tamaño, planta
circular, sobre escalinata,
rodeado
por
columnas
toscanas , se cubre con una
cúpula semiesférica.
Sus formas circulares evocan
la idea de la divinidad.
San Pietro in Montorio

16. La obra del Templete se
ejecuta en el patio donde se
creía que había sido
enclavada la cruz en la que
muere San Pedro.
Bramante proyecta una
rotonda de 16 columnas de
orden toscano, que desde su
inauguración se convertirá
en
canon
de
belleza
arquitectónica y en símbolo
del estilo clásico.
San Pietro in Montorio

17. El primer piso aporta
una
concepción
grecorromana.
El piso superior con
balaustrada que rodea el
edificio es renacentista.
El cilindro que forma el
segundo piso parece un
tambor en el que se
suceden
ventanas
abiertas, ciegas y nichos
en forma de semicúpulas
culminadas por conchas.
San Pietro in Montorio

18. Llama la atención que los
alféizares de las ventanas
estén en perspectiva; así los
puntos de fuga nos llevan
hacia el centro virtual del
recinto.
Corona el templo una
cúpula nervada de media
esfera,
cuyos
nervios
confluyen en una linterna
que remata una cruz.
San Pietro in Montorio

19. En el interior, la cella, de
planta circular, se caracteriza
por las pilastras adosadas y
por su escaso diámetro, 4,5
m.
Su forma circular obedece a la
concepción
neoplatónica,
implantada por el filósofo y
teólogo Marsilio Ficino, que
afirmó que a Dios, como
“mente
cósmica”,
le
correspondía
la
forma
esférica, la más perfecta.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio

20. San Pietro in Montorio se
convirtió en el templo
platónico
ideal;
sus
formas remitían a la idea
de divinidad y la cúpula
simbolizaba el tránsito
del mundo terrenal al
celeste.
Con las mismas premisas,
y basado en el modelo
bramantino, dos años
más tarde Rafael pintaría
un templo similar en Los
Desposorios de la Virgen.

21. Bramante había planteado un patio
circular para enmarcar el templete. No
fue posible, por lo que al final el templete
parece atrapado en el interior
del
claustro rectangular del monasterio de
San Pedro.
De todos modos, la monumentalidad no
se perdió porque Bramante había
calculado los intervalos geométricos y las
proporciones para conseguirla. Así, la
altura de la cella equivale al radio del
círculo que forman las 16 columnas, de
proporciones rigurosamente clásicas.
También experimentó con la luz,
generando un claroscuro entre los fustes
de las columnas y la curvatura de la cella,
en contraste con la transparencia de la
balaustrada.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio

22. Nos dice Vasari, “Hizo también
(Bramante) en el primer claustro de San
Pedro in Montorio, un templo circular de
granito con proporciones, orden y
variedad tales, que no es posible
imaginarse edificio más gracioso ni
mejor entendido, y el cual sería mucho
más bello si toda la sección del claustro,
que no se terminó, hubiera sido acabada
conforme se ve en uno de sus dibujos”.
Este dibujo fue incluido por Sebastián
Serlio en su libro Tercero de
Architectura , su composición general
la utilizará Pedro Machuca en el Palacio
de Carlos V de la Alhambra de Granada.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio

23. El Papa Julio II le encargó las obras de la nueva basílica de San
Pedro. El proyecto consistía en un gran templo centralizado de planta
cuadrada, cubierto por una cúpula central, otras cuatro cúpulas en los
ángulos de la cruz y cuatro torres en las esquinas.
Este proyecto no pudo realizarse debido a la muerte del Papa y la
del propio Bramante.

24. Proyecto de San Pedro

25. También realizó el patio del Belvedere en
el Palacio de los Papas, con tres niveles,
flanqueado por edificios con arquerías, y
una exedra central.
Se inspiró en las villas romanas y en sus
parques en terraza, construyó un patio
inferior, previsto como escenario de
torneos y dos jardines superiores a los que
se accede por escaleras monumentales,
donde fueron colocadas las esculturas
antiguas que iban apareciendo, presididas
por el Laoconte. Cerró las alas del
rectángulo con galerías de tres pisos y
dispuso en el frente principal una exedra.

26. MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel se siente ante todo escultor y trata la
arquitectura como si se tratase de una escultura.
Su obra arquitectónica se centra en el juego de los volúmenes y
rompe con el equilibrio y la armonía de tendencia clásica
utilizando las formas con plena libertad.
Se hace cargo de las obras de la Basílica de San Pedro del
Vaticano, transformando el proyecto inicial de Bramante, y
construye la cúpula que cubre el crucero que se convirtió en
modelo para todo el arte posterior.

27. El papa Paulo III puso a Miguel
Ángel al frente de las obras de San
Pedro, a la muerte de Rafael.
Retomó el proyecto original de
Bramante, partiendo de la planta
de cruz griega, reforzando los
elementos constructivos para erigir
una cúpula mucho más elevada
(131 m), rechazando la idea de
Bramante de repetir la cúpula del
Panteón, en favor de la de Santa
María de las Flores de Brunelleschi
en Florencia.
Proyecto de San Pedro

28. Evolución lógica del modelo
florentino, pero circular, no
octogonal y ovalada no
apuntada; su curvatura un
poco
achatada
es
contrarrestada
por
la
linterna.

29. Con 42 m de diámetro, se
sostiene sobre cuatro pilares
ochavados (1). Los ábsides (2)
también realizan función de
contrarresto, así como las
cuatro cúpulas adyacente (3).
Dos de estas cúpulas, así
como el acceso sobresaliente
desaparecieron
con
las
reformas de Maderno.

30. C. Maderno decide ampliar la iglesia un tercio más de lo que dejara
hecho Miguel Ángel y concibe una fachada como un gran frontal
clásico.

31. C. Maderno decide ampliar la iglesia un tercio más de lo que dejara
hecho Miguel Ángel y concibe una fachada como un gran frontal
clásico.

33. Se inspira en la de Brunelleschi.
Se levanta sobre un tambor
circular con pares de columnas
monumentales y ventanas en
las que alternan frontones
triangulares y curvos. Por
encima un segundo tambor con
decoración de guirnaldas y
sobre éste la cúpula apuntada,
que remata en una linterna,
también entre pares de
columnas.
Tiene un gran valor escultórico.
Cúpula de
San Pedro

34. El exterior se caracteriza por la monumentalidad que le confiere el
orden gigante que inventó el propio Miguel Ángel.

35. El exterior se caracteriza por la monumentalidad que le confiere el
orden gigante que inventó el propio Miguel Ángel.

36. El interior destaca por su luminosidad y su unidad espacial.
Cúpula de San
Pedro. Interior.

37. En Florencia realiza la sala y el vestíbulo de la Biblioteca
Laurentiana, con el inconveniente de disponer de un espacio muy
reducido.
En esta obra tiene su origen la arquitectura manierista.

38. En ella introduce nuevos elementos decorativos.,

39. Incrusta en la pared gruesas columnas pareadas, pilastras que
adelgazan en parte inferior, continuo contraste entre línea curva y
recta.

41. La unión entre sala y
vestíbulo se hace con
una escalera que invade
el espacio, provocando
una
sensación
de
dinamismo y agitación.

42. Construye la escalera
en dos tramos. El
tramo inferior con tres
brazos, el centro con
peldaños curvos que
contrastan
fuertemente con los
peldaños rectos de los
otros
brazos
que
desembocan en el
brazo central, único
del tercer tramo.

43. Escalera Laurentiana

44. Otras obras de Miguel Ángel:
Plaza del Campidoglio

45. Colaboró con Sangallo en el Palacio Farnesio

46. ARQUITECTOS DE LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XVI
A mediados del siglo XVI, se extiende el manierismo,
estilo que había sido iniciado por Miguel Ángel y es
continuado por los arquitectos Vignola y Palladio.
Vignola
Palladio

47. VIGNOL
Además de arquitecto es también teórico. Escribe
A órdenes
Degli Ordini , en el que desarrolla los cinco
romanos, más multitud de composiciones clásicas,
desde volutas hasta fachadas o arcos de triunfo.
Proyectó la iglesia, Il Gesù, para los jesuitas, que
responde a los criterios del Concilio de Trento y fue
muy imitado por las nuevas órdenes religiosas.
Se inspira en el San Andrés de Mantua de Alberti.
Tiene planta de cruz latina, de una sola nave, con
cúpula sobre el crucero, capillas laterales entre los
contrafuertes. El transepto no sobresale en planta.

48. Il Gèsu
La fachada es de
Giacomo
della
Porta.
También tuvo
gran repercusión y
sirvió de modelo a
las iglesias barrocas
de los jesuitas.

49. El ábside semeja el de una
basílica paleocristiana.
Así, se combinan rasgos de
iglesias
medievales
y
aportaciones renacentistas.
La cúpula se convierte en el
elemento distribuidor de la
luz.

50. Villa Farnesio o palacio Caprarola. Es un edificio de planta
pentagonal y patio interior circular, donde creó un conjunto
en el que se combina la construcción de edificios con el
diseño de jardines.

51. Sobre cimientos de una fortaleza pentagonal que empezó A. Sangallo, el
Joven, Vignola construyó la villa o castillo de los Farnesio en Caprarola, no lejos
de Roma.
En posición dominante sobre la diagonal de la población, encaramada sobre
puntas de diamante de su primera configuración militar a las que conducen
escaleras bramantescas, almohadillados y cadenas robustecen las cinco
fachadas del gran prisma, cuyos últimos pisos recorren pilastras de orden
gigante.
Con esta maciza macla geométrica contrasta la inclusión de un inesperado
patio de planta circular. Es notable la escalera helicoidal, remembranza
bramantesca, y también la decoración al fresco.

52. A.
PALLADIO cuatro libros de
Es también un teórico, autor de Los
arquitectura. Su influjo se extiende a la arquitectura inglesa
del s. XVII y posteriormente a la neoclásica.
Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje
clásico, de acuerdo con las necesidades de cada edificio y en
este sentido se le puede considerar un arquitecto manierista,
aunque compartió la búsqueda renacentista de las
proporciones armónicas. Sus fachadas se caracterizan por una
excepcional elegancia basada en la sencillez.

53. En 1549, gana Palladio el concurso para revestir con una envoltura pétrea
la Basílica de Vicenza, un edificio gótico de planta trapezoidal. Su
intervención fue magistral.
Delinea una fachada de dos plantas –el piso bajo de orden dórico y el alto,
jónico- a partir de la repetición seriada de un módulo, que ha pasado a la
historia del arte con el título de “tramo rítmico palladiano”. Consiste en
inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre
columnas de orden normal, en un marco arquitrabado con columnas de
orden gigante.

54. En la basílica de Vicenza, proyectó una elegante fachada formada
por dos pisos de arquerías donde utiliza dos escalas en los elementos
de soportes y ventanas tripartitas que se repiten rítmicamente
produciendo un efecto de gran monumentalidad.
Se trata del edificio donde el Consejo Municipal administraba
justicia.

55. Villa Capra o
villa Rotonda
Fue el primero que empleó pórticos con frontones, propios de
los templos clásicos, en edificios residenciales, como los que se
pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa
Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un
elevado podium precedido por una escalinata .

57. También construyó varias iglesias en Venecia, entre las que
sobresalen el complejo monástico de San Giorgio Maggiore e Il
Redentore.
El Redentor

58. Complejo monástico de San Giorgio Maggiore, con planta de
cruz latina y fachada articulada por la conjunción de
frontones.

59. Su última gran obra fue el teatro olímpico de Vicenza. Se trata de una
estructura semielíptica cerrada por un escenario con decoración en
perspectiva, que ofrece permanentemente las calles de Tebas, tal como se
concibió para representar la tragedia inaugural de Edipo Rey.

61. La escultura renacentista del siglo XVI se centra en la
búsqueda de la grandiosidad y la monumentalidad,
resultado de los descubrimientos arqueológicos de obras
antiguas que influirán profundamente en temas como el
desnudo y la expresividad.

62. MIGUEL ÁNGEL
Retrato de Miguel Ángel por
Marcello Venusti, h. 1535.
Miguel Ángel como Heráclito en
La escuela de Atenas de Rafael
Es el más grande escultor del siglo XVI y una de las figuras de
mayor protagonismo e influencia posterior.
En su obra se distinguen diversas etapas. Se inicia en Florencia
con un fuerte clasicismo, de formas suaves y equilibradas hasta
llegar a su característica expresividad, que se manifiesta en
algunas obras inacabadas y en la terribilitá o tensión contenida
que transmiten algunas de sus figuras.
Trabaja el mármol y el bronce con gran perfección.

63. En su primera etapa refleja influencia del relieve pictórico de
Donatello, en La Virgen de la Escalera, pero va evolucionando
hacia la grandiosidad e idealización de las figuras, serenas y
majestuosas, con amplios ropajes y robustas anatomías, de
composiciones simples, piramidales.
Su etapa romana es la de mayor esplendor y clasicismo. Busca
la perfección anatómica y la belleza ideal. Ej. La Pietá, del
Vaticano.
En su última etapa sustituye la serenidad clásica por la
búsqueda de mayor efectismo

64. Virgen de la
Escalera

65. La Virgen joven, de gran
belleza, con vestiduras
que se expanden con
numerosos
pliegues,
sostiene al Hijo muerto,
que aparenta mayor edad
que la Madre, en una
composición
piramidal
sosegada y llena de
ternura.
La juventud de la Virgen
es muestra del idealismo
renacentista: se trata de
representar
la
idea
universal de la virginidad
y el concepto de belleza
suprema.
La Piedad del Vaticano

66. La Piedad del Vaticano

67. at
fac
ieb
f lo
ten
tin
on
ar
ot
us
elu
sB
ng
lA
M
ich
ae
Esta obra es la única estatua
firmada por Miguel Ángel.
Cinceló la inscripción en la cinta
que cruza el pecho de la Virgen:
“Michael Angelus Bonarotus
flotentin faciebat”

68. En el David rompe con el modelo de Donatello.
Se representa a David como un hombre en vez de
un muchacho y sin la cabeza de Goliat.
La figura está en tensión. El equilibrio queda
roto con un ligero contrapposto, la cabeza mira
hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en
su objetivo, con el ceño fruncido. Se encuentra en
el momento justo antes de blandir la honda:
movimiento en potencia, El rostro evidencia esta
tensión contenida: mirada intensa y penetrante.
No es una anatomía perfecta, que siga un canon
determinado
o
que
responda
a
la
proporcionalidad de todos sus miembros. El
artista renuncia a esta armonía a favor de la
expresividad .
Se aproxima a los modelos de Policleto o Fidias.
En esta obra se funden belleza idealizada y fuerza
expresiva.

74. En marzo de 1505, Julio II le
llama a Roma y le encarga la
realización de su monumento
fúnebre, proyectando un complejo
de arquitectura y escultura
monumental, que no pudo
completarse, al encargarle el Papa
otras obras. No obstante, Miguel
Ángel pudo terminar algunas de
sus mejores esculturas con
destino a la tumba entre las que
destaca el Moisés.
Sepulcro de Julio II, iglesia de San Pietro in Vincoli

75. El Moisés constituye
una de las estatuas que
formaban parte del
monumento funerario
de Julio II. Es el máximo
exponente de la fuerza
expresiva o terribilitá
del artista, apreciable
en la fiereza de su
mirada, el gesto de sus
manos, los músculos en
tensión bajo la piel.
Moisés

76. La estatua se representa con cuernos en
su cabeza. Se cree que esta característica
procede de un error en la traducción por
parte de San Jerónimo del capítulo del
Éxodo, 34:29-35. En este texto, Moisés se
caracteriza por tener karan ohr panav ("un
rostro del que emanaban rayos de luz"), lo
que San Jerónimo en la Vulgata tradujo
por cornuta esset facies sua ("su rostro
era cornudo"). El error en la traducción es
posible debido a que la palabra "karan" en
hebreo puede significar "rayo" o "cuerno".
Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés el
error de traducción había sido advertido, y
los artistas de la época habían sustituido,
en la representación de Moisés, los
cuernos por dos rayos de luz. No obstante
Miguel Ángel prefirió mantener la
iconografía anterior.
Para saber más
Moisés

77. Para el mismo proyecto realiza varias
figuras de esclavos, inacabados.
(Museo del Louvre)

78. Sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de
Florencia. Este monumento destaca por la relación que se
establece entre los conjunto funerarios y la Madonna. Ambos
duques miran hacia la melancólica Virgen, estableciendo un
singular contacto visual y espiritual.

80. Sacristía Nueva de San Lorenzo
Bajo la escultura de
Lorenzo, al que representa
pensativo, aparecen la
Aurora y el Crepúsculo.
Sepulcro de Lorenzo de Médicis

81. Sacristía Nueva de San Lorenzo
Bajo Giuliano, que hace
ademán de levantarse,
sitúa la Noche y el Día.
Sepulcro de Julián de Médicis

82. Ambos duques simbolizan la vida activa y la vida contemplativa, las
“dos alas sobre las cuales el alma vuela hacia el cielo”, según
teorizaban los filósofos neoplatónicos de la Academia florentina.

83. La expresividad dramática y el
pesimismo trágico se van haciendo
cada vez más patentes, distorsionando
las proporciones, acentuando los
gestos y las actitudes trágicas de sus
figuras. El cuerpo de Cristo adopta una
postura en zigzag, manierista, y es
sostenido por Nicodemo y María
Magdalena, que se lo entregan a la Virgen.
Esta Piedad fue destruida por el artista en
un arranque de cólera y reconstruida por el
escultor Calgani.
El rostro triste de Nicodemo es un
autorretrato del propio Miguel Ángel.
Piedad del Duomo de Florencia

84. Piedad Rondanini.

85. Piedad Palestrina

87. Durante el siglo XVI el color se maneja de un modo más suelto.
El dibujo y el contorno pierden su imperio en beneficio del color.
Las formas, con el claroscuro de sombras y luces, adquieren un
aspecto redondeado.
Aperecen nuevos recursos para conseguir la profundidad. Por
ejemplo colocar el brazo delante del busto de los retratos.
Importancia de la luz.
Las escenas adquieren una profundidad que ahora parece
natural.

88. El paisaje se enriquece en vibraciones lumínicas: los fondos
neblinosos, las rocas, los crepúsculos presentan matices
románticos a las escenas.
Composición con frecuencia triangular.
Las figuras se relacionan con las miradas y con las manos.
Cada cuadro representa una sola escena o se destaca la acción
y la figura principal.

89. Leonardo da Vinci
Leonardo es el arquetipo
del hombre renacentista.
Pintor, escultor, arquitecto,
ingeniero, biólogo, músico y
escritor.
Somete al dibujo a un
efecto de difuminado que
denominamos
“sfumato”,
prestando volumen y un aire
enigmático a sus figuras.

90. Anunciación de Leonardo da Vinci

91. La Virgen de las Rocas
Leonardo se nos muestra
como
maestro
de
la
composición triangular y de
las luces. Somete al dibujo al
efecto del difuminado, por
medio de contrastes suaves
de luces y sombras, prestando
a sus figuras volumen y cierto
aire enigmático.
La suave sonrisa en los
rostros
introduce
una
interpretación ambivalente.

92. La Última Cena. Convento de Santa María delle Grazie de Milán.
La disposición de la mesa de izquierda a derecha es la siguiente: Bartolomé, Santiago el
Menor, Andrés, Judas, Pedro, Juan, Jesucristo, Tomás, Santiago el Mayor, Felipe, Mateo,
Judas Tadeo y Simón.

93. La Última Cena. Convento de Santa María delle Grazie de Milán.

95. La Gioconda (o Monna Lisa)
Lo más llamativo es su
enigmática mirada y su
misteriosa y atractiva sonrisa.
La ausencia de pestañas y
cejas . Así como la coloración
verdosa (debida a una mala
restauración), contribuyen a
aumentar su magnetismo

96. Leonardo difuminó, sobre todo, lo ojos y
los labios, pero también empleó el
sfumato en los rizos que caen sobre el
hombro, que se funden con las rocas y con
los pliegues del chal.

97. Todas las miradas convergen en la cara de la mujer, aunque
hay un segundo punto de inflexión: sus manos, bellamente
modeladas y entrelazadas.

98. Todas las miradas convergen en la cara de la mujer, aunque
hay un segundo punto de inflexión: sus manos, bellamente
modeladas y entrelazadas.

99. Para acentuar su aire de misterio, Leonardo utilizó un recurso que sólo
un gran pintor podría haber empleado: los dos lados del cuadro no
coinciden exactamente ni en la cara ni en el paisaje fantástico del
fondo.

100.  En este óleo sobre tabla pintado en torno a
1490 aparece Cecilia Gallerani, joven de 17
años amante de Ludovico Sforza "El Moro“, a
quien Leonardo pintó con peinado y
vestimenta "alla spagnola".
 Cecilia porta en sus brazos un pequeño
armiño, emblema que encierra una alusión a
Ludovico El Moro, conocido con el
sobrenombre de "ermellino" por haber
recibido en 1488 la Orden del Armiño que le
concedió Don Fernando I de Aragón, Rey de
Nápoles.
 Junto a 'La Ginevra de' Benci (National
Gallery, Washington) y 'La Gioconda' (Museo
del Louvre, Peris), es uno de los retratos más
importantes del artista.
 Propiedad de la Princes Czartoryski
Foundation de Cracovia (Polonia).
La dama del armiño.

101.  Es la única pintura de Leonardo da Vinci en
Estados Unidos.
 Retrato de Ginebra de Benci, procedente de
la colección de los príncipes de Liechtenstein.
Está realizado al temple y óleo sobre tabla
(madera de álamo). Mide 38,8 cm. de alto y
36,7 cm. de ancho.
Fue adquirido por la National Gallery of Art
de Washington en 1967 por 5 millones de
dólares pagados a la Casa Real de
Liechtenstein, un precio récord para ese
tiempo.
 Se cree que es un retrato de Ginebra de
Benci (Ginevra de' Benci), lo que explicaría la
representación del enebro a sus espaldas.
 Fue una dama de la clase aristocrática del
siglo XV de
Florencia, admirada por su
excepcional
inteligencia
por
sus
contemporáneos florentinos. A Ginebra Benci
se la recuerda hoy en día sólo por ser el tema
de una de las 17 pinturas atribuidas a Leonardo
da Vinci. Posiblemente en el pasado fuera más
grande, habiéndose acortado por la parte
inferior.
'La Ginevra de' Benci (National
Gallery, Washington)

102. Destacada por su extraña
luminosidad, y la atención prestada al
detalle. Hay toques de luz en el
cabello, al modo de la pintura
flamenca. La mirada de la modelo
muestra seriedad y a su vez una
belleza excepcional, modelo clásico
renacentista. El pintor extendió la
pintura, en algunos lugares, con los
dedos, dejando así marcadas sus
huellas dactilares.

En el reverso está representada una
guirnalda, con una rama de laurel y
otra de palma, atada por una cartela
en la que pone "VIRTUTEM FORMA
DECORAT" (la belleza adorna la
virtud). La pintura del reverso podría
aludir a la castidad del sentimiento
amoroso que Ginebra inspiró.
'La Ginevra de' Benci (National Gallery,
Washington)

103.  La batalla de Anghiari es una pintura mural
perdida, obra del pintor renacentista italiano
Leonardo da Vinci.
 Algunos creen que subsiste tapada en una pared
del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de
Florencia.
Los dos grandes genios del Renacimiento,
Leonardo y Miguel Ángel se encontraron en un
momento dado (era abril de 1503), enfrentándose
directamente sobre el terreno de la pintura, pues
ambos recibieron del confaloniero Piero Soderini un
encargo para decorar el Salón de los Quinientos.
Miguel Ángel acababa de finalizar su David, cuando
fue designado para pintar la pared de la izquierda. Es
la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel
trabajaron juntos en el mismo proyecto. Ambos
debían realizar una batalla: la de Leonardo sería la de
Anghiari sobre la pared de la derecha, en la que
vencieron los florentinos, y Miguel Ángel
representaría un episodio de La batalla de Cascina,
acaecida en 1364 cuando las tropas florentinas que
se estaban bañando en el Arno se alertaron ante un
posible ataque de sus enemigos de Pisa. Las dos
pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo.
El contrato de Leonardo fue firmado nada menos que
por Maquiavelo.
La batalla de Anghiari (copia de Rubens)
(La battaglia di Anghiari)

104.  Leonardo montó un ingenioso andamio en el Salón de los Quinientos que podía
alzarse o doblarse del mismo modo que un acordeón. La pintura iba a ser su obra
más grande y sustancial.
 Leonardo tenía una mala experiencia con la pintura al fresco (La Última Cena,
refectorio de Santa María delle Grazie, Milán). La técnica del fresco no era
apropiada para Leonardo, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello
Leonardo está lleno de pensamientos, de tiempos de reflexión y de lentitud. Era
una técnica adecuada para Miguel Ángel, que realiza sus obras con gran rapidez y
seguridad, pero no para Leonardo que en lugar de ello necesita tiempos más
largos, y eventualmente incluso la posibilidad de rehacer o retocar algunas partes.
 Por estos motivos, Leonardo decidió utilizar otra técnica, también para darle
mayor resistencia a los colores, la llamada técnica del encausto ya descrita por
Plinio el Viejo. La técnica del encausto requiere una fuente de calor muy fuerte
para fijar los colores sobre la pared. La composición se tenía que calentar, cuando
ya estaba pintada la pared, con un hornillo de carbón de leña para que la pintura
secara rápidamente. Leonardo lo probó en el taller y le dio buen resultado. Pero
cuando aplicó el método propuesto por Plinio en el fresco de la Gran Cámara, los
hornillos sólo secaban la parte baja; la parte superior se desprendió a pedazos,
como pasta mojada,[o los colores se mezclaron debido a que no se pudieron secar
suficientemente rápido. Entonces Leonardo abandonó el proyecto.
 En realidad, a pesar del desastre, la obra estaba prácticamente acabada.
Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según
dos documentos de 1505, un «Ferrando Spagnolo, pittore», lo que acaso
corresponde a Fernando Yáñez de Almedina o más probablemente a Hernando de
Los Llanos.

105. Estudio de cabeza de soldado para la pintura, Museo de Bellas Artes
de Budapest.

106. Un fresco de Leonardo da Vinci escondido en el Palacio Vecchio de Florencia.
Se trata de 'La Batalla de Anghiari', atribuido a Leonardo da Vinci, y ha sido
hallado tras un falso muro del Palacio Viejo de la ciudad italiana de Florencia.
 Las investigaciones y la búsqueda obsesiva de esta obra del genio
renacentista se deben principalmente al empeño de Maurizio Seracini que
defendió siempre que tras una pintura en un muro de lo que hoy es sede del
ayuntamiento florentino, se escondía la obra de Leonardo datada en los
primeros años del siglo XVI.
 El misterio sobre el paradero del fresco de Leonardo se remonta a 1560,
cuando el pintor y arquitecto toscano Giorgio Vasari recibió el encargo de
reestructurar el Salón de los Quinientos del Palacio Viejo. A partir de ahí
empiezan las cábalas sobre qué hizo Vasari con el fresco de Leonardo, que
tenía problemas de conservación por la técnica que había utilizado para
pintarlo. No obstante, muchos lo reprodujeron pues pudieron contemplarlo
durante los años que estuvo expuesto en esa sala del Palacio Viejo.
 Al parecer, Vasari creó una cámara de aire y otro muro en el fresco de
Leonardo y la pintura que el realizó. Seratini siempre defendió que la leyenda
que Vasari escribió en su obra “ Cerca, Trova” ( El que busca, encuentra) era
una de las principales pistas para dar con el fresco original.
 El investigador, que consiguió permiso oficial para investigar en 2007 ha
dirigido durante tiempo a un grupo de expertos. La última y definitiva prueba,
según Seratini, la arrojan las imágenes de una microcámara que se ha
introducido en el muro y que ha mostrado restos de pigmentos y trazos
usuales en las obras de Leonardo.
 El equipo de Seracini trabaja en esta investigación con el apoyo de National
Geographic, la Universidad de San Diego y el Ayuntamiento de Florencia, entre
otras instituciones.

107. -Rafael Sanzio, de Urbino, adquirió su
formación con su padre.
- Pese a que murió a los 37 años, se le
llamó “el Divino”.
- Su talante y su talento le
permitieron conseguir alguno de los
encargos más importantes.
- Entre sus obras podemos destacar:
La Escuela de Atenas en al Sala de la
Signatura, así como sus Madonnas y
retrato de cardenal en el Museo del
Prado.

108. La Escuela de Atenas es una obra maestra de la perspectiva
y de la expresión de los ideales artísticos del Renacimiento.

109. La combinación de la humanidad de los sabios representados y la frialdad
del espacio arquitectónico crean un efecto dinámico excepcional.

110. En el centro pasean
Platón (con los rasgos de
Leonardo) y Aristóteles.
Platón, consecuente con
su filosofía idealista, alza
la mano y sostiene el
Timeo, su tratado de
origen
del
Cosmos;
Aristóteles, lleva consigo
su Ética y señala con la
mano hacia la tíerra, la
realidad humana.

111. A la derecha y en la
parte inferior aparece
Pitágoras, maestro de la
Aritmética y la música.
Se encuentra rodeado
por un grupo que le
mira concentrado en
sus explicaciones.

112. Observando a Pitágoras vemos a Averroes, que lleva turbante

113. Detrás del grupo de Pitágoras, vemos a Epicuro, que lee un
libro sostenido por un niño que nos mira.

114. Heráclito, con el rostro
de Miguel Ángel se
apoya en un peldaño y
se muestra pensativo y
quieto, en actitud
contrapuesta a su
afirmación de que todo
está
sometido
a
continuo cambio.

115. Diógenes el Cínico, que renegaba de las posesiones terrenales y de las
convenciones sociales, aparece tumbado de cualquier manera en la
escalera, indiferente a lo que sucede a su alrededor, pero leyendo un
legajo.

116. Euclides, con la cara de Bramante, mide una figura
geométrica con el compás.

117. Sócrates, situado a la derecha de Platón, expresa sus ideas a
Alejandro Magno, rey de Macedonia y discípulo de Aristóteles.

118. Zoroastro,
está
representado
con
una esfera celeste,
mientras Ptolomeo,
de
espaldas
al
espectador, sostiene
un globo terráqueo,
símbolo de su teoría
de que la Tierra es el
centro del Universo.

119. El joven con birrete negro que nos mira es el propio Rafael. A su lado
se encuentra Sodoma, uno de sus discípulos.

121. Madonna del Gran Duque. Rafael.
Refleja la influencia
de Leonardo en la
gradación suave de
las luces y en la ligera
torsión
de
los
cuerpos.

122. Madonna de Rafael

123. Madonna del Jilguero.
Rafael

124. Miguel Ángel es fundamentalmente
escultor.
Eso hace que conserve la energía
del dibujo y el deseo de movimiento y
fuerza que inspira a su obra plástica.
En su obra se encuentran todas las
raíces del Manierismo: los gigantes
que se mueven carecen de suficiente
espacio y la atmósfera adquiere cierta
sensación de angustia.
Representa un mundo dramático,
muy distinto del equilibrio y
optimismo del primer Renacimiento.

125. Tondo Doni, 1504, realizada para el tejedor Doni, representa en un fuerte escorzo
a la Virgen en primer término, tendiendo el Niño a San José en una violenta
torsión con un fondo de limpios desnudos que repetirá en el cartón de La Batalla
Cáscina

126. Interior de la Capilla Sixtina.

127. El Juicio Final.

128. Bóveda de la Capilla Sixtina
Simuló Miguel Ángel diez arcos fajones con la intención de dividir la gran
bóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. Dos falsas cornisas parten
los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro
central son de tamaños diferentes y narran nueve historias del Antiguo
Testamento.

131. En las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi,
adolescentes desnudos que sostienen medallones de bronce con
escenas del Antiguo testamento

132. En los lunetos y en
los tímpanos de los
registros laterales
se encuentran los
antepasados
de
Jesus.
Josías, Joaquín y Salatiel

133. Entre los tímpanos
se alternan las
cinco sibilas y los
siete profetas, que
también
ocupan
los dos recuadros
situados entre las
pechinas de los
rincones de la
bóveda.

135. Tiziano se formó en el
taller de los Bellini. Carlos V
fue
uno
de
sus
admiradores.
Fue el primer pintor
moderno.
Su nueva concepción del
oficio hizo nacer, en torno a
él, una nueva profesión: la
de marchante de arte.

136. Dánae, con su bello cuerpo bañado en claridad, logra, por primera vez
en la historia de la pintura, que el aire, la luz y el tratamiento de los
colores sean imprescindibles para la expresividad de la escena

137. La luz dorada procedente
del cielo, la que bañando
el
cuerpo
humano
desnudo, perfecto y
dorado, lo convierte en
protagonista
absoluto
del cuadro.
Los efectos lumínicos
aplicados a la lluvia de
oro
intensifican
la
impresión de que no
procede de este mundo

138. La sensualidad de la escena se
intensifica con la aplicación del
sfumato,
apreciable
especialmente en los contornos
del cuerpo de Danae.

139. La lluvia se dirige hacia Dánae,
pero la sirvienta se apresura a
recoger las monedas, la
blancura de la joven y su
mórbida suavidad destacan al
compararlas con el cuerpo
atezado de la criada

140. Carlos V en la batalla de Mühlberg

141. Venus y Adonis

142. Bacanal

143. El lavatorio. Tintoretto.

144. Autorretrato. Durero
Adán y Eva. Durero.