1.
EDICIÓN
02:
IRRUPCIONES
AL
SUR
Nuevas
formas
de
antagonismo
artístico-­‐político
en
América
Latina
Editores
Invitados
:
Miguel
A.
López
y
Ana
Longoni
ARTÍCULO:
La
poesía
fuera
de
la
poesía.
Estrategias
poéticas
y
políticas
de
la
“nueva
poesía”
Por:
Fernando
Davis
Universidad
Nacional
de
La
Plata
En
marzo
de
1968
la
revista
uruguaya
de
poesía
Los
Huevos
del
Plata,
publicó
un
artículo
del
artista
Edgardo
Antonio
Vigo
titulado
“La
nueva
vanguardia
poética
en
Argentina”.1
En
el
texto,
Vigo
sostenía
que
la
poesía
asistía
en
un
últimos
años
a
un
“estancamiento
de
posiciones
comunes”,
en
tanto
sus
prácticas
permanecían
confinadas
a
los
límites
del
libro
como
soporte
y
al
uso
de
la
palabra
y
la
métrica.
En
contraste,
las
diferentes
artes
registraban,
en
sus
desarrollos
experimentales,
una
apuesta
coincidente
por
quebrar
sus
dominios
disciplinares
específicos
de
cara
a
una
“integración
natural”
y
desjerarquizada
de
las
diferentes
prácticas
que,
en
palabras
de
Vigo,
“nos
proyecta
hacia
una
plástica
con
sonidos,
hacia
una
música
con
formas
plásticas,
a
una
poesía
para
ver
y
otra
para
oír,
a
un
cine
que
utiliza
el
tiempo
real,
a
un
teatro
diapositivado”.2
En
este
marco
crítico
se
ubicaban
los
planteos
de
la
“nueva
poesía
de
vanguardia”,
cuyo
desarrollo
en
la
escena
argentina
Vigo
situaba
en
torno
a
la
aparición,
dos
años
antes,
del
número
20
de
la
revista
Diagonal
Cero
–qué
él
mismo
editaba
en
la
ciudad
de
La
Plata-­‐
y
la
coincidente
formación
de
un
grupo
de
poetas
experimentales
(el
Movimiento
Diagonal
Cero)
vinculados
a
dicha
publicación.
www.tercertexto.org

2. 2
Clemente
Padín.
Texto
I,
1968.
Postal,
edición
OVUM
10.
Archivo
Clemente
Padín
–
Archivo
General
de
la
Universidad
de
la
República,
Montevideo.
Vigo
había
iniciado
la
publicación
de
su
revista
en
1962.
Antes
de
su
radical
viraje,
varios
años
más
tarde,
a
la
poesía
experimental,
Diagonal
Cero
articuló
su
proyecto
editorial
en
torno
a
un
conjunto
de
frentes
críticos.
Junto
con
ensayos
dedicados
a
la
situación
de
la
plástica
local,
Vigo
publicó
en
su
revista
una
serie
de
textos
sobre
las
vanguardias
dadaísta
y
concreta
(casi
desconocidos
en
el
ceñido
campo
cultural
platense
de
esos
años),
difundió,
en
sucesivas
antologías,
la
poesía
de
jóvenes
autores
latinoamericanos
y
editó
“cuadernillos”
de
xilografías.3
En
1965
un
grupo
de
jóvenes
poetas
uruguayos
–Juan
José
Linares,
Julio
Moses,
Clemente
Padín
y
Héctor
Paz-­‐4
lanzó
en
Montevideo
el
primer
número
de
la
revista
Los
Huevos
del
Plata,
impugnando
de
manera
irreverente
la
tradición
literaria
sostenida
en
el
medio
local.5
Ambas
revistas
compartirán,
aunque
con
énfasis
y
recorridos
diferentes,
la
preocupación
por
difundir
una
serie
de
propuestas
que
entonces
no
contaban
con
aceptación
en
los
canales
oficiales.
Tanto
para
Vigo
como
para
los
“hachepientos”
–nombre
con
el
que
se
autodenominaban
los
integrantes
del
grupo
editor
de
Los
Huevos
del
Plata-­‐
se
trataba
de
fundar
otros
circuitos
de
visibilidad
de
las
nuevas
prácticas,
alternativos
a
los
espacios
de
consagración
institucional
y
en
tensión
con
su
trama
de
posiciones
y
trayectos
administrados.
A
través
del
canje
y
la
circulación
postal,
las
revistas
diagramaron,
en
articulación
con
otras
iniciativas
similares
impulsadas
entonces
en
América
Latina
y
Europa,
una
red
de
colaboración
e
intercambio
entre
artistas.
Las
prácticas
de
la
“nueva
poesía”
visual
y
experimental
sostendrán,
respecto
de
otros
desarrollos
innovadores
–circunscritos,
sin
embargo,
a
los
límites
de
la
poesía
“verbalizada”-­‐,
apuestas
muy
diferentes
en
Diagonal
Cero
y
en
Los
Huevos
del
Plata.
Para
Vigo,
la
introducción
de
estos
planteos
constituía,
sin
lugar
a
dudas,
una
opción
radical
que
inauguraba
una
nueva
etapa
en
su
revista
y
redefinía
su
rumbo
editorial.
En
contraste,
en
Los
Huevos
del
Plata
tales
propuestas
tuvieron
una
circulación
más
acotada
y
no
siempre
contaron
con
el
consenso
del
grupo
editor.
Su
publicación
en
la
revista,
por
iniciativa
de
Clemente
Padín,
no
estuvo
exenta
de
conflictos.
Incluso
cuando
los
“hachepientos”
sostenían
como
los
principales
objetivos
de
su
proyecto
la
impugnación
de
las
formas
canónicas
de
la
poesía
y
la
difusión
de
las
prácticas
no
reconocidas
por
los
circuitos
institucionales,
al
mismo
tiempo
no
parecían
dispuestos
a
aceptar
sin
reticencia
las
formulaciones
más
radicalizadas
auspiciadas
por
la
“nueva
poesía”.6
www.tercertexto.org

3. 3
En
diciembre
de
1969,
un
mes
después
de
publicado
el
último
número
de
Los
Huevos
del
Plata,
Padín
impulsó
una
nueva
revista
bajo
su
dirección,
llamada
OVUM
10.7
Autodefinida
como
“revista
de
investigación
poética
y
de
difusión
de
las
corrientes
de
la
nueva
poesía”,
OVUM
10
asumió
de
manera
explícita
la
continuidad
del
proyecto
que
la
publicación
anterior
había
acogido
con
moderación.
El
nombre,
sin
embargo,
era
anterior
a
la
revista.
Cuando
todavía
participaba
de
la
edición
de
Los
Huevos
del
Plata,
Padín
publicó
en
1969,
bajo
el
sello
“OVUM
10”,
una
serie
de
postales
con
poesías
visuales
suyas.8
De
esta
manera
apostaba
a
abrir
nuevas
estrategias
de
comunicación,
más
allá
de
los
límites
trazados
por
el
formato
de
la
revista.
Así,
la
opción
de
la
tarjeta
postal
(un
dispositivo
ampliamente
extendido
por
la
práctica
del
arte
correo
en
los
años
siguientes)
dejaba
en
claro
que
para
Padín
la
“nueva
poesía”
implicaba,
junto
con
la
transgresión
de
la
forma
poética,
una
exploración
de
sus
modos
de
circulación.
Publicada
entre
1969
y
1972,
la
revista
OVUM
10
constituyó
uno
de
los
principales
espacios
a
través
de
los
cuales
Padín
difundió
estas
prácticas,
pero
no
el
único.
En
paralelo,
organizó
una
serie
de
exposiciones
donde
reunió
las
propuestas
de
poetas
experimentales
de
todo
el
mundo.
¿En
qué
formas
las
prácticas
de
la
“nueva
poesía”
involucraron
la
construcción
de
modos
alternativos
de
vida
y
de
nuevas
subjetividades
políticas?
¿Mediante
qué
estrategias
apostaron
a
incidir
críticamente
en
su
tiempo
para
transformarlo?
¿De
qué
manera
articularon
arte
y
política?
Los
planteos
de
la
“nueva
poesía”
constituyeron
mucho
más
que
una
mera
impugnación
de
las
formas
artísticas
legitimadas.
Tanto
para
Vigo
como
para
Padín,
la
subversión
del
lenguaje
auspiciada
por
la
poesía
experimental,
implicaba
desbordar
los
cauces
institucionales
del
arte
y
sus
ordenamientos
disciplinarios,
con
el
propósito
de
intervenir
en
las
dinámicas
colectivas
de
transformación
social
que
caracterizaron
el
período.
En
un
escenario
atravesado
por
una
creciente
conflictividad
sociopolítica
y
fuertemente
interpelado
por
el
imperativo
revolucionario,
la
radicalización
de
la
forma
poética
sostenida
desde
estas
prácticas,
fue
interpretada
no
sólo
en
términos
de
una
alternativa
estética,
sino
(fundamentalmente)
como
apuesta
política
por
transformar
(más
allá
del
territorio
del
arte)
las
condiciones
de
existencia.
La
radicalidad
de
esta
empresa
no
puede
pensarse
fuera
de
la
exigencia
por
construir
nuevos
espacios
de
circulación
de
las
propuestas
experimentales,
capaces
de
esquivar
los
peajes
institucionales
del
campo
artístico
y
del
mercado
literario.
Esto
no
implicó
necesariamente
una
renuncia
definitiva
a
las
instituciones
sino,
muchas
veces,
su
ocupación
táctica,
con
el
propósito
de
poner
en
cuestión
la
misma
lógica
institucional,
interferirla
desde
adentro.
Así,
las
revistas
y
las
exposiciones
no
constituyeron
estrategias
excluyentes
sino
que,
por
el
contrario,
operaron
como
un
doble
dispositivo
de
circulación
de
las
nuevas
propuestas.
Para
Vigo
y
Padín
se
trató
de
ocupar
todos
los
espacios,
de
intervenir
de
manera
simultánea
en
todos
los
territorios,
dispersando
los
signos
críticos
de
la
nueva
poesía
desde
una
movilidad
táctica
que,
al
mismo
tiempo
que
apostó
a
abrir
fisuras
en
la
trama
de
relaciones
del
circuito
artístico,
buscó
construir
otros
espacios
que
se
pensaron
como
alternativos
a
dicho
tejido
institucional.
Desde
la
circulación
en
red
potenciada
por
los
diversos
proyectos
editoriales,
estas
prácticas
sostuvieron
su
densidad
política,
en
la
exigencia
de
abrir
un
flanco
crítico
en
los
bloqueos
impuestos
a
la
comunicación
por
las
condiciones
de
agudizada
represión
y
censura
presentes
entonces
en
los
países
de
la
región.9
La
“nueva
poesía”
como
apuesta
revolucionaria
Con
la
publicación
del
número
20
de
Diagonal
Cero
en
diciembre
de
1966,
Vigo
redefinía
de
manera
radical
el
proyecto
de
su
revista,
y
en
esta
apuesta
concentraba
un
conjunto
de
alternativas
críticas.
El
editorial,
una
fórmula
matemática
inexistente
irónicamente
firmada
por
www.tercertexto.org

4. 4
“La
Dirección”,
hacía
estallar,
desde
su
enunciación
límite,
los
basamentos
sobre
los
que
se
había
fundado
el
programa
de
la
revista
hasta
entonces.
Tapa
de
la
revista
OVUM
10,
nº
1,
Montevideo,
diciembre
de
1969.
Editor
Clemente
Padín.
Archivo
Clemente
Padín
–
Archivo
General
de
la
Universidad
de
la
República,
Montevideo.
Dedicada
a
la
“Nueva
poesía
platense”,
la
publicación
coincidió
con
la
presentación
del
Movimiento
Diagonal
Cero,
un
grupo
de
poetas
experimentales
integrado
por
el
mismo
Vigo,
Omar
Gancedo,
Jorge
de
Luxán
Gutiérrez,
Luis
Pazos
y
Carlos
Ginzburg.10
Pero
“Diagonal
Cero”
fue
más
que
una
revista
y
un
movimiento.
Del
mismo
modo
que
años
más
tarde
lo
será
“OVUM
10”,
fue
también
el
nombre
de
un
sello
editorial
que
Vigo
utilizó
en
la
publicación
de
manifiestos,
ensayos,
carpetas
de
xilografías
y
objetos.
El
número
20
fue
asimismo
el
punto
de
partida
para
la
difusión
de
la
nueva
poesía
de
vanguardia.
Junto
con
la
publicación
de
la
poesía
visual
del
Movimiento,
la
revista
puso
en
circulación
las
propuestas
experimentales
de
artistas
latinoamericanos
y
europeos.
Así,
Diagonal
Cero
fue
conformando,
en
los
sucesivos
números,
un
implícito
estado
de
la
cuestión
de
las
prácticas
poéticas
contemporáneas,
desde
los
planteos
precursores
de
la
poesía
concreta
impulsados
por
el
grupo
brasileño
Noigandres
(a
los
que
Vigo
dedicó
un
dossier
en
la
revista)
y
la
“poesía
cinética”
del
inglés
Mike
Weaver,
a
los
desarrollos
de
la
“poesía
fónica”
y
la
“poesía
semiótica”
sostenidos,
respectivamente,
por
los
franceses
Henri
Chopin
y
Julien
Blaine.
(9La
exposición
que
a
comienzos
de
1969
Vigo
organizará
en
el
Instituto
Di
Tella,
bajo
el
nombre
de
Expo/
Internacional
de
Novísima
Poesía,
extenderá
esta
apuesta
articulada
desde
su
revista
por
presentar
las
diversas
manifestaciones
de
la
poesía
de
vanguardia.))
El
contacto
con
Blaine
www.tercertexto.org

5. 5
y
Jean-­‐François
Bory,
editores
de
la
revista
francesa
Approches
–también
dedicada
a
los
planteos
de
la
“nueva
poesía”-­‐,
inauguró
un
productivo
intercambio
entre
el
grupo
platense
y
los
poetas
franceses.
En
marzo
de
1967
Diagonal
Cero
incluyó
sendos
ensayos
de
Blaine
y
Bory.11
Ese
mismo
año
Blaine
convocó
a
Vigo
y
a
Pazos
a
participar
en
el
Premier
inventaire
de
la
poésie
elementaire,
en
la
Galería
Denise
Davy
de
París
y
la
editorial
Contexte,
dirigida
por
Bory
y
Brian
Lane,
publicó
el
libro
Poéme
Mathématique
Baroque
de
Vigo,
en
el
que
una
secuencia
de
poesías
visuales
en
páginas
sin
encuadernar,
con
diferentes
cortes
y
agujeros,
provocaban,
en
palabras
de
Blaine,
un
“estallido”
del
libro
mismo.12
Editorial
de
la
revista
OVUM
10,
con
poema
visual
Liberarse
de
Clemente
Padín.
Archivo
Clemente
Padín
–
Archivo
General
de
la
Universidad
de
la
República,
Montevideo.
La
introducción
de
las
prácticas
de
la
“nueva
poesía”
en
Diagonal
Cero
afectó
también
el
formato
de
la
publicación.
Desde
su
número
24
la
revista
se
autodefinió
como
“cosa
trimestral”.
Vigo
la
caracterizó
como
“un
receptáculo
de
hojas
sueltas”,13
cortadas
o
agujereadas
(como
sus
Poéme
Mathématique
Baroque),
susceptible
de
activar,
fuera
de
su
orden
secuencial,
otros
recorridos
de
lectura
posibles.
Así,
la
“nueva
poesía”
traicionaba
la
lógica
de
los
mismos
soportes
en
los
que
elegía
circular.
Al
dispersar
la
página,
Vigo
dinamitaba
la
estructura
de
su
revista,
devenida
en
“revista-­‐objeto”,
en
“cosa”,
en
dispositivo
móvil.
También
el
lugar
del
lector
aparecerá
fuertemente
problematizado
en
el
tipo
de
interpelación
diagramada
por
la
publicación.14
En
el
editorial
del
número
23
de
Diagonal
Cero,
Vigo
propuso
una
“estética
de
la
participación”,
a
la
que
caracterizó
como
un
“estado
revolucionario”,
opuesto
a
“la
tradicional
y
clásica
estética
de
la
observación”.15
En
este
marco,
la
revuelta
de
los
signos
auspiciada
por
la
poesía
visual,
articuló
sus
aspiraciones
críticas
en
la
exigencia
por
potenciar
una
mayor
participación
del
público,
al
que
Vigo
definió
como
“observador-­‐participante”.16
Pero
la
nueva
www.tercertexto.org

6. 6
poesía
no
se
limitó
solo
al
formato
de
la
página
impresa.
Vigo
propuso
también
la
realización
de
“objetos
poéticos”,
integrados
al
entorno
cotidiano
y
“rodeante”
de
cualquier
individuo.
Desde
esta
estrategia
construía
un
tipo
de
dispositivo
que
interfería
en
la
trama
naturalizada
de
relaciones
con
el
entorno,
para
activar
una
experiencia
potencialmente
transformadora
de
los
modos
de
vida.
En
los
años
siguientes,
como
veremos,
Vigo
radicalizará
las
implicancias
críticas
de
este
programa.
También
para
Padín
la
poesía
visual
implicó
mucho
más
que
un
proyecto
estético.
En
su
texto
“La
nueva
poesía”,
que
publicó
en
diciembre
de
1969
en
el
primer
número
de
OVUM
10,
se
pronunció
por
un
uso
del
lenguaje
“libre
del
lastre
de
la
significación”.17
Si
en
sus
sostenidas
prédicas
de
cambio,
la
poesía
verbalizada
había
dejado
en
evidencia
su
limitación
para
transformar
el
estado
de
cosas,
en
tanto
el
lenguaje
verbal
operaba
también
como
un
instrumento
de
sujeción
social,
la
apuesta
crítica
de
la
nueva
poesía,
para
Padín
(como
para
otros
artistas)
no
podía
reducirse
a
la
sola
puesta
en
cuestión
de
las
formas
poéticas
heredadas.
Por
el
contrario,
debía
articularse
como
impugnación
radical
de
los
ordenamientos
disciplinarios
del
lenguaje
“enajenado
por
el
sistema
de
explotación
capitalista”.18
En
su
exigencia
límite,
la
nueva
poesía
implicaba
una
redefinición
de
los
tradicionales
lugares
del
autor
y
el
lector:
“ambos,
el
productor
y
consumidor
de
poemas”,
sostuvo
Padín,
“son
los
creadores,
los
que
actualizan
el
material
poético”.19
Así,
la
poesía
es
creada
“al
mismo
tiempo
que
se
actualiza,
al
mismo
nivel
de
la
acción”.20
Como
en
Vigo,
la
“nueva
poesía”
auspiciaba,
para
Padín,
una
transformación
radical
de
las
formas
de
vida:
“Ahora
la
poesía
nos
obligará,
por
su
específica
condición
de
objeto,
al
ejercicio
de
la
libertad
y
a
la
elección,
sin
tapujos,
de
las
actitudes
frente
a
ella
y
frente
al
resto
de
la
realidad
que
integra
y,
por
último,
a
jugarse
íntegramente
en
la
elección
[…]
a
todos
concierne,
todos
somos
creadores;
la
poesía
en
manos
de
los
inocentes”.21
En
el
editorial
del
primer
número
de
su
revista,
Padín
publicó
una
poesía
visual
(estrategia
que,
como
hemos
visto,
también
había
utilizado
Vigo
en
el
número
20
de
Diagonal
Cero):
un
fragmento
de
la
emblemática
imagen
del
Che
Guevara
(su
mirada),
junto
a
la
expresión
“Liberarse”
atravesando
la
página.
En
la
potente
interpelación
que
diagrama
desde
el
editorial
de
la
revista,
la
poesía
visual
de
Padín
anudaba
la
subversión
del
lenguaje
auspiciada
por
la
“nueva
poesía”
con
las
exigencias
revolucionarias
proclamadas
entonces
desde
los
diferentes
movimientos
de
liberación.22
Pero
la
expresión
“Liberarse”
constituía
también
una
implícita
referencia
(y
homenaje)
al
estudiante
de
Odontología
y
militante
Líber
Arce,
asesinado
por
la
policía
el
14
de
agosto
de
1968
durante
una
manifestación
estudiantil.
En
junio
de
ese
mismo
año,
el
gobierno
de
Jorge
Pacheco
Areco
(conocido
como
“Pachecato”),
de
sesgo
fuertemente
autoritario,
había
aplicado
por
primera
vez
las
llamadas
“Medidas
prontas
de
seguridad”,
mediante
las
que
suspendía
de
manera
transitoria
las
garantías
y
derechos
constitucionales.
En
agosto
de
1969,
con
motivo
de
cumplirse
el
primer
aniversario
de
la
muerte
de
Líber
Arce
y
en
el
marco
de
numerosas
manifestaciones,
Padín
organizó
en
la
Facultad
de
Humanidades
y
Ciencias
de
la
Universidad
de
la
República,
con
los
auspicios
de
su
Centro
de
Estudiantes,
una
exposición
de
“nueva
poesía”
llamada,
precisamente,
“Liberarse”.
Se
trató
de
la
segunda
exposición
organizada
por
el
artista,
varios
meses
antes
de
la
aparición
de
la
revista
OVUM
10.
La
primera
había
tenido
lugar
en
julio
de
ese
mismo
año
en
la
Galería
U
de
Montevideo,
con
el
nombre
de
Exposición
Internacional
de
la
Nueva
Poesía.23
En
un
contexto
en
el
que
las
urgencias
de
la
política
empezaban
a
interpelar
fuertemente
el
campo
artístico,
exigiendo
tomas
de
posición
cada
vez
más
acuciantes,
Padín
desplazaba
las
prácticas
de
la
“nueva
poesía”
de
la
galería
a
la
universidad,
entonces
escenario
de
encendidas
acciones
de
protesta.
La
exposición
reunió
a
95
artistas,
muchos
de
ellos
participantes
de
la
anterior
muestra,
entre
quienes
se
www.tercertexto.org

7. 7
encontraban
los
integrantes
del
Movimiento
Diagonal
Cero
y
los
del
grupo
Poema/Processo,
junto
con
poetas
de
Estados
Unidos,
Japón
y
diversos
países
de
Europa.
Unos
meses
más
tarde,
en
su
reseña
de
esta
exposición
en
OVUM
10,
Padín
escribió:
“la
misma
liberación
por
la
que
luchaba
[Líber
Arce]
a
nivel
de
la
actividad
política
la
procura
la
nueva
poesía
a
nivel
de
la
actividad
artística”.24
Práctica
artística
y
acción
política
parecían
latir,
en
sus
exigencias
radicalizadas,
a
un
mismo
y
acelerado
ritmo.
De
la
poesía
a
la
acción
En
diciembre
de
1968
Vigo
publicó
el
último
número
de
Diagonal
Cero,
con
una
doble
intervención.
Por
un
lado,
ató
a
la
tapa
de
la
revista
una
tarjeta
con
la
inscripción
“Señalamiento
IIIº
realizado
por
Edgardo
Antonio
Vigo.
No
va
más!!!”.
Por
el
otro,
propuso
en
la
página
final
de
la
publicación
–una
hoja
suelta,
con
un
círculo
calado
en
el
centro-­‐
unas
breves
instrucciones:
“Concrete
su
poema
visual/
pintura/
objeto/
escultura/
paisaje/
naturaleza
muerta/
desnudo/
(auto)retrato/
interior
y
todo
otro
tipo
y
género
de
arte”.
Así,
la
propuesta
interrumpía
la
continuidad
estructural
de
la
revista
e
interpelaba
a
sus
potenciales
destinatarios
con
la
consigna
de
una
acción
a
realizar:
“colocar
a
distancia
prudencial
delante
de
un
ojo
el
agujero
y
encuadrar
a
plena
libertad
el
género
que
se
desee”.
Desde
sus
sintéticas
instrucciones,
la
página
calada
constituye
una
invitación
a
escapar
de
los
límites
de
la
revista
y
postergar
la
realización
del
“poema
visual”
en
la
deriva
abierta
por
la
operación
reiterada
de
encuadrar
y
desmarcar
el
espacio,
pasando
la
mirada
por
el
agujero
circular.
En
este
sentido,
la
propuesta
señalaba
el
cierre
de
la
revista,
al
mismo
tiempo
que
inauguraba,
desde
la
salida-­‐de-­‐
marco
activada
por
la
página
final,
otras
alternativas
críticas.
La
poesía
ya
no
pertenecía
al
territorio
de
la
página
impresa
o
del
objeto
poético.
Estaba
instalada
en
el
entorno
corriente,
en
la
vida.
Había
que
señalarla.25
La
“nueva
poesía”
asistía
a
un
giro
radical,
de
la
página
a
la
acción.
Tapa
y
página
final
de
la
revista
Diagonal
Cero
nº
28,
con
Señalamiento
III
de
Edgardo
Antonio
Vigo
(La
Plata,
diciembre
de
1968).
Archivo
Centro
de
Arte
Experimental
Vigo.
Las
implicaciones
críticas
abiertas
por
la
doble
intervención
en
Diagonal
Cero,
fueron
desarrolladas
por
Vigo
en
un
artículo
que
publicó
al
año
siguiente
en
la
revista
Ritmo
-­‐con
la
www.tercertexto.org

8. 8
que
colaboraba
asiduamente-­‐,
titulado
“Un
arte
a
realizar”.
Desde
sus
primeras
líneas
el
texto
sostenía
una
exigencia
límite:
“la
‘necesidad
vital’
de
expresar
un
estado
caótico-­‐revulsivo
como
reacción
a
un
arte
lleno
de
belleza
aburguesada
y
limitado
a
una
élite”.26
Ese
mismo
año,
Vigo
había
escrito
un
condensado
manifiesto,
en
el
que
sintetizaba
dicha
apuesta
en
una
doble
consigna:
“No
más
‘representación’
sino
‘presentación’.
No
más
‘contemplación’
sino
‘acción’”.27
Clemente
Padín.
“Inobjetal
I”
(1971).
Publicado
en
la
contratapa
de
la
revista
OVUM
10
nº
10,
Montevideo,
mayo
de
1972.
Archivo
Clemente
Padín
-­‐
Archivo
General
Universidad
de
la
República”.
El
programa
crítico
revulsivo
abierto
por
el
“arte
a
realizar”
suponía,
para
Vigo,
una
impugnación
radical
de
la
misma
idea
de
arte,
tal
como
había
sido
configurada
en
la
tradición
cultural
occidental.
En
su
artículo
Vigo
renunciaba
a
la
categoría
de
“obra”
y
proponía,
en
su
lugar,
la
de
“proyectos
a
realizar”:
“Un
aprovechamiento
de
la
era
tecnológica
pero,
con
el
uso
libre
de
la
misma
por
parte
del
‘armador’
(título
que
recibe
el
que
corporiza
el
proyecto),
quien
así
llenaría
su
ocio
[…]
recibiendo
un
‘proyecto
modificable’
en
grado
sumo
que
lo
convierta
en
un
re-­‐creador
ilimitado
[…]
El
proyecto
permite
cambios,
suplantaciones
y
agregados
ya
sea
de
materiales
o
de
estructuras
formales
en
aprovechamiento
de
lo
lúdico.
La
colectivización
[…]
estaría
basada
en
la
participación
realmente
activa
(y
no
condicionada)
del
‘armador’”.28
Pero
un
cuestionamiento
tal
de
la
idea
de
obra
y
del
tradicional
lugar
del
público,
suponía
también
replantear
el
rol
del
artista,
“representante
individual
de
un
arte
de
‘pieza
única’”.29
Vigo
retoma
otras
nociones
alternativas,
introducidas
por
Blaine
(“provocador
para
hacer”)
y
por
Neide
de
Sá30
(“programador
de
proceso”)
y
propone,
en
proximidad
con
ellas,
la
de
“proyectista”.
El
“proyectista”
entrega
a
los
destinatarios
las
“claves
mínimas”
para
la
realización
de
una
acción
abierta
a
multiples
posibilidades
combinatorias,
donde
la
“obra”
deviene
en
“proyecto
modificable”,
no
permanente.
Vigo
retomó
y
extendió
los
argumentos
de
este
artículo
en
su
ensayo
De
la
poesía/
proceso
a
la
poesía
para
y/o
a
realizar,
que
publicó
en
1970
bajo
el
sello
Diagonal
Cero.31
El
ensayo
se
inicia
con
los
planteos
del
“poema/processo”
brasileño,
caracterizado
por
Vigo
como
“uno
de
los
movimientos
más
activistas
y
revulsivos
de
la
poesía”
y
concluye
con
su
propuesta
de
una
www.tercertexto.org

9. 9
“poesía
para
y/o
a
realizar”,
basada
en
“una
participación
activa
para
llegar
a
la
activación
más
profunda
del
individuo:
la
realización
por
él
del
poema”.32
Si
las
prácticas
de
la
“nueva
poesía”
buscaron
ampliar
el
campo
de
la
participación,
la
“poesía
para
y/o
a
realizar”,
en
la
interpretación
que
diagrama
el
ensayo,
extremaba
esta
apuesta
crítica
no
sólo
“en
la
participación
del
observador
sino
en
su
activación-­‐constructiva”.33
Edgardo
Antonio
Vigo.
Volante
con
las
“claves
mínimas”
para
la
acción
con
la
Urna
con
cabezales
intercambiables
en
la
tienda
Tomatti,
1970.
Archivo
Centro
de
Arte
Experimental
Vigo,
La
Plata.
El
recorrido
de
este
ensayo
constituyó
el
punto
de
partida
de
la
Expo/
Internacional
de
proposiciones
a
realizar,
que
Vigo
organizó
en
1971,
con
la
colaboración
de
Padín
y
la
artista
argentina
Elena
Pelli,
en
el
Centro
de
Arte
y
Comunicación
(CAYC)
de
Buenos
Aires.
Presentada
como
panorama
y
balance
de
las
nuevas
“investigaciones
poéticas”,34
la
exposición
incluyó,
bajo
la
consigna
“Todo
es
poesía”,
impresa
en
un
gran
estandarte,35
las
“proposiciones”
de
veintiocho
artistas
de
América
Latina,
Europa,
Estados
Unidos
y
Canadá,
audiciones
de
poesía
fónica
y
un
ciclo
de
debates
en
que
intervinieron
varios
de
los
artistas
latinoamericanos
convocados
para
la
muestra.
En
el
marco
de
este
ciclo,
el
poeta
Wladimir
Dias-­‐Pino,
se
refirió
al
movimiento
brasileño
“poema/processo”,
del
que
era
uno
de
sus
principales
impulsores
en
Río
de
Janeiro.
Vigo,
por
su
parte,
desarrolló
sus
planteos
de
una
“poesía
para
y/o
a
realizar”
y
Padín,
su
teoría
de
un
arte
sin
objetos
o
“inobjetal”.
A
comienzos
de
ese
mismo
año
Padín
había
enviado
por
correo
una
tarjeta
postal
(un
recurso
que
en
1969
había
utilizado
para
difundir
sus
primeras
poesías
visuales)
con
el
dibujo
de
la
entrepierna
de
una
mujer
y
un
condensado
manifiesto
titulado
“Inobjetal
1”,
con
el
que
inauguraba
su
apuesta
límite
por
un
arte
sin
objetos,
sin
obras:
“Métale
el
dedo
o
lo
que
quiera…
Y
sienta
el
vacío
y
la
frustración
que
le
espera
detrás
de
la
hoja.
No
de
otra
manera
opera
el
arte:
le
brinda
un
sustituto
de
la
realidad
para
que
Ud.
pueda
escapar
de
ella.
Arte
es
lo
que
Ud.
hará
en
relación
directa
con
lo
que
lo
rodea,
y
no
en
relación
a
un
sistema
representativo
de
esa
realidad”.
En
los
meses
siguientes,
Padín
difundió
otros
tres
manifiestos,
en
los
que
prolongó
la
exigencia
crítica
abierta
con
“Inobjetal
1”.36
Al
igual
que
la
“poesía
para
www.tercertexto.org

10. 10
y/o
a
realizar”
de
Vigo,
la
propuesta
de
Padín
de
un
“arte
inobjetal”
postulaba
un
desplazamiento
radical
de
la
poesía
a
la
acción.
El
arte
había
dejado
al
descubierto
su
incapacidad
para
transformar
la
realidad.
Se
trataba
de
renunciar,
por
lo
tanto,
a
la
producción
de
obras
y
de
activar
nuevos
modos
de
intervención
susceptibles
de
actuar
sobre
la
realidad,
sin
la
mediación
de
los
sistemas
de
representación
del
arte.
“El
arte
debe
salirse
del
arte”,
argumentó
Padín
en
“Inobjetal
4”,
“debe
restarse
de
los
sistemas
de
representación
de
la
realidad
para
volverse
sobre
la
realidad
misma
[…]
transfiriendo
su
capacidad
de
acción,
sus
normas
de
conducta
activa
frente
al
medio,
su
imaginación
inagotable,
sus
propósitos
jamás
desmentidos
de
mejorar
la
vida
de
los
hombres”.37
La
poesía
fuera
de
la
poesía.
La
calle
como
escenario
de
activación
poética
y
política
En
septiembre
de
1970
Padín
propuso
una
acción
colectiva
que
anticipaba
el
programa
crítico
de
su
arte
inobjetal,
varios
meses
antes
de
la
circulación
del
primer
manifiesto.
Haciendo
suyo
el
conocido
dictum
de
Lautrémont
“La
poesía
debe
ser
hecha
por
todos”,
ubicó
sobre
un
gran
pizarrón
en
el
hall
de
la
Universidad
de
la
República,
carteles
con
palabras
y
cintas
de
colores
e
invitó
a
la
gente
a
participar
construyendo
diferentes
relaciones
entre
dichos
elementos.
La
acción
tuvo
lugar
en
el
marco
de
la
Exposición
Internacional
de
Ediciones
de
Vanguardia,
que
el
artista
organizó
en
la
mencionada
universidad.
Vigo
participó
con
un
“proyecto
a
realizar”,
su
señalamiento
IV,
titulado
Poema
demagógico.
La
propuesta,
que
fue
conducida
por
Padín
ya
que
Vigo
no
concurrió
a
Montevideo,
consistió
en
una
acción
colectiva
a
partir
de
unas
breves
instrucciones
(“claves
mínimas”)
impresas
en
un
volante
distribuido
entre
los
asistentes
a
la
muestra:
“Coloque,
conservando
su
anonimato,
una
frase,
fonema,
símbolo
o
signo
visual,
etc.,
indispensable
para
usted
en
un
poema”.38
Luego,
el
volante
era
introducido
en
la
“urna
con
cabezales
intercambiables”,
un
objeto
que
Vigo
utilizó
durante
esos
años
en
una
serie
de
acciones
participativas,
compuesto
de
una
caja
receptora
de
madera
y
cuatro
cabezales
con
diferentes
ranuras.39
Unos
meses
antes,
Vigo
había
propuesto
una
similar
acción
en
La
Plata,
en
la
vereda
de
la
boutique
Tomatti,
situada
en
el
centro
de
la
ciudad.
Allí
ubicó
la
urna
“erótica”,
en
la
que
el
cabezal
tiene
un
agujero
circular,
y
distribuyó
un
volantes
con
unas
sintéticas
instrucciones
para
“votar”,
como
las
que
propondrá
más
tarde
para
su
señalamiento
en
Montevideo:
“al
reverso,
dibuje,
coloree,
forme,
escriba,
etc.
todo
aquél
elemento
que
sea
útil
para
el
armado
de
una
poesía.
Realizado
proceda
a
hacer
un
rollo
e
introdúzcalo
en
la
urna
erótica.
No
firme,
mantenga
su
anonimato”.
En
los
años
del
régimen
de
facto
autoproclamado
como
“Revolución
Argentina”
–iniciado
en
1966
con
el
golpe
de
estado
encabezado
por
el
general
Juan
Carlos
Onganía-­‐,
los
registros
de
la
actualidad
activaban
resonancias
de
sentido
que
reconducían
la
acción
colectiva
(la
“votación”)
al
espesor
conflictual
del
contexto
político
inmediato.
Vigo
interfería
el
espacio
público
controlado
por
la
dictadura
con
una
propuesta
participativa
que
apuntaba,
desde
la
gratuidad
de
un
acto
en
libertad,
a
remover
en
los
cuerpos
un
orden
disciplinario
impuesto
y
administrado
por
el
régimen
represivo.
Asimismo,
la
consigna
“Poesía
armada”,
impresa
en
los
volantes
que
Vigo
distribuyó
durante
la
acción,
trazaba
un
doble
anclaje
semántico:
por
un
lado,
constituía
una
explícita
referencia
a
los
planteos
de
una
“poesía
para
armar”
(cuyos
desarrollos
Vigo
reseñaba
ese
mismo
año
en
su
texto
De
la
poesía/
proceso
a
la
poesía
para
y/o
a
realizar);
por
el
otro,
aludía,
de
manera
oblicua,
a
la
“lucha
armada”
sostenida
por
las
organizaciones
guerrilleras
revolucionarias.
www.tercertexto.org

11. 11
Edgardo
Antonio
Vigo
distribuyendo
las
“claves
mínimas”
de
su
Señalamiento
V.
Un
paseo
visual
a
la
plaza
Rubén
Darío,
en
el
marco
de
la
exposición
“Escultura,
follaje
y
ruidos”,
noviembre
de
1970.
Archivo
Centro
de
Arte
Experimental
Vigo,
La
Plata.
En
mayo
de
1969,
el
Cordobazo
-­‐una
pueblada
obrero-­‐estudiantil
iniciada
en
la
ciudad
de
Córdoba-­‐
inauguraba
en
la
escena
argentina
una
convulsionada
coyuntura
que
transformaría
de
manera
crucial
el
horizonte
socio-­‐político.
En
un
contexto
fuertemente
atravesado
por
el
imperativo
revolucionario,
la
calle
se
presentaba
como
un
territorio
disputado
por
actores
involucrados
en
prácticas
en
creciente
confrontación,
un
escenario
tensado
por
ocupaciones,
resistencias
y
representaciones
utópicas.
Tomar
la
calle,
subvertir
su
orden
normalizado,
concentraban
para
el
arte
no
solo
la
apuesta
de
salir
al
encuentro
de
un
nuevo
público,
sino
también
la
exigencia
política
(cada
vez
más
acuciante)
de
ocupar
otros
espacios
desde
donde
intervenir
en
la
transformación
de
las
condiciones
de
existencia.
Tales
exigencias
eran
sostenidas
entonces
por
Vigo
en
su
ensayo
“La
calle:
escenario
del
arte
actual”,
publicado
en
marzo
de
1971
en
el
número
6
de
OVUM
10,
que
Padín
dedicó
a
las
manifestaciones
críticas
de
la
poesía
en
la
calle.40
En
diálogo
con
los
argumentos
sostenidos
por
Blaine
en
su
“Plataforma
de
base
de
los
agitadores
de
día
y
de
noche”,
con
la
que
el
francés
difundió
en
1970
su
propuesta
de
una
poesía
“dos
puntos”,
Vigo
abría
su
ensayo
con
una
exigencia
límite:
“Variar
el
sistema
que
nos
rige
y
cambiar
las
estructuras
clásicas
en
cuanto
a
medios
que
movieron
el
arte
hasta
nuestros
días,
romper
con
los
habitáculos,
salir
y
ganar
la
calle”.41
La
“Plataforma”
redactada
por
Blaine
proponía
abandonar
todos
los
mecanismos
de
creación
y
consumo
de
la
obra
artística,
desde
el
libro
al
espectáculo,
e
incitaba
a
“promover
anomalías,
a
transformar
el
medio
ambiente
mediante
una
creatividad
eficaz,
a
una
imaginación
positiva
y
a
una
poesía
ligada
a
la
realidad”.42
www.tercertexto.org

12. 12
En
su
texto
sobre
la
calle,
Vigo
sostendrá
una
apuesta
coincidente
por
un
“cambio
real
de
vida”.
Revulsionar
define,
en
sus
palabras,
“la
actitud
límite
del
arte
actual”,
donde
“la
‘obra’
se
perime
para
dar
paso
a
otro
elemento
la
acción
[…]
A
la
calle
hay
que
proponerle.
No
es
más
que
eso,
señalarle.
No
debemos
corregir
al
transeúnte,
ni
cambiar
su
ritmo,
éste
debe
continuar
con
el
tratamiento
del
paisaje
rodeante-­‐cotidiano,
pero
debe
ser
‘revulsionado’
en
forma
constante
por
‘propuestas
nuevas’
basadas
en
‘claves
mínimas’.
La
función
del
‘proyectista’
será
la
de
indicar
simples
elementos
que
permitan
un
‘hacer’
posterior
legando
al
receptor
las
mayores
posibilidades
de
desarrollo
[...]
se
deberá
proponer
más
que
hacer.
La
calle
no
acepta
ideas
ni
teorías
extrañas
a
ella
misma
[...]
el
arte
debe
dar
una
respuesta
para
que
esa
calle
sea
asimilada,
vivida
interiormente,
cotejada,
propuesta”.43
En
sus
líneas
finales
el
ensayo
repone
la
apuesta
crítica
de
la
“poesía
para
y/o
a
realizar”:
“La
no
existencia
de
la
obra,
la
no
necesidad
de
estar
presente,
la
efimeridad
del
estar,
la
posibilidad
‘abierta’
a
concretar
disímiles
‘actos’
a
los
propuestos
nos
convierte
a
todos
en
‘hacedores’
(léase
tradicionalmente
‘creadores’)
de
situaciones
y
no
consumidores
apriorísticamente
digitados”.44
Vigo
concluye
su
texto
con
la
descripción
de
su
señalamiento
V,
propuesto
en
noviembre
de
1970
en
la
exposición
Escultura,
follaje
y
ruidos,
organizada
por
el
CAYC
en
la
plaza
Rubén
Darío
de
Buenos
Aires.
La
intervención
de
Vigo
consistió
en
distribuir
entre
la
gente
una
tiza
y
una
tarjeta
con
las
“claves
mínimas”
para
la
realización
de
un
“proyecto
a
realizar”,
caracterizado
como
un
“paseo
visual”
a
la
plaza:
“tomar
una
tiza
y
marcar
con
ella
una
cruz
o
el
límite
de
una
o
varias
baldosas,
o
entice
una
superficie
por
usted
determinada.
Colocarse
dentro
de
la
zona
demarcada
y
hacer
un
giro
sobre
sí
mismo
en
360º,
grabe
en
usted
lo
visto,
saque
sus
conclusiones”.
Como
en
la
intervención
de
1968,
dirigida
desde
el
ultimo
número
de
Diagonal
Cero,
Vigo
proponía
un
recorrido
que
trastornaba,
desde
su
inscripción
en
los
cuerpos,
la
trama
de
relaciones
naturalizadas
entre
el
individuo
y
su
entorno
corriente.
Al
igual
que
Padín,
para
Vigo
era
claro
que
la
“nueva
poesía”
era
mucho
más
que
una
mera
estrategia
de
provocación.
Ambos
la
entendieron
como
una
plataforma
crítica
para
la
construcción
de
dispositivos
de
subjetivación
poético-­‐política.
Una
poesía
“fuera
de
la
poesía”
que
apostó,
en
un
contexto
fuertemente
radicalizado,
a
salirse
de
sus
canales
legitimados
con
el
propósito
de
afectar
la
realidad
e
intervenir,
desde
múltiples
y
simultáneos
desamarres
de
los
signos,
en
la
transformación
colectiva
de
los
modos
de
vida.
Caption:
1. Vigo,
Edgardo
Antonio.
“La
nueva
vanguardia
poética
en
Argentina”,
Los
Huevos
del
Plata,
nº
11,
Montevideo,
marzo
de
1968.
[↩]
2. Ibíd.
Términos
como
“happening”,
“acontecimiento”,
“suceso”,
“ambientación”,
“hacer
arte”,
coincidían,
para
Vigo,
en
definir
esta
“integración
natural”
de
las
artes.
[↩]
3. Estos
cuadernillos,
publicados
en
una
separata
anexa
a
la
revista,
constituirán
la
base
de
una
posterior
colección
de
carpetas
de
grabados
xilográficos
y
del
“ambulante”
Museo
de
Xilografía,
proyecto
iniciado
por
Vigo
en
1967.
Véase
Davis,
Fernando.
“El
Museo
de
la
Xilografía
de
La
Plata
y
la
poética
de
un
‘arte
a
realizar’
en
Edgardo
Antonio
Vigo”,
Muestra
acervo
del
Museo
de
la
Xilografía
de
La
Plata.
Re-­‐vuelta,
cat.
exp.,
La
Plata,
Fundación
Centro
de
Artes
Visuales,
2002.
[↩]
4. Julio
Moses
se
desvinculó
del
grupo
luego
de
la
publicación
del
número
0
de
la
revista,
en
diciembre
de
1965.
[↩]
5. El
principal
foco
de
los
ataques
del
grupo
fue
la
generación
de
escritores
e
intelectuales
inmediatamente
anterior,
la
llamada
“Generación
del
45”.
Sobre
Los
Huevos
del
Plata,
véase
Markarian,
Vania.
“Los
Huevos
del
Plata.
Un
desafío
al
campo
intelectual
uruguayo
de
fines
de
los
sesenta”,
VV.
AA.
Recordar
para
pensar.
Memoria
para
la
democracia.
La
elaboración
del
pasado
reciente
en
el
Cono
Sur
de
América
Latina,
Santiago
de
Chile,
Böll
Cono
Sur,
2010.
[↩]
www.tercertexto.org

13. 13
6. Así
lo
refiere
Clemente
Padín
en:
Fernando
Davis
y
Fernanda
Nogueira.
“La
Nueva
Poesía
y
las
redes
alternativas.
Entrevista
a
Clemente
Padín”,
ERRATA
#
2,
Bogotá,
agosto
de
2010.
[↩]
7. Los
Huevos
del
Plata
se
cerró
con
la
consigna
“Para
crear
un
mundo
hay
que
destruir
un
mundo”,
frase
que
parecía
concentrar
las
alternativas
radicalizadas
sostenidas
entonces
desde
la
“nueva
poesía”
[↩]
8. En
1969
también
publicó
la
plaqueta
Poema/Processo,
junto
con
el
grupo
brasileño
homónimo.
El
proyecto
surgió
a
partir
del
contacto
con
Álvaro
de
Sá
y
Neide
de
Sá,
dos
de
los
integrantes
del
grupo,
a
quienes
Padín
había
conocido
ese
mismo
año,
cuando
ambos
regresaban
de
Buenos
Aires
a
Río
de
Janeiro,
tras
participar
en
la
Expo/
Internacional
de
Novísima
Poesía
organizada
por
Vigo
en
el
Instituto
Di
Tella.
En
el
trayecto
optaron
por
detenerse
en
Montevideo
y
visitar
a
Padín,
cuyo
trabajo
habían
visto
en
la
mencionada
exposición.
Para
un
desarrollo
del
movimiento
“poema/processo”,
véase
el
trabajo
de
Fernanda
Nogueira
incluido
en
este
dossier.
[↩]
9. Nogueira,
Fernanda
y
Fernando
Davis.
“Gestionar
la
precariedad.
Potencias
poético-­‐políticas
de
la
red
de
arte
correo”,
Artecontexto,
nº
24,
Madrid,
2009.
[↩]
10. Ginzburg
se
incorporó
al
grupo
en
1967,
tras
retirarse
Gancedo.
Diagonal
Cero
constituyó
el
órgano
privilegiado
a
través
del
cual
los
poetas
del
movimiento
difundieron
sus
propuestas
hasta
1968.
[↩]
11. “Para
empezar
con
la
semiótica”
de
Julien
Blaine
y
“Hacia
un
segundo
comienzo”
Jean-­‐François
Bory
(Diagonal
Cero,
nº
21,
La
Plata,
marzo
de
1967).
Ambos
textos
fueron
traducidos
del
francés
por
Elena
Comas,
esposa
de
Vigo.
En
1968
la
revista
Approches
publicó
en
su
número
3
poesías
visuales
del
Movimiento
Diagonal
Cero.
[↩]
12. Blaine
se
refirió
así
al
libro
de
Vigo
en
su
reseña
del
Premier
inventaire
de
la
poésie
elementaire
(Archivo
Centro
de
Arte
Experimental
Vigo,
La
Plata,
caja
años
1966-­‐67).
[↩]
13. S/a.
“Edgardo
Antonio
Vigo
habla
de
su
arte”,
La
Tribuna,
Asunción,
25
de
junio
de
1968.
[↩]
14. En
el
mencionado
artículo
en
Los
Huevos
del
Plata,
Vigo
caracterizó
el
lugar
del
observador
en
sus
Poéme
Mathématique
Baroque
en
estos
términos:
“El
observador
ya
no
se
queda
con
la
única
posibilidad
de
mover
las
páginas
o
seguir
un
ritmo
ya
dado
por
la
numeración
de
las
mismas,
sino
que
puede
participar
de
un
acto-­‐creativo-­‐condicionado
(y
decimos
condicionado
pues
recibe
los
elementos
con
los
cuales
deberá
jugar),
al
intercambiar,
conjugar
de
distintas
formas
las
hojas.
Aceptando
incluso
de
una
fuente
de
luz
que
torna
los
elementos
geométricos
utilizados
en
una
a-­‐geometrización
por
las
secuencias
de
sombras
cortadas
o
difusas
según
la
colocación
de
las
hojas”
(Vigo,
op.
cit.,
1968).
[↩]
15. Vigo,
Edgardo
Antonio.
S/t,
Diagonal
Cero,
nº
23,
La
Plata,
septiembre
de
1967.
[↩]
16. Ibíd.
[↩]
17. Padín,
Clemente.
“La
nueva
poesía”,
OVUM
10,
nº
1,
Montevideo,
diciembre
de
1969.
[↩]
18. Padín,
Clemente.
“La
nueva
poesía
III”,
OVUM
10,
nº
6,
Montevideo,
marzo
de
1971.
[↩]
19. Padín,
op.
cit.,
1969.
[↩]
20. Ibíd.
El
destacado
me
pertenece.
[↩]
21. Ibíd.
[↩]
22. Un
mes
antes,
Padín
había
incluido
su
poesía
visual
“Liberarse
II”
en
la
portada
de
la
mencionada
plaqueta
Poema/Processo.
[↩]
23. Bajo
la
dirección
de
Enrique
Gómez,
la
Galería
U
fue
sede
de
varias
de
las
propuestas
más
radicalizadas
de
la
vanguardia
uruguaya
de
esos
años.
En
1972
Padín
presentó
en
el
mismo
espacio
la
Exposición
Exhaustiva
de
la
Nueva
Poesía,
con
la
que
cerraba
el
ciclo
de
muestras
dedicadas
a
estas
prácticas,
y
dos
años
más
tarde,
el
Festival
de
la
Postal
Creativa,
considerada
la
primera
exposición
de
arte
correo
en
América
Latina.
[↩]
24. S/a
[Clemente
Padín].
“Exposiciones
de
la
nueva
poesía
en
el
Uruguay”,
OVUM
10,
nº
1,
op.
cit.,
1969.
[↩]
25. Para
un
desarrollo
de
la
noción
de
“señalamiento”,
introducida
por
Vigo
en
1968,
véase
Davis,
Fernando.
“Prácticas
‘revulsivas’.
Edgardo
Antonio
Vigo
en
los
márgenes
del
conceptualismo”,
en:
Ana
Longoni
y
Cristina
Freire
(orgs.).
Conceitualismos
do
Sul
/
Conceptualismos
del
Sur,
São
Paulo,
Annablume,
2009.
[↩]
26. Vigo,
Edgardo
Antonio.
“Un
arte
a
realizar”,
Ritmo,
nº
3,
La
Plata,
1969.
[↩]
27. Vigo,
Edgardo
Antonio.
S/t,
La
Plata,
1968-­‐69.
Archivo
CAEV.
El
destacado
pertenece
al
original.
[↩]
28. Vigo,
op.
cit.,
1969.
El
“poema/processo”
brasileño
se
ubicaba
en
esta
dirección
crítica.
Así
lo
refería
Vigo
en
su
artículo:
“Trabajan
estos
con
poemas
transformables,
vía
libre
lúdica
del
observador.
A
éste
se
lo
invita
a
agregar
elementos
a
los
dados,
así
como
a
quitar
todos
aquellos
que
‘individualmente’
no
funcionan”.
[↩]
29. Ibíd.
[↩]
30. Integrante
del
movimiento
“poema/processo”.
[↩]
31. La
publicación
incluye
además
una
selección
de
textos,
proyectos
e
imágenes
de
Álvaro
y
Neide
de
Sá,
Jean-­‐Claude
Moineau,
Dennis
Williams,
Andy
Suknasky,
Blaine,
el
grupo
ZAJ,
Gerald
Rocher,
Jochen
Gerz,
Alain
Arias-­‐Misson
y
el
mismo
Vigo.
[↩]
32. Vigo,
Edgardo
Antonio.
De
la
poesía/proceso
a
la
poesía
para
y/o
a
realizar,
La
Plata,
Diagonal
Cero,
1970.
El
destacado
pertenece
al
original.
[↩]
33. Ibíd.
El
destacado
pertenece
al
original.
[↩]
www.tercertexto.org

14. 14
34. Expo/
Internacional
de
proposiciones
a
realizar,
Buenos
Aires,
CAYC,
GT
39,
7-­‐4-­‐71.
[↩]
35. Monzón,
Hugo.
“Revista
mural
de
sucesos
públicos,
poemas
visivos
y
otras
propuestas”,
La
Opinión,
Buenos
Aires,
16
de
julio
de
1971.
[↩]
36. Padín
volvió
a
publicar
“Inobjetal
1”
en
la
contratapa
del
último
número
de
OVUM
10,
en
mayo
de
1972,
dedicado
a
la
Exposición
Exhaustiva
de
la
Nueva
Poesía,
que
Padín
había
organizado
ese
mismo
año
en
la
Galería
U.
Con
una
participación
de
casi
400
artistas,
esta
exposición
fue
proyectada
por
Padín
en
una
serie
de
ciclos
semanales,
desde
los
desarrollos
de
la
poesía
concreta
a
las
“propuestas
a
realizar”
(Torres,
Washington.
“Muerte
de
la
semántica”,
Marcha,
Montevideo,
25
de
febrero
de
1972).
[↩]
37. Padín,
Clemente.
De
la
representación
a
la
acción,
La
Plata,
Al
Margen,
2010,
p.
118
[1975]
[↩]
38. Un
medio
de
prensa
señaló
las
coincidencias
conceptuales
en
las
propuestas
de
Padín
y
Vigo,
en
tanto
“experiencias
[que]
surgen
como
el
resultado
de
una
búsqueda
que
pretende
sustituir
los
mecanismos
habituales
de
procesamiento
y
consumo
de
la
obra
de
arte,
en
el
convencimiento
de
que
éstos
se
han
convertido
en
una
[sic]
arma
más
de
opresión
y
de
apoyo
del
sistema
y
de
que
la
mayor
manera
de
retrovertir
los
bienes
culturales,
ahora
en
poder
y
beneficio
de
unos
pocos,
es
inducir
y
volcar
a
las
gentes
a
la
creación”
(S/a.
“La
nueva
poesía”,
El
Popular,
Montevideo,
9
de
octubre
de
1970).
[↩]
39. La
“urna”
recibía
diferentes
denominaciones,
según
el
cabezal
utilizado:
en
la
urna
“electoral”,
el
cabezal
lleva
la
clásica
ranura
para
emitir
el
voto;
en
la
“mística-­‐religiosa”,
la
ranura
tiene
forma
de
cruz;
en
la
“erótica”,
es
una
agujero
circular;
por
último,
en
la
“in-­‐urna”,
el
cabezal
no
tiene
ranura.
Vigo
había
propuesto
la
primera
acción
colectiva
con
la
“urna”
en
septiembre
de
1969,
junto
con
alumnos
suyos,
en
el
Colegio
Nacional
de
La
Plata,
institución
en
la
que
se
desempeñaba
como
profesor
de
Dibujo.
En
1971
volvió
a
exhibir
la
“urna”
en
la
citada
Expo/
internacional
de
proposiciones
a
realizar
en
el
CAYC.
[↩]
40. Padín
incluyó
en
el
número
6
de
su
revista
los
planteos
del
“poema
público”
propuestos
por
el
belga
Alain
Arias-­‐Misson,
un
proyecto
del
alemán
Jochen
Gerz,
un
texto
del
crítico
Aquile
B.
Oliva
sobre
el
italiano
Sarenco
y
las
“intervenciones
en
la
calle”
del
francés
Jean-­‐Claude
Moineau.
La
revista
se
cerraba
con
el
texto
“La
nueva
poesía
III”,
en
el
que
Padín
trazaba
un
recorrido
de
la
“poesía
concreta”
a
la
“poesía
a
realizar”.
[↩]
41. Vigo,
Edgardo
Antonio.
“La
calle:
escenario
del
arte
actual”,
OVUM
10,
nº
6,
Montevideo,
marzo
de
1971.
Al
año
siguiente
Vigo
incluyó
su
texto
en
la
revista
Hexágono
’71,
que
publicó
entre
1971
y
1975
[↩]
42. Blaine,
Julien.
“Asamblea
General
Poesía
‘:’”,
OVUM
10,
nº
6,
Montevideo,
marzo
de
1971.
Padín
había
publicado
la
“Plataforma”
en
el
número
4
de
OVUM
10
(septiembre
de
1970).
[↩]
43. Vigo,
op.
cit.,
1971.
El
destacado
pertenece
al
original.
[↩]
44. Ibíd.
El
destacado
pertenece
al
original.
[↩]
www.tercertexto.org