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La Opción A incluirá el desarrollo de un tema, que el alumn@ elegirá de 
entre dos propuestas, comprendidos entre el 1 y el 11, ambos inclusive del 
Anexo IV . 
En la parte práctica se efectuará el análisis estilístico, iconográfico y 
clasificación de 3 obras artísticas de las 4 presentadas al alumno, que tendrán 
relación con el listado de contenidos numerados entre el 12 y el 22 inclusive.
G. L. BERNINI. Plaza de San Pedro. (2009, 2010 y 2013) 
• Plaza de San Pedro. 
• Bernini estableció los principios 
de la arquitectura barroca 
italiana, reflejando las ansias de 
poder de la Iglesia. 
• La plaza diseñada por Bernini 
superó los problemas de visión 
del frente basilical. Permitía 
acoger a un gran número de 
peregrinos y permitir, desde 
cualquier punto, la perfecta 
visión del Papa en el balcón de la 
Loggia.
G. L. BERNINI 
• Plaza de San Pedro. 
• Convertía en punto central de la 
plaza el obelisco que el Papa 
Sixto V había ubicado en línea 
con el eje de la basílica y, por 
último, tuvo en cuenta los 
desniveles del terreno, . . . 
• Como sede de la Iglesia Cristiana 
Universal, la propia forma del 
recinto debía revestir una 
significación especial.
Gran plaza elíptica 
El desnivel del terreno se supera 
con una plaza recta en terrazas. 
Dos brazos rectos y convergentes que se abren formando 
la gran plaza elíptica.
La forma de los dos brazos 
abiertos remite a dos brazos 
abiertos que simbolizan la 
voluntad de acogida de la 
Iglesia. 
Cada brazo ovalado consta 
de cuatro hileras de columnas 
y pilares toscanos que forman 
tres calles y sostienen un 
entablamento jónico. 
La columnata culmina en 
una balaustrada que acoge 140 
estatuas de santos y mártires.
Con este proyecto Bernini otorgó a la cúpula de Miguel Ángel la relevancia 
que se merecía. 
Utilizó Bernini algunos recursos ópticos para acentuar la altura de la 
fachada y convertir la cúpula, a la que atribuía la función simbólica de 
“cabeza de la cristiandad”, en eje visual dominante: la menor altura de la 
columnata realzaba la verticalidad de la fachada y daba mayor esbeltez a 
las columnas gigantes del frente basilical.
BERNINI. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. (2010) 
• BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL 
VATICANO. Cronología (1624-1633). 
• Se trata de un movido palio de bronce, 
apeado en cuatro columnas salomónicas, 
situada bajo la cúpula de la basílica para 
conmemorar que allí está la tumba del 
primer apóstol: San Pedro. 
• Es similar al usado en las procesiones pero 
de tamaño gigante (29 m de altura). 
• La base de mármol da lugar a cuatro 
retorcidas columnas helicoidales de bronce 
que evocaban el templo de Salomón. 
• El dosel, diseñado por Borromini, acoge 
cuatro gigantescas volutas que prolongan el 
movimiento de las columnas. Rematan el 
globo terrestre y la cruz, símbolos del 
triunfo universal de Cristo.
BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. 
Cronología (1624-1633). 
 El reto de Bernini consistió en llenar el 
crucero basilical, centro arquitectónico y 
simbólico del templo, bajo la gran cúpula 
miguelangelesca. 
 Se convierte en interlocutora, gracias a sus 
dimensiones colosales, a su carácter 
transparente y a su dinamismo. 
 Rematan el globo terrestre y la cruz, 
símbolos del triunfo universal de Cristo. 
 El color oscuro y dorado del bronce crea un 
atractivo contraste con el blanco de los 
pilares que sostienen la cúpula. 
 El baldaquino simboliza la continuidad 
histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma 
papal, triunfante sobre la Reforma. 
 Cuenta el pintor Carracci, que estando un día 
acompañado de Bernini niño, dijo, mientras 
observaba la construcción de San Pedro: “Aún está 
por venir el prodigioso artesano que realice dos 
grandes monumentos proporcionados con la 
grandiosidad de este templo, uno en el centro y otro 
en el extremo”. Ante lo cual el joven genio exclamó: 
“Ojalá pudiera ser yo ese”.
BERNINI. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús. (2008, 2010y 2014) 
• EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA, 
IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA 
VICTORIA, ROMA,1645-1652 
• Consigue unir arquitectura, 
escultura y pintura para formar 
un magistral espacio 
escenográfico. 
• Ilumina la escena una ventana 
de cristal amarillo oculta, que 
contribuye a crear la ilusión de 
que el sol se materializa en el 
haz de rayos dorados que 
envuelve a los personajes. 
• Los miembros de la familia 
Cornaro se asoman a unos 
balcones laterales, que 
convierten las tumbas de pared 
en “palcos” de un teatro.
BERNINI, David (2009 y 2010) 
• DAVID. 1623 (1,70 m de altura) 
Esta obra corresponde a los 
encargos mitológicos y bíblicos 
del cardenal Scipione Borghese 
para decorar su villa. 
Está influenciada por la línea 
serpentinata del manierismo. 
Muestra en su ejecución un 
gran virtuosismo técnico en el 
tratamiento de la textura de la 
piel y en el estado psicológico 
del héroe judío. 
Bernini realizó estudios 
fisonómicos ante un espejo 
para realizar esta obra .
David. G.L. Bernini. 
Esta escultura fue concebida para ser colocada 
ante una pared. Así el punto de vista único 
permitiera percibir la intensidad máxima. 
Sus líneas expresivas, que contraponen 
pierna-cuerpo-cuello al giro de la cabeza y del 
brazo que sostiene la piedra en la honda, 
contribuyen a reflejar la tensión previa. 
El rostro es un compendio de tensión y 
concentración en los labios contraídos, los 
músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, 
el ceño fruncido y la mirada resuelta. 
Este David contrasta con el de Miguel Ángel, 
clásico, contenido, meditabundo, y, al 
proponer la acción en desarrollo, supera el 
estatismo de la escultura renacentista.
BERNINI 
BERNINI, Apolo y Dafne (2012) 
• Apolo y Dafne (1618-1625). 
Bernini. Galería Borghese, Roma. 
• Escultura en mármol a tamaño natural. 
• La escena recoge el momento en el que el 
dios Apolo alcanza a la ninfa Dafne, que huía 
de sus requerimientos amorosos. Dafne le 
pide ayuda a su padre, Peneo, dios del río, 
quien la convierte en laurel. (Dafne significa 
laurel en griego). 
• Recoge el momento en el que la ninfa seestá 
transformando. 
• Dafne tiene expresión de terror, al ver que el 
dios la atrapa; Apolo presenta un rostro 
perplejo, como si no entendiera lo que le 
sucede al cuerpo de Dafne.
• Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625). 
Bernini. 
• Parecen modelos de la antigüedad, 
representados según los criterios de la 
idealización clásica. 
• Capta magistralmente la fugacidad del 
instante. 
• Aunque se trata de una escultura exenta, 
Bernini lo diseñó para ser observada desde 
un punto de vista privilegiado. 
• Bernini estaba interesado en el potencial 
dramático de la luz. 
• Virutosisimo en el tratamiento de la piel y de 
las texturas. 
• Las curvas que describen los cuerpos 
confluyen en la base rocosa de la que surge 
la corteza del árbol
BERNINI 
• Apolo y Dafne (1618-1625). 
Bernini. 
• Las imágenes y la perspectiva que recibimos 
que percibimos de la escultura, varían mucho 
según el lugar desde donde la miremos. 
Dependiendo del ángulo Dafne es casi 
humana, mientras que desde otros aparece 
ya como un arbusto. 
• Los cuerpos de los protagonistas forman dos 
líneas curvas paralelas. Una diagonal 
formada por los brazos derechos de Apolo y 
Dafne, atraviesan la composición
• Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625). 
Bernini. 
• También se puede apreciar como dos líneas 
curvas que forman los dos cuerpos se unen 
en el suelo. 
• Bernini se sentía especialmente orgulloso de 
la calidad con la que había conseguido 
representar el cabello de Dafne.
CARAVAGGIO. Baco, (2010) 
Baco (1593-4). Galería de los 
Uffizi, Florencia) 
En 1594 pinta su primera obra de calidad , 
Baco. Aunque todavía muy influida por el 
manierismo. 
En su primera etapa representa a jóvenes 
andróginos, lánguidos, afeminados y ambiguos, 
bajo la apariencia mitológica de Baco. 
Otras veces disfrazados de músicos 
travestidos como El tañedor de laúd 
(Ermitage). 
En este cuadro destaca la calidad con la que 
se representan la vajilla y los vegetales. 
La actitud que muestra Baco habla por si 
misma de la ruptura de los cánones que desde 
el Renacimiento se habían seguido para este 
tipo de representaciones mitológicas. 
Probablemente es un autorretrato
Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma. 
Caravaggio. , (2011) 
Vocación de San Mateo. Cristo y San Pedro 
entran en la oficina de recaudación de 
impuestos. 
Con ellos entra un rayo de luz oblicua que 
corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús 
convocando al apóstol, que se interroga con el 
dedo en el pecho ante la inesperada llamada. 
La mesa con monedas contribuye a la creación 
de espacio y empuja la composición hacia el 
fondo. 
La figura principal, Cristo se desplaza hacia un 
lado, pero su elevada efigie y el solemne gesto 
de la mano, inspirado en la creación de la Sixtina 
de Miguel Ángel, destacan su protagonismo. 
El cuadro es novedoso por la distribución de 
los personajes en la mitad inferior del lienzo, 
dejando vacía la parte superior, el rayo de luz 
que ilumina en violenta diagonal los rostros y 
que centra la atención del observador y por la 
escenificación libre del texto bíblico.
Vocación de San Mateo. Caravaggio. 2ª Etapa. 
Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma.
REMBRANDT. La ronda de noche, (2004, 2007 y 2013) 
• La ronda de noche, 1642. 
• Pintada para los arcabuceros de la 
Guardia Cívica. 
• La obra se llama indebidamente 
Ronda de noche, por la aparente 
atmósfera nocturna que invade el 
cuadro, fruto de la suciedad 
acumulada. 
• La limpieza a la que fue sometida el 
cuadro en 1946 demostró que el 
capitán Banning Cocq, vestido de 
negro con una banda roja terciada 
sobre el pecho, su lugarteniente y la 
compañía militar salen con 
estandarte y música de tambor por 
la puerta de la ciudad a plena luz 
del sol.
• La ronda de noche, 1642. 
• Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita de 
María de Médicis a Amsterdam en 1638. 
• Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época. 
• Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de 
múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro como 
método de escenificación dramática. 
• Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van 
Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial intensidad, y 
la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo término.
• La ronda de noche, 1642. 
• Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita 
de María de Médicis a Amsterdam en 1638. 
• Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época. 
• Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de 
múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro 
como método de escenificación dramática. 
• Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van 
Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial 
intensidad, y la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo 
término.
•RUP.B PE. NRuSbens. Las tres 
Gracias, (2006 y 2009). 
• El color de las carnes blandas es 
fruto de la combinación de los tres 
colores primarios: rojo, amarillo y 
azul. 
• Con el fin de acentuar la 
sensualidad, Rubens hizo que en 
sus siluetas predominaran las 
líneas sinuosas. 
• Las Gracias aparecen o bien 
desnudas o bien cubren sus 
cuerpos con gasas. 
• Se aprecia una gran delicadeza en 
los gestos, que parecen empezar 
una danza. 
• En el fondo se observa un paisaje 
idílico, con animales que pacen.
RUBENS
RUBENS • Las tres Gracias. 
• El color de las carnes blandas es 
fruto de la combinación de los 
tres colores primarios: rojo, 
amarillo y azul. 
• Con el fin de acentuar la 
sensualidad, Rubens hizo que en 
sus siluetas predominaran las 
líneas sinuosas. 
• Las Gracias aparecen o bien 
desnudas o bien cubren sus 
cuerpos con gasas. 
• Se aprecia una gran delicadeza 
en los gestos, que parecen 
empezar una danza. 
• En el fondo se observa un 
paisaje idílico, con animales que 
pacen.
RUBENS
RUBENS 
• Las tres Gracias. 
• La inspiración le viene a Rubens 
de la mitología griega. 
• La gracia de la derecha es la 
primera mujer del artista, 
Isabella Brandt. 
• La situada a la izquierda es 
Hélène Fourment, la segunda 
esposa. 
• El artista conservó esta obra 
hasta su muerte. Su segunda 
mujer estuvo a punto de quemar 
el cuadro. 
• Por último, Felipe IV lo adquirió 
en la subasta de bienes que se 
llevó a cabo a la muerte del 
pintor.
ALBERTO CHURRIGUERA Y GARCÍA DE QUIÑONES. 
Plaza Mayor de Salamanca (2008). 
• PLAZA MAYOR DE SALAMANCA(1728-1735)
La construcción de la Plaza Mayor comenzó a gestarse en 1729, cuando Felipe V 
visitó la ciudad y decidió premiarla con la construcción de una plaza singular, en 
agradecimiento de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión. Fue construida 
en el solar que ocupó la antigua plaza de San Martín del Mercado. 
La plaza se terminó en 1755 y consta de cuatro fachadas de tres pisos de altura 
cada una y de diferente longitud todas ellas. En el centro de una, la orientada hacia 
el norte, se erige el edificio que alberga el Ayuntamiento de Salamanca, sobre el 
cual existe una espadaña con tres campanas y cuatro esculturas alegóricas de la 
Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía junto a esta. En lo más alto del 
edificio del ayuntamiento se alza una veleta sobre la que se instala la célebre 
Mariseca cuando las fiestas municipales se acercan.
Las fachadas se levantan sobre 88 arcos de medio punto, en cuyas enjutas están 
labrados los famosos medallones, que representan a personajes unidos a la 
historia de la ciudad o los reinos de España. Así, Pizarro o Hernán Cortés, 
conquistadores de América, comparten escenario con literatos como Cervantes o 
Unamuno, artistas de la talla de Tomás Bretón o el célebre guerrillero Julián 
Sánchez el Charro, quien combatió a los invasores franceses durante la Guerra de 
la Independencia de principios del s. XIX.
La obra es un proyecto del arquitecto Alberto de Churriguera, quien 
comenzó los trabajos en 1729, aunque no fue hasta 1755 cuando Andrés 
García de Quiñones diera por terminado el que 180 años más tarde, en 1935, 
fuera declarado Monumento Nacional, por ser la Plaza Mayor "más 
decorada, proporcionada y armónica de todas las de su época“.
Pese a las influencias herrerianas y renacentistas que marcan sus antecedentes 
(las plazas de Valladolid, Madrid o la Corredera de Córdoba), la salmantina es sin 
embargo una plaza singular y original. 
De proporciones equilibradas y decoración serena y uniforme, la Plaza Mayor 
es, muy probablemente, una de las más bellas plazas que existen y, a la vez, la 
que de un modo más claro refleja y representa la idea de lo que este tipo de 
espacios significan. Como afirmó Unamuno, es "el corazón henchido de sol y de 
aire" y al mismo tiempo, el lugar donde el sol sana, el lugar de los mil idiomas, un 
lujo, un placer para la vista y los sentidos.
Escultura barroca: escuelas 
ESCUELA CASTELLANA ESCUELA ANDALUZA 
 Realismo exagerado  Huida de la exageración 
 Plasmación del dolor y la crueldad, 
con abundancia de sangre, realismo 
por tanto hiriente. 
 Realismo un tanto idealizado 
 Dinamismo  Serenidad 
 Tendencia a la caricatura en los 
personajes malvados  Imágenes equilibradas 
 Fuerte modelado  Modelado suave 
 Rostros expresivos  Belleza y equilibrio 
 Centros: Valladolid y Madrid  Centros: Sevilla, Granada, Málaga
GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad, (2006, 2008, 2011 y 2013) 
• GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad.1616. 
• La producción de Gregorio Fernández abarca retablos, pasos procesionales e imágenes 
aisladas. 
• Una de las empresas de mayor envergadura fue el paso de la Piedad, que constaba de 
cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, Magdalena y los dos ladrones. 
• En el grupo de María y Jesús, la figura sedente de María sostiene sobre sus rodillas el 
cuerpo inerte de Cristo, que parece resbalar. 
• Así el escultor rompe con el sistema piramidal creado por Miguel Ángel, primando las 
líneas diagonales y la asimetría, tan naturales en la sensibilidad barroca.
Piedad de Gregorio Fernández 
 La actividad artística de Gregorio Fernández se enmarca principalmente en el contexto 
del fervor religioso de la sociedad castellana. 
 Formalmente, trabaja sobre todo con madera (pino castellano). Concede especial 
importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, principalmente a la simulación 
de las carnes: rostros y extremidades centran su acción más expresiva en busca de su 
gran realismo acentuado por la policromía mate. 
 La razón de centrar este naturalismo en la anatomía de rostros y manos reside en que, 
a veces, las figuras se encuentran vestidas con telas duras y quebradas que recuerdan el 
cartón y que desarrollan un gran efecto de claroscuro.
Piedad de Gregorio Fernández 
 Esta Piedad formó parte de una de las empresas de mayor envergadura, que constaba 
de cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, la Magdalena y los dos 
ladrones. 
 En la Piedad, la figura sedente de María sostiene sobre una de sus rodillas el cuerpo 
inerte de Cristo, que parece resbalar. 
 De esta manera, el escultor rompe con el esquema piramidal de la Piedad de Miguel 
Ángel y prima las líneas diagonales y la asimetría, tan propias de la sensibilidad barroca.
LA ESCUELA CASTELLANA VALLADOLID 
• GREGORIO FERNÁNDEZ. 
• Cristo yacente del Pardo. 
• Gregorio Fernández realizó una 
larga serie de Cristos Yacentes: 
los de San Pablo, Santa Catalina 
y Santa Ana, en Valladolid; los 
de los conventos de la 
Encarnación, San Felipe Neri y 
San Plácido, en Madrid; los de 
los conventos de las clarisas de 
Monforte de Lemos (Lugo) y 
Medina Pomar (Burgos) y el de 
la catedral de Segovia. 
• Para potenciar el dramatismo, 
los escultores barrocos hispanos 
hicieron uso de la policromía, de 
violentos claroscuros y de todo 
tipo de complementos (ojos de 
cristal, fragmentos de vidrio que 
representan lágrimas, cabello 
natural, corcho, etc.
• GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristos yacentes.
GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo yacente. M.N.E., (2005, 2014) 
. 
Responde a un nuevo tipo dentro de la imaginería; por primera vez, Jesucristo no aparece 
relacionado de alguna forma con la cruz, sus verdugos, su madre u otros personajes. 
Cristo acaba de morir, los signos de sufrimiento aún son observables. 
El cuerpo de Cristo, suavemente modelado, es fruto de un atento estudio anatómico. La 
maestría es más evidente en los pliegues de la sábana. 
El artista utiliza la policromía para acentuar el patetismo, como se aprecia en la herida del 
costado, los regueros de sangre que corren por el cuerpo, los moratones de los pies y las 
rodillas ensangrentadas.
JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS 
Inmaculada, (2009, 2014) 
JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS 1568-1648. INMACULADA 
Montañés se formó en Granada y completó sus estudios 
en círculos manieristas sevillanos. 
Contó con la colaboración de Francisco Pacheco para dar 
policromía a sus esculturas. 
Su obra se aleja del dramatismo vallisoletano, las 
actitudes son serenas, pero de gran fuerza interior. 
Esta Inmaculada preside el retablo de la Concepción de 
la capilla de los Alabastros de Sevilla, es conocida como 
La Cieguita por sus ojos entrecerrados. 
Refleja un barroquismo cada vez más intenso, que 
acentúa el dinamismo y los contrastes luminosos. 
Sus amplios ropajes le confieren solidez y volumen.
Juan Martínez Montañés. Cristo 
de la Clemencia, (2007 y 2011). 
Frente al patetismo dramático de lo 
castellano, Montañés presenta la serenidad y el 
clasicismo que entronca con la tradición del 
Renacimiento, en un perfecto conocimiento del 
desnudo. 
Ejecutado cuando tenía 38 años. Es el 
prototipo andaluz de Cristo andaluz. 
Sin excesivo dramatismo, con poca sangre, y 
aún vivo, parece mirar a los fieles “quejándose 
de que por su culpa padece”, según el mismo 
artista escribió. 
Esta obra se la encargó Vázquez de Leca, 
arcediano de Carmona quien le exigió en el 
contrato, “. . .ha de estar vivo, antes de haber 
expirado, con la cabeza inclinada sobre el 
pecho, mirando a cualquier persona que 
estuviese orando al pie de él, como que está el 
mismo Cristo hablándole y como quejándose 
que aquello que padece es por el que está 
orando”.
Cristo de la Clemencia. Juan Martínez 
Montañés. 
Tiene cuatro clavos y en la postura de los pies 
sigue las Revelaciones de la monja visionaria 
sueca Santa Brígida. A pesar de tener cuatro 
clavos lo pies se cruzan en lugar de disponerse en 
paralelo. 
En esta obra crea una perfecta síntesis entre la 
belleza clásica de la anatomía y el intenso 
realismo que desprende. 
Se representa a Cristo de forma realista, pero 
sin sufrimiento ni exageradas marcas de 
tormento. 
El paño de pureza con el que cubre la desnudez 
aparece repleto de pequeños pliegues, como si se 
tratase de una tela muy fina, que aportan 
movimiento a la figura. 
Destacan la sensación de serenidad y 
aceptación de su propia muerte que emanan del 
rostro de Cristo. 
Puso inspirarse en un Cristo de Miguel Ángel 
que llego a España a Finales del siglo XVI.
VELÁZQUEZ: Los borrachos, (2010) 
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629 
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble 
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. 
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el 
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente. 
En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
Período madrileño después del primer viaje a Italia. 
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
VELÁZQUEZ: La fragua de Vulcano, (2010) 
Período madrileño después del primer viaje a Italia. 
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La 
fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, 
utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como 
pretexto para caracterizar la realidad existente. 
 En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro. 
 Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas 
de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos 
los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la 
noticia.
VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (2004) 
• Fue pintado para decorar el salón 
de los Reinos, del Palacio del Buen 
retiro de Madrid, y representa un 
episodio histórico acaecido 
durante las guerras de religión 
contra los protestantes en los 
Países Bajos. 
• El 5 d junio de 1625 el gobernador 
holandés de la plaza de Breda, 
Justino de Nassau, entregaba las 
llaves de la ciudad al general de 
los Tercios de Flandes, Ambrosio 
de Spinola. Velázquez conoció a 
este general durante una travesía 
desde Barcelona hasta Génova. 
La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634) 
• Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada 
históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio 
triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los 
vencedores (y por extensión de la monarquía española) 
• Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y 
el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre 
ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y 
también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general 
española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.
VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634) 
• A ambos lados de los protagonistas, 
inmersos en una zona entre luz y 
sombra, se sitúan los dos ejércitos, que 
ocupando espacios similares, transmiten 
sensaciones distintas, el ejército 
holandés el desorden, el español el 
orden del grupo compacto ya las lanzas 
alineadas. 
• La perspectiva aérea articula la 
composición a través del estudio de luz y 
del color. El primer plano que da 
contrastado por el paisaje del fondo, 
que va perdiendo cromatismo hasta 
convertirse en maravillosa luz plateada. 
• La sensación de profundidad se refuerza 
con detalles sencillos pero efectivos, con 
la disposición oblicua de los dos caballos 
y de los grupos desoldados con las 
lanzas.
VELÁZQUEZ. Las Meninas (2012) 
VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. 
El pintor se recreó con los efectos 
lumínicos haciendo que la luz 
incidiese sobre las figuras en primer 
plano, y sumergiendo en la 
penumbra a las más alejadas. 
Los personajes en primer plano 
están dispuestos en dos grupos de 
tres. En el central destaca la Infanta 
Margarita, hija de los reyes de 
España, acompañada de sus meninas 
o damas de compañía: María 
Agustina de Sarmiento, que le ofrece 
servicialmente un búcaro de agua en 
un plato de oro, e Isabel de Velasco, 
que se inclina reverentemente. 
A la derecha del espectador se 
encuentra la otra tríada
VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. 
A la derecha del espectador se 
encuentra la otra tríada, compuesta 
por la enana macrocéfala 
Maribárbola, el enano Nicolasito 
Pertusato y un mastín. 
Las anomalías físicas y los colores 
oscuros de los vestidos de los 
componentes de este grupo resaltan 
la belleza y la claridad cromática de 
los atuendos de los otros tres. 
detrás de los personajes en primer 
término conversan, medio ocultos en 
la penumbra, la dama de honor 
Marcela de Ulloa y un guardadamas, 
posiblemente el mayordomo Diego 
de Azcoitia. 
En el extremo opuesto y detrás del 
gran lienzo se erige la figura de 
Velázquez, quien con una mano 
sostiene el pincel y con la otra la 
paleta.
VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. 
La cruz roja de Santiago que luce en 
el pecho fue añadida después de su 
fallecimiento por orden del rey. 
El hombre que sube los peldaños y 
que descorre las cortinas es José Nieto, 
aposentador de la corte. El punto de 
fuga del cuadro se concentra en su 
silueta. El gesto de su brazo nos lleva a 
la imagen de los reyes de España, Felipe 
IV y Mariana de Austria , reflejada en el 
espejo. 
Consiguió plasmar la atmósfera 
existente entre los cuerpos. Gracias al 
uso del color y de la luz se constituyó 
en un genio de la perspectiva aérea. 
Goya se inspiró en Las meninas para 
pintar la Familia de Carlos IV y los 
impresionistas se entusiasmaron con su 
técnica pictórica, hasta el punto que 
Manet afirmo: “Velázquez es el pintor 
de los pintores”.
VELÁZQUEZ 
• Las meninas, 1656.
MMUURRIILLLLOO.. 
IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 
11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. 
EEss uunnaa ddee llaass nnuummeerroossaass vveerrssiioonneess qquuee 
MMuurriilllloo rreeaalliizzóó ddee eessttee tteemmaa.. 
HHaassttaa 11994455 ffiigguurraabbaa ccoommoo llaa 
IInnmmaaccuullaaddaa ddee llaa GGrraannjjaa ddee SSaann 
IIllddeeffoonnssoo,, ppoorr ccrreeeerrssee qquuee pprroocceeddííaa ddee 
eessttee ppaallaacciioo,, aauunnqquuee ppoosstteerriioorrmmeennttee 
ssee ccoonnssttaattóó ssuu ppeerrtteenneenncciiaa aall 
mmoonnaasstteerriioo ddee SSaann LLoorreennzzoo ddeell 
EEssccoorriiaall.. 
PPaarreeccee qquuee ffuuee aaddqquuiirriiddaa eenn SSeevviillllaa 
ppoorr CCaarrllooss IIIIII yy rreepprreesseennttaa uunn ddooggmmaa 
qquuee nnoo ffuuee pprrooccllaammaaddoo hhaassttaa eell ssiigglloo 
XXIIXX.. 
EEssttee ttiippoo ddee iimmáággeenneess ffuueerroonn 
rreepprreesseennttaaddaass ccoonn ffrreeccuueenncciiaa eenn eell 
ssiigglloo XXVVIIII eessppaaññooll.. SSee ttrraattaa ddee uunnaa 
iimmaaggeenn mmuuyy aaffíínn aall ppeennssaammiieennttoo yy llaa 
oobbrraa ddee MMuurriilllloo..
MMUURRIILLLLOO.. 
IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 
11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. 
EELL llaa iiccoonnooggrraaffííaa ssiigguuee llaass iinnssttrruucccciioonneess ddee 
PPaacchheeccoo,, eenn EEll aarrttee ddee llaa ppiinnttuurraa ((11664499)),, 
qquuee ddeessccrriibbee aa llaa VViirrggeenn ccoommoo ““eenn llaa fflloorr 
ddee ssuu eeddaadd,, ddee ddooccee oo ttrreeccee aaññooss,, 
hheerrmmoossííssiimmaa nniiññaa.. .. .. NNaarriizz yy bbooccaa 
ppeerrffeeccttííssiimmaass yy rroossaaddaass mmeejjiillllaass,, llooss 
bbeellllííssiimmooss ccaabbeellllooss tteennddiiddooss,, ddee ccoolloorr ddee 
oorroo””.. 
SSee aajjuussttóó aa llaass nnoorrmmaass iiccoonnooggrrááffiiccaass 
ddiiccttaaddaass ppoorr PPaacchheeccoo,, ppeerroo ssee iinnssppiirraa eenn eell 
mmoovviimmiieennttoo ccuurrvviillíínneeoo ddee llaa IInnmmaaccuullaaddaa 
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SSaallaammaannccaa.. 
LLaa VViirrggeenn ddee bbllaannccoo iimmppoolluuttoo yy aattaavviiaaddaa 
ccoonn ttúúnniiccaa aazzuull oonndduullaannttee,, ssee ppoossaa ssoobbrree 
llaa mmeeddiiaa lluunnaa yy ssoobbrree uunn ppeeddeessttaall ddee 
nnuubbeess yy áánnggeelleess qquuee ppoorrttaann ssíímmbboollooss 
mmaarriiaannooss..
MMUURRIILLLLOO.. 
IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 
11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. 
NNoo ffuuee uunnaa ddee llaass pprriimmeerraass,, ppeerroo ddee eellllaa 
ddeerriivvaann ttooddaass llaass qquuee ppiinnttóó ddeessppuuééss.. 
SSee aapprreecciiaa llaa ppiinncceellaaddaa ssuueellttaa,, llaa 
lluummiinnoossiiddaadd vvaappoorroossaa yy llaass ttoonnaalliiddaaddeess 
ddoorraaddaass ddee ssuu mmaadduurreezz.. 
EEnn llaa eesscceennaa pprreeddoommiinnaann llooss ttoonnooss 
aammaarriilllleennttooss yy ccllaarrooss ddeell ffoonnddoo,, qquuee 
ccoonnttrriibbuuyyeenn aa ccrreeaarr uunn aammbbiieennttee iinnggrráávviiddoo 
yy cceelleessttiiaall.. 
LLaa ffiigguurraa mmuueessttrraa uunnaa llíínneeaa oonndduullaannttee qquuee 
ssee rreemmaarrccaa ccoonn llaass mmaannooss jjuunnttaass aa llaa 
aallttuurraa ddeell ppeecchhoo ppeerroo ddeessppllaazzaaddaass hhaacciiaa llaa 
iizzqquuiieerrddaa.. 
LLooss áánnggeelleess aappoorrttaann mmaayyoorr ddiinnaammiissmmoo aa llaa 
ccoommppoossiicciióónn,, ccrreeaannddoo uunnaa sseerriiee ddee 
ddiiaaggoonnaalleess ppaarraalleellaass aall mmaannttoo ddee llaa VViirrggeenn..
B. E. MURILLO (2005) 
• Inmaculada CCoonncceeppcciióónn ddee llooss 
VVeenneerraabblleess oo ddee SSoouulltt,, 11667788.. 
• LLaa hhiissttoorriiaa ddee eessttee ccuuaaddrroo rreevveellaa llaa 
ppooppuullaarriiddaadd qquuee MMuurriilllloo hhaa ggoozzaaddoo eenn eell 
ccoonncciieerrttoo aarrttííssttiiccoo eeuurrooppeeoo hhaassttaa llooss 
uummbbrraalleess ddeell ssiigglloo XXXX.. FFuuee eennccaarrggaaddoo ppaarraa 
uunnoo ddee llooss aallttaarreess llaatteerraalleess ddeell HHoossppiittaall 
sseevviillllaannoo ddee llooss vveenneerraabblleess,, ddee ddoonnddee 
rreeqquuiissaa llaa ppiinnttuurraa ,, eenn 11881133,, eell MMaarriissccaall 
SSoouulltt.. EEnn 11885522 llaa ccoommpprraa eell LLoouuvvrree eenn 
ssuubbaassttaa ppúúbblliiccaa ppoorr 661155..330000 ffrraannccooss,, llaa 
cciiffrraa mmááss aallttaa ppaaggaaddaa hhaassttaa eennttoonncceess ppoorr 
uunn lliieennzzoo.. FFiinnaallmmeennttee,, eenn 11994411 rreeggrreessaa aa 
EEssppaaññaa,, ccaannjjeeáánnddoollaa eell GGoobbiieerrnnoo ppoorr eell 
rreettrraattoo ddee ddooññaa MMaarrggaarriittaa ddee AAuussttrriiaa,, ddee 
VVeelláázzqquueezz.. 
• EEll ““ppiinnttoorr ddee llaa PPuurrííssiimmaa””,, rreepprreesseennttaa aa llaa 
VViirrggeenn ccoonn llooss ccoolloorreess bbllaannccoo yy cceelleessttee,, 
iinnssppiirráánnddoossee eenn llaa vviissiióónn aappooccaallííppttiiccaa ddee 
SSaann JJuuaann eenn PPaattmmooss:: ““VVii aa uunnaa mmuujjeerr vveessttiiddaa 
ddee ssooll,, ccoonn llaa ccoorroonnaa ddee eessttrreellllaass yy llaa lluunnaa aa ssuuss 
ppiieess””..
GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012) 
 Goya pintó esta obra cuando era pintor de cámara del Rey y era retratista 
oficial de la Corte. 
 La familia de Carlos IV, por su realismo y su psicología de los personajes, se 
convirtió en una radiografía de la política española de la época. 
 Sus retratos , combinaban la percepción penetrante de los personajes 
retratados con una pintura libre y esquemática que daba a sus obras una gran 
vivacidad.
GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012) 
 La pincelada de Goya es vigorosa, resuelta, y relega el dibujo a un nivel 
secundario. 
 Destaca el cromatismo de los trajes: los blancos y dorados armonizan con 
las tonalidades rojas, azules y negras. Destacan el lijoso dorado de la reina 
María Luisa y el rojo intenso del infante Francisco de Paula. 
 Goya ilumina la parte derecha del cuadro y dejó la izquierda en penumbra. 
Este contraste acentúa el brillo de las joyas y condecoraciones.
GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012) 
 En un retrato colectivo que comparte similitudes con Las Meninas y con el 
retrato neoclásico, si bien renuncia al dibujo elaborado y se centra en el color. 
 Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el 
rey y su esposa, con sus dos hijos pequeños; a la izquierda del espectador, el 
futuro rey Fernando VII, acompañado de su futura esposa (que al ignorarse quien 
sería, esconde el rostro, el infante Carlos María de Isidro (segundo en la línea 
sucesoria) y la hermana del rey; a la derecha, Antonio Pascual (hermano del rey), 
las hijas de los monarcas (Carlota Joaquina y María Luisa Josefina), el marido de la 
segunda (Luis de Borbón) y el infante Carlos Luis. 
 A la izquierda, semioculto en la penumbra aparece Goya, en calidad de 
observador independiente.
GOYA: La familia de Carlos IV. 
Hermana del rey Prometida del Príncipe de Asturias. 
Antoni Pascual, 
hermano del rey. 
Carlos IV 
Carlos María Isidro 
Príncipe de Asturias. Futuro Fernando VII. 
María Isabel 
Francisco de Paula 
Reina María Luisa 
Luis de Borbón 
María Luisa Josefina, 
esposa de Luis Borbón 
y el infante Carlos Luis, 
hijo de este matrimonio. 
Carlota Joaquina, 
hija de los monarcas.
GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012) 
 El cuadro fue un encargo del propio rey Carlos IV. Para realizarlo Goya 
realizó esbozos de cada uno de los miembros de la familia real por separado. 
 Una incógnita de esta obra es saber cuales fueron las verdaderas 
intenciones del pintor: ¿caricaturizar la realeza española ?, ¿ criticarla?, ¿o 
retratar sólo a sus miembros ? 
 Algunos críticos mantienen que la intención de Goya, más próximo al 
pueblo y a los ilustrados, aprovechó la ocasión para hacer una sátira de la 
familia rea. 
L Carlos IV, es retratado sin energía y decisión, aunque lo sitúa junto con 
Fernando en primer término; sin embargo el centro del cuadro está ocupado 
por la reina, conocida por su vanidad y sus intrigas.
GOYA. Fusilamientos del 3 de mayo, (2008, 2011 Y 2012). 
La composición se organiza a partir de la 
iluminación con una función innegablemente 
dramática. 
La luz, que emana del farol colocado en el 
suelo, separa simbólicamente la zona 
iluminada donde esperan los condenados y la 
zona oscurecida donde se alinean los soldados. 
En el sector iluminado, la camisa blanca de 
uno de los insurrectos parece absorber toda la 
luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y 
simbólica. 
El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a 
contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna 
retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los 
despersonaliza y los convierte en una máquina de matar. 
Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad. 
Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte. 
El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo 
crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la 
parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el 
Niño. 
Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.
GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.
GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.
GOYA. Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, (2009) 
 También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808. 
 Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un 
complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la 
muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco. 
 La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la 
quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.
GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.
GOYA: La maja vestida.
GOYA: La maja desnuda.
GOYA: La maja desnuda, (2010). 
 Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido 
en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y 
el ropaje de la cama así parece indicarlo. 
 Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la 
duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la 
maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título 
de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó. 
 Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó 
de obscenos. 
 Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como 
era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira 
directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.
Goya. Saturno devorando a sus hijos, (2007, 2009 Y 2013) 
El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno 
de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a 
uno según nacen, para que la profecía no se 
cumpla. 
La escena se sitúa en una espacio indefinido y 
oscuro, y transmite angustia y violencia. 
Destaca la economía de recursos con la que logra 
transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura, 
como corresponde a esta etapa. En medio de la 
penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios 
y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con 
un reguero de sangre roja. 
Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del 
Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido 
objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas 
impactan por su dramatismo, acentuado por la 
paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno 
expresionismo con el que se plasma la intensidad 
de las actitudes.
Saturno devorando a sus hijos. Goya. 
Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe 
unos ojos extraviados y una boca bestial. 
Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene. 
Su movimiento contrasta con el estatismo del 
cadáver. 
Es impactante la oscuridad que envuelve a las 
figuras y el rojo de la sangre. 
Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y 
probablemente en el deseo del artista constituía el 
cuadro clave, en el que presentaba al dios como 
símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de 
destrucción. 
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro 
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de 
aquel.
Saturno devorando a sus hijos. Goya. 
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro 
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de 
este.
Torre Eiffel. (2004, 2008 y2010) 
Gustavo Eiffel. París. Exposición, 1889. 
La torre pesa unas 10.100 tm, formada 
por más de 18.000 piezas de hierro y 
necesitó 2,5 millones de remaches. 
El trazado piramidal resultante potencia 
la sensación de verticalidad. 
El entramado de vigas obedecía a la 
necesidad de dar estabilidad a la torre. Fue 
considerado un prototipo de simetría. 
Consta de tres plataformas: la primera a 
57 m, la segunda a 115 m, y la última a (un 
mirador cubierto con cristales con capacidad 
para 800 personas) a 274 m 
las dimensiones de la torre son 305 m 
(alto)X 125 m (ancho, a nivel del suelo). En 
la actualidad se ha colocado en la parte alta 
una antena de telecomunicaciones con la 
que alcanza la altura de 320 m.
Gustavo Eiffel. París. 
Exposición ,1889
Gaudí. Casa Batlló. Barcelona, 1904-1906, (2005) 
En esta obra el arquitecto supera definitivamente el historicismo de finales del siglo 
XIX, alcanzando uno de sus momentos cumbres, en un edificio de viviendas para 
particulares. 
La fachada se corona con una enorme concha marina, mientras las paredes se ondulan. 
Se utiliza la metáfora: las columnas parecen patas de elefante, los parteluces simulas 
huesecillos, el tejado recuerda a un dragón tumbado, la forja de los balcones nos miran 
con ojos inquietantes. Las miles de piezas cerámicas desmaterializan el muro con su brillo 
de colores fascinantes.
Gaudí, 1906-1912. Barcelona. Casa Milá. “La Pedrera”, (2013) 
Se trata de dos bloques de pisos en el paseo de Gracia que comparten una misma 
fachada. 
Cumplen un papel primordial las columnas inclinadas y los arcos parabólicos. 
La puerta principal prolonga la calle exterior hacia el patio interior; la calzada lleva a un 
novedoso subterráneo con la función de aparcamiento, mientras las aceras llevan a las 
escaleras y ascensores que dan acceso a las viviendas. 
Corona el edificio “el jardín de los guerreros”, espacio que parece representar a 
Gaudi. Casa Milá. La pedrera 
guerreros con casco, flanqueados por sus escuderos, que son funcionales, pues las formas 
sinuosas ocultan los depósitos de agua, la ventilación de los desvanes y las chimeneas.
Gaudi. Casa Milá. La pedrera
Gaudi. Casa Milá. La pedrera
Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926, (2004,2008, 2010 
y 2011) 
En1883, Gaudí con 33 años aceptó continuar, la obra que había iniciado en neogótico el 
arquitecto Paula del Villar. El templo estaba pensado y concebido con el espíritu de las 
grandes catedrales medievales. 
Fue la obra de su vida. En ella aplica la geometría para emular las fuerzas de la 
naturaleza. Los cálculos exigentes tienen un simbolismo religioso. 
Gaudí afirmaba de esta obra. “Se que el gusto personal que los arquitectos que me sucederán 
influirá en la obra; pero esto no me duele; creo que incluso beneficiará al templo, marcará la variedad 
del tiempo dentro de la unidad del plano general”. 
En 1936 un incendio destruyó todos sus dibujos y notas, quedando sólo los moldes de 
yeso. En la actualidad avances de la informática y la investigación incansable han 
permitido desvelar las leyes geométricas y continuar la obra por Gaudí proyectada.
Gaudí. Templo expiatorio de 
la Sagrada Familia. Barcelona 
1883-1926. 
Al exterior es un edificio 
ligero presidido por 18 torres 
(Tres grandes fachadas acogen 
cuatro torres campanario, cada 
una dedicada a los 12 
apóstoles; sobre el cimborrio 
la torre de Jesucristo, de 170 m 
de altura; la torre de la virgen 
sobre el ábside y las 4 torres de 
los evangelistas. 
Los huecos de las torres 
campanario, cuentan con 
pestañas inclinadas para 
difundir el sonido, y están 
diseñadas para acoger unas 
campanas tubulares diseñadas 
por Gaudí.
Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. 
La planta de cruz latina se estructura en 5 naves, transepto y deambulatorio con 7 
capillas poligonales y debajo la cripta. 
El interior imita un bosque: las columnas son troncos que se abren en ramas y sostienen 
capas frondosas. La luz se filtra a través de los árboles y entre los claros del ramaje. 
Las columnas inclinadas se ramifican con la finalidad de que las ramas sostengan la 
cubierta en diversos puntos, que hará prescindir de los contrafuertes exteriores.
Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. 
Las bóvedas son superficies estrelladas, resultado de combinaciones de figuras 
geométricas (hiperboloides, helicoides, conoides, …). Genera un juego de estrellas 
contrapuestas alcanzando su plenitud cuando la luz “resbala” por sus superficies. 
Crea un nuevo orden arquitectónico que es conocido como “sistema arborescente”. Se 
trata de una estructura orgánica capaz de resistir grandes cargas. 
Gaudí planteó una visión unitaria del templo, de tal forma que al entrar en él la mirada 
se dirigiera al presbiterio, con altar mayor elevado y rodeado de columnas coronado con 
un gigantesco Pantocrátor realizado en mosaico y con luz cenital.
Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. 
El contenido nos muestra 18 torres que son la esencia de la Iglesia Católica. 
Tres fachadas: al Este la del Nacimiento, al Oeste la de la Pasión y al Sur la de la Gloria. 
Ábside orientado al Norte. 
El interior se encuentra sostenido por 50 columnas, que representan las iglesias de todo 
el mundo, haciendo referencia a la “Jerusalén celeste” .
Vista de la Sagrada Familia desde 
la terraza de la Casa Batlló.
A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París. Baile en el Moulin de la Galette, (2004 y 
2006) 
El Moulin de la Galette, era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho 
de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por los 
impresionistas. 
Se trata de un retrato colectivo de sus amigos que posan en el cuadro charlando, 
flirteando, fumando, bebiendo y bailando, que le habían ayudado previamente a 
transportar el lienzo a la sala de fiestas donde lo pintó a “plein air”, en el curso de varias 
tardes soleadas.
Baile en el Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París. 
La luz filtrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la 
vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, llena de alegría y ganas de vivir. 
Las manchas intensas de colores primarios prestan a la composición una 
apariencia vibratoria, un temblor pocas veces conseguido. 
Las tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de luz ondulante 
entre las hojas.
P. Cézanne, 1890-1895. Los jugadores de cartas, (2005 y 2011) 
Cezanne pintó cinco versiones de este tema, esta que nos ocupa pudo ser realizada 
entre 1890 y 1892. 
Es el color el que delimita las figuras: pinceladas breves, finas, superpuestas y de 
diferentes tonalidades modelan los volúmenes y los objetos. 
Colores cálidos con gran importancia de los contrastes cromáticos que ayudan a 
intensificar la confrontación entre los dos personajes: el jugador de la pipa viste una 
chaqueta de tonos marrones y pantalones amarillentos, a la inversa que su contrincante. 
Para el artista la naturaleza se reducen a simples volúmenes geométricos: el jugador 
de la izquierda tiene un cuerpo asemejado a un cilindro acabado en ojiva, en el que se 
ha insertado un brazo en forma de cilindro.
Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895. 
La botella actúa como aparente eje de simetría, pero la parte izquierda es mayor y el 
cuerpo del jugador no está recortado, mientras que el de su oponente sí. 
La verdadera tensión de la composición recae en la mesa (lugar donde se desarrolla la 
acción) y en las manos de los jugadores (punto donde convergen las miradas).
V. van Gogh 1889. Noche estrellada, (2008,2014) 
Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del 
firmamento y en cipreses llenos de vitalidad, pinceladas rectas delimitadas por gruesas 
líneas negras conforman las casas del pueblo. 
La paleta cromática, transmite las impresiones personales del pintor. El verde de los 
cipreses y el amarillo de las luces celestes y de las ventanas mitigan la presencia del azul 
que todo lo invade.
Noche estrellada, V. van Gogh 1889. 
En primer término aparecen los cipreses, el mayor se eleva hasta el límite superior del 
lienzo y junto con el menor adquieren formas llameantes. El dinamismo vertical de los 
cipreses y de la aguja de la iglesia se contraponen al remolino horizontal de las estrellas. 
Dos enormes espirales que se enroscan transmiten su agitación al remolino horizontal 
de estrellas. Once estrellas iluminan el firmamento, mientras una enigmática luna de color 
naranja se confunde con un astro mayor que el resto. 
La ciudad, en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas 
geométricas básicas. Destaca el contraste entre la parte terrena (incluso las diminutas 
luces de las casas son rectangulares) y las curvas propias de la celeste. 
A partir de 1889 se interesa por los cipreses, en los que destaca su marcado ímpetu 
ascensional; y las escenas nocturnas, que pintaba al aire libre, provisto de candiles en el 
ala del sombrero y alrededor del lienzo.
Van Gogh. Autorretrato, 1889. Óleo sobre tela, (2005). 
Es uno de sus últimos autorretratos. Se trata de 
una lúcida y atormentada visión. Se suicidaría diez 
meses después. A lo largo de su vida, Van Gogh pintó 
varios autorretratos, como si buscara 
desesperadamente descubrir su propia identidad. Se 
han catalogado unos cuarenta, realizados entre los 
años 1886 y 1889. 
Pintado en el sanatorio de Saint-Rémy-de- 
Provence, donde Van Gogh fue internado a 
consecuencia de crisis alucinatorias, el artista ya 
había pintado un autorretrato en el que parecía 
enfermo. Esta segunda versión le muestra en mejor 
forma física: la tonalidad verdosa del rostro -que le 
otorgaba un aire enfermizo- es en esta tela 
notablemente menos acusada. Van Gogh envió el 
retrato a su hermano Théo: "Mi fisonomía está en 
calma, aunque la mirada guarda la imprecisión 
durante más tiempo que antes". Según su propia 
afirmación, se resistía a tomarse como modelo: "Es 
difícil conocerse a sí mismo", dijo el pintor. Sin 
embargo, Van Gogh se sentía estimulado por el 
desafío, pues para él, el retrato tenía algo de 
"original y perdurable“.
Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela. 
Pese a las crisis de demencia que padecía el 
pintor, su trazo nunca dejó de ser firme, y su arte, 
consumado. El autorretrato se revela como un 
excelente campo de experimentación pictórica. De 
factura clásica en su origen, estas obras se 
caracterizan por una profunda evolución técnica. 
El pintor asimiló las lecciones del impresionismo y 
del puntillismo para superarlas y alcanzar su 
inimitable estilo, hecho de pinceladas amplias y 
ondulantes. 
Tras una corta estancia en París, donde 
recuperó el cuadro de casa de su hermano, Van 
Gogh lo llevó consigo a Auvers-sur-Oise para 
enseñárselo a su amigo el doctor Paul Gachet. 
Aquel gran admirador de los impresionistas quedó 
subyugado por la tela, de la que se declaró 
"absolutamente fanático". A la muerte de Paul 
Gachet, sus hijos Paul y Marguerite la donaron al 
Musée du Jeu de Paume, de donde fue trasladada 
al Musée d'Orsay.
Toulouse-Lautrec. Cartel Molulin Rouge, (2009) 
Lautrec es el creador del cartel moderno, 
introduce aspectos que influyen en la 
publicidad posterior. En sus carteles hay 
relación entre texto y letra. El cartel se dirige a 
convencer y requiere una imagen limpia, 
eficaz, y llamativa. A Lautrec le importa de 
modo especial el estímulo psicológico. A partir 
del dato visivo profundiza y capta lo personal. 
Al captar el rasgo personal, se decanta por el 
dibujo, el pastel y litografía. A Lautrec siempre 
le atrajo el tema de la escena y las carreras de 
caballos. No le atrae el mundo burgués, sino 
los ambientes más bajos como Montmartre. 
Lautrec entiende el arte como comunicación 
de actualidad.
ESCULTURA: RODIN. 
El impresionismo también influye en la escultura, introduciendo juegos 
lumínicos mediante la renovación de las técnicas y de los temas, explotando 
las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado. 
Rodin es el gran escultor del siglo XIX y un gran admirador de Miguel 
Ángel. Interesado por investigar todas las facetas del ser humano, aislado o 
en grupos, así como todos los aspectos de la escultura: el volumen, el 
espacio, la masa, la textura, el movimiento, la luz, dominio de los 
materiales. 
Preocupación por las superficies rugosas. Gusto por lo inacabado de las 
formas. Su primer gran éxito: La Edad del Bronce. Recibió el encargo de las 
puertas para el museo de Artes Decorativas, (puertas del infierno), obra que 
no pudo terminar. A ellas pertenece la figura de El Pensador. Otras obras: 
Los ciudadanos de Calais, Monumento a Balzac, El Beso.
Las puertas del Infierno, encargadas a Rodin, en 1880 para el futuro Museo de Artes 
Decorativas de París, fue su trabajo más ambicioso. El Gobierno francés canceló el 
proyecto y el colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole 
elementos hasta su muerte. 
Para extraer su iconografía se inspiró en el “infierno” de La Divina Comedia de Dante, y 
en el poemario Las flores del mal de Baudeleire. 
De aquí extraerá vario modelos que reproducirá más tarde de modo independiente, 
como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de 
los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y llameantes que van 
abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite 
todas las propiedades del ilusionismo pictórico.
A.Rodin. El pensador (2006, 2012 y 2013) 
El pensador, 1880-1900, A. Rodin. 
Fue concebido para presidir las 
Puertas del Infierno, una puerta de 
bronce de más de 30 m. 
Representaba a Dante, que 
contempla meditabundo las escenas 
que se estaban sucediendo a su 
alrededor. Al sacar la escultura de su 
contexto, contemplamos a un 
hombre en la acción de pensar. 
Como estatua independiente, se 
convirtió en un hombre desnudo, 
con los brazos, las manos y los píes 
sobredimensionados, en actitud 
reflexiva. 
Se convirtió posteriormente en un 
hombre anónimo inmerso en sus 
pensamientos.
El pensador, 1880-1900, A. Rodin. 
Rodin descubrió que, para dar vida a 
sus obras, era necesario representarlas 
en movimiento. Por ello, su pensador 
piensa involucrando todo su cuerpo en 
la acción: piensa con las manos, con el 
torso, con la espalda. . . Todos sus 
músculos están en tensión, crispados 
por el esfuerzo. 
Es una escultura cerrada en si 
misma: la mano izquierda descansa 
encima de la rodilla izquierda y la otra 
mano sostiene la cabeza; cierra el gesto 
el codo derecho, apoyado en la pierna 
izquierda, cerca de la rodilla.
El movimiento y el vigor de la figura 
son miguelangelescos, del mismo modo 
que su concepción: se encuentra 
desnudo y las proporciones de su 
musculatura y sus miembros son 
enormes. 
La factura poco pulida de la estatua 
provoca, en su superficie, fuertes 
sombras que ayudan a transmitir al 
observador el sufrimiento del pensador. 
Ese aspecto de inacabado y tosco, 
genera un juego de luces y sombras que 
le da una mayor intensidad expresiva. 
Por este motivo algunos historiadores 
del arte clasifican a Rodin como 
impresionista. 
Está fundida en bronce y existen 
múltiples versiones de esta obra.
A.Rodin. El beso (2008, 2010 y 2013) 
El beso, 1898. 
El beso es uno de los pocos grupos 
escultóricos de A. Rodin que disfrutó de 
aceptación popular. 
Supone a un tiempo la apoteosis de la 
belleza y el movimiento, con la 
multiplicación de los planos y la suave 
ondulación de la superficie.
El beso, 1898. 
Este grupo pertenecía al proyecto de la 
Puerta del Infierno, y estaba inspirado en 
los amores de dos personajes descritos en 
la obra de Dante. Se trata de Paolo y 
Francesca, que se encontraban en el 
batiente izquierdo de la Puerta. 
Combina las superficies pulidas con las 
rugosas, que recuerdan el non finito de 
Miguel Ángel. 
Su rasgo más destacado es la 
multiplicidad de puntos de vista que 
permite y que obliga a rodearlo. Esta 
multiplicidad de puntos de vista es una de 
las principales características de la obra de 
Rodin, que buscaba de esa forma potenciar 
la expresividad de los cuerpos.
LE CORBUSIER: 1930,Villa Saboya (2006, 2009 y 2010) 
Su aspecto exterior se asemeja a una gran caja, elevada sobre el terreno mediante 
una serie de pilotes, (pilares de hierro cilíndricos). 
Retranqueados respecto al perímetro exterior, forman una estructura que permite 
el movimiento de un vehículo entre ellas, formando un itinerario en “U”. 
La construcción está pintada enteramente de blanco, se encuentra situada en el 
centro de un amplio jardín, cuya belleza podemos ver desde la ventana horizontal 
deslizante.
LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) 
Villa Saboya, aplica los cinco principios fundamentales de Le Corbusier: 
1. Planta libre. 
2. Pilotes (1). 
3. Libre formación de la fachada. 
4. Ventanal continuo (2). 
5 . Terrazas ajardinadas para favorecer la vida al aire libre (6 y 7).
LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) 
En la planta baja el espacio interior en forma de “U” contiene el garaje, vestíbulo y zona de 
servicio. 
Una rampa, que comunica todos los niveles del edificio, conduce a la primera planta(4), 
destinada a la vivienda. 
En la primera planta se encuentran el comedor, sala de estar, dormitorios, cocina, baños y 
una terraza jardín (6). 
Siguiendo la rampa, se sube a la azotea, concebida como solarium y como continuación del 
jardín de la primera planta. Sus paredes redondeadas contrastan con las formas rectilíneas del 
primer piso, confiriendo a la casa un aspecto similar a la escultura cubista.
LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) 
La rampa es el elemento vertebrador de la casa.
LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) 
Jardín de la primera planta, con la rampa a la derecha y terraza.
Frank Lloyd WRIGHT, 1936-39. Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, 
(2005, 2007, 2011, 2012 y 2014) 
Fue diseñada en un solo día. Fue un encargo de de la familia Kaufmann para 
segunda residencia. Edgar Kaufmann deseaba erigirla cerca de la cascada sobre 
cuyas rocas acostumbraba a tomar el sol. El arquitecto decide construirla sobre la 
misma cascada. 
Realizaría esta obra con casi 70 años en un momento malo de su carrera 
profesional. Por entonces llegaría la Casa de la Cascada y el inicio de su segundo y 
prolífico renacimiento, el reconocimiento internacional y el éxito. Esta etaca 
culminó con otra obra de excepción, fruto de su búsqueda de un espacio continuo, 
el Museo Guggenheim de Nueva York (1957-1959).
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. 
Casa Willits, Illinois 
Antes de la Primera Guerra Mundial, Wright ya había sentado las bases de la 
revolución personal con sus “casas de la pradera”. 
Casas que se elevaban dos plantas sobre un basamento de cemento: planta 
baja, sin divisiones internas, estructurada en torno a la chimenea, y la planta 
superior. 
La Casa de la Cascada, refleja estas premisas, adaptándose a los accidentes del 
terreno. Los materiales, la concepción del espacio, la integración del agua, las 
rocas y los árboles integran la arquitectura en el entorno. 
Rompe la concepción del espacio como “caja”, desapareciendo la jerarquía de la 
fachada.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. 
Consta de tres plantas, dispuestas en forma escalonada para salvar los 
desniveles. 
La planta baja se asienta directamente sobre la roca natural que forma la base 
de la chimenea y se prolonga por una impresionante terraza, suspendida 
horizontalmente sobre la cascada, creando la ilusión de que el agua surge del 
interior del edificio.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. 
El exterior brinda la integración con el entorno: naturaleza, piedra natural, 
ventanales que prolongan el espacio interior hacia el paisaje circundante. 
La chimenea, excavada en la roca articula el espacio interior. La planta baja 
acoge la gran sala de estar y la cocina; arriba se encuentran los dormitorios. 
La disposición interna de cada planta es absolutamente libre. 
El concepto del espacio es centrífugo, es decir, el arquitecto diseña primero el 
espacio interior, y es éste el que se expande hacia el exterior acotándolo y 
definiéndolo.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. 
Interior
EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) 
DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944. 
• La vida de E.Munch estuvo marcada por el sufrimiento y la muerte 
desde su infancia : su madre murió de tuberculosis cuando él tenía 
cinco años, el mismo padeció esta enfermedad de la que también 
morirá su hermana. En 1889 falleció su padre. 
• Llegó a creer que el sufrimiento era una maldición hereditaria en su 
familia. Por ello, pintará como nadie la angustia.
EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) 
DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944. 
• Una estancia en París le permite conocer la obra de Van Gogh, 
Gauguin y Toulouse-Lautrec. 
• Su obra guarda cierto paralelismo con las pinturas negras de Goya. 
• Ejerció una gran influencia en el arte germánico de principios de 
siglo XX, especialmente en el grupo Die Brücke (El Puente). 
• Las obras de Ibsen, Dostoyesvki, Nietzsche y Kierkegaard dejaron 
huella en su producción artística 
Atardecer en el paseo Karl Johann (1892)
MUNCH. El grito, 1893. (2014) 
• En unas notas del año 1882, Munch 
describió la situación que le llevó a 
pintar este cuadro: “ Caminaba con dos 
amigos por el paseo. El sol se ocultó, el 
cielo se tiñó de un rojo sangre y yo 
sentía como un soplo de angustia. Me 
detuve y me apoyé en la cerca, 
mortalmente cansado, por encima de la 
ciudad y del fiordo de un azul negruzco 
planeaban nubes sanguinolentas como 
lenguas de fuego. Mis amigos siguieron 
andando y yo quedé allí clavado, 
temblando de angustia. Me parecía oír 
el grito inmenso, infinito de la 
naturaleza”.
MUNCH. El grito, 1893. (2014) 
Los elementos plásticos se supeditan a la 
marcada expresividad de la obra. 
El malestar vital del protagonista se 
exterioriza a través de las curvas sinuosas 
presentes en todo el cuadro; por el 
contrario, el puente, , su baranda en 
diagonal y las dos figuras humanas que, al 
fondo pasean por él, están dibujadas con 
líneas rectas. 
El uso predominante de tonalidades 
irreales de rojo, azul y negro, realza el 
sentimiento de sufrimiento y la angustia del 
individuo.
MUNCH. El grito, 1893. 
• En primer plano, un individuo se 
lleva las manos a la cabeza y abre 
la boca para gritar toda su 
energía y expresar así su 
angustia. 
• Los rasgos deformados de su 
rostro fueron inspirados, 
probablemente, por los de una 
momia peruana expuesta en el 
Musée de l’Homme de París: la 
ligera inclinación de la cabeza y 
la posición de la manos son muy 
reales. 
• El personaje principal permanece 
quieto mientras las dos figuras 
humanas pasean indiferentes en 
el otro extremo.
MUNCH. El grito, 1893. 
• Más allá del puente, todo 
parece solidarizarse con la 
angustia del protagonista, 
pues adquiere la misma 
sinuosidad que él. 
• La baranda separa los dos 
ambientes. Al fondo de la 
composición se puede apreciar 
un fiordo, elemento típico del 
paisaje noruego, y dos siluetas 
de barcos. 
• La escena se desarrolla en las 
afueras de la ciudad de Oslo, 
en uno de los lugares de paseo 
favoritos de la burguesía local. 
El artista convirtió este lugar 
idílico en una pesadilla.
Época Azul: La vida, 1903. 
(2012) 
 La época azul (1901-1904) refleja un 
período de convulsión personal y artística que 
llena sus cuadros de una contenida 
desesperación. 
 A raíz del suicidio de su amigo Casagemas, 
Picasso empezó a plasmar en sus pinturas el 
universo triste de los marginados por 
la sociedad, con tonos azules. 
 Se caracteriza por el empleo de tonos 
fríos y azulados, la acusada linealidad, el 
hermetismo de los temas, la elección de los 
protagonistas (trabajadores extenuados, 
mendigos desamparados, alcohólicos, 
prostitutas, . . .), las figuras angulosas y 
alargadas sin apenas movimiento, cabezas 
bajas y mirada perdida. 
 Podemos apreciar la influencia de El Greco 
así como de la obra poética de Rubén Darío 
(Azul).
Época Azul: La vida, 1903. 
(2012) 
 El cuadro de La Vida, de 1903, ahora en el 
Museo de Cleveland, es la pieza maestra de 
la Época Azul. 
 En ella se contraponen dos grandes temas 
conocidos. El de la pareja desnuda, de pie y 
enlazada, y el de la majestuosa maternidad 
pobre, cubierta con un manto y los pies 
desnudos. 
 La pareja evoca los rasgos de Carles 
Casagemas y su amante Germaine. Dos 
personalidades tiernas y delicadas. Una 
relación que fue capaz de crear, en el 
hombre un enamorado, que le llevó al 
intento de asesinato y al suicidio. 
 La escena ocurre en un estudio del pintor 
donde un cuadro evoca la tristeza de la 
soledad y el toro, encima de él, el consuelo 
del calor humano.
Época Azul: La vida, 1903. 
(2012) 
 Es una confrontación entre el 
romanticismo que no piensa en el futuro y la 
realidad gravosa y dura. 
 Como pintura, es a manera de un 
bajorrelieve. Aquí hay un modelado, pero un 
modelado ligero que básicamente perfila los 
contornos. El azul es discreto. Mezclado con 
ocres, con un verdoso, con un toque lila. 
 La vida viene a ser una especie de 
antigua vanitas cristiana de las que se 
pintaban con el título de las "tres edades" y a 
las que se llegaba a añadir la Muerte, o la 
Vejez mostrando el espantable pellejo de su 
decadencia corporal.
P. R. Picasso, Señoritas de la Calle Avinyó, (2007, 2007 y 
2010). 
 En 1906 conoce a Matisse y su obra. 
 Influencia del arte ibérico y de la escultura negra. 
 Influencia de la pintura románica catalana. 
 Impacto de la obra de Cezanne.
Las señoritas de la calle Avinyó, 1907. 
Este cuadro, oleo sobre lienzo de 1907, 
marca el comienzo del nuevo lenguaje 
cubista, que desarrollaron después Picasso y 
Braque en un proceso continuo de 
comunicación. 
La escena representada se desarrolla en un 
prostíbulo de la calle barcelonesa de Avinyó. 
Los cuerpos de las mujeres tienen unas 
carnaciones de un tono rosado casi uniforme, 
como el de las obras que estaba realizando 
entonces (etapa rosa). 
Pero Picasso no pretende mostrar en esta 
obra la apariencia real, sino la verdad 
intelectual (lo que pensamos sobre algo, no 
cómo lo vemos). Y aprovecha para rendir 
homenaje al arte que más le interesa en este 
momento: 
La escultura ibérica, cuya influencia se 
aprecia en las tres figuras de la izquierda. 
El año anterior se habían expuesto en el 
Louvre las esculturas ibéricas de Osuna y 
la Dama de Elche, descubierta ocho años 
antes.
La escultura africana, que deja la impronta 
en las dos figuras de la derecha, cuyos rostros 
nos recuerdan las máscaras de ese arte 
primitivo que tanta admiración estaba 
despertando en las nuevas generaciones 
futuras. 
La pintura románica catalana, apreciable 
en el hieratismo, el tratamiento de los ojos y 
las tintas planas. 
Los cuadros de El Greco, con su canon 
alargado de cuerpos y rostros. 
La pintura de Cezanne, por la 
geometrización de las formas. 
La obra es, por tanto, una reflexión 
intelectual sobre el arte, que prescinde por 
completo de los incuestionables preceptos 
renacentistas: perspectiva para representar 
la profundidad espacial, luz y color como 
instrumentos de creación de volumen, 
imitación fidedigna de la apariencia real. Por 
el contrario, las figuras se descomponen y 
fragmentan en multitud de planos, que 
corresponden a puntos de vista diversos, es 
especial las dos mujeres de la derecha.
Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
El Harén, 1906. 
• Castell
Las Chicas de la calle Avinyó.
Pablo Ruiz Picasso, Guernica, (2012, 2014) 
1937. Cubismo, Surrealismo, Expresionismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina 
Sofía. 
 Moralmente, la importancia del Guernica reside en que la voluntad popular lo hizo suyo de 
inmediato y le confirió el carácter universal. 
 Para Picasso fue una muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la 
pintura con el devenir histórico. 
 Se trata de un manifiesto artístico de las vanguardias, planteado con la máxima depuración: pocos 
elementos, escasos colores y una fortísima carga expresiva. 
 Cuenta Henry Moore de una visita al taller de Picasso mientras pintaba esta obra: “Recuerda a la 
mujer que llega corriendo desde la cabina de la derecha con una mano levantada delante de ella? Bien, 
Picasso nos dijo que allí faltaba algo, se marchó, cogió un rollo de papel y lo pego en la mano de la 
mujer, como para decir que había sido sorprendida en el cuarto de baño cuando cayeron las bombas”.
Guernica. Pablo Ruiz Picasso 
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La composición es innovadora porque plantea una pintura de batalla a partir de tan sólo nueve 
personajes, con una estructura de pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a 
ambos lados del lienzo. 
 La pirámide refleja las conquistas espaciales del cubismo. Tiene su vértice en el centro de la 
composición, en el (1) de la mujer que se asoma a la ventana, cuya luz irreal “ilumina” el caballo 
agonizante (2) con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado (3) a sus pies, y la figura 
femenina (4), semidesnuda, que avanza desde la izquierda. En la semipenumbra queda un pájaro (5), 
herido, atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo integra el toro (6) y la maternidad (7); y el 
derecho, la mujer atrapada en el incendio (8). La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de 
baldosas, una mesa . . . El conjunto genera un espacio angustioso, acentuado por el tamaño de los 
personajes en relación con la arquitectura. 
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Guernica. Pablo Ruiz Picasso 
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El Guernica no puede ser adscrito a un estilo, sino que se erige como un compendio de la vanguardia 
artística de la primera mitad del siglo XX. 
 Picasso utilizó el Cubismo al servicio de los desdoblamientos y distorsiones espacio-temporales del 
onirismo Surrealista, y de la fuerza dramática del Expresionismo. 
Algunos personajes tienen un marcado carácter enigmático: el caballo agonizante (2), que lanza un 
grito al cielo y tiene una gran herida vertical (¿el pueblo?); el guerrero muerto (3), con una lanza en la 
mano (que en la última versión sumó una flor, ¿la esperanza nunca perdida?); el toro (6), de aspecto 
orgulloso y desafiante, el único que no expresa dolor por la tragedia (representa ¿el poder fascista? O 
¿la esencia invencible del pueblo?; la mujer que “ilumina” (9) desde la ventana (¿irradia esperanza?). 
Picasso nunca dio, de palabra, una interpretación definitiva. 
 El cuadro tuvo un gran impacto como denuncia de los horrores de la guerra. Su atemporalidad le dio 
universalidad, y la historia lo ha convertido en una dolorosa alegoría, premonición de la Segunda Guerra 
Mundial.
Contenido 
El 26 de abril de 1937, los aviones alemanes bombardearon la ciudad de 
Guernica, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos (los 
hombres estaban en el frente), protagonizando la primera gran masacre de civiles 
de la época contemporánea. 
Aunque el lienzo le fue encargado en enero, no tuvo claro el tema hasta que, en 
abril, quedó impresionado por la brutalidad del bombardeo y6 creyó que aquella 
terrible ruptura de las leyes de la guerra requería una llamada desesperada a la 
acción internacional. 
En menos de dos meses terminó la obra tras haber realizado siete versiones del 
cuadro y un centenar de estudios. 
Emplazado en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de 
París, convirtiéndose en un auténtico “grito “proferido desde la pared.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
El Guernica: proceso de 
creación.
Dalí, 1959. Cristo de San Juan de la Cruz, (2006 y 2010) 
Óleo sobre lienzo, Art Gallery, Glasgow. 
Posiblemente el cuadro más famoso y difundido de Dalí. 
Curiosamente la posición del Cristo no es idea original del 
pintor, se basó en un cuadro conservado en el Monasterio 
de la Encarnación de Ávila, realizado por San Juan de la 
Cruz. 
Pertenece a su época mística-clásica que comenzó en 
los años 40 y que ha sido criticada por numerosos 
entendidos acusándola de comercial. Realmente son 
pinturas con un domino absoluto del dibujo, muy 
trabajadas y con composiciones espléndidas. Picasso 
comentó en esta época de Dalí "...el último pintor 
renacentista que le queda al mundo..", una opinión que 
compartimos y valoramos. 
Además del Jesucristo crucificado, incluye un paisaje de 
Port-Lligat tan dibujado y estudiado anteriormente, y un 
espacio casi infinito. El Cristo en sí esta incluido en una 
perspectiva basada en la Ley renacentista de la Divina 
Proporción. Esta situación, la eliminación de cualquier 
elemento dramático -sangre, heridas, dolor-, y la 
plasmación de la serenidad, hace que el Cristo proyecte su 
presencia sobre toda la tierra.
Dalí, 1931. La persistencia de la memoria, (2011). 
Es la obra conocida como La persistencia de la memoria o Los relojes blandos, 
pintada por Dalí en 1931. Salvador Dalí (1904-1989), es uno de los pintores más 
conocidos del movimiento surrealista. 
Tiene unas dimensiones reducidas, 24 x 33 cms. 
Se trata de un óleo sobre lienzo que se custodia en The Museum of Modern Art 
(MOMA) de Nueva York. 
Es una pintura perteneciente al Surrealismo figurativo, que utiliza una técnica casi 
fotográfica para imitar la realidad.
 Dalí representa un escenario onírico compuesto de 
elementos reales y extraños: un paisaje costero y 
rocoso, una figura amorfa tumbada en la playa, una 
mesa o pedestal, un pequeño árbol seco, un reloj 
cubierto de hormigas, otros tres de formas 
extravagantes por su naturaleza blanda (como el 
queso camembert según palabras de Dalí) y una 
mosca posada sobre uno de ellos. 
La composición está muy estudiada. Domina la 
línea horizontal del mar al fondo encuadrado por la 
luz, que divide el cuadro en dos tramos desiguales 
pero armoniosos. Se complementa con la horizontal 
de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a 
la izquierda una vertical que equilibra la 
composición. Emplea Dalí dos diagonales (mesa, 
cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). Los tonos 
cálidos nos acercan las formas, mientras los fríos las 
alejan. Utiliza una perspectiva tradicional, pero el 
espacio conseguido parece extraño. El punto de vista 
del espectador es alto, aunque no en todos los 
objetos.
 La luz juega un gran papel. El 
cuadro se divide en dos partes no 
simétricas: una tenebrista, en 
primer término, con un foco de 
luz a la derecha que ilumina 
suavemente los objetos, 
proyectando sus sombras que se 
recortan en el espacio; y la otra, 
muy iluminada, al fondo, con una 
luz blanca, que parece irreal. 
Los objetos están 
representados con gran exactitud 
y detallismo, sin embargo sus 
dimensiones no son reales. Es de 
líneas puras y muy académico. 
Dalí manejó la línea de manera 
magistral.
 El volumen y las sombras se consiguen a base de 
pinceladas pequeñas y muy finas. Consigue un 
efecto de profundidad gracias a la diagonal de las 
mesas. 
Obra perteneciente al surrealismo, en su 
método paranoico-crítico. Esta vanguardia 
aparece en 1924 tras el Primer Manifiesto 
Surrealista de André Breton. Inicialmente fue 
literaria, pero que con el devenir afectó a todas las 
artes. 
 Representa un paisaje onírico, pero reproduciendo el paisaje de la bahía rocosa 
de Port Lligart, estableciendo un vínculo entre el autor y el entorno. En la playa, al 
anochecer, se representan una serie de elementos que provocan asombro en el 
espectador. En el centro destaca una extraña figura que parece una cabeza con una 
enorme nariz y larga lengua que parece surgir de una cabeza sin boca. Su cuello se 
pierde en la arena. Parece dormir plácidamente, pues vemos cerrado su único ojo 
con grandes pestañas. La cabeza es, sin duda, un autorretrato del pintor, 
muy similar al que podemos ver en “El gran masturbador”, obra de 1929.
 La cabeza ,tiene encima un reloj blando de bolsillo; a la izquierda sobre una 
especie de mesa, aparecen otros dos relojes: uno de consistencia normal parece 
devorado por las hormigas; el otro blando y alabeado, con una mosca encima, 
marca casi las siete, y se escurre por el borde. Sobre la mesa nace un árbol, roto y 
seco, con una sola rama de la que cuelga otro reloj blando. Al fondo, vemos una 
cala recortada por un acantilado rocoso, fuertemente iluminado. El mar se 
confunde con el cielo cubierto de nubes. 
Evoca, en clave surrealista, el devenir, la putrefacción y la muerte (los relojes, los 
insectos, el árbol); pero también la idea de permanencia (las rocas). La 
contraposición entre lo duro y lo blando, aparte de las connotaciones sexuales que 
encierra, alude a la relación entre el espacio y el tiempo.
La Última Cena, 1955. ( 2014) 
Óleo sobre lienzo (167 x 268 Galería Nacional de Washington DC
La Última Cena, 1955. ( 2014) 
 Pertenece al llamado periodo 
"místico-religioso“, que fue uno de los 
más productivos de Dali. 
 Después de la Segunda Guerra 
Mundial inicia una revisión de su fe y 
refleja sus sentimientos en la pintura. 
 Como culminación de este proceso, 
en noviembre de 1949 es recibido en 
audiencia por el Papa Pío XII. 
 En esta obra se aprecia el recuerdo a los grandes pintores del pasado: en la 
composición, Leonardo da Vinci; en la descripción minuciosa de las capas y de 
los alimentos, a la Escuela española del Siglo de Oro. 
El cuadro presenta una exagerada devoción a la geometría. En primer lugar, 
en la habitación donde se celebra el acto, que sorprende por su diseño y por las 
paredes transparentes; en los calculados pliegues del mantel se aprecia esa 
voluntad de control absoluto de la realidad por parte del pintor. En paralelo a la 
gloriosa representación de Jesucristo, el paisaje del fondo (recuerdo de las 
costas de Cadaqués) también se ve bañado por una luz dorada, triunfal.
La Última Cena, 1955. ( 2014) 
 El cuadro está relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran 
Jesús y sus apóstoles es un dodecaedro. Doce son las caras pentagonales del 
dodecaedro y doce fueron los Apóstoles. Las proporciones que rigen esta 
composición se rigen por el número áureo. 
 Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue 
de noche. Esa escena refleja un paisaje típico de la costa ampurdanesa 
recordando al mar y las rocas que podría ver el propio Dalí en Cadaqués. 
 Cristo, en el centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales 
inclinan sus cabezas y rezan.
La Última Cena, 1955. ( 2014) 
 Las apariencias de los discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una 
túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas y países. Los 
trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y 
un pan partido en dos; curiosamente no aparece ningún cáliz antiguo sino un vaso 
de cristal de apariencia moderna conteniendo vino, el pan y el vino están tratados 
como un auténtico bodegón. 
 Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene 
barba. Su túnica es la única que deja al descubierto su pecho.
La Última Cena, 1955. ( 2014) 
 Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte 
inferior, ya que la barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él. 
 Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al 
hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al igual que el Cristo que se encuentra 
abajo, se difumina poco a poco. 
 A diferencia de otras representaciones de la última cena, el gesto de Cristo no 
es meditabundo ni melancólico, sino que refleja fuerza y serenidad, además, no 
aparecen representadas las actitudes de los discípulos descritas en los Evangelios 
por ejemplo, no puede distinguirse quién es Judas Iscariote ya que todos los 
discípulos en el cuadro aparecen reclinados en actitud de duelo y no hablando 
entre sí.
P. Gargallo. El Profeta, (2010) 
 A principios del siglo XX, los escultores llevaron a 
cabo una de las más revolucionarias conquistas de 
la escultura actual: la introducción del vacío en sus 
obras. 
 El profeta de Gargallo es una muestra exquisita 
de esta nueva manera de entender la corporeidad, y 
que el artista aragonés utilizó para conseguir una 
mayor expresividad. 
 Gargallo nació en Maella (Zaragoza) y pasó su 
juventud en Barcelona. Fue alumno en la Escuela de 
Bellas Artes de La Lonja y frecuentó el café ELS 
Quatre Gats, donde entabló amistad con Picasso y 
Casas. Viajó con frecuencia a París, donde se 
estableció en 1923.
• El profeta fue concebido en yeso en 1933, 
pero en 1936 se realizaron siete ejemplares 
en bronce. 
• En la escultura de Gargallo era habitual 
invertir los conceptos, es decir, que el 
original que constaba de relieve acabara 
siendo liso o vacío en la obra definitiva 
•La vehemencia del personaje se concentra 
en la cabeza, con los vacíos de la boca, que 
nos permite “ver” el grito, y de la mejilla 
izquierda. 
• Se estructura en torno a un eje central 
formado por la cabeza, la columna vertebral 
y la pierna izquierda; a partir de este eje 
crecen los diferentes elementos del cuerpo 
mediante un juego de curvas y contracurvas.
•El vacío, “la transparencia de la masa”, la 
llamaba Gargallo, es mucho más expresivo 
que los volúmenes tradicionales. 
• El cayado, que sostiene con la mano 
izquierda es el símbolo del profeta, del 
guía. 
• Aparece un equilibrio compositivo entre 
las zonas cóncavas y las convexas. 
• El profeta invita a seguirlo con el gesto 
firme de su brazo derecho, que condensa 
en su cuidada línea sinuosa una gran fuerza 
expresiva.
Richard Rogers y Renzo Piano. París. 1972-1076. 
Centro Cultural Georges Pompidou, (2012 y 2013) 
La High tech, fue afín al Movimiento Moderno, buscando la exhibición de los 
componentes tecnológicos del edificio, mostrándolos nítidamente gracias al 
innovador diseño. 
Hunde sus raíces conceptuales en el Futurismo de principios de siglo XX.
Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076. 
Richard Rogers y Renzo Piano 
Esta propuesta de dos jóvenes radicales impactó por su estética de “refinería 
de petróleo”. Sus formas rompían con la tradición arquitectónica. 
Al exterior el esqueleto de un andamiaje metálico recubierto de cristal, da 
cobijo a todos los servicio e instalaciones. 
El interior de la planta es diáfano, libre y transformable según las 
necesidades expositivas.
Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076. 
Richard Rogers y Renzo Piano 
En las fachadas, la envoltura tecnológica es su propia decoración. Las 
escaleras mecánicas que comunican los distintos niveles del inmueble parecen 
serpientes transparentes.

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Paeu a (2014)

  • 1.
  • 2. La Opción A incluirá el desarrollo de un tema, que el alumn@ elegirá de entre dos propuestas, comprendidos entre el 1 y el 11, ambos inclusive del Anexo IV . En la parte práctica se efectuará el análisis estilístico, iconográfico y clasificación de 3 obras artísticas de las 4 presentadas al alumno, que tendrán relación con el listado de contenidos numerados entre el 12 y el 22 inclusive.
  • 3. G. L. BERNINI. Plaza de San Pedro. (2009, 2010 y 2013) • Plaza de San Pedro. • Bernini estableció los principios de la arquitectura barroca italiana, reflejando las ansias de poder de la Iglesia. • La plaza diseñada por Bernini superó los problemas de visión del frente basilical. Permitía acoger a un gran número de peregrinos y permitir, desde cualquier punto, la perfecta visión del Papa en el balcón de la Loggia.
  • 4. G. L. BERNINI • Plaza de San Pedro. • Convertía en punto central de la plaza el obelisco que el Papa Sixto V había ubicado en línea con el eje de la basílica y, por último, tuvo en cuenta los desniveles del terreno, . . . • Como sede de la Iglesia Cristiana Universal, la propia forma del recinto debía revestir una significación especial.
  • 5. Gran plaza elíptica El desnivel del terreno se supera con una plaza recta en terrazas. Dos brazos rectos y convergentes que se abren formando la gran plaza elíptica.
  • 6. La forma de los dos brazos abiertos remite a dos brazos abiertos que simbolizan la voluntad de acogida de la Iglesia. Cada brazo ovalado consta de cuatro hileras de columnas y pilares toscanos que forman tres calles y sostienen un entablamento jónico. La columnata culmina en una balaustrada que acoge 140 estatuas de santos y mártires.
  • 7. Con este proyecto Bernini otorgó a la cúpula de Miguel Ángel la relevancia que se merecía. Utilizó Bernini algunos recursos ópticos para acentuar la altura de la fachada y convertir la cúpula, a la que atribuía la función simbólica de “cabeza de la cristiandad”, en eje visual dominante: la menor altura de la columnata realzaba la verticalidad de la fachada y daba mayor esbeltez a las columnas gigantes del frente basilical.
  • 8. BERNINI. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. (2010) • BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. Cronología (1624-1633). • Se trata de un movido palio de bronce, apeado en cuatro columnas salomónicas, situada bajo la cúpula de la basílica para conmemorar que allí está la tumba del primer apóstol: San Pedro. • Es similar al usado en las procesiones pero de tamaño gigante (29 m de altura). • La base de mármol da lugar a cuatro retorcidas columnas helicoidales de bronce que evocaban el templo de Salomón. • El dosel, diseñado por Borromini, acoge cuatro gigantescas volutas que prolongan el movimiento de las columnas. Rematan el globo terrestre y la cruz, símbolos del triunfo universal de Cristo.
  • 9. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. Cronología (1624-1633).  El reto de Bernini consistió en llenar el crucero basilical, centro arquitectónico y simbólico del templo, bajo la gran cúpula miguelangelesca.  Se convierte en interlocutora, gracias a sus dimensiones colosales, a su carácter transparente y a su dinamismo.  Rematan el globo terrestre y la cruz, símbolos del triunfo universal de Cristo.  El color oscuro y dorado del bronce crea un atractivo contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula.  El baldaquino simboliza la continuidad histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la Reforma.  Cuenta el pintor Carracci, que estando un día acompañado de Bernini niño, dijo, mientras observaba la construcción de San Pedro: “Aún está por venir el prodigioso artesano que realice dos grandes monumentos proporcionados con la grandiosidad de este templo, uno en el centro y otro en el extremo”. Ante lo cual el joven genio exclamó: “Ojalá pudiera ser yo ese”.
  • 10.
  • 11. BERNINI. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús. (2008, 2010y 2014) • EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA VICTORIA, ROMA,1645-1652 • Consigue unir arquitectura, escultura y pintura para formar un magistral espacio escenográfico. • Ilumina la escena una ventana de cristal amarillo oculta, que contribuye a crear la ilusión de que el sol se materializa en el haz de rayos dorados que envuelve a los personajes. • Los miembros de la familia Cornaro se asoman a unos balcones laterales, que convierten las tumbas de pared en “palcos” de un teatro.
  • 12.
  • 13.
  • 14. BERNINI, David (2009 y 2010) • DAVID. 1623 (1,70 m de altura) Esta obra corresponde a los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Scipione Borghese para decorar su villa. Está influenciada por la línea serpentinata del manierismo. Muestra en su ejecución un gran virtuosismo técnico en el tratamiento de la textura de la piel y en el estado psicológico del héroe judío. Bernini realizó estudios fisonómicos ante un espejo para realizar esta obra .
  • 15. David. G.L. Bernini. Esta escultura fue concebida para ser colocada ante una pared. Así el punto de vista único permitiera percibir la intensidad máxima. Sus líneas expresivas, que contraponen pierna-cuerpo-cuello al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la honda, contribuyen a reflejar la tensión previa. El rostro es un compendio de tensión y concentración en los labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta. Este David contrasta con el de Miguel Ángel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista.
  • 16.
  • 17. BERNINI BERNINI, Apolo y Dafne (2012) • Apolo y Dafne (1618-1625). Bernini. Galería Borghese, Roma. • Escultura en mármol a tamaño natural. • La escena recoge el momento en el que el dios Apolo alcanza a la ninfa Dafne, que huía de sus requerimientos amorosos. Dafne le pide ayuda a su padre, Peneo, dios del río, quien la convierte en laurel. (Dafne significa laurel en griego). • Recoge el momento en el que la ninfa seestá transformando. • Dafne tiene expresión de terror, al ver que el dios la atrapa; Apolo presenta un rostro perplejo, como si no entendiera lo que le sucede al cuerpo de Dafne.
  • 18. • Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625). Bernini. • Parecen modelos de la antigüedad, representados según los criterios de la idealización clásica. • Capta magistralmente la fugacidad del instante. • Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini lo diseñó para ser observada desde un punto de vista privilegiado. • Bernini estaba interesado en el potencial dramático de la luz. • Virutosisimo en el tratamiento de la piel y de las texturas. • Las curvas que describen los cuerpos confluyen en la base rocosa de la que surge la corteza del árbol
  • 19. BERNINI • Apolo y Dafne (1618-1625). Bernini. • Las imágenes y la perspectiva que recibimos que percibimos de la escultura, varían mucho según el lugar desde donde la miremos. Dependiendo del ángulo Dafne es casi humana, mientras que desde otros aparece ya como un arbusto. • Los cuerpos de los protagonistas forman dos líneas curvas paralelas. Una diagonal formada por los brazos derechos de Apolo y Dafne, atraviesan la composición
  • 20. • Apolo BERNINI y Dafne (1618-1625). Bernini. • También se puede apreciar como dos líneas curvas que forman los dos cuerpos se unen en el suelo. • Bernini se sentía especialmente orgulloso de la calidad con la que había conseguido representar el cabello de Dafne.
  • 21.
  • 22. CARAVAGGIO. Baco, (2010) Baco (1593-4). Galería de los Uffizi, Florencia) En 1594 pinta su primera obra de calidad , Baco. Aunque todavía muy influida por el manierismo. En su primera etapa representa a jóvenes andróginos, lánguidos, afeminados y ambiguos, bajo la apariencia mitológica de Baco. Otras veces disfrazados de músicos travestidos como El tañedor de laúd (Ermitage). En este cuadro destaca la calidad con la que se representan la vajilla y los vegetales. La actitud que muestra Baco habla por si misma de la ruptura de los cánones que desde el Renacimiento se habían seguido para este tipo de representaciones mitológicas. Probablemente es un autorretrato
  • 23. Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma. Caravaggio. , (2011) Vocación de San Mateo. Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de impuestos. Con ellos entra un rayo de luz oblicua que corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús convocando al apóstol, que se interroga con el dedo en el pecho ante la inesperada llamada. La mesa con monedas contribuye a la creación de espacio y empuja la composición hacia el fondo. La figura principal, Cristo se desplaza hacia un lado, pero su elevada efigie y el solemne gesto de la mano, inspirado en la creación de la Sixtina de Miguel Ángel, destacan su protagonismo. El cuadro es novedoso por la distribución de los personajes en la mitad inferior del lienzo, dejando vacía la parte superior, el rayo de luz que ilumina en violenta diagonal los rostros y que centra la atención del observador y por la escenificación libre del texto bíblico.
  • 24. Vocación de San Mateo. Caravaggio. 2ª Etapa. Vocación de San Mateo. San Luís de los Franceses, Roma.
  • 25.
  • 26. REMBRANDT. La ronda de noche, (2004, 2007 y 2013) • La ronda de noche, 1642. • Pintada para los arcabuceros de la Guardia Cívica. • La obra se llama indebidamente Ronda de noche, por la aparente atmósfera nocturna que invade el cuadro, fruto de la suciedad acumulada. • La limpieza a la que fue sometida el cuadro en 1946 demostró que el capitán Banning Cocq, vestido de negro con una banda roja terciada sobre el pecho, su lugarteniente y la compañía militar salen con estandarte y música de tambor por la puerta de la ciudad a plena luz del sol.
  • 27. • La ronda de noche, 1642. • Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita de María de Médicis a Amsterdam en 1638. • Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época. • Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro como método de escenificación dramática. • Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial intensidad, y la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo término.
  • 28.
  • 29. • La ronda de noche, 1642. • Probablemente plasma un desfile de milicias cívicas con motivo de la visita de María de Médicis a Amsterdam en 1638. • Es un retrato colectivo que rompió con la tradición retratista de su época. • Rembrandt transformó el género al convertir la escena en un conjunto de múltiples figuras realizando acciones dispares, y al emplear el claroscuro como método de escenificación dramática. • Tres figuras destacan en la composición: el capitán Cocq y su teniente Van Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial intensidad, y la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo término.
  • 30. •RUP.B PE. NRuSbens. Las tres Gracias, (2006 y 2009). • El color de las carnes blandas es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. • Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas. • Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas. • Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza. • En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.
  • 32. RUBENS • Las tres Gracias. • El color de las carnes blandas es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. • Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas. • Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas. • Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza. • En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.
  • 34. RUBENS • Las tres Gracias. • La inspiración le viene a Rubens de la mitología griega. • La gracia de la derecha es la primera mujer del artista, Isabella Brandt. • La situada a la izquierda es Hélène Fourment, la segunda esposa. • El artista conservó esta obra hasta su muerte. Su segunda mujer estuvo a punto de quemar el cuadro. • Por último, Felipe IV lo adquirió en la subasta de bienes que se llevó a cabo a la muerte del pintor.
  • 35. ALBERTO CHURRIGUERA Y GARCÍA DE QUIÑONES. Plaza Mayor de Salamanca (2008). • PLAZA MAYOR DE SALAMANCA(1728-1735)
  • 36. La construcción de la Plaza Mayor comenzó a gestarse en 1729, cuando Felipe V visitó la ciudad y decidió premiarla con la construcción de una plaza singular, en agradecimiento de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión. Fue construida en el solar que ocupó la antigua plaza de San Martín del Mercado. La plaza se terminó en 1755 y consta de cuatro fachadas de tres pisos de altura cada una y de diferente longitud todas ellas. En el centro de una, la orientada hacia el norte, se erige el edificio que alberga el Ayuntamiento de Salamanca, sobre el cual existe una espadaña con tres campanas y cuatro esculturas alegóricas de la Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía junto a esta. En lo más alto del edificio del ayuntamiento se alza una veleta sobre la que se instala la célebre Mariseca cuando las fiestas municipales se acercan.
  • 37. Las fachadas se levantan sobre 88 arcos de medio punto, en cuyas enjutas están labrados los famosos medallones, que representan a personajes unidos a la historia de la ciudad o los reinos de España. Así, Pizarro o Hernán Cortés, conquistadores de América, comparten escenario con literatos como Cervantes o Unamuno, artistas de la talla de Tomás Bretón o el célebre guerrillero Julián Sánchez el Charro, quien combatió a los invasores franceses durante la Guerra de la Independencia de principios del s. XIX.
  • 38. La obra es un proyecto del arquitecto Alberto de Churriguera, quien comenzó los trabajos en 1729, aunque no fue hasta 1755 cuando Andrés García de Quiñones diera por terminado el que 180 años más tarde, en 1935, fuera declarado Monumento Nacional, por ser la Plaza Mayor "más decorada, proporcionada y armónica de todas las de su época“.
  • 39. Pese a las influencias herrerianas y renacentistas que marcan sus antecedentes (las plazas de Valladolid, Madrid o la Corredera de Córdoba), la salmantina es sin embargo una plaza singular y original. De proporciones equilibradas y decoración serena y uniforme, la Plaza Mayor es, muy probablemente, una de las más bellas plazas que existen y, a la vez, la que de un modo más claro refleja y representa la idea de lo que este tipo de espacios significan. Como afirmó Unamuno, es "el corazón henchido de sol y de aire" y al mismo tiempo, el lugar donde el sol sana, el lugar de los mil idiomas, un lujo, un placer para la vista y los sentidos.
  • 40. Escultura barroca: escuelas ESCUELA CASTELLANA ESCUELA ANDALUZA  Realismo exagerado  Huida de la exageración  Plasmación del dolor y la crueldad, con abundancia de sangre, realismo por tanto hiriente.  Realismo un tanto idealizado  Dinamismo  Serenidad  Tendencia a la caricatura en los personajes malvados  Imágenes equilibradas  Fuerte modelado  Modelado suave  Rostros expresivos  Belleza y equilibrio  Centros: Valladolid y Madrid  Centros: Sevilla, Granada, Málaga
  • 41. GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad, (2006, 2008, 2011 y 2013) • GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad.1616. • La producción de Gregorio Fernández abarca retablos, pasos procesionales e imágenes aisladas. • Una de las empresas de mayor envergadura fue el paso de la Piedad, que constaba de cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, Magdalena y los dos ladrones. • En el grupo de María y Jesús, la figura sedente de María sostiene sobre sus rodillas el cuerpo inerte de Cristo, que parece resbalar. • Así el escultor rompe con el sistema piramidal creado por Miguel Ángel, primando las líneas diagonales y la asimetría, tan naturales en la sensibilidad barroca.
  • 42. Piedad de Gregorio Fernández  La actividad artística de Gregorio Fernández se enmarca principalmente en el contexto del fervor religioso de la sociedad castellana.  Formalmente, trabaja sobre todo con madera (pino castellano). Concede especial importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, principalmente a la simulación de las carnes: rostros y extremidades centran su acción más expresiva en busca de su gran realismo acentuado por la policromía mate.  La razón de centrar este naturalismo en la anatomía de rostros y manos reside en que, a veces, las figuras se encuentran vestidas con telas duras y quebradas que recuerdan el cartón y que desarrollan un gran efecto de claroscuro.
  • 43. Piedad de Gregorio Fernández  Esta Piedad formó parte de una de las empresas de mayor envergadura, que constaba de cinco figuras: Cristo sobre el regazo de María, San Juan, la Magdalena y los dos ladrones.  En la Piedad, la figura sedente de María sostiene sobre una de sus rodillas el cuerpo inerte de Cristo, que parece resbalar.  De esta manera, el escultor rompe con el esquema piramidal de la Piedad de Miguel Ángel y prima las líneas diagonales y la asimetría, tan propias de la sensibilidad barroca.
  • 44. LA ESCUELA CASTELLANA VALLADOLID • GREGORIO FERNÁNDEZ. • Cristo yacente del Pardo. • Gregorio Fernández realizó una larga serie de Cristos Yacentes: los de San Pablo, Santa Catalina y Santa Ana, en Valladolid; los de los conventos de la Encarnación, San Felipe Neri y San Plácido, en Madrid; los de los conventos de las clarisas de Monforte de Lemos (Lugo) y Medina Pomar (Burgos) y el de la catedral de Segovia. • Para potenciar el dramatismo, los escultores barrocos hispanos hicieron uso de la policromía, de violentos claroscuros y de todo tipo de complementos (ojos de cristal, fragmentos de vidrio que representan lágrimas, cabello natural, corcho, etc.
  • 45. • GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristos yacentes.
  • 46. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo yacente. M.N.E., (2005, 2014) . Responde a un nuevo tipo dentro de la imaginería; por primera vez, Jesucristo no aparece relacionado de alguna forma con la cruz, sus verdugos, su madre u otros personajes. Cristo acaba de morir, los signos de sufrimiento aún son observables. El cuerpo de Cristo, suavemente modelado, es fruto de un atento estudio anatómico. La maestría es más evidente en los pliegues de la sábana. El artista utiliza la policromía para acentuar el patetismo, como se aprecia en la herida del costado, los regueros de sangre que corren por el cuerpo, los moratones de los pies y las rodillas ensangrentadas.
  • 47. JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS Inmaculada, (2009, 2014) JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS 1568-1648. INMACULADA Montañés se formó en Granada y completó sus estudios en círculos manieristas sevillanos. Contó con la colaboración de Francisco Pacheco para dar policromía a sus esculturas. Su obra se aleja del dramatismo vallisoletano, las actitudes son serenas, pero de gran fuerza interior. Esta Inmaculada preside el retablo de la Concepción de la capilla de los Alabastros de Sevilla, es conocida como La Cieguita por sus ojos entrecerrados. Refleja un barroquismo cada vez más intenso, que acentúa el dinamismo y los contrastes luminosos. Sus amplios ropajes le confieren solidez y volumen.
  • 48. Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia, (2007 y 2011). Frente al patetismo dramático de lo castellano, Montañés presenta la serenidad y el clasicismo que entronca con la tradición del Renacimiento, en un perfecto conocimiento del desnudo. Ejecutado cuando tenía 38 años. Es el prototipo andaluz de Cristo andaluz. Sin excesivo dramatismo, con poca sangre, y aún vivo, parece mirar a los fieles “quejándose de que por su culpa padece”, según el mismo artista escribió. Esta obra se la encargó Vázquez de Leca, arcediano de Carmona quien le exigió en el contrato, “. . .ha de estar vivo, antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él, como que está el mismo Cristo hablándole y como quejándose que aquello que padece es por el que está orando”.
  • 49. Cristo de la Clemencia. Juan Martínez Montañés. Tiene cuatro clavos y en la postura de los pies sigue las Revelaciones de la monja visionaria sueca Santa Brígida. A pesar de tener cuatro clavos lo pies se cruzan en lugar de disponerse en paralelo. En esta obra crea una perfecta síntesis entre la belleza clásica de la anatomía y el intenso realismo que desprende. Se representa a Cristo de forma realista, pero sin sufrimiento ni exageradas marcas de tormento. El paño de pureza con el que cubre la desnudez aparece repleto de pequeños pliegues, como si se tratase de una tela muy fina, que aportan movimiento a la figura. Destacan la sensación de serenidad y aceptación de su propia muerte que emanan del rostro de Cristo. Puso inspirarse en un Cristo de Miguel Ángel que llego a España a Finales del siglo XVI.
  • 50.
  • 51.
  • 52. VELÁZQUEZ: Los borrachos, (2010) VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente. En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
  • 53. Período madrileño después del primer viaje a Italia. VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
  • 54. VELÁZQUEZ: La fragua de Vulcano, (2010) Período madrileño después del primer viaje a Italia.  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.  En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro.  Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la noticia.
  • 55. VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
  • 56. VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (2004) • Fue pintado para decorar el salón de los Reinos, del Palacio del Buen retiro de Madrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras de religión contra los protestantes en los Países Bajos. • El 5 d junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino de Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes, Ambrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesía desde Barcelona hasta Génova. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 57.
  • 58. VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634) • Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los vencedores (y por extensión de la monarquía española) • Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.
  • 59. VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634) • A ambos lados de los protagonistas, inmersos en una zona entre luz y sombra, se sitúan los dos ejércitos, que ocupando espacios similares, transmiten sensaciones distintas, el ejército holandés el desorden, el español el orden del grupo compacto ya las lanzas alineadas. • La perspectiva aérea articula la composición a través del estudio de luz y del color. El primer plano que da contrastado por el paisaje del fondo, que va perdiendo cromatismo hasta convertirse en maravillosa luz plateada. • La sensación de profundidad se refuerza con detalles sencillos pero efectivos, con la disposición oblicua de los dos caballos y de los grupos desoldados con las lanzas.
  • 60.
  • 61. VELÁZQUEZ. Las Meninas (2012) VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. El pintor se recreó con los efectos lumínicos haciendo que la luz incidiese sobre las figuras en primer plano, y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas. Los personajes en primer plano están dispuestos en dos grupos de tres. En el central destaca la Infanta Margarita, hija de los reyes de España, acompañada de sus meninas o damas de compañía: María Agustina de Sarmiento, que le ofrece servicialmente un búcaro de agua en un plato de oro, e Isabel de Velasco, que se inclina reverentemente. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada
  • 62. VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada, compuesta por la enana macrocéfala Maribárbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastín. Las anomalías físicas y los colores oscuros de los vestidos de los componentes de este grupo resaltan la belleza y la claridad cromática de los atuendos de los otros tres. detrás de los personajes en primer término conversan, medio ocultos en la penumbra, la dama de honor Marcela de Ulloa y un guardadamas, posiblemente el mayordomo Diego de Azcoitia. En el extremo opuesto y detrás del gran lienzo se erige la figura de Velázquez, quien con una mano sostiene el pincel y con la otra la paleta.
  • 63. VELÁZQUEZ. LLaass MMeenniinnaass ,,11665566.. La cruz roja de Santiago que luce en el pecho fue añadida después de su fallecimiento por orden del rey. El hombre que sube los peldaños y que descorre las cortinas es José Nieto, aposentador de la corte. El punto de fuga del cuadro se concentra en su silueta. El gesto de su brazo nos lleva a la imagen de los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria , reflejada en el espejo. Consiguió plasmar la atmósfera existente entre los cuerpos. Gracias al uso del color y de la luz se constituyó en un genio de la perspectiva aérea. Goya se inspiró en Las meninas para pintar la Familia de Carlos IV y los impresionistas se entusiasmaron con su técnica pictórica, hasta el punto que Manet afirmo: “Velázquez es el pintor de los pintores”.
  • 64. VELÁZQUEZ • Las meninas, 1656.
  • 65. MMUURRIILLLLOO.. IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. EEss uunnaa ddee llaass nnuummeerroossaass vveerrssiioonneess qquuee MMuurriilllloo rreeaalliizzóó ddee eessttee tteemmaa.. HHaassttaa 11994455 ffiigguurraabbaa ccoommoo llaa IInnmmaaccuullaaddaa ddee llaa GGrraannjjaa ddee SSaann IIllddeeffoonnssoo,, ppoorr ccrreeeerrssee qquuee pprroocceeddííaa ddee eessttee ppaallaacciioo,, aauunnqquuee ppoosstteerriioorrmmeennttee ssee ccoonnssttaattóó ssuu ppeerrtteenneenncciiaa aall mmoonnaasstteerriioo ddee SSaann LLoorreennzzoo ddeell EEssccoorriiaall.. PPaarreeccee qquuee ffuuee aaddqquuiirriiddaa eenn SSeevviillllaa ppoorr CCaarrllooss IIIIII yy rreepprreesseennttaa uunn ddooggmmaa qquuee nnoo ffuuee pprrooccllaammaaddoo hhaassttaa eell ssiigglloo XXIIXX.. EEssttee ttiippoo ddee iimmáággeenneess ffuueerroonn rreepprreesseennttaaddaass ccoonn ffrreeccuueenncciiaa eenn eell ssiigglloo XXVVIIII eessppaaññooll.. SSee ttrraattaa ddee uunnaa iimmaaggeenn mmuuyy aaffíínn aall ppeennssaammiieennttoo yy llaa oobbrraa ddee MMuurriilllloo..
  • 66. MMUURRIILLLLOO.. IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. EELL llaa iiccoonnooggrraaffííaa ssiigguuee llaass iinnssttrruucccciioonneess ddee PPaacchheeccoo,, eenn EEll aarrttee ddee llaa ppiinnttuurraa ((11664499)),, qquuee ddeessccrriibbee aa llaa VViirrggeenn ccoommoo ““eenn llaa fflloorr ddee ssuu eeddaadd,, ddee ddooccee oo ttrreeccee aaññooss,, hheerrmmoossííssiimmaa nniiññaa.. .. .. NNaarriizz yy bbooccaa ppeerrffeeccttííssiimmaass yy rroossaaddaass mmeejjiillllaass,, llooss bbeellllííssiimmooss ccaabbeellllooss tteennddiiddooss,, ddee ccoolloorr ddee oorroo””.. SSee aajjuussttóó aa llaass nnoorrmmaass iiccoonnooggrrááffiiccaass ddiiccttaaddaass ppoorr PPaacchheeccoo,, ppeerroo ssee iinnssppiirraa eenn eell mmoovviimmiieennttoo ccuurrvviillíínneeoo ddee llaa IInnmmaaccuullaaddaa ddee RRiibbeerraa ppaarraa llaass AAgguussttiinnaass ddee SSaallaammaannccaa.. LLaa VViirrggeenn ddee bbllaannccoo iimmppoolluuttoo yy aattaavviiaaddaa ccoonn ttúúnniiccaa aazzuull oonndduullaannttee,, ssee ppoossaa ssoobbrree llaa mmeeddiiaa lluunnaa yy ssoobbrree uunn ppeeddeessttaall ddee nnuubbeess yy áánnggeelleess qquuee ppoorrttaann ssíímmbboollooss mmaarriiaannooss..
  • 67. MMUURRIILLLLOO.. IInnmmaaccuullaaddaa CCoonncceeppcciióónn ddeell EEssccoorriiaall,, 11666600--6655.. ÓÓlleeoo ssoobbrree lliieennzzoo.. NNoo ffuuee uunnaa ddee llaass pprriimmeerraass,, ppeerroo ddee eellllaa ddeerriivvaann ttooddaass llaass qquuee ppiinnttóó ddeessppuuééss.. SSee aapprreecciiaa llaa ppiinncceellaaddaa ssuueellttaa,, llaa lluummiinnoossiiddaadd vvaappoorroossaa yy llaass ttoonnaalliiddaaddeess ddoorraaddaass ddee ssuu mmaadduurreezz.. EEnn llaa eesscceennaa pprreeddoommiinnaann llooss ttoonnooss aammaarriilllleennttooss yy ccllaarrooss ddeell ffoonnddoo,, qquuee ccoonnttrriibbuuyyeenn aa ccrreeaarr uunn aammbbiieennttee iinnggrráávviiddoo yy cceelleessttiiaall.. LLaa ffiigguurraa mmuueessttrraa uunnaa llíínneeaa oonndduullaannttee qquuee ssee rreemmaarrccaa ccoonn llaass mmaannooss jjuunnttaass aa llaa aallttuurraa ddeell ppeecchhoo ppeerroo ddeessppllaazzaaddaass hhaacciiaa llaa iizzqquuiieerrddaa.. LLooss áánnggeelleess aappoorrttaann mmaayyoorr ddiinnaammiissmmoo aa llaa ccoommppoossiicciióónn,, ccrreeaannddoo uunnaa sseerriiee ddee ddiiaaggoonnaalleess ppaarraalleellaass aall mmaannttoo ddee llaa VViirrggeenn..
  • 68. B. E. MURILLO (2005) • Inmaculada CCoonncceeppcciióónn ddee llooss VVeenneerraabblleess oo ddee SSoouulltt,, 11667788.. • LLaa hhiissttoorriiaa ddee eessttee ccuuaaddrroo rreevveellaa llaa ppooppuullaarriiddaadd qquuee MMuurriilllloo hhaa ggoozzaaddoo eenn eell ccoonncciieerrttoo aarrttííssttiiccoo eeuurrooppeeoo hhaassttaa llooss uummbbrraalleess ddeell ssiigglloo XXXX.. FFuuee eennccaarrggaaddoo ppaarraa uunnoo ddee llooss aallttaarreess llaatteerraalleess ddeell HHoossppiittaall sseevviillllaannoo ddee llooss vveenneerraabblleess,, ddee ddoonnddee rreeqquuiissaa llaa ppiinnttuurraa ,, eenn 11881133,, eell MMaarriissccaall SSoouulltt.. EEnn 11885522 llaa ccoommpprraa eell LLoouuvvrree eenn ssuubbaassttaa ppúúbblliiccaa ppoorr 661155..330000 ffrraannccooss,, llaa cciiffrraa mmááss aallttaa ppaaggaaddaa hhaassttaa eennttoonncceess ppoorr uunn lliieennzzoo.. FFiinnaallmmeennttee,, eenn 11994411 rreeggrreessaa aa EEssppaaññaa,, ccaannjjeeáánnddoollaa eell GGoobbiieerrnnoo ppoorr eell rreettrraattoo ddee ddooññaa MMaarrggaarriittaa ddee AAuussttrriiaa,, ddee VVeelláázzqquueezz.. • EEll ““ppiinnttoorr ddee llaa PPuurrííssiimmaa””,, rreepprreesseennttaa aa llaa VViirrggeenn ccoonn llooss ccoolloorreess bbllaannccoo yy cceelleessttee,, iinnssppiirráánnddoossee eenn llaa vviissiióónn aappooccaallííppttiiccaa ddee SSaann JJuuaann eenn PPaattmmooss:: ““VVii aa uunnaa mmuujjeerr vveessttiiddaa ddee ssooll,, ccoonn llaa ccoorroonnaa ddee eessttrreellllaass yy llaa lluunnaa aa ssuuss ppiieess””..
  • 69. GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012)  Goya pintó esta obra cuando era pintor de cámara del Rey y era retratista oficial de la Corte.  La familia de Carlos IV, por su realismo y su psicología de los personajes, se convirtió en una radiografía de la política española de la época.  Sus retratos , combinaban la percepción penetrante de los personajes retratados con una pintura libre y esquemática que daba a sus obras una gran vivacidad.
  • 70. GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012)  La pincelada de Goya es vigorosa, resuelta, y relega el dibujo a un nivel secundario.  Destaca el cromatismo de los trajes: los blancos y dorados armonizan con las tonalidades rojas, azules y negras. Destacan el lijoso dorado de la reina María Luisa y el rojo intenso del infante Francisco de Paula.  Goya ilumina la parte derecha del cuadro y dejó la izquierda en penumbra. Este contraste acentúa el brillo de las joyas y condecoraciones.
  • 71. GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012)  En un retrato colectivo que comparte similitudes con Las Meninas y con el retrato neoclásico, si bien renuncia al dibujo elaborado y se centra en el color.  Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el rey y su esposa, con sus dos hijos pequeños; a la izquierda del espectador, el futuro rey Fernando VII, acompañado de su futura esposa (que al ignorarse quien sería, esconde el rostro, el infante Carlos María de Isidro (segundo en la línea sucesoria) y la hermana del rey; a la derecha, Antonio Pascual (hermano del rey), las hijas de los monarcas (Carlota Joaquina y María Luisa Josefina), el marido de la segunda (Luis de Borbón) y el infante Carlos Luis.  A la izquierda, semioculto en la penumbra aparece Goya, en calidad de observador independiente.
  • 72. GOYA: La familia de Carlos IV. Hermana del rey Prometida del Príncipe de Asturias. Antoni Pascual, hermano del rey. Carlos IV Carlos María Isidro Príncipe de Asturias. Futuro Fernando VII. María Isabel Francisco de Paula Reina María Luisa Luis de Borbón María Luisa Josefina, esposa de Luis Borbón y el infante Carlos Luis, hijo de este matrimonio. Carlota Joaquina, hija de los monarcas.
  • 73. GOYA, 1800-1801. La familia de Carlos IV. (2012)  El cuadro fue un encargo del propio rey Carlos IV. Para realizarlo Goya realizó esbozos de cada uno de los miembros de la familia real por separado.  Una incógnita de esta obra es saber cuales fueron las verdaderas intenciones del pintor: ¿caricaturizar la realeza española ?, ¿ criticarla?, ¿o retratar sólo a sus miembros ?  Algunos críticos mantienen que la intención de Goya, más próximo al pueblo y a los ilustrados, aprovechó la ocasión para hacer una sátira de la familia rea. L Carlos IV, es retratado sin energía y decisión, aunque lo sitúa junto con Fernando en primer término; sin embargo el centro del cuadro está ocupado por la reina, conocida por su vanidad y sus intrigas.
  • 74.
  • 75. GOYA. Fusilamientos del 3 de mayo, (2008, 2011 Y 2012). La composición se organiza a partir de la iluminación con una función innegablemente dramática. La luz, que emana del farol colocado en el suelo, separa simbólicamente la zona iluminada donde esperan los condenados y la zona oscurecida donde se alinean los soldados. En el sector iluminado, la camisa blanca de uno de los insurrectos parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica. El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los despersonaliza y los convierte en una máquina de matar. Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad. Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte. El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el Niño. Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.
  • 78. GOYA. Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, (2009)  También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808.  Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco.  La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.
  • 79.
  • 81.
  • 82.
  • 83. GOYA: La maja vestida.
  • 84. GOYA: La maja desnuda.
  • 85. GOYA: La maja desnuda, (2010).  Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y el ropaje de la cama así parece indicarlo.  Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó.  Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos.  Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.
  • 86. Goya. Saturno devorando a sus hijos, (2007, 2009 Y 2013) El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a uno según nacen, para que la profecía no se cumpla. La escena se sitúa en una espacio indefinido y oscuro, y transmite angustia y violencia. Destaca la economía de recursos con la que logra transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura, como corresponde a esta etapa. En medio de la penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con un reguero de sangre roja. Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas impactan por su dramatismo, acentuado por la paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno expresionismo con el que se plasma la intensidad de las actitudes.
  • 87. Saturno devorando a sus hijos. Goya. Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe unos ojos extraviados y una boca bestial. Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene. Su movimiento contrasta con el estatismo del cadáver. Es impactante la oscuridad que envuelve a las figuras y el rojo de la sangre. Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y probablemente en el deseo del artista constituía el cuadro clave, en el que presentaba al dios como símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de destrucción. Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de aquel.
  • 88. Saturno devorando a sus hijos. Goya. Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de este.
  • 89. Torre Eiffel. (2004, 2008 y2010) Gustavo Eiffel. París. Exposición, 1889. La torre pesa unas 10.100 tm, formada por más de 18.000 piezas de hierro y necesitó 2,5 millones de remaches. El trazado piramidal resultante potencia la sensación de verticalidad. El entramado de vigas obedecía a la necesidad de dar estabilidad a la torre. Fue considerado un prototipo de simetría. Consta de tres plataformas: la primera a 57 m, la segunda a 115 m, y la última a (un mirador cubierto con cristales con capacidad para 800 personas) a 274 m las dimensiones de la torre son 305 m (alto)X 125 m (ancho, a nivel del suelo). En la actualidad se ha colocado en la parte alta una antena de telecomunicaciones con la que alcanza la altura de 320 m.
  • 90. Gustavo Eiffel. París. Exposición ,1889
  • 91. Gaudí. Casa Batlló. Barcelona, 1904-1906, (2005) En esta obra el arquitecto supera definitivamente el historicismo de finales del siglo XIX, alcanzando uno de sus momentos cumbres, en un edificio de viviendas para particulares. La fachada se corona con una enorme concha marina, mientras las paredes se ondulan. Se utiliza la metáfora: las columnas parecen patas de elefante, los parteluces simulas huesecillos, el tejado recuerda a un dragón tumbado, la forja de los balcones nos miran con ojos inquietantes. Las miles de piezas cerámicas desmaterializan el muro con su brillo de colores fascinantes.
  • 92.
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  • 95. Gaudí, 1906-1912. Barcelona. Casa Milá. “La Pedrera”, (2013) Se trata de dos bloques de pisos en el paseo de Gracia que comparten una misma fachada. Cumplen un papel primordial las columnas inclinadas y los arcos parabólicos. La puerta principal prolonga la calle exterior hacia el patio interior; la calzada lleva a un novedoso subterráneo con la función de aparcamiento, mientras las aceras llevan a las escaleras y ascensores que dan acceso a las viviendas. Corona el edificio “el jardín de los guerreros”, espacio que parece representar a Gaudi. Casa Milá. La pedrera guerreros con casco, flanqueados por sus escuderos, que son funcionales, pues las formas sinuosas ocultan los depósitos de agua, la ventilación de los desvanes y las chimeneas.
  • 96. Gaudi. Casa Milá. La pedrera
  • 97. Gaudi. Casa Milá. La pedrera
  • 98. Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926, (2004,2008, 2010 y 2011) En1883, Gaudí con 33 años aceptó continuar, la obra que había iniciado en neogótico el arquitecto Paula del Villar. El templo estaba pensado y concebido con el espíritu de las grandes catedrales medievales. Fue la obra de su vida. En ella aplica la geometría para emular las fuerzas de la naturaleza. Los cálculos exigentes tienen un simbolismo religioso. Gaudí afirmaba de esta obra. “Se que el gusto personal que los arquitectos que me sucederán influirá en la obra; pero esto no me duele; creo que incluso beneficiará al templo, marcará la variedad del tiempo dentro de la unidad del plano general”. En 1936 un incendio destruyó todos sus dibujos y notas, quedando sólo los moldes de yeso. En la actualidad avances de la informática y la investigación incansable han permitido desvelar las leyes geométricas y continuar la obra por Gaudí proyectada.
  • 99. Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. Al exterior es un edificio ligero presidido por 18 torres (Tres grandes fachadas acogen cuatro torres campanario, cada una dedicada a los 12 apóstoles; sobre el cimborrio la torre de Jesucristo, de 170 m de altura; la torre de la virgen sobre el ábside y las 4 torres de los evangelistas. Los huecos de las torres campanario, cuentan con pestañas inclinadas para difundir el sonido, y están diseñadas para acoger unas campanas tubulares diseñadas por Gaudí.
  • 100.
  • 101. Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. La planta de cruz latina se estructura en 5 naves, transepto y deambulatorio con 7 capillas poligonales y debajo la cripta. El interior imita un bosque: las columnas son troncos que se abren en ramas y sostienen capas frondosas. La luz se filtra a través de los árboles y entre los claros del ramaje. Las columnas inclinadas se ramifican con la finalidad de que las ramas sostengan la cubierta en diversos puntos, que hará prescindir de los contrafuertes exteriores.
  • 102.
  • 103.
  • 104. Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. Las bóvedas son superficies estrelladas, resultado de combinaciones de figuras geométricas (hiperboloides, helicoides, conoides, …). Genera un juego de estrellas contrapuestas alcanzando su plenitud cuando la luz “resbala” por sus superficies. Crea un nuevo orden arquitectónico que es conocido como “sistema arborescente”. Se trata de una estructura orgánica capaz de resistir grandes cargas. Gaudí planteó una visión unitaria del templo, de tal forma que al entrar en él la mirada se dirigiera al presbiterio, con altar mayor elevado y rodeado de columnas coronado con un gigantesco Pantocrátor realizado en mosaico y con luz cenital.
  • 105. Gaudí. Templo expiatorio de la Sagrada Familia. Barcelona 1883-1926. El contenido nos muestra 18 torres que son la esencia de la Iglesia Católica. Tres fachadas: al Este la del Nacimiento, al Oeste la de la Pasión y al Sur la de la Gloria. Ábside orientado al Norte. El interior se encuentra sostenido por 50 columnas, que representan las iglesias de todo el mundo, haciendo referencia a la “Jerusalén celeste” .
  • 106.
  • 107.
  • 108.
  • 109. Vista de la Sagrada Familia desde la terraza de la Casa Batlló.
  • 110. A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París. Baile en el Moulin de la Galette, (2004 y 2006) El Moulin de la Galette, era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por los impresionistas. Se trata de un retrato colectivo de sus amigos que posan en el cuadro charlando, flirteando, fumando, bebiendo y bailando, que le habían ayudado previamente a transportar el lienzo a la sala de fiestas donde lo pintó a “plein air”, en el curso de varias tardes soleadas.
  • 111. Baile en el Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876. Museo de Orsay, París. La luz filtrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, llena de alegría y ganas de vivir. Las manchas intensas de colores primarios prestan a la composición una apariencia vibratoria, un temblor pocas veces conseguido. Las tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de luz ondulante entre las hojas.
  • 112.
  • 113. P. Cézanne, 1890-1895. Los jugadores de cartas, (2005 y 2011) Cezanne pintó cinco versiones de este tema, esta que nos ocupa pudo ser realizada entre 1890 y 1892. Es el color el que delimita las figuras: pinceladas breves, finas, superpuestas y de diferentes tonalidades modelan los volúmenes y los objetos. Colores cálidos con gran importancia de los contrastes cromáticos que ayudan a intensificar la confrontación entre los dos personajes: el jugador de la pipa viste una chaqueta de tonos marrones y pantalones amarillentos, a la inversa que su contrincante. Para el artista la naturaleza se reducen a simples volúmenes geométricos: el jugador de la izquierda tiene un cuerpo asemejado a un cilindro acabado en ojiva, en el que se ha insertado un brazo en forma de cilindro.
  • 114.
  • 115.
  • 116. Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895. La botella actúa como aparente eje de simetría, pero la parte izquierda es mayor y el cuerpo del jugador no está recortado, mientras que el de su oponente sí. La verdadera tensión de la composición recae en la mesa (lugar donde se desarrolla la acción) y en las manos de los jugadores (punto donde convergen las miradas).
  • 117.
  • 118. V. van Gogh 1889. Noche estrellada, (2008,2014) Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del firmamento y en cipreses llenos de vitalidad, pinceladas rectas delimitadas por gruesas líneas negras conforman las casas del pueblo. La paleta cromática, transmite las impresiones personales del pintor. El verde de los cipreses y el amarillo de las luces celestes y de las ventanas mitigan la presencia del azul que todo lo invade.
  • 119. Noche estrellada, V. van Gogh 1889. En primer término aparecen los cipreses, el mayor se eleva hasta el límite superior del lienzo y junto con el menor adquieren formas llameantes. El dinamismo vertical de los cipreses y de la aguja de la iglesia se contraponen al remolino horizontal de las estrellas. Dos enormes espirales que se enroscan transmiten su agitación al remolino horizontal de estrellas. Once estrellas iluminan el firmamento, mientras una enigmática luna de color naranja se confunde con un astro mayor que el resto. La ciudad, en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas geométricas básicas. Destaca el contraste entre la parte terrena (incluso las diminutas luces de las casas son rectangulares) y las curvas propias de la celeste. A partir de 1889 se interesa por los cipreses, en los que destaca su marcado ímpetu ascensional; y las escenas nocturnas, que pintaba al aire libre, provisto de candiles en el ala del sombrero y alrededor del lienzo.
  • 120.
  • 121. Van Gogh. Autorretrato, 1889. Óleo sobre tela, (2005). Es uno de sus últimos autorretratos. Se trata de una lúcida y atormentada visión. Se suicidaría diez meses después. A lo largo de su vida, Van Gogh pintó varios autorretratos, como si buscara desesperadamente descubrir su propia identidad. Se han catalogado unos cuarenta, realizados entre los años 1886 y 1889. Pintado en el sanatorio de Saint-Rémy-de- Provence, donde Van Gogh fue internado a consecuencia de crisis alucinatorias, el artista ya había pintado un autorretrato en el que parecía enfermo. Esta segunda versión le muestra en mejor forma física: la tonalidad verdosa del rostro -que le otorgaba un aire enfermizo- es en esta tela notablemente menos acusada. Van Gogh envió el retrato a su hermano Théo: "Mi fisonomía está en calma, aunque la mirada guarda la imprecisión durante más tiempo que antes". Según su propia afirmación, se resistía a tomarse como modelo: "Es difícil conocerse a sí mismo", dijo el pintor. Sin embargo, Van Gogh se sentía estimulado por el desafío, pues para él, el retrato tenía algo de "original y perdurable“.
  • 122. Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela. Pese a las crisis de demencia que padecía el pintor, su trazo nunca dejó de ser firme, y su arte, consumado. El autorretrato se revela como un excelente campo de experimentación pictórica. De factura clásica en su origen, estas obras se caracterizan por una profunda evolución técnica. El pintor asimiló las lecciones del impresionismo y del puntillismo para superarlas y alcanzar su inimitable estilo, hecho de pinceladas amplias y ondulantes. Tras una corta estancia en París, donde recuperó el cuadro de casa de su hermano, Van Gogh lo llevó consigo a Auvers-sur-Oise para enseñárselo a su amigo el doctor Paul Gachet. Aquel gran admirador de los impresionistas quedó subyugado por la tela, de la que se declaró "absolutamente fanático". A la muerte de Paul Gachet, sus hijos Paul y Marguerite la donaron al Musée du Jeu de Paume, de donde fue trasladada al Musée d'Orsay.
  • 123. Toulouse-Lautrec. Cartel Molulin Rouge, (2009) Lautrec es el creador del cartel moderno, introduce aspectos que influyen en la publicidad posterior. En sus carteles hay relación entre texto y letra. El cartel se dirige a convencer y requiere una imagen limpia, eficaz, y llamativa. A Lautrec le importa de modo especial el estímulo psicológico. A partir del dato visivo profundiza y capta lo personal. Al captar el rasgo personal, se decanta por el dibujo, el pastel y litografía. A Lautrec siempre le atrajo el tema de la escena y las carreras de caballos. No le atrae el mundo burgués, sino los ambientes más bajos como Montmartre. Lautrec entiende el arte como comunicación de actualidad.
  • 124.
  • 125. ESCULTURA: RODIN. El impresionismo también influye en la escultura, introduciendo juegos lumínicos mediante la renovación de las técnicas y de los temas, explotando las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado. Rodin es el gran escultor del siglo XIX y un gran admirador de Miguel Ángel. Interesado por investigar todas las facetas del ser humano, aislado o en grupos, así como todos los aspectos de la escultura: el volumen, el espacio, la masa, la textura, el movimiento, la luz, dominio de los materiales. Preocupación por las superficies rugosas. Gusto por lo inacabado de las formas. Su primer gran éxito: La Edad del Bronce. Recibió el encargo de las puertas para el museo de Artes Decorativas, (puertas del infierno), obra que no pudo terminar. A ellas pertenece la figura de El Pensador. Otras obras: Los ciudadanos de Calais, Monumento a Balzac, El Beso.
  • 126. Las puertas del Infierno, encargadas a Rodin, en 1880 para el futuro Museo de Artes Decorativas de París, fue su trabajo más ambicioso. El Gobierno francés canceló el proyecto y el colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta su muerte. Para extraer su iconografía se inspiró en el “infierno” de La Divina Comedia de Dante, y en el poemario Las flores del mal de Baudeleire. De aquí extraerá vario modelos que reproducirá más tarde de modo independiente, como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y llameantes que van abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite todas las propiedades del ilusionismo pictórico.
  • 127.
  • 128. A.Rodin. El pensador (2006, 2012 y 2013) El pensador, 1880-1900, A. Rodin. Fue concebido para presidir las Puertas del Infierno, una puerta de bronce de más de 30 m. Representaba a Dante, que contempla meditabundo las escenas que se estaban sucediendo a su alrededor. Al sacar la escultura de su contexto, contemplamos a un hombre en la acción de pensar. Como estatua independiente, se convirtió en un hombre desnudo, con los brazos, las manos y los píes sobredimensionados, en actitud reflexiva. Se convirtió posteriormente en un hombre anónimo inmerso en sus pensamientos.
  • 129. El pensador, 1880-1900, A. Rodin. Rodin descubrió que, para dar vida a sus obras, era necesario representarlas en movimiento. Por ello, su pensador piensa involucrando todo su cuerpo en la acción: piensa con las manos, con el torso, con la espalda. . . Todos sus músculos están en tensión, crispados por el esfuerzo. Es una escultura cerrada en si misma: la mano izquierda descansa encima de la rodilla izquierda y la otra mano sostiene la cabeza; cierra el gesto el codo derecho, apoyado en la pierna izquierda, cerca de la rodilla.
  • 130. El movimiento y el vigor de la figura son miguelangelescos, del mismo modo que su concepción: se encuentra desnudo y las proporciones de su musculatura y sus miembros son enormes. La factura poco pulida de la estatua provoca, en su superficie, fuertes sombras que ayudan a transmitir al observador el sufrimiento del pensador. Ese aspecto de inacabado y tosco, genera un juego de luces y sombras que le da una mayor intensidad expresiva. Por este motivo algunos historiadores del arte clasifican a Rodin como impresionista. Está fundida en bronce y existen múltiples versiones de esta obra.
  • 131. A.Rodin. El beso (2008, 2010 y 2013) El beso, 1898. El beso es uno de los pocos grupos escultóricos de A. Rodin que disfrutó de aceptación popular. Supone a un tiempo la apoteosis de la belleza y el movimiento, con la multiplicación de los planos y la suave ondulación de la superficie.
  • 132. El beso, 1898. Este grupo pertenecía al proyecto de la Puerta del Infierno, y estaba inspirado en los amores de dos personajes descritos en la obra de Dante. Se trata de Paolo y Francesca, que se encontraban en el batiente izquierdo de la Puerta. Combina las superficies pulidas con las rugosas, que recuerdan el non finito de Miguel Ángel. Su rasgo más destacado es la multiplicidad de puntos de vista que permite y que obliga a rodearlo. Esta multiplicidad de puntos de vista es una de las principales características de la obra de Rodin, que buscaba de esa forma potenciar la expresividad de los cuerpos.
  • 133. LE CORBUSIER: 1930,Villa Saboya (2006, 2009 y 2010) Su aspecto exterior se asemeja a una gran caja, elevada sobre el terreno mediante una serie de pilotes, (pilares de hierro cilíndricos). Retranqueados respecto al perímetro exterior, forman una estructura que permite el movimiento de un vehículo entre ellas, formando un itinerario en “U”. La construcción está pintada enteramente de blanco, se encuentra situada en el centro de un amplio jardín, cuya belleza podemos ver desde la ventana horizontal deslizante.
  • 134. LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) Villa Saboya, aplica los cinco principios fundamentales de Le Corbusier: 1. Planta libre. 2. Pilotes (1). 3. Libre formación de la fachada. 4. Ventanal continuo (2). 5 . Terrazas ajardinadas para favorecer la vida al aire libre (6 y 7).
  • 135. LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) En la planta baja el espacio interior en forma de “U” contiene el garaje, vestíbulo y zona de servicio. Una rampa, que comunica todos los niveles del edificio, conduce a la primera planta(4), destinada a la vivienda. En la primera planta se encuentran el comedor, sala de estar, dormitorios, cocina, baños y una terraza jardín (6). Siguiendo la rampa, se sube a la azotea, concebida como solarium y como continuación del jardín de la primera planta. Sus paredes redondeadas contrastan con las formas rectilíneas del primer piso, confiriendo a la casa un aspecto similar a la escultura cubista.
  • 136.
  • 137.
  • 138.
  • 139. LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) La rampa es el elemento vertebrador de la casa.
  • 140. LE CORBUSIER: Villa Saboya (1930) Jardín de la primera planta, con la rampa a la derecha y terraza.
  • 141. Frank Lloyd WRIGHT, 1936-39. Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, (2005, 2007, 2011, 2012 y 2014) Fue diseñada en un solo día. Fue un encargo de de la familia Kaufmann para segunda residencia. Edgar Kaufmann deseaba erigirla cerca de la cascada sobre cuyas rocas acostumbraba a tomar el sol. El arquitecto decide construirla sobre la misma cascada. Realizaría esta obra con casi 70 años en un momento malo de su carrera profesional. Por entonces llegaría la Casa de la Cascada y el inicio de su segundo y prolífico renacimiento, el reconocimiento internacional y el éxito. Esta etaca culminó con otra obra de excepción, fruto de su búsqueda de un espacio continuo, el Museo Guggenheim de Nueva York (1957-1959).
  • 142. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. Casa Willits, Illinois Antes de la Primera Guerra Mundial, Wright ya había sentado las bases de la revolución personal con sus “casas de la pradera”. Casas que se elevaban dos plantas sobre un basamento de cemento: planta baja, sin divisiones internas, estructurada en torno a la chimenea, y la planta superior. La Casa de la Cascada, refleja estas premisas, adaptándose a los accidentes del terreno. Los materiales, la concepción del espacio, la integración del agua, las rocas y los árboles integran la arquitectura en el entorno. Rompe la concepción del espacio como “caja”, desapareciendo la jerarquía de la fachada.
  • 143. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. Consta de tres plantas, dispuestas en forma escalonada para salvar los desniveles. La planta baja se asienta directamente sobre la roca natural que forma la base de la chimenea y se prolonga por una impresionante terraza, suspendida horizontalmente sobre la cascada, creando la ilusión de que el agua surge del interior del edificio.
  • 144. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
  • 145. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
  • 146. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. El exterior brinda la integración con el entorno: naturaleza, piedra natural, ventanales que prolongan el espacio interior hacia el paisaje circundante. La chimenea, excavada en la roca articula el espacio interior. La planta baja acoge la gran sala de estar y la cocina; arriba se encuentran los dormitorios. La disposición interna de cada planta es absolutamente libre. El concepto del espacio es centrífugo, es decir, el arquitecto diseña primero el espacio interior, y es éste el que se expande hacia el exterior acotándolo y definiéndolo.
  • 147. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
  • 148. Frank Lloyd WRIGHT Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. Interior
  • 149. EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944. • La vida de E.Munch estuvo marcada por el sufrimiento y la muerte desde su infancia : su madre murió de tuberculosis cuando él tenía cinco años, el mismo padeció esta enfermedad de la que también morirá su hermana. En 1889 falleció su padre. • Llegó a creer que el sufrimiento era una maldición hereditaria en su familia. Por ello, pintará como nadie la angustia.
  • 150. EXPRESIONISMO. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) DRESDE. E. MUNCH, 1863-1944. • Una estancia en París le permite conocer la obra de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec. • Su obra guarda cierto paralelismo con las pinturas negras de Goya. • Ejerció una gran influencia en el arte germánico de principios de siglo XX, especialmente en el grupo Die Brücke (El Puente). • Las obras de Ibsen, Dostoyesvki, Nietzsche y Kierkegaard dejaron huella en su producción artística Atardecer en el paseo Karl Johann (1892)
  • 151. MUNCH. El grito, 1893. (2014) • En unas notas del año 1882, Munch describió la situación que le llevó a pintar este cuadro: “ Caminaba con dos amigos por el paseo. El sol se ocultó, el cielo se tiñó de un rojo sangre y yo sentía como un soplo de angustia. Me detuve y me apoyé en la cerca, mortalmente cansado, por encima de la ciudad y del fiordo de un azul negruzco planeaban nubes sanguinolentas como lenguas de fuego. Mis amigos siguieron andando y yo quedé allí clavado, temblando de angustia. Me parecía oír el grito inmenso, infinito de la naturaleza”.
  • 152. MUNCH. El grito, 1893. (2014) Los elementos plásticos se supeditan a la marcada expresividad de la obra. El malestar vital del protagonista se exterioriza a través de las curvas sinuosas presentes en todo el cuadro; por el contrario, el puente, , su baranda en diagonal y las dos figuras humanas que, al fondo pasean por él, están dibujadas con líneas rectas. El uso predominante de tonalidades irreales de rojo, azul y negro, realza el sentimiento de sufrimiento y la angustia del individuo.
  • 153. MUNCH. El grito, 1893. • En primer plano, un individuo se lleva las manos a la cabeza y abre la boca para gritar toda su energía y expresar así su angustia. • Los rasgos deformados de su rostro fueron inspirados, probablemente, por los de una momia peruana expuesta en el Musée de l’Homme de París: la ligera inclinación de la cabeza y la posición de la manos son muy reales. • El personaje principal permanece quieto mientras las dos figuras humanas pasean indiferentes en el otro extremo.
  • 154. MUNCH. El grito, 1893. • Más allá del puente, todo parece solidarizarse con la angustia del protagonista, pues adquiere la misma sinuosidad que él. • La baranda separa los dos ambientes. Al fondo de la composición se puede apreciar un fiordo, elemento típico del paisaje noruego, y dos siluetas de barcos. • La escena se desarrolla en las afueras de la ciudad de Oslo, en uno de los lugares de paseo favoritos de la burguesía local. El artista convirtió este lugar idílico en una pesadilla.
  • 155. Época Azul: La vida, 1903. (2012)  La época azul (1901-1904) refleja un período de convulsión personal y artística que llena sus cuadros de una contenida desesperación.  A raíz del suicidio de su amigo Casagemas, Picasso empezó a plasmar en sus pinturas el universo triste de los marginados por la sociedad, con tonos azules.  Se caracteriza por el empleo de tonos fríos y azulados, la acusada linealidad, el hermetismo de los temas, la elección de los protagonistas (trabajadores extenuados, mendigos desamparados, alcohólicos, prostitutas, . . .), las figuras angulosas y alargadas sin apenas movimiento, cabezas bajas y mirada perdida.  Podemos apreciar la influencia de El Greco así como de la obra poética de Rubén Darío (Azul).
  • 156. Época Azul: La vida, 1903. (2012)  El cuadro de La Vida, de 1903, ahora en el Museo de Cleveland, es la pieza maestra de la Época Azul.  En ella se contraponen dos grandes temas conocidos. El de la pareja desnuda, de pie y enlazada, y el de la majestuosa maternidad pobre, cubierta con un manto y los pies desnudos.  La pareja evoca los rasgos de Carles Casagemas y su amante Germaine. Dos personalidades tiernas y delicadas. Una relación que fue capaz de crear, en el hombre un enamorado, que le llevó al intento de asesinato y al suicidio.  La escena ocurre en un estudio del pintor donde un cuadro evoca la tristeza de la soledad y el toro, encima de él, el consuelo del calor humano.
  • 157. Época Azul: La vida, 1903. (2012)  Es una confrontación entre el romanticismo que no piensa en el futuro y la realidad gravosa y dura.  Como pintura, es a manera de un bajorrelieve. Aquí hay un modelado, pero un modelado ligero que básicamente perfila los contornos. El azul es discreto. Mezclado con ocres, con un verdoso, con un toque lila.  La vida viene a ser una especie de antigua vanitas cristiana de las que se pintaban con el título de las "tres edades" y a las que se llegaba a añadir la Muerte, o la Vejez mostrando el espantable pellejo de su decadencia corporal.
  • 158. P. R. Picasso, Señoritas de la Calle Avinyó, (2007, 2007 y 2010).  En 1906 conoce a Matisse y su obra.  Influencia del arte ibérico y de la escultura negra.  Influencia de la pintura románica catalana.  Impacto de la obra de Cezanne.
  • 159. Las señoritas de la calle Avinyó, 1907. Este cuadro, oleo sobre lienzo de 1907, marca el comienzo del nuevo lenguaje cubista, que desarrollaron después Picasso y Braque en un proceso continuo de comunicación. La escena representada se desarrolla en un prostíbulo de la calle barcelonesa de Avinyó. Los cuerpos de las mujeres tienen unas carnaciones de un tono rosado casi uniforme, como el de las obras que estaba realizando entonces (etapa rosa). Pero Picasso no pretende mostrar en esta obra la apariencia real, sino la verdad intelectual (lo que pensamos sobre algo, no cómo lo vemos). Y aprovecha para rendir homenaje al arte que más le interesa en este momento: La escultura ibérica, cuya influencia se aprecia en las tres figuras de la izquierda. El año anterior se habían expuesto en el Louvre las esculturas ibéricas de Osuna y la Dama de Elche, descubierta ocho años antes.
  • 160. La escultura africana, que deja la impronta en las dos figuras de la derecha, cuyos rostros nos recuerdan las máscaras de ese arte primitivo que tanta admiración estaba despertando en las nuevas generaciones futuras. La pintura románica catalana, apreciable en el hieratismo, el tratamiento de los ojos y las tintas planas. Los cuadros de El Greco, con su canon alargado de cuerpos y rostros. La pintura de Cezanne, por la geometrización de las formas. La obra es, por tanto, una reflexión intelectual sobre el arte, que prescinde por completo de los incuestionables preceptos renacentistas: perspectiva para representar la profundidad espacial, luz y color como instrumentos de creación de volumen, imitación fidedigna de la apariencia real. Por el contrario, las figuras se descomponen y fragmentan en multitud de planos, que corresponden a puntos de vista diversos, es especial las dos mujeres de la derecha.
  • 161. Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
  • 162. Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
  • 163. Dibujos preparatorios de las Chicas de la calle Avinyó.
  • 164. El Harén, 1906. • Castell
  • 165. Las Chicas de la calle Avinyó.
  • 166. Pablo Ruiz Picasso, Guernica, (2012, 2014) 1937. Cubismo, Surrealismo, Expresionismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.  Moralmente, la importancia del Guernica reside en que la voluntad popular lo hizo suyo de inmediato y le confirió el carácter universal.  Para Picasso fue una muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la pintura con el devenir histórico.  Se trata de un manifiesto artístico de las vanguardias, planteado con la máxima depuración: pocos elementos, escasos colores y una fortísima carga expresiva.  Cuenta Henry Moore de una visita al taller de Picasso mientras pintaba esta obra: “Recuerda a la mujer que llega corriendo desde la cabina de la derecha con una mano levantada delante de ella? Bien, Picasso nos dijo que allí faltaba algo, se marchó, cogió un rollo de papel y lo pego en la mano de la mujer, como para decir que había sido sorprendida en el cuarto de baño cuando cayeron las bombas”.
  • 167. Guernica. Pablo Ruiz Picasso 1 2 3 4 5 6 7 9 8 La composición es innovadora porque plantea una pintura de batalla a partir de tan sólo nueve personajes, con una estructura de pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a ambos lados del lienzo.  La pirámide refleja las conquistas espaciales del cubismo. Tiene su vértice en el centro de la composición, en el (1) de la mujer que se asoma a la ventana, cuya luz irreal “ilumina” el caballo agonizante (2) con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado (3) a sus pies, y la figura femenina (4), semidesnuda, que avanza desde la izquierda. En la semipenumbra queda un pájaro (5), herido, atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo integra el toro (6) y la maternidad (7); y el derecho, la mujer atrapada en el incendio (8). La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de baldosas, una mesa . . . El conjunto genera un espacio angustioso, acentuado por el tamaño de los personajes en relación con la arquitectura. 
  • 168. Guernica. Pablo Ruiz Picasso 1 2 3 4 5 6 7 9 8 El Guernica no puede ser adscrito a un estilo, sino que se erige como un compendio de la vanguardia artística de la primera mitad del siglo XX.  Picasso utilizó el Cubismo al servicio de los desdoblamientos y distorsiones espacio-temporales del onirismo Surrealista, y de la fuerza dramática del Expresionismo. Algunos personajes tienen un marcado carácter enigmático: el caballo agonizante (2), que lanza un grito al cielo y tiene una gran herida vertical (¿el pueblo?); el guerrero muerto (3), con una lanza en la mano (que en la última versión sumó una flor, ¿la esperanza nunca perdida?); el toro (6), de aspecto orgulloso y desafiante, el único que no expresa dolor por la tragedia (representa ¿el poder fascista? O ¿la esencia invencible del pueblo?; la mujer que “ilumina” (9) desde la ventana (¿irradia esperanza?). Picasso nunca dio, de palabra, una interpretación definitiva.  El cuadro tuvo un gran impacto como denuncia de los horrores de la guerra. Su atemporalidad le dio universalidad, y la historia lo ha convertido en una dolorosa alegoría, premonición de la Segunda Guerra Mundial.
  • 169. Contenido El 26 de abril de 1937, los aviones alemanes bombardearon la ciudad de Guernica, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos (los hombres estaban en el frente), protagonizando la primera gran masacre de civiles de la época contemporánea. Aunque el lienzo le fue encargado en enero, no tuvo claro el tema hasta que, en abril, quedó impresionado por la brutalidad del bombardeo y6 creyó que aquella terrible ruptura de las leyes de la guerra requería una llamada desesperada a la acción internacional. En menos de dos meses terminó la obra tras haber realizado siete versiones del cuadro y un centenar de estudios. Emplazado en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París, convirtiéndose en un auténtico “grito “proferido desde la pared.
  • 170. El Guernica: proceso de creación.
  • 171. El Guernica: proceso de creación.
  • 172. El Guernica: proceso de creación.
  • 173. El Guernica: proceso de creación.
  • 174. El Guernica: proceso de creación.
  • 175. El Guernica: proceso de creación.
  • 176. El Guernica: proceso de creación.
  • 177. Dalí, 1959. Cristo de San Juan de la Cruz, (2006 y 2010) Óleo sobre lienzo, Art Gallery, Glasgow. Posiblemente el cuadro más famoso y difundido de Dalí. Curiosamente la posición del Cristo no es idea original del pintor, se basó en un cuadro conservado en el Monasterio de la Encarnación de Ávila, realizado por San Juan de la Cruz. Pertenece a su época mística-clásica que comenzó en los años 40 y que ha sido criticada por numerosos entendidos acusándola de comercial. Realmente son pinturas con un domino absoluto del dibujo, muy trabajadas y con composiciones espléndidas. Picasso comentó en esta época de Dalí "...el último pintor renacentista que le queda al mundo..", una opinión que compartimos y valoramos. Además del Jesucristo crucificado, incluye un paisaje de Port-Lligat tan dibujado y estudiado anteriormente, y un espacio casi infinito. El Cristo en sí esta incluido en una perspectiva basada en la Ley renacentista de la Divina Proporción. Esta situación, la eliminación de cualquier elemento dramático -sangre, heridas, dolor-, y la plasmación de la serenidad, hace que el Cristo proyecte su presencia sobre toda la tierra.
  • 178. Dalí, 1931. La persistencia de la memoria, (2011). Es la obra conocida como La persistencia de la memoria o Los relojes blandos, pintada por Dalí en 1931. Salvador Dalí (1904-1989), es uno de los pintores más conocidos del movimiento surrealista. Tiene unas dimensiones reducidas, 24 x 33 cms. Se trata de un óleo sobre lienzo que se custodia en The Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York. Es una pintura perteneciente al Surrealismo figurativo, que utiliza una técnica casi fotográfica para imitar la realidad.
  • 179.  Dalí representa un escenario onírico compuesto de elementos reales y extraños: un paisaje costero y rocoso, una figura amorfa tumbada en la playa, una mesa o pedestal, un pequeño árbol seco, un reloj cubierto de hormigas, otros tres de formas extravagantes por su naturaleza blanda (como el queso camembert según palabras de Dalí) y una mosca posada sobre uno de ellos. La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo encuadrado por la luz, que divide el cuadro en dos tramos desiguales pero armoniosos. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Emplea Dalí dos diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). Los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras los fríos las alejan. Utiliza una perspectiva tradicional, pero el espacio conseguido parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
  • 180.  La luz juega un gran papel. El cuadro se divide en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, proyectando sus sombras que se recortan en el espacio; y la otra, muy iluminada, al fondo, con una luz blanca, que parece irreal. Los objetos están representados con gran exactitud y detallismo, sin embargo sus dimensiones no son reales. Es de líneas puras y muy académico. Dalí manejó la línea de manera magistral.
  • 181.  El volumen y las sombras se consiguen a base de pinceladas pequeñas y muy finas. Consigue un efecto de profundidad gracias a la diagonal de las mesas. Obra perteneciente al surrealismo, en su método paranoico-crítico. Esta vanguardia aparece en 1924 tras el Primer Manifiesto Surrealista de André Breton. Inicialmente fue literaria, pero que con el devenir afectó a todas las artes.  Representa un paisaje onírico, pero reproduciendo el paisaje de la bahía rocosa de Port Lligart, estableciendo un vínculo entre el autor y el entorno. En la playa, al anochecer, se representan una serie de elementos que provocan asombro en el espectador. En el centro destaca una extraña figura que parece una cabeza con una enorme nariz y larga lengua que parece surgir de una cabeza sin boca. Su cuello se pierde en la arena. Parece dormir plácidamente, pues vemos cerrado su único ojo con grandes pestañas. La cabeza es, sin duda, un autorretrato del pintor, muy similar al que podemos ver en “El gran masturbador”, obra de 1929.
  • 182.  La cabeza ,tiene encima un reloj blando de bolsillo; a la izquierda sobre una especie de mesa, aparecen otros dos relojes: uno de consistencia normal parece devorado por las hormigas; el otro blando y alabeado, con una mosca encima, marca casi las siete, y se escurre por el borde. Sobre la mesa nace un árbol, roto y seco, con una sola rama de la que cuelga otro reloj blando. Al fondo, vemos una cala recortada por un acantilado rocoso, fuertemente iluminado. El mar se confunde con el cielo cubierto de nubes. Evoca, en clave surrealista, el devenir, la putrefacción y la muerte (los relojes, los insectos, el árbol); pero también la idea de permanencia (las rocas). La contraposición entre lo duro y lo blando, aparte de las connotaciones sexuales que encierra, alude a la relación entre el espacio y el tiempo.
  • 183.
  • 184. La Última Cena, 1955. ( 2014) Óleo sobre lienzo (167 x 268 Galería Nacional de Washington DC
  • 185. La Última Cena, 1955. ( 2014)  Pertenece al llamado periodo "místico-religioso“, que fue uno de los más productivos de Dali.  Después de la Segunda Guerra Mundial inicia una revisión de su fe y refleja sus sentimientos en la pintura.  Como culminación de este proceso, en noviembre de 1949 es recibido en audiencia por el Papa Pío XII.  En esta obra se aprecia el recuerdo a los grandes pintores del pasado: en la composición, Leonardo da Vinci; en la descripción minuciosa de las capas y de los alimentos, a la Escuela española del Siglo de Oro. El cuadro presenta una exagerada devoción a la geometría. En primer lugar, en la habitación donde se celebra el acto, que sorprende por su diseño y por las paredes transparentes; en los calculados pliegues del mantel se aprecia esa voluntad de control absoluto de la realidad por parte del pintor. En paralelo a la gloriosa representación de Jesucristo, el paisaje del fondo (recuerdo de las costas de Cadaqués) también se ve bañado por una luz dorada, triunfal.
  • 186. La Última Cena, 1955. ( 2014)  El cuadro está relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran Jesús y sus apóstoles es un dodecaedro. Doce son las caras pentagonales del dodecaedro y doce fueron los Apóstoles. Las proporciones que rigen esta composición se rigen por el número áureo.  Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue de noche. Esa escena refleja un paisaje típico de la costa ampurdanesa recordando al mar y las rocas que podría ver el propio Dalí en Cadaqués.  Cristo, en el centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales inclinan sus cabezas y rezan.
  • 187. La Última Cena, 1955. ( 2014)  Las apariencias de los discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas y países. Los trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y un pan partido en dos; curiosamente no aparece ningún cáliz antiguo sino un vaso de cristal de apariencia moderna conteniendo vino, el pan y el vino están tratados como un auténtico bodegón.  Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene barba. Su túnica es la única que deja al descubierto su pecho.
  • 188. La Última Cena, 1955. ( 2014)  Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte inferior, ya que la barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él.  Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al igual que el Cristo que se encuentra abajo, se difumina poco a poco.  A diferencia de otras representaciones de la última cena, el gesto de Cristo no es meditabundo ni melancólico, sino que refleja fuerza y serenidad, además, no aparecen representadas las actitudes de los discípulos descritas en los Evangelios por ejemplo, no puede distinguirse quién es Judas Iscariote ya que todos los discípulos en el cuadro aparecen reclinados en actitud de duelo y no hablando entre sí.
  • 189. P. Gargallo. El Profeta, (2010)  A principios del siglo XX, los escultores llevaron a cabo una de las más revolucionarias conquistas de la escultura actual: la introducción del vacío en sus obras.  El profeta de Gargallo es una muestra exquisita de esta nueva manera de entender la corporeidad, y que el artista aragonés utilizó para conseguir una mayor expresividad.  Gargallo nació en Maella (Zaragoza) y pasó su juventud en Barcelona. Fue alumno en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja y frecuentó el café ELS Quatre Gats, donde entabló amistad con Picasso y Casas. Viajó con frecuencia a París, donde se estableció en 1923.
  • 190. • El profeta fue concebido en yeso en 1933, pero en 1936 se realizaron siete ejemplares en bronce. • En la escultura de Gargallo era habitual invertir los conceptos, es decir, que el original que constaba de relieve acabara siendo liso o vacío en la obra definitiva •La vehemencia del personaje se concentra en la cabeza, con los vacíos de la boca, que nos permite “ver” el grito, y de la mejilla izquierda. • Se estructura en torno a un eje central formado por la cabeza, la columna vertebral y la pierna izquierda; a partir de este eje crecen los diferentes elementos del cuerpo mediante un juego de curvas y contracurvas.
  • 191. •El vacío, “la transparencia de la masa”, la llamaba Gargallo, es mucho más expresivo que los volúmenes tradicionales. • El cayado, que sostiene con la mano izquierda es el símbolo del profeta, del guía. • Aparece un equilibrio compositivo entre las zonas cóncavas y las convexas. • El profeta invita a seguirlo con el gesto firme de su brazo derecho, que condensa en su cuidada línea sinuosa una gran fuerza expresiva.
  • 192. Richard Rogers y Renzo Piano. París. 1972-1076. Centro Cultural Georges Pompidou, (2012 y 2013) La High tech, fue afín al Movimiento Moderno, buscando la exhibición de los componentes tecnológicos del edificio, mostrándolos nítidamente gracias al innovador diseño. Hunde sus raíces conceptuales en el Futurismo de principios de siglo XX.
  • 193. Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076. Richard Rogers y Renzo Piano Esta propuesta de dos jóvenes radicales impactó por su estética de “refinería de petróleo”. Sus formas rompían con la tradición arquitectónica. Al exterior el esqueleto de un andamiaje metálico recubierto de cristal, da cobijo a todos los servicio e instalaciones. El interior de la planta es diáfano, libre y transformable según las necesidades expositivas.
  • 194. Centro Cultural Georges Pompidou, París. 1972-1076. Richard Rogers y Renzo Piano En las fachadas, la envoltura tecnológica es su propia decoración. Las escaleras mecánicas que comunican los distintos niveles del inmueble parecen serpientes transparentes.