Paeu_b (2014)

La Opción B incluirá el desarrollo de un tema, que el alumn@ elegirá de
entre dos propuestas, comprendido entre el 12 y el 22, ambos inclusive del
Anexo IV .
En la parte práctica se efectuará el análisis estilístico, iconográfico y
clasificación de 3 obras artísticas de las 4 presentadas al alumno, que tendrán
relación con el listado de contenidos numerados entre el 1 y el 11 inclusive.

Ictinos y Calícrates. El Partenón, (2011).
 Partenón, principal templo de la Acrópolis de Atenas y máximo exponente del
Clasicismo Griego del siglo V a.C.
Templo de estilo dórico construido entre los años 447 y 432 a.C. por los
arquitectos Ictinos y Calícrates, que trabajaron bajo las órdenes del gran arquitecto
y escultor ateniense Fidias, el cual es autor además de la decoración escultórica y
de la gran escultura de Atenea Parthenos que el templo albergaba en su interior.
obra religiosa, pués el templo fue concebido como la residencia de la diosa
Atenea, diosa protectora de la ciudad, y sustituyó en el mismo emplazamiento a
otro templo anterior (Hecatompedón) que fue destruido por los persas durante las
Guerras Médicas. El Partenón forma parte de la reconstrucción que se hizo de la
Acrópolis durante el gobierno de Pericles.

 Fue construido con mármol del Pentélico,
material de gran calidad y durabilidad que se
utilizaba para dar carácter noble a los edificios.
 La fachada principal del templo mira a oriente.
 Sobre un podio, culminado por el estilóbato se levantan, sin basa, las columnas
dóricas, que presiden el Partenón. Sus fustes son robustos, unidos visualmente
por estrías de arista viva. El capitel, de formas sencillas, se compone de equino y
ábaco.
 Sigue el entablamento, que consta de tres secciones horizontales:
- el arquitrabe, liso y sin ornamento.
- el friso, dividido en metopas y triglifos.
- la cornisa, sobre la que se alza el frontón. Remataba el Partenón, una
cubierta a dos aguas.
 El Partenón es un edificio dórico, octóstilo, con dos pórticos interiores hexástilos, y
períptero, al estar completamente rodeado de columnas.
La planta es rectangular, cuenta con una cella interior, dividida en dos estancias
separadas por un muro, presidida por la estatua de marfil y oro de la diosa, de 12,8
metros de altura. En la parte posterior cuenta con un opistódomo, en cuyo interior se
guardaba el tesoro del templo.

 El Partenón ilustra la búsqueda de la perfección a través de las matemáticas.
 Se construyó siguiendo un canon derivado del máximo común denominador de
su anchura, longitud y altura; el módulo resultante (0,858m) se aplicó a las
proporciones de todos elementos que integraban el conjunto.
 Otro objetivo de Ictinos y Calícrates fue lograr la armonía visual a través de las
correcciones ópticas:
-El éntasis, ligero abombamiento del fuste de la columna para que aparezca
recto desde lejos.
- Las columnas de los extremos más separadas, con un diámetro, mayor que
las demás y con una ligera inclinación hacia dentro para, por una parte, resistir
mejor y, por otra compensar la sensación visual de que se comban hacia fuera.
- El entablamento y el estilóbato curvados hacia arriba, con el fin de que sean
percibidos como rectas perfectas.

El templo Atenea Niké o Áptera es un edificio jónico de planta rectangular, anfipróstilo (con pórtico
de columnas en las dos fachadas, tretástilo (con cuatro columnas delante) y es un templo in antis. La
cella es un cuadrado minúsculo.
Las vicisitudes históricos que le toco vivir a este templo hicieron que el espacio destinado a su
construcción se viera reducido por otras construcciones, por lo que fue preciso llevar a cano una
versión reducida del proyecto.
El templo mira a oriente, por donde sale el sol – símbolo divino - y ocupa un lugar estratégico en la
disposición de la Acrópolis, pues al acceder al recinto por la Vía Sacra, este será el primer edificio que
se observe.
Se sustenta en cuatro columnas jónicas de 4 m, que tienen basa, fuste acanalado y más esbelto y
capitel decorado con volutas, que imitan los cabellos rizados femeninos que se enrollan suavemente
sobre el fuste.
Calícrates. Atenea Niké, (2005).

El entablamento está compuesto por un arquitrabe (con tres franjas que aumentan de tamaño a
medida que se superponen), un friso (con relieves continuos y sin las metopas y los triglifos del orden
dórico) y una cornisa (parecida a la dórica). Sobre el entablamento se elevaba el frontón, con sus
acroteras y tímpano. Se cubría a dos aguas.
Es interesante el friso corrido que rodea al edificio, con altorrelieves que muestran a la diosa
Victoria inmersa en las más diversas acciones.
Calícrates fue el artista que lo construyó, arquitecto que durante el gobierno de Pericles estuvo en
primera línea, contribuyendo a la reconstrucción de la acrópolis. Impulsó junto con Ictinos el
ambicioso proyecto del Partenón.

Tribuna de las Cariátides del Erecteion. Siglo V a.C. Menesicles. Acrópolis de Atenas.
Es la última obra realizada en la Acrópolis ateniense y muestra de forma elocuente el progresivo
enriquecimiento ornamental de la arquitectura a finales del siglo V a. C.
Situado en el lado norte de la Acrópolis de Atenas, estaba dedicado al mismo tiempo a Atenea y
Erecteo, éste último un rey mítico y divinizado de Atenas.
Es un templo de orden jónico, pero su plan es muy complejo por las grandes diferencias de nivel del
terreno sobre el que se levanta.
En el lado sur, el más elevado, destaca la espectacular tribuna de las cariátides, esculturas femeninas
que a veces sustituían a las columnas en el orden jónico.
Las cariátides, actualmente muy deterioradas,
cuando fueron talladas lucían pulseras y joyas de
gran belleza y sostenían sus vestidos con las
manos.
Los pliegues de la tela, el cabello peinado con
trenzas que caen sobre los hombros y otros
detalles llenos de sensualidad revelan un gran
naturalismo en su plasmación
Menesicles. Tribuna de las Cariátides del Erecteion. Siglo V a.C. (2004,
2006 y 2013)

MIRÓN. Discóbolo, (2007 ,2011 y
2014).
Realizó grandes progresos hacia el
naturalismo y en el estudio del
movimiento. Su máxima
preocupación fue la representación
del movimiento, buscando las
posturas inestables de la figura.
Pertenece a la época clásica. Fue
esculpida por Mirón en el año 450 a.
C. Se realizó en bronce, pero
actualmente conservamos una copia
romana en mármol.
Representa a un lanzador de disco
perteneciente a las Olimpiadas
griegas. Mirón, entusiasmado por la
tensión de los músculos y el
movimiento del cuerpo humano,
realizó esta complicada escultura sin
modelo, solo recordando las
imágenes de las Olimpiadas.

El Discóbolo representa un contraste brutal en
cuanto a expresividad; todos los músculos se
encuentran en tensión y en movimiento mientras la
cara se encuentra totalmente relajada, desplazada del
cuerpo. El brazo que mantiene el disco hace
contrapeso con la pierna en la cual se apoya su otro
brazo.
El Discóbolo nos representa las Olimpiadas de
Grecia. Estas eran una de las actividades principales
dentro de la cultura griega. Todos los hombres de la
época asistían a los gimnasios y a las termas a relajarse
y a hacer deporte. Representa el ideal de belleza griego
de entonces. La tensión de los músculos del Discóbolo
nos quiere demostrar la fuerza y la seguridad que debía
tener el hombre ideal de la época. Ese hombre
dedicaba gran parte de su tiempo al ocio, pero también
debía saber defender su familia, saber la religión que
debían seguir, etc.
El Discóbolo ha sido considerada como una de las
grandes obras de arte de la historia. Junto a Fidias y
Policleto, Mirón ha destacado como uno de los mejores
escultores del siglo V a. C.

Condiscípulo de Mirón y contemporáneo de
Fidias, recibió las enseñanzas de Agelades. Fue, a la
vez que escultor -sobre todo broncista-, un gran
teórico: fijó la proporción, el ritmo y la simetría del
cuerpo humano en un canon que se relaciona con el
Doríforo (el portador de la lanza). Se trata de una
estatua de tema atlético, característico encargo de
una clientela aristocrática para ofrecer a los
santuarios.
El Doríforo de Polícleto, tiene una altura igual
a siete veces la cabeza y se convierte en el ejemplo
del canon de proporciones de Policleto.
Representa a un joven lancero de perfecto estudio
anatómico.
Composición consigue un perfecto equilibrio entre
estatismo y dinamismo a través del contraposto.
Doríforo de Polícleto
Polícleto, Doríforo, (2008 Y 2013)

El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a
nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro
izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda
no soporta ningún peso y la cadera cae; el torso se
expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el
hombro está caído. La pierna derecha soporta su peso, la
cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se
halla contraído.
El contraste por un lado del torso contraído y por el otro
del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico
equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi,
cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente reflejos
exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos
y relajados combinada con un torso amoldable se
denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido
utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del
arte .
La inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo
da el toque final a la estatua; describe una suave curva en
forma de "S" invertida, sistema muy apreciado en el
período gótico y utilizado para conferir armonía a las
estatuas de la Virgen. Dicha inclinación mejora el perfil de
la estatua .

Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy
distintas, pero cada uno por separado es armonioso y
bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo
gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde
la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en
posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es
angular, y la posición del codo se corresponde con la
curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las
proporciones del canon, parece ser que la unidad de
medida era el dedo. La cabeza es la séptima parte del
cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la
frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es
tres veces la palma de la mano; del pie a la rodilla, seis
palmos, de la rodilla al centro del abdomen, seis palmos;
el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un
mismo círculo. La belleza se traduce en belleza y
proporción

Es, junto con Scopas y Lisipo, el representante
del clasicismo tardío del siglo IV a.C.
Praxíteles se caracteriza por lo sutil y refinado
de sus formas, y por la llamada curva
praxiteliana:
Las figuras arquean suavemente su cuerpo
buscando un punto de apoyo ajeno, lo que las
obliga a doblar una pierna para apoyarse en la
otra y arquear la cadera.
Además, las figuras tienen expresión en los
rostros y giran la cabeza buscando con la
mirada objetos u otros personajes de la
escena.
Entre sus obras destacan Hermes con
Dionisos y Apolo Sauróctono.
PRAXÍTELES . Hermes con Dionisios niño, (2001).

PRAXÍTELES . Hermes con Dionisios niño.
Su estilo es delicado y elegante, de figuras de
formas blandas. Las superficies no son lisas, se
ondulan y formas juegos de luces y sombras.
Composición: Las figuras arquean el cuerpo,
abriéndose en una larga curva desde los brazos
hasta los pies: curva praxiteliana.
El peinado se hace a base de grandes
mechones. Expresión de lejanía.
Es el artista elegante y sensual, de la belleza
sensitiva, del ocio placentero, de la mirada
perdida en el ensueño, de la sonrisa vaga. Es el
escultor de la gracia juvenil: rostros iluminados
por una leve sonrisa idealizada, grácil silueta
-ligeramente curvada- de los cuerpos (la
llamada curva praxitélica). Sus formas
mórbidas y blandas contrastan con el sobrio
modelado de Fidias. Su característico sfumatto
contribuye a la expresión vaga i soñadora.

PRAXÍTELES: Hermes con el niño Dionisio.
Es, junto con Scopas y Lisipo, el representante del
clasicismo tardío del siglo IV a.C.
Su estilo es delicado y elegante, de figuras de
formas blandas.
Las superficies no son lisas, se ondulan y formas
juegos de luces y sombras.
Composición: Las figuras arquean suavemente su
cuerpo buscando un punto de apoyo ajeno, lo que
las obliga a doblar una pierna para apoyarse en la
otra y arquear la cadera, abriéndose en una larga
curva desde los brazos hasta los pies: curva
praxiteliana.
Además, las figuras tienen expresión en los rostros
y giran la cabeza buscando con la mirada objetos u
otros personajes de la escena
El peinado se hace a base de grandes mechones.
Expresión de lejanía.

Afrodita de Cnido
Actitud: recatada
Apolo Sauróctono

Siglo I a.C. de autor desconocido. Nimes (Francia)
Es pseudoperíptero, es decir, las columnas se adosan al muro de la cella. Su
planta es rectangular y se levanta sobre un pódium, lo que acentúa su
majestuosidad. Solamente presenta gradas en la fachada principal.
Templo de la Maison Carrée (2013)

Templo de la Maison Carrée
 Templo romano construido sobre un podio elevado.
 Levantado para honrar al emperador Octavio Augusto, convertido en símbolo
de su política de unificación del Imperio.
 Pseudodíptero, rodeado de columnas que, en los laterales están adosadas.
 Presenta un pórtico hexástilo, al que se añaden otras cuatro columnas
exentas a los lados.
 El templo no tiene opistodomo y consta de una sola cella sin división interna.
 Se emplazaba en el centro del foro de Nimes y dedicado a los dioses de Roma.

A diferencia del teatro griego, el
romano era una construcción exenta
que no necesitaba de la falda de una
montaña.
Su planta se componía de una cávea
semicircular, que en su parte
inferior culminaba en una orchestra
semicircular, un proscenio para las
representaciones, y una escena
arquitectónicamente muy
desarrollada que cerraba el
hemiciclo del edificio.
El Teatro Marcelo, iniciado en
tiempos de César y culminado en los
de Octavio Augusto, fue reutilizado
como fortaleza y palacio.
TEATRO
Las grandes fachadas al exterior
presentaban una estructura de arquerías
superpuestas y columnas adosadas con
capiteles clásicos superpuestos, como
sucede también en el anfiteatro.

Teatro de Mérida
1
2
3
4
 Siglo I a.C. Realizado por encargo del cónsul
Marco Agripa. La escena se reconstruye en el siglo
II d.C. por Trajano y Adriano.
 La planta se compone de cávea(1) y orchestra
(2) semicirculares, un gran proscenio (3)
rectangular (7,5 m de ancho por 63 m de largo) y
una escena (4) monumental, que cierre el
hemiciclo.
 La escena daba paso a un gran conjunto posterior,
estructurado a partir de una galería porticada que
permitía al público refugiarse en caso de lluvia.
 A diferencia del teatro romano, la parte inferior de la cávea está excavada en una
pequeña colina. La cávea se dividía en 6 sectores radiales, pudiendo acoger a más
de 5000 espectadores.
 Prácticamente integradas en la orchestra se encuentran las gradas de
preferencia.
 La parte construida de la cávea queda a nivel de la calle. 13 puertas de acceso
comunican el graderío con una red de pasillos abovedados y escaleras que
interrelacionan los vomitorium y aseguran la rápida evacuación del recinto.

 La escena es una bellísima estructura porticada de dos niveles de orden corintio,
con una gran exedra cóncava central, que acoge la puerta principal y otras dos
rectangulares laterales.
 Presenta una disposición de entrantes y salientes y un aspecto fastuoso gracias a
los mármoles de colores y a las estatuas de dioses y emperadores que decoran los
intercolumnios que hay entre las puertas.

EDIFICIOS PARA ESPECTÁCULOS:
ANFITEATRO
Era un edificio destinado a las luchas entre gladiadores, caza de
fieras salvajes, combates navales etc. Fue un invento romano .
Planta elíptica formada por la unión de dos teatros.
Consta de las siguientes partes:
•El subterráneo, formado por las construcciones que se
encontraban bajo la arena y servían para guardar los decorados,
jaulas de fieras
•La arena o espacio donde se desarrollaba el espectáculo.
•La cávea o graderío, generalmente construido por un sistema de
galerías abovedadas.

El mejor ejemplo de anfiteatro lo
tenemos en el Coliseo, también
llamado Anfiteatro Flavio. Se utilizó
para combates de gladiadores, luchas
de fieras, naumaquias (representación
de batallas navales), …
Estaba formado por un amplio graderío
para los espectadores, que rodeaba la
arena donde tenían lugar los
espectáculos.
Anfiteatro Flavio, Coliseo, (2012).

Coliseo. Siglo I d. C. (2012)
Encargo del emperador Vespasiano, como
regalo al pueblo de Roma, siendo inaugurado
por su hijo Tito en el año 80.
Su nombre procede del hecho de que se
construyera próximo al palacio de nerón
(Domus Aurea), en el que se levantaba una
estatua del propio Nerón de casi 20 metros de
altura, lo que indujo al pueblo a llamar al lugar
Coluseum.
En el año 64 después del incendio
provocado por nerón había desaparecido el
antigua anfiteatro (Estatilio Tauro), por lo que
se hizo preciso su construcción.
Presenta planta oval (187,75 X 155,60
metros, medidas notables que permitían
albergar a unos 50.000 espectadores.
Los materiales utilizados son opus
caementicium, ladrillo, travertino y toba.

La fachada exterior está formada
por tres pisos de arcos de medio
punto, con semicolumnas adosadas
en los espacios intermedios,
superponiendo los tres órdenes:
dórico, jónico y corintio.
 En las arquerías de los pisos
segundo y tercero se colocaron
estatuas y sobre el arco de entrada
una cuádriga.
El emperador Tito, añadió un piso
para aumentar el aforo, con pilastras
adosadas al muro y ventanas
cuadradas. Sobre este piso se
colocaban mástiles para poder
instalar toldos (velarium) y así dar
sombra a los espectadores.
 El interior del edificio está
formado por un enorme graderío

Debajo de la arena existía un amplio entramado de pasillos y espacios
subterráneos.
De la arena nacían los graderíos, sustentados por una complicada estructura de
fuertes muros, arcos, bóvedas de cañón y arista y bóvedas anulares.
Para dar mayor realce al exterior se cubría con planchas de mármol.
El Coliseo es un ejemplo de la grandeza de Roma y de la importancia que
alcanzaron las diversiones públicas, como luchas de gladiadores, cacerías de fieras o
naumaquias.

ACUEDUCTO DE SEGOVIA, ( 2010 Y 2012).
El acueducto es una construcción que lleva el agua desde un manantial hasta la
ciudad. Los desniveles del terreno se salvaban mediante superposiciones de
arcos o soterrando el canal. El canal de conducción del agua iba en la parte
superior.
Acueducto de Segovia

 De autoría desconocida, su cronología se
puede fechar entre finales del siglo I d.C. o
principios del siglo II d.C.
Está construido con sillares de granitos
colocados a “hueso”, es decir, sin argamasa.
Los sillares van decreciendo de tamaño
según se eleva en altura el inmueble.
 Es una de las grandes obras de ingeniería
romana es España, recoge el agua del río
Frío en la sierra de Guadarrama.
 Consta de dos monumentales arquerías
superpuestas. El terreno exigió construir 44
arcos en la ordenación inferior y 119 en la
superior, repartidos en cinco tramos, con
una luz de unos 4,5 metros.
Acueducto de Segovia

 Edificado con grandes sillares de granito,
destaca por su esbeltez y por sus equilibradas
proporciones.
 La arquería superior se mantiene invariable,
mientras que los pilares inferiores varían de
tamaño dependiendo de las irregularidades
del terreno.
Se remata con un ático donde se encuentra
el canal o speum en forma de U, por donde
circulaba el agua.
La composición es equilibrada y
proporcionada gracias a la línea de impostas,
que aseguran la unidad y el ritmo del edificio,
demostrando la nobleza de la arquitectura
romana.
 Durante la Edad Media se reconstruyó,
efectuándose posteriormente numerosa
restauraciones.Acueducto de Segovia

Augusto de Prima Porta, (2004, 2006, 2008 Y 2010)
Con la llegada al poder de Augusto y el
consecuente inicio de la etapa imperial, se
impone un nuevo criterio a la hora de plasmar la
imagen oficial del Emperador. Por ello se
considera necesario cambiar en cierto sentido el
tratamiento tradicional del retrato propio de la
etapa republicana, a pesar del enorme arraigo
que tenía. Se impone así una plástica más
clasicista y de tradición griega, donde Augusto
aparece con cánones y proporciones clásicas,
composiciones en contraposto, un rostro
idealizado, ojos grandes y pelo a flequillo.
Prima Porta era un lugar al que Livia se retira
a la muerte de Augusto en el año 14. De entre
las muchas estatuas que allí había, destacaba
ésta de Augusto en bronce o en oro, de la que
Livia manda hacer una copia en mármol, cuyo
original se encontró el siglo pasado,
constituyendo tal vez el mejor retrato
conservado de Augusto.

Augusto de Prima Porta
La estatua está claramente inspirada en el
Doríforo de Policleto, aunque con algunas vahantes:
Augusto aparece arengando a las tropas y por ello extiende
el brazo hacia el frente, asimismo la pierna izquierda se
dobla mucho más para agili-zar la estática del modelo
policlético. No falta por ello esa tendencia aludida a la ins-
piración clásica, patente en el contraposto, la idealización
del gesto y el trabajo de los paños.
La copia estaba policromada como lo prueban los
numerosos restos de dorado, púrpura, azul, etc., lo que
acentuaría sin duda el efecto de la pieza.
Iconográficamente la obra es igualmente interesante, no
sólo por la nueva tipolo-gía del retrato imperial sino por los
aditamentos de su indumentaria. Viste el empera-dor una
túnica corta y una coraza, en la que se representan en
relieve numerosos sím-bolos: el cielo en la parte superior
extendiendo su manto, la Tierra en la parte inferior, Apolo
y Diana sobre ella. En el centro un representante de Roma
y la Loba mítica de la ciudad. No falta también la
representación de Marte (tal vez en alusión a Tiberio) así
como las provincias recién conquistadas (Germania,
Hispania y la Galia)
Las facciones del emperador están recogidas en un
ejercicio de retrato psicológico insuperable, a pesar
incluso del idealismo gestual antes aludido.

Arco de Constantino corresponde al tipo más frecuente: el de tres vanos con
arcos de medio punto, de los cuales el central es más alto y tiene más luz
(anchura).
Fue erigido en el año 315 para conmemorar el décimo aniversario del reinado
del emperador y su victoria sobre el usurpador Majencio. La mayor parte de sus
esculturas y relieves es una reutilización procedente de obras de emperadores
del siglo II (Trajano, Adriano y Marco Aurelio), lo que ejemplifica la crisis que
atravesaba el Bajo Imperio, al tiempo que dificulta la interpretación de su
programa iconográfico.
Arco de Constantino, (2007).

Retrato ecuestre de Marco Aurelio.
(2005, 2009 Y 2010)
Es la única estatua ecuestre en bronce de la
antigüedad clásica que ha llegado hasta la
actualidad. No fue refundida en la Edad Media
porque se pensó, por error, que representaba a
Constantino, el emperador que legalizó el
cristianismo, y por ello fue salvada de la destrucción.
Es de la segunda mitad del siglo n y representa
la entrada victoriosa de Marco Aurelio en Roma.
Lleva barba, según la moda que se impone entre
los emperadores desde Adriano (principios del siglo
II), viste manto de soldado sobre túnica con
cinturón, y extiende el brazo derecho en actitud de
saludo.
El caballo destaca por su perfecto tratamiento
anatómico. Jinete y caballo definen una
composición equilibrada y estable, que transmite
sensación de serenidad. A ello contribuye también
la expresión de Marco Aurelio, emperador
humanista y filósofo.
Esta obra se convertiría en modelo de estatua
ecuestre, sobre todo en el Renacimiento y el
Barroco.

Retrato ecuestre de
Marco Aurelio
 Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían
desde época republicana un crecido número de estatuas ecuestres
en Roma. Y que asimismo desde época de Augusto eran habituales
las representaciones de los emperadores sobre un caballo en
actitud de revista militar {adlocutio), vestidos con una túnica y
paíudamentum, y extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al
ejército. Pero no ha llegado hasta nosotros ninguna otra escultura
ecustre que la de Marco Aurelio (23), tal vez porque durante la
Edad Media se la confundió con la de Constantino (primer
legitimador del cristianismo) lo que evitó su destrucción.
 Su influencia será decisiva en retratos ecuestres como el
Colleone de Verrochio o el Gattamelata de Donatello. Curiosamente
y a pesar de que el retrato ecuestre es más espectacular y más
propicio a la propaganda militar, éste no es precisamente el caso:
 El propio Marco Aurelio pasó por ser el estadista más pacifista
de la Historia de Roma y un convencido antimilitarista, lo que no
impidió que las circunstancias polí-ticas le obligaran a pasar la
mayor parte de su vida en los campos de batalla. Por el contrario, él
era un hombre de razón, y así aparece retratado en esta escultura.
No con los atributos militares, sino con la toga del filósofo que
domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de
la figura de un bárbaro que se halla-ba bajo el caballo, hoy
desaparecido.

Retrato ecuestre de Marco Aurelio
 El retrato psicológico gana aquí muchos enteros.
Hasta el caballo con su acti-tud rotunda, pero no
violenta, contribuye a transmitir la idea de poder
sereno y sabio: sólo una mano alzada y las cuatro
patas sobre el suelo, equilibrando su figura. Marco
Aurelio igual, con su rostro sereno yen parte
idealizado, todo equilibrio, mesura y por tanto
sabiduría. Nunca la febril iracundia de la violencia
militar. Mas que ven-cer al bárbaro parece que lo
aplaque, que lo convenza.
 De ahí la composición equilibrada y cerrada, a la
que contribuye considerablemente la postura del
caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas
marcando direcciones hacia el centro de la
composición, y la propia posición del Emperador,
domi-nada por el equilibrio y la estabilidad.
 La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de
Letrán al menos hasta el S. X, si bien sería Miguel
Ángel quien la traslade ala plaza del Capitolio, donde
ha estado hasta su reciente traslado al Museo
Capitolino.

La basílica de Santa Sofía de Constantinopla es la obra
cumbre de la arquitectura bizantina y una de las importantes
de todos los tiempos.
Fue mandada construir por Justiniano en el siglo VI, junto
al palacio imperial, y está dedicada a la Divina Sabiduría.
Los arquitectos de esta gran obra fueron Antemio de
Tralles e Isidoro de Mileto que resolvieron magistralmente el
problema de los empujes y contrarrestos de la bóveda
central
Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, 537. Santa Sofía, (2008 y 2014).

La planta se concibe como
una fusión del modelo
basilical occidental y el
modelo centralizado
oriental que dio como
resultado una planta de
cruz griega, inscrita en una
planta de tres naves.
A los pies del edificio se
dispone un doble nártex.

La cúpula sobre
pechinas, se eleva
hasta los 65 metros
de altura y está
reforzada por 40
nervios, entre los
cuales observamos
ventanas que
permiten una mayor
luminosidad en el
templo y que, según
un autor de la época
“parecía estar
suspendida del cielo”.

Gruesos estribos en los que se alojan las escaleras también
contrarrestan estos empujes.

En el centro cuatro arcos
sobre pilares soportan
toda la estructura de la
enorme cúpula, que se
asienta sobre pechinas

Una serie de semicúpulas
y ábsides, que van
descendiendo en altura,
contrarrestan el peso y el
empuje de la central, de
forma que se puede
prescindir del tambor

También se abren
ventanas en los
arcos y las paredes
laterales. La luz juega
un papel
fundamental y
conseguía crear un
ambiente mágico y
simbólico.
Las naves laterales,
divididas en dos pisos, se
cubren de bóvedas de
arista y se separan de la
nave central por
arquerías de medio
punto que se asientan
sobre columnas y pilares.
La decoración de mosaicos contribuía
con su colorido a crear efectos lumínicos

En el interior, este diseño sin precedentes, consigue una
sensación espacial diáfana y dinámica, única e inigualable.

Mosaicos de Justiniano y Teodora. San Vital de Ravena.
Están colocados a uno y otro lado del presbiterio de esta Iglesia recalcando el poder civil y
religioso del emperador y su esposa.
Características: Presentan una serie de convencionalismos en la representación de la figura
humana, como frontalidad; isocefalia; pies en V; hieratismo y rigidez en los personajes;
rostros indefinidos e impenetrables, en los que destaca la intensidad de sus miradas; mayor
canon en las figuras protagonistas.
Los fondos dorados producen una sensación de espacio indefinido e intemporal.
En el de Teodora se observa un intento de profundidad y perspectiva inversa o tolemaica.

Justiniano y su séquito, 547 d. C., (2005)
Se caracteriza por una amplia gama cromática, lograda por la gran variedad de
teselas empleadas.
El rey viste túnica oscura, que destaca sobre el resto de los acompañantes.
La expresividad del rostro del emperador es autoritario, que muestra el nivel
alcanzado por los bizantinos en la concepción de mosaicos.
Los ojos almendrados, las figuras planas y alargadas y los pliegues de las
túnicas recuerdan el período arcaico griego, confiriendo un marcado hieratismo
a los personajes.

Justiniano y su séquito, 547 d. C.
La composición carece de perspectiva.
Justiniano preside el mosaico con su ofrenda, un recipiente de oro en sus
manos. Representa la tradicional oblatio imperial: costumbre que existía entre
los emperadores de hacer ofrendas a las iglesias más importantes, para
manifestar ante los fieles su virtud cristiana a la vez que su poder sobre el
Imperio.
Justiniano, porta la patena de oro, vistiendo de color púrpura, color que
simboliza el poder

Justiniano y su séquito, 547 d. C.
Lo flanquean, a su izquierda, el obispo Maximiano de Rávena y tres miembros
más de la Iglesia, que simbolizan el apoyo del clero; y a su derecha, dos generales
que reafirman el reconocimiento de su autoridad por parte del ejército. Es la
máxima autoridad tanto política como religiosa: cesaropapismo.
Un soldado sostiene un escudo con el crismón del Salvador, emblema de
Constantino, primer emperador cristiano de Roma.
El emperador aparece con nimbo o aureola, lo que supone la sacralización del
poder. Justiniano esperaba ser considerado como el decimotercer apóstol,
encargado de hacer triunfar el reino de Cristo en la tierra.

Capiteles historiados de San Pedro de la Nave (Zamora).
(2006, 2009 y 2011)
Esta iglesia del siglo vi es uno de los mejores ejemplos de arquitectura visigótica, cuyas
características son:
Reducidas dimensiones.
Empleo de sillares de piedra.
Planta de cruz griega o basilical. En San Pedro de la Nave se combina de forma
peculiar la de cruz griega con la basilical de tres naves.
Arcos de herradura de origen oriental, que superan el semicírculo al menos 2/5
del radio y con el trasdós cayendo recto sobre la imposta.
- Cubiertas abovedadas.

Capiteles historiados de San Pedro de la Nave (Zamora).
En los relieves visigóticos predominan los motivos vegetales o animales de
origen oriental. Pero en el interior de esta iglesia destacan dos capiteles
historiados, que representan el Sacrificio de Isaac y Daniel en el foso de los
leones. Tanto los temas como su tratamiento nos remiten al arte paleocristiano,
en el que interesaba más el mensaje que la corrección formal, como se aprecia
en la tosquedad y desproporción de los motivos, que se adaptan a la forma del
capitel.

Finalizada en el año 848, es una
de las mejores y más
representativas construcciones del
arte asturiano. Formaba parte de
un conjunto palatino con la cercana
iglesia de San Miguel de Lillo, de la
misma época. Fue en principio aula
regia de Ramiro I, o tal vez palacio
de recreo, y después se transformó
en iglesia, de donde le viene el
nombre actual.
Consta de dos plantas de una sola
nave, con un cuerpo saliente en el
centro de uno de sus lados
mayores. La nave del piso superior
se prolonga por los extremos en
sendos miradores abiertos con tres
arcos de medio punto peraltados.
Santa María del Naranco, ( 2004, 2009 y 2012)

Santa María del Naranco.
La arquitectura asturiana se inspira
en el mundo clásico y anticipa algunas
soluciones características del arte
románico:
La bóveda de medio cañón que
cubre la totalidad de la nave.
Arcos fajones, que refuerzan la
bóveda por el interior.
Contrafuertes, que refuerzan
por el exterior a intervalos
coincidentes con los arcos
fajones.
La articulación del muro con
arcos, salientes y elementos
decorativos.

El arte asturiano.Período Ramirense (842-850).
• Santa María del Naranco.

La actual catedral sustituyó a una
construcción del siglo IX destruida por
Almanzor en 997 y reconstruida de
nuevo a principios del siglo XI.
Su finalidad esencial era albergar la
tumba del apóstol Santiago y dar cabida
a la masiva y creciente afluencia de
peregrinos.
La iniciativa de levantar una nueva
iglesia fue del obispo Diego Peláez. Las
obras comenzaron en 1075, pero se
interrumpieron en 1088 por las
desavenencias entre el obispo y el rey.
En 1093 se reiniciaron bajo el impulso
del nuevo obispo Diego Gelmírez y en el
primer cuarto del siglo XII estaba
prácticamente terminada.
El Codex Calixtinus nos proporciona
los nombres de los primeros maestros
constructores, además de una
descripción detallada del edificio que
nos permite imaginar cómo serían
ciertas partes después alteradas.
.
Catedral de Santiago.Nave. (2005)

Como toda gran obra y, dada su especial
relevancia dentro de la cristiandad, ha
experimentado con el tiempo numerosas
modificaciones y añadidos, pero su estructura
medieval no ha variado esencialmente, salvo en su
fachada principal. La que actualmente
contemplamos es una monumental creación del
siglo XVIII que refleja el espíritu barroco, pero en
nada se corresponde con la que tuvo inicialmente.
En cualquier caso, la catedral de Santiago es una
obra maestra dentro de la tipología de las iglesias
de peregrinación. Como tal, presenta las siguientes
características:
Planta de cruz latina con un transepto muy
destacado. Tanto este como el cuerpo
principal constan de tres naves.
Las dos naves laterales se prolongan en el
ábside de la cabecera en un deambulatorio o
girola.
En el muro oriental del transepto se abren
cuatro capillas, dos a cada lado; y en la girola,
otras cinco radiales, de las cuales la central,
más antigua y conocida como capilla del
Salvador, es más compleja.

Sobre las naves laterales circula la
tribuna, que se continúa sobre el
transepto y la girola. La tribuna recibe
la luz del exterior e ilumina la nave
central a través de vanos geminados.
No está claro cuál sería el uso dado al
espacio de la tribuna, pero contribuye
a sustentar el peso de la cubierta y
permite una mayor altura de la nave
central.
Uno de los rasgos que destacan en la
catedral de Santiago es su gran tamaño en
longitud y en altura; esta es casi el triple de
su anchura, cuando lo normal en el
románico era no superar el doble.

También maravillan sus armoniosas
proporciones: la anchura de la nave
central es el doble que la de las laterales, y
la longitud del transepto equivale a la del
cuerpo principal (sin considerar el pórtico
ni el ábside de la cabecera).
Los soportes son pilares cruciformes,
con semicolumnas a los frentes. De ellos
arrancan arcos formeros de medio punto
peraltado.
Los sistemas de cubierta son los
característicos del Románico: la nave
central, con bóveda de cañón reforzada
por arcos tajones; las naves laterales, con
bóvedas de arista por tramos; la tribuna,
con bóveda de cuarto de cañón; los
ábsides, con bóveda de horno; y la cúpula,
con bóveda octogonal sobre trompas.

San Martín de Frómista, (2008).

Frómista está situada en el Camino de Santiago. La iglesia de San Martín formaba
parte de un monasterio benedictino fundado por Doña Mayor de Castilla, viuda del rey
Sancho el Mayor de Navarra, y en 1118 se incorporó a la disciplina benedictina.
La construcción de la iglesia es de fecha insegura, en la segunda mitad del siglo XI.
Pero la que actualmente contemplamos obedece a una total reconstrucción de
comienzos del siglo XX, que pretendía devolverla a su estado original y que ha sido muy
cuestionada.
Es de planta basilical de tres naves, rematadas en ábsides semicirculares; con
transepto tan alto como la nave central, pero que no sobresale en planta.
Carece de tribuna, lo que explica la limitada altura del conjunto. Un rasgo peculiar es que
las tres naves (no solo la central) y el transepto se cubren mediante bóveda de cañón con
arcos fajones.
San Martín de Frómista.

El espacio interior se manifiesta con claridad en los volúmenes exteriores. Por su
verticalidad, destacan el cimborrio octogonal sobre el crucero y las dos torres
cilíndricas de la fachada occidental, más propias del románico del norte de Europa
que del español.
Asimismo, el exterior resulta macizo, con sólidos muros y escasos vanos, todos
con arcos de medio punto y arquivoltas, o abocinados.
Es interesante la decoración escultórica, que se distribuye sin caer en el exceso
por todo el edificio. En los capiteles, exteriores e interiores, y en los canecillos, bajo
el tejado en todo el perímetro exterior, se re-presentan los más diversos motivos
(geométricos, vegetales, animales, figuras humanas, etc.). A ellos se añaden las
molduras con forma de ajedrezado, en los arcos y a diferentes alturas del muro,
tanto dentro como fuera del edificio..

La aparición de Jesús a los discípulos de Emaús. Santo Domingo de
Silos.(2004) Los discípulos de Emaús es uno de los
bellísimos relieves de los laterales interiores de
los pilares del claustro de Santo Domingo de
Silos.
La escena se enmarca en un espacio
geométrico delimitado por el arco de medio
punto que se apoya en dos finas columnas,
rematadas con capiteles de inspiración
corintia.
Las tres figuras aparecen constreñidas
dentro del marco arquitectónico,
sobrepasándolas tanto por los laterales como
por la parte superior del arco.
Los personajes aparecen con el nimbo de
santidad, portando Cristo el nimbo crucífero.
Se emplea la perspectiva jerárquica, en la
que se representa a Jesús como peregrino, con
una bandolera con la enseña de la vieira.
Se representa el momento en que Cristo
después de acompañar a estos discípulos se va
a despedir, pero no quiere y eso se representa
en la disposición de sus píes.

La aparición de Jesús a los discípulos de Emaús. Santo Domingo de Silos.
Esa disposición anuncia el irse y no irse, el
querer pernoctar y cenar con los discípulos,
para partir el pan.
Este bajorrelieve sorprende por la
delicadeza de su talla, plana y de perfecta
ejecución.
Las figuras estilizadas y de proporciones
esbeltas. Los rostros aparecen con una
especial viveza, a lo que contribuyen los ojos
con incrustaciones de azabache.
Los ropajes se ajustan al cuerpo gracias a un
suave modelado y muestran incisiones
superficiales, que producen en los pliegues
sutiles contrastes.
Esta imagen fue un logotipo de un año
Santo Jacobeo.

La duda de Santo Tomás. Machón de Santo Domingo de Silos. Año 1130. (2007,
2009, 2010 y 2012)
La duda de Santo Tomás es uno de los
bellísimos, relieves de los laterales interiores de
los pilares del claustro de Santo Domingo de
Silos.
Muestra un original planteamiento
compositivo: Cristo no ocupa el centro de la
composición sino que está ligeramente
desplazado hacia la izquierda; pero sigue siendo
el centro de la atención, ya que la mayor parte
de los apóstoles miran hacia él.
El brazo derecho de Cristo, levantado para
mostrar sus llagas al incrédulo, rompe la
homogeneidad compositiva y reclama la
atención del observador.
El planteamiento sigue rigurosamente los
preceptos románicos: primero, todos los
personajes –excepto Jesús quedan situados a
la misma altura gracias a la ingeniosa
yuxtaposición, en tres frisos superpuestos.

La duda de Santo Tomás. Machón de Santo
Domingo de Silos. Año 1130
Segundo, se conforma un espacio geométrico
delimitado por el arco de medio punto que se apoya
en dos finas columnas, rematadas con capiteles de
inspiración corintia.
Tercero, los personajes se adaptan al marco
arquitectónico y la figura de Cristo es mayor, en
relación con la perspectiva jerárquica.
La acción que inicia Santo Tomás genera una
agitación espiritual en los apóstoles, reflejada en la
posición antinatural de sus piernas y la variada
gesticulación de sus manos.
Por encima del arco se representa la Jerusalen
Celeste, la Ciudad de Dios.
Este bajorrelieve sorprende por la delicadeza de
su talla, plana y de perfecta ejecución, de
reminiscencias mozárabes y bizantinas.
Las figuras estilizadas y de proporciones esbeltas,
presentan volúmenes redondeadas. Los ropajes se
ajustan al cuerpo gracias a un suave modelado y
muestran incisiones superficiales, que producen en
los pliegues sutiles contrastes.

San Isidoro de León: Portada del Perdón, (2005)

San ISIDORO DE LEÓN: Portada del Perdón.

Portada del Perdón, San Isidoro de León.
La iglesia de San Isidoro fue construida para albergar los restos del santo, su nártex,
decorado con frescos, fue convertido en cripta y panteón de los reyes leoneses.
La planta de tres naves, culminan en ábsides semicirculares. De influencia jaquesa en
el alzado anterior y en la alternancia de pilares cruciformes con otros más simples, y la
influencia mozárabe en el uso de arcos polilobulados en los brazos del crucero.
En el exterior destaca el taqueado jaqués y la extraordinaria decoración escultórica de
las portadas norte y sur, del Cordero y del Perdón.
La portada del Perdón, recuerda a la de Saint-Sernin de Toulouse.
De marcado carácter narrativo y pedagógico, plantea tres escenas del ciclo de la vida
de Cristo, dentro del tímpano: la Crucifixión, la Resurrección y la Ascensión.

Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. (2007 y 2010)
El Pórtico de la Gloria se encuentra a los pies de la catedral de Santiago. Fue realizado por el
taller del afamado Maestro Mateo a finales del siglo xn y por sus características se puede
considerar como una obra maestra de la transición del Románico al Gótico.
La escultura invade todo el pórtico, que consta de tres vanos con arco de medio punto, en
correspondencia con las naves de la iglesia. En el central, más ancho, más alto y el único con
tímpano, se concentran los mejores relieves:
En el tímpano, la Visión apocalíptica de Cristo, con los cuatro evangelistas (tetramorfos),
ángeles con los atributos de la pasión (la columna, la cruz, la corona
de espinas, etc.) y una multitud de figuras en representación de los justos que
participan de la gloria de Dios.
En la gran arquivolta, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que tañen instrumentos
musicales y parecen hablar entre ellos, dispuestos en sentido radial, como es característico
del Románico (en el Gótico están en la dirección del arco).

Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo.

En la jambas, a la derecha del espectador, apóstoles, y a la izquierda, profetas; unos y
otros aparecen también en las jambas de las dos puertas laterales, en sus lados
respectivos.
En el parteluz, hacia el exterior, Santiago en posición sedente, sobre el árbol de Jesé ; y
por el interior, una figura arrodillada según la tradición, un autorretrato del Maestro
Mateo, conocido popularmente como «Santo dos croques» por la costumbre de los
peregrinos de golpearse la cabeza contra él.
El arco de la izquierda se refiere a los tiempos anteriores a Jesucristo, con figuras y temas del
Antiguo Testamento, y el de la derecha representa el Juicio Final.
El conjunto, portante, permitiría una lectura cronológica de izquierda a derecha: periodo
anterior a la venida de Cristo (puerta izquierda), segunda venida de Cristo en el fin de los
tiempos (puerta central) y Juicio Final (puerta derecha).

Desde un punto de vista formal, el pórtico presenta una serie de características que
reflejan una nueva visión del arte más próxima al estilo gótico que al románico, como
son el tratamiento naturalista de las figuras en particular los apóstoles y profetas de
las jambas, con rasgos individualizados, recreación en los detalles, y gestos y actitudes
más humanas (obsérvese, por ejemplo, la sonrisa del profeta Daniel).
Además, las estatuascolumnas de las jambas, más propias del Gótico que del
Románico, se han liberado casi por completo del marco arquitectónico.

Panteón Real de SAN ISIDORO DE LEÓN. Anunciación a los pastores.
(2006)
Las pinturas del Panteón de San Isidoro cubren por completo sus seis bóvedas
y sus muros orientales y meridionales. Su datación es discutible, aunque lo más
probable es que se realizaran en el primer tercio del siglo XII.

El programa iconográfico gira en torno a la figura de Cristo, pero la distribución
espacial de las diferentes escenas plantea numerosos interrogantes. A grandes
rasgos, los temas representados se pueden agrupar en tres conjuntos: la
encarnación e infancia de Cristo, su pasión y muerte, y su glorificación. A cada
uno de ellos le corresponden dos bóvedas y un número variable de zonas
murales.
Una de las mejores pinturas, es sin duda la de la bóveda de la Anunciación a
los Pastores. Los historiadores se debaten entre considerarla una obra de
influencia francesa o una manifestación de la tradición local de origen mozárabe.

Aunque la gama cromática dominante (ocres y tierras) nos sugieren una
influencia francesa, la de la miniatura mozárabe es también apreciable en la
expresividad de las figuras y el dinamismo de la composición.
Por otra parte, como es propio de la pintura románica, no existe profundidad
espacial, pero sorprenden, en cambio, los abundantes detalles paisajísticos
(árboles en flor) y anecdóticos (lucha de cabras, perro bebiendo leche de un
cuenco), así como la adaptación a la bóveda de arista del recinto.

La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia), (2004 y 2013).

La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
En el muro de poniente del ábside de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el
Museo del Prado, sobre una entrada custodiada por dos lebreles, similares a los de San
Baudelio pero aquí casi desaparecidos, se sitúa un luneto con dos escenas del Génesis
divididas por una especie de árbol que quizá pretende ser una palmera, pues de su
tronco surgen simbólicamente, ocho “espigas”. Este árbol paradisiaco, plantado en el
centro del Edén discrimina significativamente los episodios que aparece a ambos lados:
la creación de Adán de la mano de Dios alzado a la vida y el Pecado Original de Adán y
Eva que comen el fruto prohibido a la vez que ocultan la vergüenza de su acción
tapándose los genitales.

La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
Se simultanean dos acontecimientos sucesivos. El árbol del inicio del hombre es frondoso y
pleno, los árboles de la condenación oscurecen y languidecen, uno de ellos, el del
conocimiento, se infesta de la presencia ominosa de la serpiente que ofrece a Eva el mal.
Tenemos aquí las mejores desnudos de la pintura románica hispana y un ejemplo de la falta
de naturalismo anatómico que se deduce tanto de la repugnancia hacia el cuerpo de los
teólogos de la época, como de la intención del pintor por expresar un concepto y no una
realidad, de ahí la desorganicidad, la apariencia de collage y el fondo blanco, plano, síntoma
edénico.
Dibujo enérgico, la composición plana, apoyada en un fondo neutro y la ingenuidad de la
escena.
En la Vera Cruz vemos el “horror vacui”, el miedo al vacío, el deseo de cubrir totalmente
con frescos la totalidad del muro. Aquí el arte se encuentra liberado de las miniaturas
contemporáneas, mostrándose mucho más espontáneo.

Maestro de Taüll. Fueron fruto de una
creación única cuyo impacto provocó
innumerables que no lograrían superarla.
El trazo, el color y la plasmación de los
personajes, están al servicio de la
exageración y de los detalles más
significativos.
La línea, gruesa y enérgica, materializa las
formas y les infunde vida y expresión.
Con pocos trazos se reproducen los
rasgos esenciales: el rostro de Jesús se
construye a partir de unos ojos
simplificados, un entrecejo que se prolonga
para definir la nariz y una boca perfilada por
dos rayas.
El conjunto queda enmarcado por una
cabellera y una barba simétricas. Pocas
líneas para expresar solemnidad y
severidad.
Frescos de San Clemente de Taüll. S. XII, (2006).

Frescos de San Clemente de Taüll.
El color, denso y puro, sin matices,
aplicado a grandes superficies, aplana la
composición.
Su gama es brillante, rojo, azul y
amarillo intensos y violento.
Las figuras son alargadas y
estilizadas. La frontalidad, la rigidez y el
hieratismo confieren a los personajes
un aire distante.
La perspectiva es inexistente, excepto
el libro que ostenta Cristo, y las figuras
se reparten en un plano único.
La figura sobrehumana de Jesús,
enmarcada por la mandorla y flanqueda
por el resto de figuras, distribuidas en
franjas paralelas y yuxtapuestas.

El ábside, se distribuye en tres
registros: el primero, el cielo, se adapta
a la bóveda semiesférica a modo de
firmamento; el segundo con escenas de
la Virgen y santos, que remiten a la
Iglesia; y el tercero, generalmente
referido a la tierra que es apenas
visible.
En el centro, aparece Cristo en
Majestad (Maiestas Domini) dentro de
la mandorla y de tamaño mucho mayor
que las demás figuras del ábside.
Bendice con la mano derecha y con la
izquierda sostiene el Libro de la Vida, en
el que se lee “Ego sum lux mundi”; las
letras alfa y omega aluden a que es el
principio y el fin de todas las cosas. Le
rodean los cuatro evangelistas y dos
ángeles de rango superior (un serafín y

A los pies de Cristo se disponen en
friso cinco apóstoles y la Virgen, tres a
cada lado de la ventana.
Desde un punto de vista formal, el
cuerpo de Cristo se somete a un
armonioso tratamiento geométrico: la
cintura es un eje central que divide la
figura en dos esquemas triangulares
casi simétricos. Igualmente se puede
trazar un eje vertical por el centro de la
figura que también dividiría en dos
partes prácticamente iguales.
La influencia italobizantina es
apreciable en la rica gama cromática de
azules, verdes y rojos, en la
espiritualidad solemne de las figuras y
en el tratamiento del tema (Pantocrátor
bendiciendo)

De las tres catedrales del siglo XIII levantadas en la Corona de Castilla, la de León
(iniciada en 1243) está considerada como la más hermosa y la de mayor influencia
francesa, pues se inspira directamente en la de Reims, aunque es de menor tamaño. Sus
características son las propias del Gótico francés del periodo clásico:
Cabecera con deambulatorio y capillas radiales.
Transepto retrasado casi al centro del edificio y apenas perceptible en planta.
Alzado en tres pisos: arquería de separación de las naves laterales, triforio y
ventanales con vidrieras.
Complejo sistema de arbotantes y contrafuertes, que permite aligerar al máximo
el muro y establecer uno de los conjuntos de vidrieras que, con los de la catedral de
Chartres, se consideran de los mejores del Gótico europeo.
Catedral de León.
(2004 y 2009)

Cubierta mediante bóveda de crucería sencilla o cuatripartita en todos los tramos,
tanto de la nave central como de las laterales.
Tres fachadas monumentales, la occidental a los pies y otras dos en los extremos del
transepto, con tres portadas cada una en correspondencia con la disposición interior de
las naves.

L a catedral de Burgos (1222-1260).
La catedral de Burgos tiene una planta de
tres naves, transepto de nave única que
sobresale y deambulatorio con cinco capillas
hexagonales
La influencia francesa se mantuvo muy pura,
pero con soluciones tomadas de iglesias
diferentes: así el trazado general remite a
Bourges, los contrafuertes exteriores a Notre
Dame de París, y la composición de las
fachadas y la escultura de las portadas se
inspiran en Reims.
Destacan, en la fachada occidental, las dos
torres de aguja calada, obra de Juan de
Colonia.
L a catedral de Burgos (1222-1260), (2007 y 2010).

Interior de la catedral de León: cabecera, (2007 y 2008).
El interior de la catedral de León se inspira en la de Reims, dando como resultado
una macrocefalia, ya que la francesa tiene nueve tramos por seis de la leonesa.
El cuerpo principal se divide en tres naves –la central mucho más alta-, a las que
sigue la cabecera, formada por un gran transepto y un ábside que prolonga el
transepto en dos tramos rectos y que presenta un deambulatorio con cinco capillas
radiales.
Las bóvedas son de crucería y los nervios de sus arcos se convierten en finas

Interior de la catedral de León: cabecera.
La gran altura de columnas y pilares crea un efecto de verticalidad propio del gótico.
El sistema de ventanales preside el alzado interior de la iglesia, generando una
luminosidad única. Chueca Goitia afirmaba que cuando la luz entra por los ventanales
se crea: “un mundo inmaterial donde todo reverbera y se convierte en pura luz”.
El alzado responde a la triple división gótica –arcadas, triforio y claristorio- y acoge
los más de 1200 metros cuadrados de vidrieras.
Las ventanas inferiores de las naves laterales presentan temas de árboles y flores
típicos de la región leonesa.

Interior de la catedral de León: cabecera.
El triforio, de airosas ventanas, exhibe motivos heráldicos.
El claristorio, formado por 230 ventanas apuntadas de estilo francés, posee
bellísimas vidrieras presididas por imágenes de santos y profetas.
La excepcionales ventanas ilustran la calidad jamás igualada que alcanzó la vidiriera.

Burgos. Puerta de El
Sarmental, (2013 ).

Sarmental, (2013).
 Encargo del Obispo Mauricio y de autor
desconocido, se puede fechar en el año 1240.
 El programa iconográfico es apocalíptico:
Cristo preside el tímpano, rodeado por el
tetramorfos y los propios evangelistas,
representados como jóvenes escribanos
sentados en sus atriles.
 El tímpano queda enmarcado con una primera
arquivolta decorada con ángeles y serafines. Y
dos más con ancianos de la Apocalipsis, reyes
bíblicos y santos.
 Un eje de simetría divide el conjunto,
subrayando la importancia de dos figuras: el
Cristo del tímpano y el obispo Mauricio en el
parteluz.
 Alrededor de Cristo se distribuyen una serie de
personajes adaptados al marco arquitectónico.
 Las figuras, todavía muestran la frontalidad y
rigidez románicas.

Sarmental, (2013).
 Los evangelistas escribanos y los apóstoles
reciben un tratamiento más naturalista.
 La mayor parte de las esculturas son
prácticamente exentas y se integran en la
arquitectura mediante elementos
arquitectónicos. Las peanas ejercen de los
doseles de los sujetos inmediatamente
inferiores.
 Entre el tímpano y el dintel destaca un
doselete corrido, que sirve de base a la
escena central y de remate al friso de los
apóstoles.
 Unas olas dinámicas separan los escribanos
que coronan el tímpano.
 El programa iconográfico refleja el nuevo
concepto de espiritualidad de las fachadas
de las catedrales francesas: el mundo
celestial se aproxima al terrenal para
hacerse más accesible.

Lamentación por Cristo muerto. Giotto. (2014)
Pintura al fresco: 200 x 185 cm.
Lugar: Capilla Scrovegni. Padua. Italia.

 Se trata de una obra pictórica que reproduce el dolor de un grupo de personas
ante el cuerpo muerto de Cristo.
 La gama cromática es cálida, con colores vivos y matizados y con un
acercamiento al naturalismo.
 No hay un interés claro y deliberado por el espacio. No hay profundidad en el
paisaje, el cual aparece o muy cercano o demasiado lejano, haciendo que todo el
interés se concentre en la escena del primer plano.

 La composición de las figuras es sencilla, agrupando a los personajes: dos en la
derecha, tres figuras femeninas en el centro, otras tres rodeando el cuerpo de
Cristo y otro grupo indefinido en la izquierda.
 Es original porque esta composición no es simétrica y desplaza la escena
principal ligeramente hacia la izquierda, dándole mayor naturalismo y
credibilidad.

El fresco de Giotto representa la deposición de Cristo muerto. En la parte
inferior, el cuerpo inerte del Salvador es recibido por María, que lo besa
amorosamente. Acompañan a la Madre las tres Marías –María Salomé, María de
Cleofás y María Magdalena, distinguibles del resto del cortejo femenino por las
aureolas doradas que nimban sus cabezas, al igual que el resto de las figuras
santas: San Juan, el discípulo amado, que abre los brazos en patética actitud y
San José de Arimatea y Nicodemo, que contemplan la escena en contenida
emoción.

 El montículo en pendiente refuerza el centro de atención de la obra ya que se
pierde de vista justo detrás del acompañamiento de mujeres que rodean a la
Virgen.
 En su cúspide un árbol seco viene a simbolizar el luto de la naturaleza por la
muerte de Cristo. En la parte superior de la pintura, entre saliendo de un cielo
azul intenso, una decena de ángeles llorosos y gestos de dolor acompañan a los
tristes personajes en la luctuosa escena.

 La capilla decorada con las pinturas de Giotto fue mandada edificar por Arso
Scrovegni, señor de Padua, Los frescos forman un conjunto de treinta y ocho
escenas que recogen momentos de la vida de San Joaquín, Santa Ana, la Virgen
y Jesucristo, así como una representación del Juicio Final.
 El colorido, es deudor del bizantino, y tan característico de la escuela
florentina, junto con los hábiles efectos lumínicos y cromáticos, hacen táctiles
los volúmenes.
 Del estilo de Giotto se ha dicho que viene definido por la grandeza y la
verdad, que en él convergen la tradición romana y la aportación gótica, y que
sus personajes prefiguran las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel, es
decir, el Renacimiento.

R. Van der Weyden. Descendimiento, (2004, 2006, 2008 y 2010)
Es el creador de composiciones muy cuidadas, de gran tensión dramática. Se
preocupa por plasmar los sentimientos y las expresiones de las figuras y sus
ropajes.
Su obra más destacada es el Descendimiento del Museo del Prado.

R. Van der Weyden
Roger van der Weyden (14001464) se caracteriza por el intenso dramatismo y la
expresividad de sus personajes. Sus composiciones sueltas y equilibradas superan la
rigurosa simetría de Jan van Eyck, del que también se diferencia en que sus obras son
más fáciles de comprender, pues carecen del simbolismo intelectual de aquel.
El Descendimiento es la tabla central de un tríptico del que no se conservan las puertas
laterales. Lo pintó an-tes de 1435 año en que se estableció en Bruselas para la capilla
que la Cofradía de los Ballesteros tenía en una iglesia de la ciudad de Lovaina. Simula ser
un grupo escultórico en un marco espacial de fondo dorado, lo que justifica la ausencia de
paisaje y concentra la atención en el asunto y las expresiones de los personajes.

R. Van der Weyden
Además del detallismo y el tratamiento de las calidades textiles y las carnaciones,
destaca esta obra por su magnífica composición, en la que un abigarrado grupo de
personajes se desenvuelven con naturalidad en un reducido espacio. Es interesante el
juego de líneas compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un
paréntesis, todo el conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que
coinciden en su postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.

Roger Van der Weyden
Descendimiento.

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Jan Van Eyck. Políptico de San Bavón de Gante, (2007).
Se le considera, el creador de la escuela flamenca. Realizó junto con
su hermano, el Políptico de San Bavón de Gante.
Muy famosas son La virgen del Canciller Rollin, La Virgen del
Canónigo Van der Paele, el retrato del Matrimonio Arnolfini y el
Hombre del turbante rojo.
Políptico de San Bavón de Gante.

La Adoración del Cordero Místico

 Es la obra conocida como El Políptico del Cordero Místico, pintado por los hermanos Hubert y
Jan van Eyck entre los años 1426 y 1432. A pesar de esta autoría dual, la unidad de estilo es tal
que se podría atribuir a un solo artista.
 Es una pintura al óleo que permite a los autores trasladar a sus tablas el color y la luz de la
propia naturaleza, la calidad de los objetos y su propia materialidad.
 La autoría de la obra se refleja en una inscripción en el marco externo del tríptico cerrado en la
que podemos leer: “El pintor Hubert van Eyck, mayor que el cual no hubo otro, comenzó esta
obra; Jan, segundo en el arte, la llevó a cabo por ruego de Joos Vyd. 16 de mayo de 1432.” Jan
murió en Brujas en 1441. El tríptico tiene unas dimensiones de 3,50 m. de alto por 4,61 de
ancho, que confieren al conjunto abierto un predominio de la horizontalidad.
El tema del retablo es el de la Redención de la humanidad: el pecado del hombre hace
necesaria la Encarnación y el Sacrificio. Aquellas personas capaces de redimirse de sus
pecados, por la sangre del Cordero, gozarán de la vida Eterna y podrán disfrutar del nuevo
Paraíso. Se trata de una revelación, apocalipsis, que Dios hace de algo oculto y que sólo Él
conoce.

 Este retablo es encargo de un laico para la catedral de Gante, que a modo de armario
podía transportarse. El artista ha recreado un mundo nunca antes pintado. Es un mundo
que puede ser real, pero es fruto de un arte imaginativo. Existen varios centros de atención,
riquísimas telas, joyas, rostros penetrantes y una naturaleza que invita a la contemplación.
Podemos identificar una gran variedad de plantas y árboles, pertenecientes a diversos
dominios climáticos, que el artista reúne en estas “Praderas del Cielo”.
 La composición está detenidamente pensada. Todos los rostros se vuelven, de manera
espontánea, sin ninguna tensión, hacia el centro. Un eje vertical recorre toda la tabla,
constituido por la fuente, el altar del Cordero y el espíritu Santo. A ambos lados de este eje
se reparten las figuras de forma simétrica. Cada grupo de la izquierda se corresponde con
otro a la derecha. Existe un equilibrio de masas y vacíos en el paisaje del fondo del cuadro.
En la tabla central las líneas confluyen en el altar del Cordero. Otro eje del cuadro es la
línea horizontal que pasa por el altar y el Cordero, estableciendo la diferenciación entre lo
cercano y lo lejano. En el primer plano las figuras ocupan un mayor espacio, mientras en el
segundo la escala es más reducida.

 Es una obra que se incluye dentro del estilo de los primitivos flamencos, corriente que se
desarrolla en los Países entre los siglos XV y XVI. Estos pintores a los que conocemos como
primitivos flamencos son los notarios de estas ciudades, de su esplendor, de sus valores
económicos, siendo sus principales clientes la nobleza y burguesía local.
 Los caracteres de esta escuela que vemos en este Político son: empleo de la técnica del
óleo, minuciosidad, naturalismo, amor al paisaje, soporte de tabla y delectación en la
reproducción de objetos.
El Político es una obra realizada a partir de un encargo del burgués Joos Vijd, que junto con
su esposa Elisabeth Borluut son los donantes de la obra. Éstos son representados en las
puertas exteriores del retablo insertándose en la iconografía de la tabla.
Un programa iconográfico único que tiene como punto de partida el tema del pecado, la
anunciación de la salvación para la humanidad y la Redención. Es éste el tema fundamental
del retablo. El tema iconográfico que vemos en la tabla central, que se complementa con las
cuatro laterales, es el de la Adoración del Cordero Místico que San Juan relata en el
Apocalipsis. Representa la teoría de los bienaventurados que se dirigen a adorar al Cordero
y que la Iglesia celebra desde el siglo VI en la Fiesta de Todos los Santos.

 Obra realizada en la década de los años 30 del
siglo XV. Tiene unas dimensiones de 66 x 62 cm.,
por lo tanto de pequeño formato, y se custodia
actualmente en el Museo del Louvre de París.
 Cuadro de caballete, figurativo, en concreto una
escena religiosa y un retrato. Representa el interior
de una habitación con vistas hacia un paisaje a
través de una arcada triple de arcos de medio
punto. A la izquierda se representa al canciller que
da nombre al cuadro de manera muy realista. Y a
la derecha figura una Virgen con el Niño sentado
en sus rodillas. Un ángel que se encuentra en la
parte superior derecha corona a la Virgen. Todo es
muy naturalista y realista, y se cuida
perfectamente hasta el más mínimo detalle, desde
las calidades textiles hasta los objetos, como el
libro miniado o el reclinatorio.
Pintura al óleo. Gracias a esta técnica se
consigue más minuciosidad y muchos más
detalles en la representación de las figuras y de
los objetos.
La Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck, (2011).

 Composición en dos planos. Un primer plano, en el que
están las figuras centrales del cuadro, el canciller y la
Virgen con el Niño, y un segundo plano, en el que aparece
el paisaje. Todo está equilibrado y ordenado en la
composición. La perspectiva se consigue por la habilidosa
ubicación de las figuras en el espacio y se remarca gracias
a la disposición de la arcada lateral izquierda, por los
azulejos del suelo y por el paisaje del fondo.
 Los colores son muy variados y vivos, sin dudas gracias a
la invención del óleo. Predominan los tonos cálidos,
principalmente en el manto de la Virgen y en algunos
azulejos.
 La luz es natural y homogénea. Entra por el ventanal del fondo. Hay juegos de luces y
sombras, sobre todo en el vestuario de los personajes.
 Encargo del propio canciller para mostrar su devoción hacia la Virgen y su religiosidad en
general, por lo que la principal función es religiosa y propagandística.
 A lo largo del siglo XV Flandes se mostró como una de las regiones más ricas y
fructíferas a nivel económico, gracias a la venta de tejidos, y desde el punto de vista
artístico, por el florecimiento de la pintura de los primitivos flamencos. Gracias a la
existencia de una burguesía adinerada, principalmente comerciantes, muchas
personalidades destacadas del momento hicieron encargos de este tipo, para formar parte
de la eternidad, para mostrar devociones o intereses personales, y para demostrar su
capacidad económica.

El matrimonio Arnolfini, 1434. Jan
Van Eyck. (2010 y 2013).
Como todos los cuadros de Van Eyck
está impregnado de un gran realismo,
que nos permite conocer el mundo
urbano y de comerciantes en que vivió.
En el cuadro destacan tres colores: el
verde intenso del vestido de la novia, el
marrón de la túnica que luce el
mercader y el rojo de los ropajes del
mobiliario.
La luz proviene de una ventana
situada a la izquierda del espectador.
El foco de luz ilumina de lleno el
rostro de la novia, creando una zona de
sombra en torno a su prometido.
Van Eyck fue uno de los introductores
del aceite (oleo) en sustitución del
huevo (temple), que secaba más
lentamente, lo que le permitía al pintor
introducir numerosos detalles. Se
pueden introducir capas de colores
hasta conseguir el efecto deseado.

La construcción del espacio se realiza a partir
de la confluencia, en la pared del fondo, de los
planos laterales (la pared y el dosel) y el plano
inferior (el suelo).
En el fondo confluyen las líneas de fuga,
representadas por las vigas del techo y los
tablones de madera del suelo, creando un
aspecto tridimensional.
Este efecto se refuerza con el espejo
convexo de la pared del fondo, recurso
utilizada más tarde por Velázquez en Las
Meninas.
En el espejo vemos reflejados dos
personajes, que contemplan la escena; uno de
ellos, según la inscripción que leemos encima
del espejo es el propio autor (Johannes de Eyck
fuit hic, 1434)
Con el recurso del espejo se consigue un
nuevo plano, que es lo que los esposos tienen
ante si.

El matrimonio Arnolfini,
1434. Jan Van Eyck
Del techo cuelga una lámpara que
centra la composición.
El esposo coge con su mano
izquierda, la mano de su prometida
(¿matrimonio de mano izquierda?), a
la vez que con su mano derecha hace
un gesto de aceptación.
La prometida baja la cabeza en
señal de modestia. Detrás de ve una
cama con dosel, señal de que se
encuentran en la cámara nupcial.
El cuadro representa los esponsales
de entre Giovanni Arnolfini, rico
mercader italiano instalado en
Flandes (se casa en segundas nupcias)
y su prometida Giovanna Cenami.
Este cuadro aparece lleno de
simbolismo.

La única vela encendida, en pleno día, simboliza
a Jesucristo, cuya presencia santifica los
esponsales.
La lámpara, junto con la estatuilla de Santa
Margarita , que aparece en el pomo de la cama,
simboliza la unidad del matrimonio.
Los zuecos de madera indican que los esposos
están descalzos, o que simboliza lo sagrado del
acto.

El espejo, en cuyo marco aparecen unos
tondos que representan diversas escenas
de las Pasión de Cristo, además de ser el
eje central de la composición, representa
la posición social de los retratados, pues
estos objetos eran considerados preciosos
y no estaban al alcance de todas las
familias. Es un espejo curvo que se
denominaba bruja gracias al aumento del
ángulo de visión que proporcionaba,
generando así otra perspectiva (es por eso
que en él se puede ver otra puerta al
fondo con dos personajes más, algo en lo
que se inspirará posteriormente Velázquez
en su famoso cuadro Las Meninas, sólo
que empleando un espejo plano y de
mayor tamaño) y a su lado colgado en la
pared un rosario como símbolo de la
pureza en la mujer.

El perrito, representa la fidelidad conyugal.
La borla que cuelga de la cabecera de la cama y
el vientre abultado de la mujer aluden a la
fertilidad.

l matrimonio Arnolfini
Las frutas sobre el alféizar de la ventana y el arca,
pueden simbolizar la inocencia original. Pero también nos
muestran la riqueza de los protagonistas.
Dentro de los simbolismos no aclarados
estará el grifo que aparece burlón por encima
de las manos de los esposos.

 La Mezquita de Córdoba, sin lugar a dudas el edificio más importante del periodo califal
andalusí, es una construcción que se va completando a lo largo de un amplio período que
abarcaría desde el siglo VIII al X, a través de una serie de ampliaciones y reformas,
acometidas por los sucesivos dignatarios del gobierno cordobés: Abd al-Rahman I, Abd al-
Rahaman II, al-Hakam II y Almanzor.
-Materiales: En su construcción se utilizó piedra, ladrillo y yeso, principalmente. La piedra
utilizada en la construcción de la primera mezquita en tiempos de Abd al-Rahman procedía
en su mayor parte de edificios romanos y visigodos.
Haram de la Mezquita de Córdoba.
(2010).

 De acuerdo con las características generales del
arte andalusí, los materiales de construcción eran
pobres, pero se enriquecía y disimulaban con una
abundante decoración. La pobreza y poco peso de
estos materiales les permitía aumentar la altura de
la mezquita, cuya cubierta fuera sustentada por finas
columnas y hacer una cúpula de considerables
dimensiones y recargada decoración.
 Su construcción fue iniciada por Abd al-Rahman I, el único descendiente omeya que había
conseguido huir de Damasco, donde ahora gobernaban los Abbasíes. Precisamente este
hecho es lo que empuja a Abd al-Rahman a proclamarse emir independiente de Damasco,
para no tener que obedecer órdenes de los Abbasíes. De esta manera Córdoba se convierte
en la capital del Emirato independiente de Al-Ándalus, categoría que exigía un templo de
gran riqueza y dimensiones.
 Los califas que contaron con más poder dejaron su huella en este monumento a través de
diversas modificaciones, por lo que nos es fácil deducir qué califatos fueron los más
prósperos. Córdoba era el centro político y económico de un territorio que iba cambiando
con el tiempo y, tras la construcción de la mezquita, se convirtió también en el centro
religioso, referencia obligada para los musulmanes del Al-Ándalus. Por otro lado, también
significaba un símbolo del poder musulmán, frente a los cristianos que intentaban
recuperar territorio desde el norte.

 La Mezquita de Córdoba, aunque presenta un indiscutible carácter andalusí, tiene
como referencia las mezquitas musulmanas.
 La fórmula constructiva de la doble arquería en el interior de la sala de la oración se ha
puesto en relación con cierto sistema de acueducto romano y, en especial, con el de Los
Milagros de Mérida. Sin embargo, en vez de hacer cada vez más ligera la construcción en
altura como en los acueductos romanos, la estructura se va haciendo más gruesa con la
altura, con la intención de liberar, para el uso de los fieles, el máximo suelo posible del
oratorio.

La mezquita de Córdoba, Bóveda de la macxura,(2006 y 2013).

La mezquita de Córdoba: Bóveda de la macxura.

Cúpula de la maqsura de la Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II
La ampliación de Al-Hakam, respetó la concepción de la sala de oración. Para iluminar
el haram o sala de oración, Al-Hakam añadió cuatro cuerpos de ventanas coronadas por
cúpulas, uno en el centro y tres delante de la maqsura.
Para sustentar las cúpulas sin poner obstáculos en la mágica visión del bosque de
columnas, se perfeccionó el sistema de arquerías del edificio original; dos columnas
superpuestas eran flanquedas por tres hileras de arcos lobulados entrelazados que
aseguraban la estabilidad.
Los arcos lobulados utilizados aquí están prácticamente cegados por tracerías
complicadas y vistosas que filtraban la luz como si fueras celosías.
Las cúpulas se levantan sobre arcos que se entrecruzan formando polígonos
estrellados; entre los nervios de las cúpulas se emplazaron las ventanas.

Mezquita de Córdoba. Mihrab, (2005 y 2006)

La mezquita de Córdoba: Mihrab
En tiempos de Mahoma, el mihrab se
señalaba con una lanza clavada en el centro de
la quibla.
El mihrab cóncavo se introdujo en el arte
islámico a través de la mezquita del Profeta, de
Medina, cuando los albañiles coptos que la
reconstruyeron entre los años 707-709,
labraron una hornacina similar a las que venían
edificando en sus iglesias.
El único objeto permitido en el mihrab es
una lámpara de cristal con aceite.
La obra de marmolería fue labrada por los
tallistas Bedr, Nasr, Fatah y Taric,
concluyéndose en el año 965. Acto seguido se
procedió a decorarla con mosaicos bizantinos,
finalizando este trabajo en el año 966.
Las cuatro columnas que embocan el arco
de herradura proceden del anterior mihrab de
Abd al-Rahman II.

La mezquita de Córdoba: Mihrab
El mihrab actual, más una sala que un simple
nicho, es una de las partes más destacables de
la mezquita por su exuberante y lujosa
decoración:
Las dovelas están cubiertas con
mosaicos bizantinos en ataurique.
La parte alta del alfiz se extiende en
una banda con decoración epigráfica
cúfica.
En la parte inferior, hay placas de
mármol ricamente decoradas a los lados.

La Alhambra. Granada. Patio de Los Leones, (2007 y 2010).
 La joya que esconde la Alhambra son sus esplendidos palacios, construidos
según las necesidades, aunque agrupados irregularmente, tenían algo en
común: cada uno de ellos se articulaba a partir de un patio central.
 Los hispanomusulmanes diseñaban lo edificios a escala humana,
disimulando con yeso la pobreza de los materiales empleados y sin dar
importancia a la estructura.

La Alhambra. Granada. Patio de Los Leones, (2007 y 2010).
 La Alhambra parece la materialización de la
creencia musulmana de que el paraíso es un
jardín.
 La construcción del Patio de los Leones, es del
primer período del reinado de Muhammad V, en
una arquitectura abierta que se evidencia en los
pabellones de este patio.
 La estructura del palacio presenta una planta
rectangular con una fuente en el medio que da
nombre al palacio, con lo que sigue el esquema
de patio de crucero.
 Su aspecto más peculiar es que dispone una estructura cruciforme, con dos
templetes en los lados menores, que avanzan hacia el patio .
 En los cuatro lados del patio se abren pórticos o galerías, a base de
arquerías sobre columnas de mármol muy delgadas. Éstas aparecen exentas o
en grupos de a dos o de tres.
 Los capiteles son de hojas de acanto muy estilizados o de mocárabes.
 Los arcos peraltados, con una yesería que actúa como pantalla visual. El
intradós de los arcos, son bien de mocárabes , bien angrelados o

La Alhambra. Granada. Patio de Los
Leones, (2007 y 2010).
 La decoración es profusa, con
azulejos en los zócalos, yeso y
madera, que reproducen un
repertorio con temas epigráficos,
atauriques y lacerías.
En el centro del patio está la
famosa Fuente de los Leones, cuya
taza se sostiene a lomos de doce
leones de mármol en rueda.
 De esta fuente salen pequeños
canales de agua que llegan hasta los
surtidores de los pabellones y las
estancias contiguas.
 Alrededor del Patio se disponen
el resto de estancias palaciegas: Sala
de las dos Hermanas, de los
Abencerrajes y la de los Reyes.

La Alhambra. Granada. Patio de los Arrayanes en el Palacio de Comares. (2005)
 Constituye el palacio más antiguo de La Alhambra, construido por Muham mad III
(39). Se trata de una residencia del tipo llamado qubba, formado po un pabellón cubierto
por una cúpula, una torre anexa, llamada De las Damat y una amplia alberca delante. Se
trata en realidad de un Palacio de recreo.
 El nombre del Partal, ya resulta significativo pues significa Pórtico en árabe De hecho,
tal vez su parte más representativa sea precisamente su pórtico de entrada, precedido
como es habitual por un sereno estanque, y formado por cinco amplios arcos angrelados,
siendo el central más ancho y alto que el resto.

 En origen los soportes de estos arcos serían pilares, si bien la restauración de 1965
sustituyó con erróneo criterio aquéllos por unas finas columnitas nazaríes que resultan
impropias. Se cubre el pórtico con un alfarje (techumbre plana de madera labrada y
ornamentada) plano, agujereado por un cupulín central.
 Al interior destaca una estancia central de planta cuadrada, con los zócalos de
alicatado, yeserías encima y cubierta con armadura de madera. En la parte occidental se
eleva una torre observatorio, a la que en época de Muhammad V se adosaron viviendas.
La Alhambra. Granada. Patio de los Arrayanes en el Palacio de Comares. (2005)

La Giralda (1184-1198)
El minarete o alminar era la torre de la
mezquita desde la que se llamaba a los
fieles a la oración.
La Giralda es el minarete de la
desaparecida mezquita de Sevilla, que
seguía el modelo del que se había levantado
en la mezquita de Córdoba, si bien este era
más elevado.
La obra tiene una gran eficacia
estructural, con lo que se resuelve sus
grandes dimensiones. También es
interesante su excepcional decoración,
adaptada al material constructiva (ladrillo).
La torre es de planta cuadrada de 13,6 m
de lado. En su interior un enorme pilar-
machón, alrededor del cual asciende una
rampa (que permitía al muecín o
almuhedano subir montado). Este pilar es
hueco, albergando siete habitaciones
superpuestas cubiertas con bóvedas de
arista.
La Giralda, (2012)

La Giralda (1184-1198)
En el exterior, los pisos inferiores
presentan muros lisos, con vanos con arcos
lobulados y de herradura, enmarcados por
alfices.
Los pisos superiores se dividen en tres
calles: la central con ventanas geminadas
superpuestas, y las laterales, con arcos
ciegos que soportan paneles de sebka,
formados por entrecruzamiento de
arquerías de ladrillo.
En el piso superior una pequeña
plataforma adornada con diez arcos ciegos.
Originariamente se remataba con un
adorno hecho con bolas de oro de tamaño
decreciente, que recibe el nombre de
yamur.
La coronación renacentista es obra de
Hernán Ruiz en 1558.

Se considera el introductor del nuevo estilo.
Entre sus aportaciones están la recuperación de los
motivos clásicos y el empleo de las leyes
matemáticas de la proporción y la perspectiva.
En sus obras dominan las líneas rectas, los planos
lisos y los espacios cúbicos.

Cúpula de la catedral de
Florencia, (2010)
Es su obra más famosa.
Esta formada por dos
cúpulas: una interior, y
otra exterior, de ladrillo y
dividida en tramos a modo
de gajos.

Cúpula de la catedral de Florencia
Presenta la cúpula un perfil esbelto
gracias a su perfil ojival, conseguido a
partir de la curvatura de los ocho
nervios de mármol blanco, de 4
metros de espesor, que ascienden
hasta la cúspide.
Los nervios se unen y dan paso a una
estilizada linterna, diseñada por el
propio Brunelleschi.
La cúpula, cuyas 8 caras están
recubiertas de tejas rojas, se alza
sobre un tambor octogonal de
piedra revestida de mármol, con
una gran ventana circular en cada
uno de sus lados.

Planteó la cúpula como
un doble cascarón
octogonal con un
espacio vacío en medio.
El cascarón interno –de
ladrillos y piedra- debía
ser más resistente que el
externo para sostenerlo.

Base de la cúpula, formada por
bloques de piedra que unían los
dos cascarones.
Semicúpulas de descarga, que
junto con los nervios visibles,
muy reforzados, contrarrestaban
las tensiones.
Costillas, horizontales
concéntricas, que junto con los
nervios ocultos en las caras
octogonales, contrarrestan desde
el interior los empujes.

L. B. Alberti, 1459. Palacio Rucellai, (2006 y 2013)
En el Palacio Rucellai, Alberti siguió el
modelo renacentista florentino, como en el
Medici-Ricardi de Michelozzo: tres pisos con
distribución rítmica de bíforas y cornisa en
voladizo.
Pero en cada piso las bíforas están
separadas entre sí por pilastras apenas
salientes del muro, según la superposición
de órdenes clásicos que recomendaba
Vitrubio y que se aprecia en el Coliseo de
Roma.
De este modo la fachada del palacio queda
ordenada no sólo en sentido horizontal, sino
también vertical.

 Rompe la horizontalidad incluyendo pilastras verticales.
El autor de esta obra es León Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472).
Alberti es considerado como el prototipo del hombre renacentista, hombre
universal y humanista. Fue el primer encargo que recibió Alberti.
 Es una residencia palaciega, integrada en el entramado urbano, sin carácter
defensivo y priorizando la habitabilidad y el status social de sus propietarios.
Emplea Alberti para este edificio una arenisca de tonos amarillentos. En la
fachada los sillares adquieren un almohadillado, pero desbastado de forma
uniforme, al modo del aparejo romano. En el respaldo del banco corrido emplea
una especie de opus reticulatum romano.

 La fachada principal se articula a partir de un banco
corrido, sobre el que se disponen tres pisos, en los
que Alberti superpone los órdenes clásicos en sus
pilastras. Estos pisos se separan mediante verdaderos
entablamentos. Mientras en la primera planta se
emplean estructuras adinteladas, las ventanas de los
pisos superiores son bíforas, enmarcadas en arcos de
medio punto. La fachada se cierra con una gran
cornisa de piedra sostenida por ménsulas, que
sustituye por primera vez en Florencia los antiguos
aleros de los tejados medievales. Esta cornisa oculta
una loggeta, adornada con pinturas.
 Es un edificio con forma geométrica, cuatro cuerpos
reunidos alrededor de un patio interior central, es
decir un cubo con un vacío en el centro. El patio,
regular y porticado, se convierte en núcleo
centralizador del edificio, a la vez que ilumina cada de
las plantas. Aprovecha el tradicional patio florentino,
pero como eje de un espacio racional y simétrico.

 En este palacio Alberti plasma de manera práctica sus teorías sobre
proporciones, armonía y belleza que tienen que adquirir los edificios. Sin
embargo, su mecenas Giovanni Rucellai, deslumbrado por el palacio Médici se
empeñó en comprar los solares contiguos para ampliar horizontalmente el
proyecto original, haciendo que el proyecto pasara de tener cinco ejes a ocho,
quedándose el último eje sin construir. De este modo se rompe la concepción
original de la fachada como un rectángulo simétrico.
 El Palacio cumple la doble función de residencia familiar y la representativa
de banca y comercio. Alberti tiene en cuenta, por un lado el aspecto de la
intimidad, que logra al proyectar las ventanas sobre el patio interior, y por otro
el de representación, conseguido al transformar el exterior del palacio en una
especie de mirador sobre la ciudad.

Toda la planta baja se destina a la actividad de banca y comercio que
desarrolla la familia. Al exterior un banco corrido cumple la función de sala de
espera para aquellos florentinos que precisasen una audiencia y tuvieran que
esperar.
 Alberti integra el palacio en un entorno urbano central, pero confinado en un
solar restringido y en continua modificación. La construcción del palacio
proporcionará la belleza necesaria a este emplazamiento urbano, un tanto
tétrico hasta entonces.
Este palacio expresa y simboliza la riqueza, el esplendor y el orgullo de la
ciudad de Florencia, pero también, y lo que es más importante, el empuje y el
poder de una nueva burguesía, así como de su nueva mentalidad y gustos.

Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014)

 La fachada sirve como pantalla de la obra gótica, respetando su idea de tres
naves, con la central más elevada e iluminada por el óculo.
 El comitente de la obra será Giovanni Rucellai, coleccionista y amante de las
artes, cuyo nombre aparece, junto a la fecha 1470, en la inscripción del
entablamento.
 La fachada se inscribe en un triángulo equilátero formado por tres cuadrados.
La planta inferior, más ancha (dos cuadrados) consta de tres puertas. La superior
se reduce a la mitad y se une visualmente a la inferior a través de las dos aletas
laterales (corrección óptica al modo griego), abriéndose un gran óculo central.
 Los dos pisos se separan por un ancho entablamento, rematándose el
conjunto con un frontón clásico.

En general se observa una tendencia a la horizontalidad y al equilibrio
proporcionado conseguido a través del módulo generado por el intercolumnio
central y el fuerte componente geométrico del conjunto.
 El material utilizado es el mármol en dos colores (verde y blanco) que
continúa la tradición toscana.

 Los elementos constructivos visibles son las columnas de orden
corintio y pilastras corintias de escaso resalte en el resto. Sobre ellos se
voltean arcos de medio punto en gran parte de la construcción, aunque aún se
conservan en la zona baja arcos apuntados con alternancia cromática en las
dovelas pertenecientes al estilo gótico en el que fue iniciada esta fachada.
 Predomina el muro sobre el vano, aunque aliviado visualmente por la
decoración policromada. La decoración se adapta rigurosamente a la idea de
proporción, de carácter geométrico (rectángulos, cuadrados, círculos), sin apenas
resalte y basada en la policromía.

 Tanto la idea de armonía que domina todo el conjunto como la utilización de
elementos clásicos (frontones, órdenes, óculos...) nos sitúan esta obra en el
primer Renacimiento (Quattrocento), aún con recuerdos góticos en la parte
inferior.
 Junto con Brunelleschi, Alberti es el gran arquitecto del
Quattrocento italiano, tanto en el plano constructivo como en el teórico (De re
aedificatoria) , trabajando en varias cortes italianas (Mantua, Rímini), entre
ellas también en Florencia (Palacio Rucellai).
 Su figura, preocupada por múltiples facetas, representa fielmente
al humanista típico del periodo .

BOTTICELLIBOTTICELLI
Desarrolló un estilo personalísimo, caracterizado por la elegancia y delicadeza de
su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas.
Es el creador de un nuevo tipo de belleza femenina: cuerpos etéreos, ligeros,
rostros alargados, melancólicos y cabelleras sueltas y ondulantes
Recibió la influencia del neoplatonismo cristiano, que pretendía conciliar las
ideas cristianas con las clásicas. El neoplatonismo es lo que inspira dos de sus
más famosos cuadros: El nacimiento de Venus y La Primavera. En ambas le
interesa más recrearse en los ritmos lineales que crear unos personajes rotundos
y sólidos como los de Masaccio.

BOTTICELLIBOTTICELLI
 Para la villa de Castello, propiedad de Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de
Lorenzo “el Magnífico”, realiza dos cuadros singulares: El nacimiento de Venus y
La Primavera , que simbolizan respectivamente el “Amor” y la “Belleza”.

La Primavera (Uffizi, Florencia). (2011)
 La Primavera es un horóscopo destinado a celebrar las bodas de su propietario,
Lorenzo de Pierfrancesco. Ante un bosquecillo de naranjos y flores, Venus que es la
divinidad tutelar de la educación humanista, libera por una parte a las Gracias, que bailan
a su derecha junto a Mercurio, y, por otra, a Flora, situada a la izquierda, que es producto
de la unión carnal entre el viento Céfiro y la ninfa Cloris. “Fui una vez llamada Cloris y
ahora me llaman Flora” aclara Ovidio.
 Por lo tanto, Botticelli ha representado la doble naturaleza del amor: la gracia de las
artes liberales y los vientos de la pasión en un paisaje de ensueño; o si se prefiere, la
novia al mismo tiempo casta y sensual, que siempre hará feliz al esposo.

La Primavera (Uffizi, Florencia)
 Destaca el gran formato de la obra (203 cm X 314 cm), lo relacionan con los tapices.
 En el cuadro aparecen varios personajes relacionados con la mitología clásica, pero no
representan ninguna escena que se narre en lo textos mitológicos. Por ello, se piensa
que en realidad se trata de una alegoría, que puede tener distintas interpretaciones.
 Mercurio, que alza su mano derecha hacia las nubes, portando el caduceo, para
dispersar las nubes. En la cabeza lleva un casco y porta una espada en el cinturón, lo cual
puede relacionarse con su función de guardián del jardín de Venus. Se calza con sandalias
aladas.
 Las tres Gracias. Eran mujeres jóvenes, servidoras de Venus. Representaban el placer,
la castidad y la belleza. Se visten con ropas muy ligeras

La Primavera (Uffizi, Florencia)
 Venus. Es el personaje central de la composición y queda enmarcada por una especie de
claro que se abre en el bosque que tiene a sus espaldas.
 Cupido. Se sitúa sobre la cabeza de Venus y tiene su arco preparado para lanzar una de sus
flechas.
 Flora. Diosa de la Primavera, aparece vestida con un traje estampado y esparciendo flores.
 La ninfa Cloris y Céfiro. Esta escena recoge el momento en que Céfiro, dios del viento,
atrapa a la ninfa Cloris, de cuya boca salen flores.
Los personajes se disponen sobre un bosque que sirve de telón de fondo. Entre la
vegetación destacan los naranjos, árboles relacionados con la familia Medici: un mirto, planta
que se atribuye a Venus, y laureles.
 Esta obra destaca, entre otras cosas, por la minuciosidad a la hora de tratar detalles, por
ejemplo en las joyas y en los adornos del pelo de las Gracias.

Según la mitología clásica, Venus nació de los testículos de Urano al contacto con el
mar, cuando fue castrado por Zeus. Y Ficino interpretó esta leyenda como el
nacimiento de la Belleza en la mente del hombre a través de la fertilización de la
divinidad.
El nacimiento de Venus, (2005 y 2009).

 Botticelli –advierte Vasari-, “hizo desnudos femeninos; de entre ellos pueden
verse hoy en la Villa del Castello dos cuadros; en uno está representado El
nacimiento de Venus saliendo de las aguas, que impelida por las brisas y los vientos,
llega a la tierra rodeada de amorcillos”.
 A la derecha, Céfiro, el viento de la primavera, ha abrazado a la inocente ninfa-
tierra Cloris. Tras la unión surgen flores de su aliento y queda transformada en Flora,
que a la derecha ofrece una túnica a Venus.
 El tema está inspirado en los Fasti de Ovidio, que canta: “Fui una vez llamada
Cloris y ahora me llaman Flora”.
El Nacimiento de Venus .

 Las cuatro figuras que componen el cuadro, dos de ellas entrelazadas, provocan un
juego de fuerzas que se contrarrestan y proporcionan movimiento y tensión a la escena.
 Los vientos soplan sobre Venus, que se yergue sobre una pierna que le sirve de punto
de apoyo, mientras la otra queda libre siguiendo el modelo de la estatuaria griega.
Equilibra el lado derecho del cuadro la Primavera, que se apresura a cubrir a Venus con un
manto
 Un examen atento de Venus revela un cuello demasiado largo, un brazo que se dobla

 La interpretación mitológica da paso a las interpretaciones neoplatónicas del mito de
Venus que, como miembro del círculo de los Medici, Botticelli conocía y compartía. No
es una simple exaltación de la belleza femenina, sino una alusión a la fuerza del amor en
el conjunto de la naturaleza.
 El cuadro está repleto de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia
al amor, pues implican alegría, pero también dolor con sus espinas: la concha se refiere a
la fertilidad; la guirnalda de mirto que lleva la Primavera simboliza el amor eterno.

FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432, (2006 y 2012). La Anunciación 1430-1432, (2006 y 2012)
Es un pintor esencialmente religioso, en cuya obra se observan elementos góticos como el
uso del oro, el alargamiento y la curvatura de las figuras, el detallismo,
Junto a un sentido del volumen en sus figuras y una representación del espacio con
arquitecturas clásicas, propias del quattrocento.
Es el pintor por excelencia de la Virgen y de visiones celestiales, como La Anunciación yy La
Coronación de la Virgen.
La Anunciación es un magnífico retablo, en
cuya predela o banco aparecen diversas
escenas de la vida de la Virgen.
Aunque todavía aparecen oros, el fondo
dorado gótico ha dejado paso a una
construcción de estilo renacentista y a una
atenta observación de la naturaleza en los
árboles y plantas que enmarcan la escena del
paraíso.
La gracia de las actitudes, el lujo de los
atuendos y la técnica preciosista en el
tratamiento de los pormenores contribuyen,
también, a la valoración del conjunto.

FRA ANGELICOFRA ANGELICO.. La Anunciación 1430-1432La Anunciación 1430-1432..
En la tabla central, la escena de la Anunciación transcurre en un pabellón de estilo
renacentista abierto por los dos lados.
Las dos figuras principales están situadas bajo un arco cada una. El arcángel Gabriel ocupa
la parte central de la composición y la Virgen se sitúa a la derecha. El ángel se inclina
levemente e inicia la genuflexión mientras María, con los brazos cruzados sobre el pecho y
con un libro abierto sobre la pierna derecha , baja la mirada.
Un rayo de sol ilumina a la Virgen y una
paloma, símbolo del Espíritu Santo, es
impulsada hacia María a través del rayo.
Al fondo, a la izquierda, aparece la escena de
la expulsión de Adán y Eva del paraíso
terrenal.
Tres medallones decoran el pabellón,
sostenido por columnillas corintias. En el arco
del centro aparece el busto de Jesús, que
configura la Trinidad junto con el Espíritu
Santo.
El vano sin puerta que da a la habitación de
María otorga profundidad a la escena.

Paeu_b (2014)

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