Soldados Históricos en un Panel de Arte Rupestre, Puno, Perú: Los Caudillos del Siglo XIX y el Comentario Político Andino
Historic Soldiers in Rock Art from Puno, Peru: Nineteenth-Century Caudillos and Native Political Commentary
Elizabeth Arkush
Este documento resume las contribuciones de los primeros investigadores y viajeros a la arqueología del antiguo Perú en los siglos XIX y principios del XX. Detalla los principales estudios y excavaciones realizadas por figuras como Rivero, Tschudi, Markham, Bollaert, Hutchinson, Stubel, Reiss, Wiener, Bandelier, Middendorf y Squier. También describe los modelos propuestos por Max Uhle y Julio C. Tello sobre el origen de las civilizaciones andinas, señalando que investigaciones posteriores demostraron que
Esta investigación tiene como objetivo determinar cómo se expresa el tratamiento de la cubanidad en la obra dramática de Virgilio Piñera y su relación con el contexto histórico social en el cual se desarrolla. Se analiza críticamente el discurso en la obra de Piñera para identificar las manifestaciones de la cubanidad. Los resultados muestran que la cubanidad puede implicar múltiples acepciones dependiendo del autor y el contexto. Cuenta con dos capítulos donde se realiza un acercamiento teórico a conceptos como nación, n
Breve reseña historica de la literatura de san luis.Celeste D'Andrea
Este documento presenta un resumen de la historia literaria de San Luis, Argentina. Comienza con los precursores Juan Crisóstomo Lafinur y Juan Llerena en el siglo XIX. Luego destaca a cinco pilares de las letras puntanas en la década de 1880: Felipe S. Velázquez, Juan T. Zavala, Dalmiro Santiago Adaro, Nicolás Jofré y Juan Wenceslao Gez. Cada uno se destacó como educador, escritor y contribuyó al progreso cultural de la provincia.
La cultura Chavín se desarrolló entre los años 1200 a.C. y 300 a.C. en la sierra norte del Perú. Construyeron grandes centros ceremoniales como Chavín de Huántar, donde desarrollaron una avanzada arquitectura, escultura y una religión centralizada en torno a deidades como el Dios Felino. La cultura Chavín se extendió a gran parte del Perú gracias a su imperio teocrático gobernado por sacerdotes poderosos.
Este documento analiza la música indígena y mestiza en La Paz, Bolivia durante el siglo XIX a través de crónicas de viajeros y pinturas de la época. Describe la compleja estructura social de La Paz y cómo la música reflejaba las identidades étnicas y sociales de indígenas, mestizos y criollos. También examina cómo la música indígena se mantuvo en las fiestas religiosas y señala ejemplos específicos de danzas y músicos documentados por viaj
Este documento presenta el syllabus para el curso de Historia de la Cultura Ecuatoriana en la Universidad de Especialidades Espíritu Santo. El syllabus describe el contenido del curso organizado en 7 unidades que cubren desde la cultura prehispánica hasta el siglo XX. El curso busca que los estudiantes conozcan el desarrollo histórico-cultural del Ecuador y tomen conciencia de su papel en el progreso del país.
El documento describe los principales hallazgos y contribuciones de investigadores al conocimiento de las Ruinas Arqueológicas de Samaipata a lo largo de la historia. Se destacan las primeras descripciones en los 1600s, excavaciones en los 1960s que revelaron material cerámico de culturas de tierras bajas y altas, y el establecimiento del proyecto arqueológico Samaipata y museo en los 1970s. Finalmente, se mencionan excavaciones científicas en los 1980s que ampliaron el conocimiento sobre la ocup
La literatura prehispánica se refiere a las obras producidas en América antes de la llegada de los europeos. Los aztecas, mayas e incas crearon literatura principalmente oral que trataba temas como la religión, la guerra y la naturaleza. Algunas de estas obras se conservaron gracias a la transcripción de los misioneros, aunque probablemente no capturaron completamente su forma original.
Este documento resume las contribuciones de los primeros investigadores y viajeros a la arqueología del antiguo Perú en los siglos XIX y principios del XX. Detalla los principales estudios y excavaciones realizadas por figuras como Rivero, Tschudi, Markham, Bollaert, Hutchinson, Stubel, Reiss, Wiener, Bandelier, Middendorf y Squier. También describe los modelos propuestos por Max Uhle y Julio C. Tello sobre el origen de las civilizaciones andinas, señalando que investigaciones posteriores demostraron que
Esta investigación tiene como objetivo determinar cómo se expresa el tratamiento de la cubanidad en la obra dramática de Virgilio Piñera y su relación con el contexto histórico social en el cual se desarrolla. Se analiza críticamente el discurso en la obra de Piñera para identificar las manifestaciones de la cubanidad. Los resultados muestran que la cubanidad puede implicar múltiples acepciones dependiendo del autor y el contexto. Cuenta con dos capítulos donde se realiza un acercamiento teórico a conceptos como nación, n
Breve reseña historica de la literatura de san luis.Celeste D'Andrea
Este documento presenta un resumen de la historia literaria de San Luis, Argentina. Comienza con los precursores Juan Crisóstomo Lafinur y Juan Llerena en el siglo XIX. Luego destaca a cinco pilares de las letras puntanas en la década de 1880: Felipe S. Velázquez, Juan T. Zavala, Dalmiro Santiago Adaro, Nicolás Jofré y Juan Wenceslao Gez. Cada uno se destacó como educador, escritor y contribuyó al progreso cultural de la provincia.
La cultura Chavín se desarrolló entre los años 1200 a.C. y 300 a.C. en la sierra norte del Perú. Construyeron grandes centros ceremoniales como Chavín de Huántar, donde desarrollaron una avanzada arquitectura, escultura y una religión centralizada en torno a deidades como el Dios Felino. La cultura Chavín se extendió a gran parte del Perú gracias a su imperio teocrático gobernado por sacerdotes poderosos.
Este documento analiza la música indígena y mestiza en La Paz, Bolivia durante el siglo XIX a través de crónicas de viajeros y pinturas de la época. Describe la compleja estructura social de La Paz y cómo la música reflejaba las identidades étnicas y sociales de indígenas, mestizos y criollos. También examina cómo la música indígena se mantuvo en las fiestas religiosas y señala ejemplos específicos de danzas y músicos documentados por viaj
Este documento presenta el syllabus para el curso de Historia de la Cultura Ecuatoriana en la Universidad de Especialidades Espíritu Santo. El syllabus describe el contenido del curso organizado en 7 unidades que cubren desde la cultura prehispánica hasta el siglo XX. El curso busca que los estudiantes conozcan el desarrollo histórico-cultural del Ecuador y tomen conciencia de su papel en el progreso del país.
El documento describe los principales hallazgos y contribuciones de investigadores al conocimiento de las Ruinas Arqueológicas de Samaipata a lo largo de la historia. Se destacan las primeras descripciones en los 1600s, excavaciones en los 1960s que revelaron material cerámico de culturas de tierras bajas y altas, y el establecimiento del proyecto arqueológico Samaipata y museo en los 1970s. Finalmente, se mencionan excavaciones científicas en los 1980s que ampliaron el conocimiento sobre la ocup
La literatura prehispánica se refiere a las obras producidas en América antes de la llegada de los europeos. Los aztecas, mayas e incas crearon literatura principalmente oral que trataba temas como la religión, la guerra y la naturaleza. Algunas de estas obras se conservaron gracias a la transcripción de los misioneros, aunque probablemente no capturaron completamente su forma original.
Este documento describe la cultura Moche y sus prácticas de sacrificio. Resume la cultura Moche, incluyendo su ubicación, división en Moche Norte y Sur, y sus famosas cerámicas. Luego describe los tipos principales de sacrificios Moche, como el sacrificio de prisioneros de guerra mediante degollamiento o despeñamiento, y la ofrenda de niños. Finalmente, menciona algunos lugares importantes donde ocurrieron sacrificios, como la Huaca de la Luna y el Brujo.
El presente artículo se ocupa de los cambios en la forma y ornato del kero ocurrido entre los siglos XVIII y
XX en el contexto geográfico del actual departamento de Puno. El análisis iconológico y de variaciones
estilísticas encontró que después del movimiento social de Túpac Amaru II, los keros se hispanizaron en
desmedro de la tradición inca.
Este documento resume los principales géneros de la literatura prehispánica en México. Incluye la literatura del pueblo náhuatl escrita en códices, así como poesía lírica, prosa histórica y didáctica, y poesía dramática. Los códices continuaron produciéndose hasta el siglo XVIII y plasmaron temas de la tradición indígena y nuevas preocupaciones traídas por los españoles, como la religión cristiana.
Mollo n. y c. della mattia. 2007. aportes para la historia de chajánNorberto Mollo
Chaján es una paraje del sudoeste de Córdoba (Argentina), cuyo topónimo incluye a un arroyo, a un cerro, a una estancia, a una fortificación, a una estación ferroviaria y a un pueblo. Por la estancia de Chaján pasó en 1804 el expedicionario chileno Justo Molina, y en 1805 José Santiago Cerro y Zamudio. En 1821 la estancia de Chaján sería escenario de un tremendo choque de las fuerzas del general chileno José Miguel Carrera y del gobernador de Córdoba Juan Bautista Bustos, que culminó con la victoria de Carrera. También en Chaján el coronel unitario puntano José Iseas derrota en 1863 a las montoneras federales comandadas por Juan Gregorio Puebla. En 1865 se producirían varios malones ranqueles sobre Chaján. Entre 1859 y 1896 las provincias de Córdoba y San Luis se disputan el paraje de Chaján. El acuerdo logrado ese último año entre ambas provincias, deja a Chaján dentro de la provincia de Córdoba.
Nestor guestrin la guitarra en la musica sudamericanaancatruz
Este documento describe la historia de la guitarra en la música sudamericana desde la época colonial hasta el presente. Durante la conquista española, la vihuela llegó a América y se convirtió en el instrumento musical dominante, reemplazando las tradiciones musicales indígenas. A lo largo de los siglos, la guitarra evolucionó y se adaptó a las diferentes regiones y culturas de Sudamérica, integrando influencias europeas, africanas e indígenas. Hoy en día, la guitarra sigue siendo el instrumento más difundido en
El documento cubre el arte en el Perú a través de las diferentes etapas de su historia. En la época prehispánica, el arte de las culturas peruanas se desarrolló con gran expresividad a través de cerámicas, litografías, metalurgia y textiles. Con la llegada de los españoles, el arte de la cultura española predominó y luego se fusionó con la cultura incaica, resaltando el tema religioso. El documento también incluye secciones sobre recursos, evaluación y bibliografía.
Programa historia del arte ii américa antigua 2010HAV
Este documento presenta el programa de la asignatura Historia del Arte II - América Antigua de la Universidad Nacional de La Plata para el año 2010. El resumen incluye: 1) La asignatura estudia el arte del periodo comprendido entre el poblamiento de América hasta la conquista, con énfasis en el marco conceptual e histórico-social. 2) Se divide en 3 bloques y 11 unidades que cubren diferentes áreas culturales de Mesoamérica y las Américas. 3) Propone analizar las obras de arte en relación a la cos
El documento presenta información sobre tres civilizaciones prehispánicas: los mayas, los aztecas y los incas. Para cada civilización, se proporcionan detalles sobre su ubicación geográfica, su sistema político y de gobierno, aspectos culturales como su religión y actividades económicas, y el período de tiempo en que florecieron. También se describen los principales géneros literarios y temas de la literatura prehispánica, como la poesía, el teatro y los mitos, con ejemplos de obras literari
Este documento analiza las fotografías tomadas por Guido Boggiani de los indígenas chamacoco en el Gran Chaco paraguayo entre 1890-1900. Boggiani, un artista y comerciante italiano, tomó más de 400 fotografías de los chamacoco que mostraban expresiones de sonrisa abierta, lo cual sugiere un acercamiento diferente entre él y los retratados. Las fotografías circularon en ámbitos comerciales, científicos y artísticos y ayudaron a definir prototipos del indígen
Este documento presenta información sobre tres periodos literarios en Colombia y Latinoamérica: la literatura de la independencia, el romanticismo y el modernismo. Describe las características de cada periodo, los autores más importantes y algunas de sus obras representativas. También incluye actividades para que los estudiantes analicen poemas y los ubiquen dentro de estos periodos históricos.
Este documento presenta información sobre tres periodos literarios en Colombia y Latinoamérica: la literatura de la independencia, el romanticismo y el modernismo. Describe las características de cada periodo, los autores más importantes y algunas de sus obras representativas. También incluye actividades para que los estudiantes analicen poemas y los ubiquen dentro de estos periodos históricos.
La literatura prehispánica se refiere a las obras producidas en América antes de la llegada de los europeos. Los aztecas, mayas e incas crearon literatura principalmente oral que trataba sobre temas como la religión, la guerra y la naturaleza. Algunas de estas obras fueron preservadas por los cronistas españoles al traducirlas y escribirlas con el alfabeto latino.
Este documento presenta la programación curricular anual de Arte y Cultura para primer y segundo grado de secundaria para el año 2019. Detalla las competencias, capacidades, indicadores de desempeño y campos temáticos de estudio. Incluye la organización de los contenidos por competencia y niveles, así como la evaluación formativa a través de trabajos en clase y tareas. El objetivo es desarrollar la apreciación crítica de manifestaciones artísticas y culturales, así como la creación de proyectos desde los lenguajes artísticos
El documento describe la rica cultura musical de Bolivia, incluyendo sus tradiciones folclóricas andinas y sus géneros más modernos como el rock y el hip hop. Detalla los principales instrumentos musicales como el charango y la quena, así como importantes artistas de diferentes géneros que han ayudado a difundir la música boliviana en el mundo. Explica cómo la música de cada región se ha desarrollado de forma única a partir de influencias indígenas, españolas y africanas.
Este documento resume la investigación de María Paula Parolo sobre los sectores populares en la ciudad de Tucumán entre 1800 y 1870. Describe que en 1812, más del 50% de la población se ocupaba como servidumbre doméstica, de los cuales el 41% eran esclavos. Otras ocupaciones como peones y jornaleros implicaban dependencia laboral. Un 20% se dedicaba a oficios artesanales. Para 1869, la ciudad de Tucumán había crecido y se observa un aumento de las actividades relacionadas con el comercio de product
Este documento resume la rica historia y diversidad cultural del arte peruano. Explica que el arte y la cultura son derechos humanos fundamentales y describe varias manifestaciones artísticas peruanas como danzas, música, rituales y fiestas. Estas expresiones surgen de la relación con la tierra, el agua, los animales y el ciclo de vida, y sirven para transmitir la historia oral de generación en generación. El Perú tiene una gran variedad de tradiciones culturales que reflejan su diversidad.
Este documento resume la vida y obra del compositor paraguayo Agustín Barrios. Nació en 1885 en Paraguay en una época de pobreza y aislamiento cultural luego de la Guerra de la Triple Alianza. Aprendió guitarra de manera autodidacta y luego tuvo un maestro argentino. Compuso música que reflejaba los sonidos de Latinoamérica pero tuvo dificultades para que su trabajo sea reconocido. Realizó presentaciones en Paraguay y países vecinos para promover su música.
Este documento presenta una introducción a la historia urbana y local de Viña del Mar y Valparaíso a través de tres oraciones. Resalta la importancia de estudiar las particularidades de las localidades y cómo se relacionan con lo general a través de citas de Fernand Braudel. Luego, resume la historia de Viña del Mar desde sus orígenes como hacienda hasta su fundación como ciudad en 1874 debido al paso del ferrocarril, destacando figuras como los hermanos Vergara.
DEL LIBRO LA GUERRA DEL PACÍFICO
EN PERSPECTIVA HISTÓRICA SUS AUTORES Eduardo Cavieres Figueroa
José Chaupis Torres ES UNA RECOPILACION
DEL NACIONALISMO CHILENO DURANTE Y DESPUES DE LA GUERRA DEL PACIFICO
De guerras, ritos y conquistas: conmemoraciones bélicas y nacionalismo chileno
en el “norte grande”, 1879-1910
Gabriel Cid HISTORIADOR CHILENO analizar los fundamentos para la creación de un nacionalismo chileno basada en la idea de la conquista y la superioridad militar Construyendo la identidad nacional chilena y la victoria en la guerra del Pacifico
Comparando las Crónicas y los Textos Visuales Andinos. Elementos para un Análisis
Comparing Chronicles and Andean Visual Texts. Issues for Analysis
José Luis Martínez C., Carla Díaz, Constanza Tocornal y Verónica Arévalo
Este documento describe la cultura Moche y sus prácticas de sacrificio. Resume la cultura Moche, incluyendo su ubicación, división en Moche Norte y Sur, y sus famosas cerámicas. Luego describe los tipos principales de sacrificios Moche, como el sacrificio de prisioneros de guerra mediante degollamiento o despeñamiento, y la ofrenda de niños. Finalmente, menciona algunos lugares importantes donde ocurrieron sacrificios, como la Huaca de la Luna y el Brujo.
El presente artículo se ocupa de los cambios en la forma y ornato del kero ocurrido entre los siglos XVIII y
XX en el contexto geográfico del actual departamento de Puno. El análisis iconológico y de variaciones
estilísticas encontró que después del movimiento social de Túpac Amaru II, los keros se hispanizaron en
desmedro de la tradición inca.
Este documento resume los principales géneros de la literatura prehispánica en México. Incluye la literatura del pueblo náhuatl escrita en códices, así como poesía lírica, prosa histórica y didáctica, y poesía dramática. Los códices continuaron produciéndose hasta el siglo XVIII y plasmaron temas de la tradición indígena y nuevas preocupaciones traídas por los españoles, como la religión cristiana.
Mollo n. y c. della mattia. 2007. aportes para la historia de chajánNorberto Mollo
Chaján es una paraje del sudoeste de Córdoba (Argentina), cuyo topónimo incluye a un arroyo, a un cerro, a una estancia, a una fortificación, a una estación ferroviaria y a un pueblo. Por la estancia de Chaján pasó en 1804 el expedicionario chileno Justo Molina, y en 1805 José Santiago Cerro y Zamudio. En 1821 la estancia de Chaján sería escenario de un tremendo choque de las fuerzas del general chileno José Miguel Carrera y del gobernador de Córdoba Juan Bautista Bustos, que culminó con la victoria de Carrera. También en Chaján el coronel unitario puntano José Iseas derrota en 1863 a las montoneras federales comandadas por Juan Gregorio Puebla. En 1865 se producirían varios malones ranqueles sobre Chaján. Entre 1859 y 1896 las provincias de Córdoba y San Luis se disputan el paraje de Chaján. El acuerdo logrado ese último año entre ambas provincias, deja a Chaján dentro de la provincia de Córdoba.
Nestor guestrin la guitarra en la musica sudamericanaancatruz
Este documento describe la historia de la guitarra en la música sudamericana desde la época colonial hasta el presente. Durante la conquista española, la vihuela llegó a América y se convirtió en el instrumento musical dominante, reemplazando las tradiciones musicales indígenas. A lo largo de los siglos, la guitarra evolucionó y se adaptó a las diferentes regiones y culturas de Sudamérica, integrando influencias europeas, africanas e indígenas. Hoy en día, la guitarra sigue siendo el instrumento más difundido en
El documento cubre el arte en el Perú a través de las diferentes etapas de su historia. En la época prehispánica, el arte de las culturas peruanas se desarrolló con gran expresividad a través de cerámicas, litografías, metalurgia y textiles. Con la llegada de los españoles, el arte de la cultura española predominó y luego se fusionó con la cultura incaica, resaltando el tema religioso. El documento también incluye secciones sobre recursos, evaluación y bibliografía.
Programa historia del arte ii américa antigua 2010HAV
Este documento presenta el programa de la asignatura Historia del Arte II - América Antigua de la Universidad Nacional de La Plata para el año 2010. El resumen incluye: 1) La asignatura estudia el arte del periodo comprendido entre el poblamiento de América hasta la conquista, con énfasis en el marco conceptual e histórico-social. 2) Se divide en 3 bloques y 11 unidades que cubren diferentes áreas culturales de Mesoamérica y las Américas. 3) Propone analizar las obras de arte en relación a la cos
El documento presenta información sobre tres civilizaciones prehispánicas: los mayas, los aztecas y los incas. Para cada civilización, se proporcionan detalles sobre su ubicación geográfica, su sistema político y de gobierno, aspectos culturales como su religión y actividades económicas, y el período de tiempo en que florecieron. También se describen los principales géneros literarios y temas de la literatura prehispánica, como la poesía, el teatro y los mitos, con ejemplos de obras literari
Este documento analiza las fotografías tomadas por Guido Boggiani de los indígenas chamacoco en el Gran Chaco paraguayo entre 1890-1900. Boggiani, un artista y comerciante italiano, tomó más de 400 fotografías de los chamacoco que mostraban expresiones de sonrisa abierta, lo cual sugiere un acercamiento diferente entre él y los retratados. Las fotografías circularon en ámbitos comerciales, científicos y artísticos y ayudaron a definir prototipos del indígen
Este documento presenta información sobre tres periodos literarios en Colombia y Latinoamérica: la literatura de la independencia, el romanticismo y el modernismo. Describe las características de cada periodo, los autores más importantes y algunas de sus obras representativas. También incluye actividades para que los estudiantes analicen poemas y los ubiquen dentro de estos periodos históricos.
Este documento presenta información sobre tres periodos literarios en Colombia y Latinoamérica: la literatura de la independencia, el romanticismo y el modernismo. Describe las características de cada periodo, los autores más importantes y algunas de sus obras representativas. También incluye actividades para que los estudiantes analicen poemas y los ubiquen dentro de estos periodos históricos.
La literatura prehispánica se refiere a las obras producidas en América antes de la llegada de los europeos. Los aztecas, mayas e incas crearon literatura principalmente oral que trataba sobre temas como la religión, la guerra y la naturaleza. Algunas de estas obras fueron preservadas por los cronistas españoles al traducirlas y escribirlas con el alfabeto latino.
Este documento presenta la programación curricular anual de Arte y Cultura para primer y segundo grado de secundaria para el año 2019. Detalla las competencias, capacidades, indicadores de desempeño y campos temáticos de estudio. Incluye la organización de los contenidos por competencia y niveles, así como la evaluación formativa a través de trabajos en clase y tareas. El objetivo es desarrollar la apreciación crítica de manifestaciones artísticas y culturales, así como la creación de proyectos desde los lenguajes artísticos
El documento describe la rica cultura musical de Bolivia, incluyendo sus tradiciones folclóricas andinas y sus géneros más modernos como el rock y el hip hop. Detalla los principales instrumentos musicales como el charango y la quena, así como importantes artistas de diferentes géneros que han ayudado a difundir la música boliviana en el mundo. Explica cómo la música de cada región se ha desarrollado de forma única a partir de influencias indígenas, españolas y africanas.
Este documento resume la investigación de María Paula Parolo sobre los sectores populares en la ciudad de Tucumán entre 1800 y 1870. Describe que en 1812, más del 50% de la población se ocupaba como servidumbre doméstica, de los cuales el 41% eran esclavos. Otras ocupaciones como peones y jornaleros implicaban dependencia laboral. Un 20% se dedicaba a oficios artesanales. Para 1869, la ciudad de Tucumán había crecido y se observa un aumento de las actividades relacionadas con el comercio de product
Este documento resume la rica historia y diversidad cultural del arte peruano. Explica que el arte y la cultura son derechos humanos fundamentales y describe varias manifestaciones artísticas peruanas como danzas, música, rituales y fiestas. Estas expresiones surgen de la relación con la tierra, el agua, los animales y el ciclo de vida, y sirven para transmitir la historia oral de generación en generación. El Perú tiene una gran variedad de tradiciones culturales que reflejan su diversidad.
Este documento resume la vida y obra del compositor paraguayo Agustín Barrios. Nació en 1885 en Paraguay en una época de pobreza y aislamiento cultural luego de la Guerra de la Triple Alianza. Aprendió guitarra de manera autodidacta y luego tuvo un maestro argentino. Compuso música que reflejaba los sonidos de Latinoamérica pero tuvo dificultades para que su trabajo sea reconocido. Realizó presentaciones en Paraguay y países vecinos para promover su música.
Este documento presenta una introducción a la historia urbana y local de Viña del Mar y Valparaíso a través de tres oraciones. Resalta la importancia de estudiar las particularidades de las localidades y cómo se relacionan con lo general a través de citas de Fernand Braudel. Luego, resume la historia de Viña del Mar desde sus orígenes como hacienda hasta su fundación como ciudad en 1874 debido al paso del ferrocarril, destacando figuras como los hermanos Vergara.
DEL LIBRO LA GUERRA DEL PACÍFICO
EN PERSPECTIVA HISTÓRICA SUS AUTORES Eduardo Cavieres Figueroa
José Chaupis Torres ES UNA RECOPILACION
DEL NACIONALISMO CHILENO DURANTE Y DESPUES DE LA GUERRA DEL PACIFICO
De guerras, ritos y conquistas: conmemoraciones bélicas y nacionalismo chileno
en el “norte grande”, 1879-1910
Gabriel Cid HISTORIADOR CHILENO analizar los fundamentos para la creación de un nacionalismo chileno basada en la idea de la conquista y la superioridad militar Construyendo la identidad nacional chilena y la victoria en la guerra del Pacifico
Comparando las Crónicas y los Textos Visuales Andinos. Elementos para un Análisis
Comparing Chronicles and Andean Visual Texts. Issues for Analysis
José Luis Martínez C., Carla Díaz, Constanza Tocornal y Verónica Arévalo
La literatura de la conquista surgió a partir de 1492 cuando los europeos colonizaron América. Los primeros ejemplos fueron los diarios de Cristóbal Colón. Estas obras describían los nuevos territorios, sus recursos y habitantes indígenas desde la perspectiva de los conquistadores europeos, a menudo menospreciando a los indígenas. Algunos géneros populares incluyeron crónicas, cartas y diarios que narraban eventos como la conquista y describían costumbres y paisajes.
La literatura peruana abarca las manifestaciones literarias desde las tradiciones prehispánicas hasta la actualidad. Se divide en dos grandes etapas: la autonomía andina precolombina y la dependencia externa desde la conquista española. Durante la colonia, los principales géneros fueron las crónicas escritas por conquistadores, indígenas y mestizos como Pedro Cieza de León e Inca Garcilaso de la Vega. La literatura quechua fue transmitida oralmente en la corte inca y entre el pue
Este documento resume un libro titulado "Visión y símbolos: del virreinato criollo a la República peruana" que explora temas históricos, culturales y artísticos en Perú entre 1750 y 1850. El libro contiene ensayos que cubren una variedad de temas incluyendo la evolución del concepto de patria, fronteras étnicas, campañas iconoclastas, y el surgimiento del nacionalismo a través de símbolos e imágenes. El documento provee una descripción detallada de cada
Este documento resume las fuentes y la estructura de la Crónica del Perú de Pedro Cieza de León, una de las crónicas tempranas más importantes sobre el imperio inca. Cieza se basó principalmente en informantes indígenas como Cayo Topa Yupangue, así como funcionarios españoles como Melchor Bravo de Saravia. La crónica está estructurada en 74 capítulos y narra la historia de los incas desde sus orígenes hasta la llegada de los españoles.
Componente arqueológico prehispánico de caicedonia pbotdavidzen
De acuerdo con los vestigios arqueológicos presentes en el Museo Nacianceno Orozco de la Casa de la Cultura, se ha comprobado que existieron al menos cinco períodos de ocupación -en el lapso de tiempo señalado anteriormente- para el Municipio de Caicedonia, Valle del Cauca, uno temprano, relacionado con el Quimbaya Clásico, tres prehispánicos el Quimbaya Tardío I (Guabas-Buga, Cauca Medio y Caldas) y el Quimbaya Tardío II (Buga) y otro colonial relacionado posiblemente con el Tolima Tardío -años después de la llegada de los españoles al Valle del Cauca y el establecimiento de cabildos-, debido a que por efectos de la guerra contra los naturales (Pijaos) de la sierra de la Cordillera Central.
Autor: Rafael Antonio Castaño Vélez. Inv Asoc. Corporación Ecoambientes.
Historia de Caicedonia Valle del Cauca, Arqueologia Quimbya Tardío PBOTdavidzen
En el Municipio de Caicedonia, Valle del Cauca existen vestigios de Culturas relacionadas con la Cultura arqueológica Quimbaya Tardío. En la presente investigación incorporada al Plan Básico de Ordenamiento Territorial del Municipio de Caicedonia Valle del Cauca, se muestran las subcategorías cerámicas más importantes encontradas en el territorio, de acuerdo con un análisis de estilo y forma de las 270 piezas clasificadas en el Museo local Nacianceno Orozco por el arqueólogo Alexander Clavijo del INCIVA.
Autor: Rafael Antonio Castaño Vélez. Investigador Asociado Corporación Ecoambientes. Docente IE Bolivariano Caicedonia.
e-mail ecoambientes3000@hotmail.com rafadavidzen@hotmail.com
Existen dos clasificaciones principales de las civilizaciones preincas del Perú. La primera es una clasificación cronológica propuesta por el historiador peruano Federico Kauffmann que divide la historia andina en períodos. La segunda clasificación también es cronológica y divide las civilizaciones en Chavín, Paracas, Nazca, Mochica e Inca.
Este documento resume dos libros recientes sobre la nueva historiografía de los indígenas en Sonora, México. Ambos libros muestran un renovado interés en este tema y utilizan fuentes primarias en lugar de secundarias. Examinan las relaciones interétnicas complejas entre los indígenas, españoles y mestizos, mostrando tanto conflicto como armonía. Analizan cómo varios grupos indígenas se adaptaron de diferentes maneras a la colonización española, con los yaquis resistiendo fuertemente y los
Los primeros tres siglos (XV,XVI,XVII) se caracterizaron por la literatura de crónicas que documentaban el enraizamiento y desarrollo europeo en Puerto Rico.
En el siglo XIX surgió la literatura insular con la llegada de la imprenta, destacándose la poesía y ensayos con temas criollistas, amorosos y patrióticos.
El romanticismo (1843-1910) se dividió en dos etapas, la primera con influencia europea y temas de opres
El documento analiza la presencia del indigenismo en la obra Canto General de Pablo Neruda. Explica que Neruda rinde homenaje a los pueblos indígenas de América Latina a través de la historia, cultura y luchas de figuras como los mapuches. El Canto General ofrece una visión positiva de los indígenas y una interpretación alternativa a la historia oficial que dignifica su legado.
Resumen del Capítulo 1 de "Historia General del Pueblo Dominicano, tomo 1" de Roberto Cassá:
El capítulo 1 del libro "Historia General del Pueblo Dominicano, tomo 1", escrito por el destacado historiador Roberto Cassá, ofrece una visión panorámica y analítica de la evolución de la historiografía dominicana desde sus orígenes hasta la actualidad. A través de un recorrido cronológico y temático, Cassá examina las principales corrientes, autores y obras que han marcado el estudio del pasado dominicano, así como los contextos sociales, políticos e intelectuales que han influido en su desarrollo.
Resumen del Capítulo 2 de "Historia General del Pueblo Dominicano, tomo 1" de Roberto Cassá:
En el capítulo 2 del libro "Historia General del Pueblo Dominicano, tomo 1", Roberto Cassá nos ofrece un análisis detallado y profundo de los primeros pobladores de la isla de Santo Domingo, desde la llegada de los grupos indígenas hasta el inicio de la colonización española. A través de un examen riguroso de las evidencias arqueológicas, lingüísticas y etnohistóricas, el autor nos presenta una visión compleja y matizada de las sociedades indígenas que habitaron la isla antes de la conquista.
Este documento resume la literatura del Perú. Comienza describiendo la literatura producida en el territorio peruano, incluyendo la literatura del Virreinato del Perú durante la colonia y formas orales de poesía amerindia. Luego describe la tradición literaria andina prehispánica, incluyendo poesía quechua y relatos orales. Finalmente, resume los principales eventos y autores de la literatura peruana durante la colonia y la república.
Este documento resume la literatura del Perú. Comienza describiendo la literatura producida en el territorio peruano, incluyendo la literatura del Virreinato del Perú durante la colonia y formas orales de poesía amerindia. Luego describe la tradición literaria andina prehispánica, incluyendo poesía quechua y relatos orales. Finalmente, resume los principales eventos y autores de la literatura peruana durante la colonia y la república.
Esta crónica describe la edición en 1553 de la primera parte de la Crónica del Perú escrita por Pedro de Cieza de León. 430 años después, la Pontificia Universidad Católica del Perú inicia la recopilación y publicación de la obra completa de Cieza de León.
Este documento describe las principales corrientes literarias peruanas y las etapas de la literatura peruana desde la época prehispánica hasta la actualidad. Resume las características de la literatura oral, criollista, romántica y realista peruana, así como la literatura moderna. Además, explica brevemente la literatura prehispánica, de la colonia y de la república del Perú.
Los estudios sobre joyería indígena de Patagonia han privilegiado las colecciones procedentes de Araucanía (centro-sur de Chile), considerando en menor escala la producción platera de la vertiente oriental de los Andes en el siglo diecinueve. Este artículo pre- senta los resultados obtenidos del estudio de los aros de plata reunidos en 1896 por Henry de La Vaulx en la toldería del cacique Valentín Saygüeque (1830-1903), famoso por el tesoro monetario y platero acumulado antes de su derrota militar en 1882, cuan- do encabezaba un grupo de orígenes mixtos huilliche, pehuenche, pampa y tehuelche que controlaba el “País de las Manzanas” (provincia de Neuquén, Argentina). El análisis formal, tecnológico y físico-químico de la colección conservada en el Musée du quai Branly de Paris ofrece una primera síntesis sobre una producción platera contextualizada geográfica y cronológicamente, así como criterios analíticos para la datación de la joyería indígena.
El trabajo aborda las epistemes decoloniales como prácticas antagónicas al estado de relaciones (inter)culturales impuestos por la colonialidad. A partir de un análisis semiótico aplicado a dos obras del pensamiento mapuche, se propone la dimensión epistémico decolonial como basal en su organización de sentidos, comprendiendo que son sistemas de conocimientos en oposición a las formas de dominación que desde el mundo moderno-colonial se han ejercido en desmedro del pueblo mapuche. Se concluye proponiendo que este tipo de epistemes contribuyen a re-escribir la interculturalidad, construyendo, así, un nuevo marco de convivencia humana.
El poder en las ciudades coloniales latinoamericanas ha sido representado como “blanco” y “masculino”. Por medio de este texto nos aproximaremos a las transformaciones experimentadas en las representaciones raciales, de clase y género en la ciudad de Cuenca (Ecuador) a partir del análisis comparativo de la elección de las reinas y cholas cuencanas, en un contexto social marcado por la reivindicación del mestizaje cultural.
Presentamos los resultados de un estudio exploratorio y cualitativo acerca de las transformaciones agrarias y los conflictos hídricos que han emergido en las últimas tres décadas entre localidades históricamente agrícolas y grandes empresas mineras en el norte de Chile. Investigamos en tres casos de estudio: Quillagua (comuna María Elena, Región de Antofagasta), Peine (comuna San Pedro de Atacama, Región de Antofagasta) y Los Loros (comuna Tierra Amarilla, Región de Atacama). A partir del discurso de los entrevistados, efectuamos una reconstrucción histórica de los cambios centrándonos en tres dimensiones interrelacionadas que permiten abordar el problema: características de las actividades agropecuarias, presencia y vínculos con la minería, y situación de los recursos hídricos.
El análisis antracológico realizado en el sito de El Caño (provincia de Coclé, Panamá) nos permite hacer una primera aproximación a las posibilidades que este tipo de análisis arqueobotánico proporciona para el estudio de las sociedades de jefatura, y específi- camente de sus contextos funerarios. La identificación de los recursos leñosos utilizados, y el establecimiento de hipótesis acerca de su posible función en relación con el ritual mortuorio, es fundamental para poder profundizar en la comprensión del ritual y de la gestión de los recursos realizada por las jefaturas en el istmo de Panamá.
El presente trabajo examina variaciones dietéticas asociadas a diferencias de estatus al interior de comunidades jerarquizadas utilizando indicadores de patología oral. En los Andes Centrales, a pesar de la existencia comprobada de profundas divisiones sociales, la etnohistoria sugiere pocas diferencias dietéticas durante periodos tardíos, pero los datos bioarqueológicos que sustenten esta afirmación son escasos. Se analizaron 145 individuos exhumados del cementerio Los Pinos del valle de Huaura, costa central peruana (ca. 1200-1300 d.C.). Este conjunto de individuos fue clasificado en tres grupos de estatus social de acuerdo con la riqueza en ofrendas de los entierros. En dicha muestra se estudiaron 14 indicadores de patología oral. Los resultados muestran que todos los individuos de Los Pinos, independientemente de su grupo de estatus, estaban expuestos a una dieta considerablemente cariogénica y exhiben un patrón de lesiones común en el que predominan caries oclusales y una altísima proporción de caries cervicales (que parece estar estrechamente asociada al consumo de chicha), remanentes radiculares y abundantes pérdidas dentales en vida (con una mayor propensión en mujeres). Los datos de patología oral sugieren que el estatus social no condicionó el consumo diferenciado de carbohidratos y confirman el carácter extendido del hábito de coqueo en todos los grupos sociales, con un ligero predominio en individuos masculinos de estatus superior.
Se presenta el análisis zooarqueológico de los restos de guanacos (Lama guanicoe) recuperados de la ocupación Arcaica Tardía del sitio MAU085, emplazado en el valle de Mauro, Norte Semiárido chileno. Este análisis tuvo por objetivo entender la organización espacial del sitio, el cual corresponde a un campamento de cazadores-recolectores orientado al procesamiento de animales, entre otras actividades. El conjunto de análisis realizados apunta a una ocupación no estival y reiterada del sitio desde el 3.200 hasta los 2.500 años a.p., con una organización espacial relacionada a actividades de procesamiento, descarte y transporte principalmente de guanacos, junto a la confección y preparación de artefactos líticos de apropiación.
Presentamos los resultados de la investigación arqueológica de un sitio fechado hacia el Holoceno Medio en los Andes del Norte Semiárido de Chile. La escasez de este tipo de evidencias pone de relieve la importancia de dar cuenta cabal del contexto estudiado y los conjuntos ahí recuperados. Las características del sitio como una estación de tareas de tipo avistadero hacen que Techo Negro se integre de forma significativa al conjunto de información regional disponible y permite confrontarla con el actual estado de algunos modelos de ocupación que incluyen la distribución diferencial de sitios y los cambios ambientales a escala de milenios.
Este trabajo discute la secuencia de desarrollo histórico prehispánico en el Norte Semiárido de Chile a partir del estudio de las dinámicas espaciales y temporales de las ocupaciones humanas en la cuenca hidrográfica del río Limarí. A partir del estudio de asentamientos, materiales depositados en colecciones y arte rupestre se observa una secuencia de transformaciones y desarrollo desde el Arcaico Temprano hasta el período Incaico que diverge de lo tradicionalmente planteado para la región, reconociéndose ritmos de cambios sociales diferenciales dentro de la misma zona, especialmente en relación con la tradicional asociación entre incorporación de cerámica y la constitución de un modo de vida agrícola. La incorporación del arte rupestre permite articular sus características espaciales y representacionales con procesos más amplios, discutiéndose las relaciones establecidas entre dinámi- cas y cambios sociales con los flujos de información que producen las representaciones rupestres y sus respectivas audiencias.
En las últimas décadas los arqueólogos han tendido a examinar la problemática Tiwanaku fuera del núcleo altiplánico, principal- mente en términos de acceso a recursos y/o complementariedad ecológica y religiosa, entre un centro y su periferia. Sin embargo, dominados por las ideas de Estados o imperios, estas reconstrucciones adolecen de reduccionismo económico e iconográfico, en perjuicio del entendimiento de los fenómenos políticos andinos. Dentro de esta problemática, retomamos la relación entre Tiwanaku y San Pedro de Atacama a partir de un nuevo estudio de la cerámica negra pulida de los cementerios de Solcor y Coyo, en razón del carácter fundacional que Le Paige y Tarragó le imprimieron a esta alfarería para abordar el impacto altiplánico en la región. Este análisis, en conjunto con la reciente evidencia bioarqueológica obtenida por este equipo y otros, nos permiten repensar este vínculo y avanzar hacia la compresión de una realidad social mucho más dinámica, heterogénea y desigual.
Será hasta la Vuelta de Año: Bailes Chinos, Festividades y Religiosidad Popular en el Norte Chico.
Rafael Contreras Mühlenbrock y Daniel González Hernández. Primera edición. Edición Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, Santiago, 2014
La identificación de las comunidades a partir de la organización socioespacial de su territorio es un interés clásico, pero no menos problemático de los estudios regionales en arqueología. Dentro del contexto andino, el problema es particularmente dificultoso debido a la flexibilidad de escala demográfica e identitaria del concepto vernáculo de ayllu tal como aparece en las fuentes etno- históricas y etnográficas, así como por el hecho de la paradigmática espacialidad discontinua e interdigitada del poblamiento de los territorios descritos por las mismas fuentes.
El análisis del poblamiento prehispánico tardío (siglo XI a siglo XVI d.C.) del valle del Apurímac (Cusco, Perú) es una oportunidad para contribuir en esta discusión a partir de informaciones inéditas referentes a la estructura territorial de las comunidades aldeanas asentadas en uno de los más profundos valles interandinos ubicado al pie de la cordillera de Vilcabamba. El estudio combina análisis espacial, ecología cultural, arqueología del paisaje y analogía etnográfica para proponer una lectura multifactorial y multiescalar de los patrones de asentamiento prehispánicos. A escala local, el estudio pone en evidencia un tipo de red de asentamientos re- currente que podría corresponder al esquema socioespacial de comunidad aldeana. A escala regional, el estudio muestra, desde una perspectiva bottom-up, la heterogeneidad del poblamiento del valle, el mismo que ilustra la compleja situación geopolítica expresada por las fuentes etnohistóricas sobre este espacio territorial intermedio vecino al corazón del Tawantinsuyu. Desde el punto de vista teórico, los datos permiten desarrollar una reflexión acerca de los fundamentos territoriales de las comunidades aldeanas prehispánicas tardías.
Los estudios sobre la presencia de límites sociales o de diferentes sociedades y poblaciones en el humedal del Paraná inferior (Argentina) fueron siempre inferidos a partir de la base material del registro arqueológico, ya sea por diferencias estilísticas o bien por la presencia/ausencia de ciertas características arqueológicas materiales. El presente trabajo tiene como objetivo complementar dichos estudios mediante el análisis de rasgos epigenéticos craneofaciales. Para esto se analizaron 39 indivi- duos provenientes, por un lado, del norte y sur del Paraná Guazú y, por el otro, de los subsectores ambientales denominados Planicies inundables y Delta inferior. Los resultados obtenidos muestran diferencias estadísticamente significativas entre estas dos últimas unidades ambientales, dadas por la presencia de la foramina infraorbital múltiple y del hueso wormiano epiptérico entre los individuos de Planicies inundables y su completa ausencia entre aquellos del Delta inferior. Estos resultados, si bien preliminares, son un gran avance para la arqueología regional, ya que es la primera vez que la existencia de diferencias bio- lógicas puede ser interpretada como la coexistencia de diferentes sociedades a través de análisis que exceden la comparación intrarregional de la variabilidad artefactual.
La presente investigación explora el grado de estrés sistémico al que estaban sometidas las poblaciones de San Pedro de Atacama durante los períodos Medio e Intermedio Tardío mediante el análisis de cortisol en el cabello de restos humanos de estos períodos. Los niveles similares de cortisol encontrados en los individuos de San Pedro de Atacama y en individuos actuales sugieren que, si bien las condiciones ambientales y sociales de las poblaciones prehispánicas fueron muy distintas a las actuales, la población prehispánica en San Pedro de Atacama no estaba sometida a niveles de estrés sistémico mayores que la actual, posiblemente debido a la larga historia de ocupación en la región que permitió que dichas poblaciones se adaptaran a sus condiciones particulares. Los niveles de cortisol de los individuos analizados del período Medio mostraron una tendencia a ser menores que los del Intermedio Tardío, congruente con las diferencias en la calidad de vida sugeridos por marcadores osteológicos y con los cambios culturales y ambientales asociados a ambos períodos. Aunque diversos factores pueden afectar los niveles de cortisol encontrados en muestras arqueológicas, este marcador muestra el potencial para complementar los resultados obtenidos sobre las poblaciones de San Pedro de Atacama utilizando otros enfoques.
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El fracaso de los enfoques semiológicos aplicados al arte rupestre tiene su origen en el intento de atribuirle un carácter fonémico, es decir, la reducción de la expresión visual a su contenido o expresión verbal. En tanto que la mayoría de los casos rupestres el significado es inaccesible, es claro que el punto de partida debe necesariamente descansar en el significante. En el presente artículo exploramos en una nueva vía de análisis, que apela a un lenguaje intersemiótico que se nutre tanto de la semiótica como de la arqueología. Fundados en este diálogo o arqueosemiótica, consideramos aquí los estilos de arte rupestre como un sistema, como una configuración de significantes distintivos organizados en relaciones, vínculos que constituyen una estructura visual culturalmente significativa. Estas soluciones definen la arquitectura de modos de ver determinados histórica y socialmente, arreglos que distinguen a dos estilos de pintura rupestre de la región atacameña que nos sirven de casos de estudio: los estilos Confluencia (Formativo Temprano 4.000-2.400 a.p.) y Cueva Blanca (Formativo Tardío 2.400-1.600 a.p.).
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Las quemaduras, una de las lesiones traumáticas más comunes, representan un desafío significativo para el cuerpo humano. Estas lesiones pueden ser causadas por una variedad de agentes, desde el contacto con el calor extremo hasta la exposición a productos químicos corrosivos, la electricidad y la radiación. Independientemente de su origen, las quemaduras pueden provocar un amplio espectro de daños, que van desde lesiones superficiales de la piel hasta afectaciones graves de tejidos más profundos, con potencial para comprometer la vida del individuo afectado.
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El manejo adecuado de las quemaduras es esencial para minimizar el riesgo de complicaciones y promover una recuperación óptima. Desde los primeros auxilios en el lugar del incidente hasta el tratamiento médico especializado en centros de quemados, se requiere una atención integral y multidisciplinaria. Además, la prevención juega un papel fundamental en la reducción de la incidencia de quemaduras, mediante la educación pública, la implementación de medidas de seguridad en el hogar, el trabajo y otros entornos, y la promoción de políticas de salud y seguridad efectivas.
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SOLDADOS HISTÓRICOS EN UN PANEL DE ARTE RUPESTRE,
PUNO, PERÚ: LOS CAUDILLOS DEL SIGLO XIX Y EL
COMENTARIO POLÍTICO ANDINO
HISTORIC SOLDIERS IN ROCK ART FROM PUNO, PERU:
NINETEENTH-CENTURY CAUDILLOS AND NATIVE
POLITICAL COMMENTARY
Elizabeth Arkush1
La historiografía de la época colonial tardía y republicana temprana en los Andes ha sido dominada por las voces y las preocu-
paciones de los criollos letrados. Así, los registros producidos por los propios pobladores andinos rurales son particularmente
informativos, incluidos aquellos en los cuales no se utilizó la escritura. En este artículo se describen las Pinturas de Japuraya, un
panel de arte rupestre registrado en 2009 cerca de Tiquillaca, departamento de Puno, Perú. El panel principal representa una fila
de soldados, músicos y oficiales cuyos uniformes están inusualmente detallados, ligando la imagen al lapso entre 1821 y 1852, y
muy probablemente entre 1835 y 1842. Más adelante, ilustraciones adicionales de soldados fueron grabadas en la roca, cerca de
la imagen original, y otras partes fueron desfiguradas a propósito. Esta representación permite una nueva perspectiva de cómo las
fuerzas militares de los caudillos poderosos fueron percibidas por los ojos indígenas en la sierra sur-central en un tiempo histórico
de gran agitación y faccionalismo.
Palabras claves: Perú, arte rupestre, soldados, uniformes militares.
The historiography of the late colonial and early republican Andes has traditionally been dominated by the voices and concerns
of literate elites of Spanish descent. Hence the records produced by rural Andeans themselves are particularly valuable, including
those that did not utilize the written word. This paper describes Pinturas de Japuraya, a rock art painting discovered in 2009 near
Tiquillaca in the department of Puno in southern Peru. The main panel portrays a line of marching soldiers, musicians, and officers
whose uniforms are unusually detailed, pinning the image to a time frame between 1821 and 1852, and most likely between 1835
and 1842. Later, additional soldiers were scratched into the rock near the original pictograph, and parts of the pictograph were
intentionally defaced. This portrayal offers insight into how military forces led by powerful Hispanic warlords were seen through
native eyes in the south-central highlands at a historical moment of great turmoil and factionalism.
Key words: Peru, rock art, soldiers, military uniforms.
1 Department of Anthropology, University of Pittsburgh, 3302 WWPH, Pittsburgh, PA 15260 U.S.A. arkush@pitt.edu
Recibido: enero 2014. Aceptado: junio 2014.
La historia de la época colonial y republicana
temprana en losAndes centrales, de finales del siglo
XVIII hasta el siglo XIX, se ha construido a partir
de los registros de la clase alta: los españoles y los
criollos educados. Las poblaciones rurales, en su
mayoría indígenas, emergen de vez en cuando en la
historia, más dramáticamente en las rebeliones de la
década de 1780, y luego se desvanecen nuevamente
en una aparente invisibilidad, resultado de una
alfabetización limitada. Sin embargo, recientemente
los investigadores han dado algunos pasos para
penetrar esta invisibilidad. Méndez (2005, 2009) ha
propuesto, basándose en documentos históricos, que
las comunidades andinas rurales estaban de hecho
muy involucradas en las luchas militares de los nuevos
estados independientes andinos en el siglo XIX.
Salomon et al. (2011) asociaron un quipu de Rapaz,
Perú, a la guerra de independencia en la década de
1820, cuando las fuerzas de liberación pasaron por
la región varias veces con el apoyo material de las
comunidades locales, apoyo que podría haber sido
contabilizado cuidadosamente en dicho quipu. Estas
pistas ofrecen una visión valiosa de la participación
indígena en la política nacional, en una época en la
que los considerados “indios” rara vez utilizaron
la escritura en sus propias interacciones (Salomon
et al. 2011:374). Recientemente, Martínez (2009),
Martínez y Arenas (2009) y Arenas (2011) han
propuesto que el arte rupestre poscolombino se
puede leer como otro tipo de testimonio indígena,
que –al igual que otros sitios sagrados del paisaje
rural– podría haber permitido a las comunidades
2. Elizabeth Arkush586
campesinas enunciar ideas y realizar rituales fuera
de la mirada de las autoridades hispanas y criollas.
Sin embargo, la dificultad de fechar precisamente
al arte rupestre, por lo general, limita nuestra
comprensión de tales usos.
Este artículo describe las Pinturas de Japuraya,
un panel de arte rupestre registrado en 2009 cerca
de Tiquillaca, departamento de Puno, Perú. El panel
principal representa una fila de soldados, músicos
y oficiales. Tales temas son bastante comunes en el
arte rupestre de la época colonial tardía y republicana
temprana en los Andes sur-centrales. Pero, en este
caso, el inusual grado de detalle y el uso de cuatro
colores permiten fechar el panel a un lapso bien
delimitado. Más adelante, grabados adicionales de
soldados fueron hechos en la roca, cerca de la pintura
original, y ciertas partes fueron desfiguradas. Esta
representación ofrece una ventana para considerar
cómo fueron vistos los caudillos criollos por los
ojos nativos en la sierra sur-central en un momento
histórico de agitación y faccionalismo. En términos
más generales, las Pinturas de Japuraya ayudan a
explorar la importancia política del arte rupestre
histórico andino así como la complejidad de tal
discurso.
El Arte Rupestre Colonial y Republicano
en los Andes
El arte rupestre tiene una gran antigüedad en
los Andes, desde el período arcaico (Berenguer
2004; Guffroy 1999; Hostnig 2013). Generalmente
entendido como una acción ritual efectiva, en la
época precolombina el arte rupestre puede haber sido
utilizado de diversas maneras para santificar lugares
específicos en el paisaje, y ritualmente lograr ciertos
objetivos: por ejemplo para conjurar la fertilidad
de camélidos, para marcar y ritualizar rutas de
caravanas y sitios de interacción e intercambio, para
señalar identidades étnicas (quizás en relación con el
territorio o con derechos de uso) y para reconocer la
presencia de figuras de autoridad (Berenguer 2004;
Cabello y Gallardo 2014; Sepúlveda et al. 2005).
Después de la conquista, el arte rupestre siguió
siendo utilizado como medio de expresión, sobre
todo en losAndes del sur y centro-sur (Arenas 2011;
Arenas y Martínez 2009; Hostnig 2004; Martínez
2009:10; Martínez yArenas 2009; Querejazu 1992a;
Strecker yTaboada 2004;Taboada 1992; ver también
artículos en Querejazu 1992c).A menudo ocupaba
sitios ya marcados por el arte rupestre prehispánico,
lo que constituye un enfoque repetido en ciertos
lugares en el paisaje durante varios siglos o milenios
(Querejazu 1992c). En otros casos, sin embargo, se
ubicó en sitios nuevos, aunque con frecuencia en
lugares alejados de los asentamientos principales
(Hostnig 2004:53; Martínez 2009; p.ej., Strecker
y Taboada 2004; Taboada 1992). El arte rupestre
post-conquista desarrolló nuevos temas y estilos
reflejando la transformación religiosa, social y
política que se puso en marcha a partir del siglo XVI.
Favoreció temas religiosos, como cruces, iglesias,
sacerdotes y danzas; jinetes, especialmente en el
sur; las figuras con traje europeo, como sombreros
anchos; y soldados con armas europeas, a veces
luchando en batalla, todos las cuales podemos
atribuir con seguridad a la época post-conquista
y que a menudo demuestran una preocupación
por la dominación hispánica (Arenas y Martínez
2009; Hostnig 2004; Martínez 2009; Martínez y
Arenas 2009; Medinaceli et al. 2003; Ponce Oha
2013; Querejazu 1992a, 1992c; Strecker y Taboada
2004; Taboada 1992). Temas tradicionales, como los
camélidos, se realizaron también en la época post-
conquista, pero no son tan fácilmente reconocibles.
Las escenas complejas con múltiples figuras humanas
en procesiones, danzas y fiestas, batallas, u otras
escenas colectivas, son mucho más comunes en la
colonia tardía en adelante, tal vez influenciadas
por las pinturas hispánicas de escenas históricas
y religiosas (Arenas y Martínez 2009; Hostnig
2004:47; Taboada 1992). En concreto se puede
categorizar a las Pinturas de Japuraya dentro de un
corpus de pinturas rupestres de soldados y batallas
de la colonia tardía y la república temprana en la
sierra del centro-sur (Figura 1; Hostnig 2004:49;
Medinaceli et al. 2003; Ponce Oha 2013; Querejazu
1992b; Taboada 1992:120; Strecker y Taboada
2004). Estas imágenes típicamente muestran
múltiples soldados pequeños y esquemáticos, vistos
de perfil, que portan armas y otros objetos. Por
ejemplo, Medinaceli et al. (2003; también Strecker
y Taboada 2004) describen Waylla Ph’uju (LP072),
una pintura rupestre compleja del lado oriental del
lago Titicaca entre Carabuco y Escoma, que muestra
un enfrentamiento entre dos fuerzas, cada una
compuesta de filas de jinetes armados y soldados
a pie. Los autores interpretan esta escena como el
registro de un encuentro violento entre las fuerzas
indígenas y las fuerzas criollas en las rebeliones de
1781-2 o el levantamiento de 1870-1. Del mismo
modo, Querejazu (1992b) plantea que las pinturas
3. 587Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
de figuras armadas en el Tunari en Cochabamba,
Bolivia pueden recordar los guerrilleros indígenas en
la guerra de independencia en 1821-3. Mayormente
tales escenas son composiciones relativamente
simples y monócromas; Waylla Ph’uju es una
excepción, así como lo son las Pinturas de Japuraya.
Las Pinturas de Japuraya (VI-019)
Fueron registradas en 2009 en una prospección
pedestre completa de una zona alrededor deTiquillaca
y Vilque, Puno, Perú. La prospección fue parte de
un proyecto más amplio, centrado en un importante
asentamiento del período Intermedio Tardío ubicado
al sur de Vilque. Posteriormente regresamos en el
año 2012 para examinar y documentar la pintura
más minuciosamente.
El sitio se ubica en un acantilado largo,
orientado en dirección este-oeste en el lado norte
de la quebrada del río Japuraya (Figuras 2 y 3). Es
un lugar protegido y medio escondido, aunque está
a solo 2 km del pequeño pueblo colonial y moderno
de Tiquillaca. Aparte de Tiquillaca, el patrón de
asentamiento local en el período histórico es de
Figura 1. Ejemplos de los soldados, batallas y desfiles militares en el arte rupestre de los Andes centro-sur. Arriba, en el panel de la
derecha de Waylla Ph’uju (LP072) de Medinaceli et al. 2003. Debajo, pinturas monocromas (rojo) en Espinar, Cusco, de Hostnig 2004.
Examples of soldiers, battles, and military parades in rock art from the south-central Andes. Top, the right panel at Waylla Ph’uju
(LP072), from Medinaceli et al. 2003; bottom, monochrome (red) pictographs in Espinar, Cuzco, from Hostnig 2004.
4. Elizabeth Arkush588
aldeas pequeñas dispersas. Aunque algo aisladas,
las Pinturas de Japuraya no estaban lejos de un
mundo activo de interacción en la época colonial y
republicana (Figura 2). Los pueblos más cercanos,
Tiquillaca yVilque, fueron puestos en la ruta principal
conectando Lima y Arequipa a un lado, con Puno
al otro, y territorios más lejanos como Bolivia y
Argentina. Esta ruta tuvo gran importancia estratégica
y comercial hasta la década de 1870 cuando fue
eclipsada por el nuevo ferrocarril Puno-Arequipa,
Figura 2. Mapa del Perú ca. 1830, con lugares referenciados en el texto.
Map of Peru ca. 1830, with locations in text.
5. 589Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
que cruzó por Juliaca y Cabanillas, sin pasar por
Vilque (Meiggs 1871(2):63).
La pintura principal
La pintura principal se sitúa a 2,7 m por encima
del suelo, en la cara de roca arenisca cuya ligera
inclinación cóncava y orientación hacia el sur la
ha protegido del sol y de la lluvia (Figura 4). Las
figuras son pequeñas y siempre están en sombra, ya
que no habrían llamado la atención de un observador
a más de aproximadamente diez metros de lejos,
incluso cuando los colores estaban frescos. La
pintura se aprecia mejor desde un muro bajo al lado.
Una protuberancia natural encima del panel parece
desgastada por el uso y puede haber sido utilizada
por los artistas y los espectadores para estabilizarse.
La pintura tiene aproximadamente 1,1 m de
ancho. Muestra soldados caminando y portando
armas, vistos de perfil (Figura 5). El centro de la
pintura consiste en una fila de diecisiete soldados
que llevan sombreros negros, camisas o chaquetas
negras, pantalones largos blancos con una barra
roja y cinturones rojos (Figura 6). La cara y las
manos se muestran en rojo. Sus sombreros negros
tienen una franja amarilla en la base, que podría
haber sido una banda dorada o, más probablemente,
un barboquejo empujado hasta arriba (Julio Luqui
Lagleyze, comunicación personal 2013). Los
soldados llevan zapatos negros, representados
como triángulos. Sobre sus hombros llevan rifles
o bayonetas, mostrados como triángulos amarillos
estrechos con puntas alargadas. Se ve un elemento
amarillo adicional colgando del cinturón atrás de al
menos dos soldados, posiblemente un estuche para
cartuchos o una cantimplora. Llaman la atención
las piernas blancas de las figuras y sus armas
exageradamente largas.
Figura 3. Vista al noroeste hacia el acantilado de Japuraya, indicando la pintura principal (flecha izquierda) y otra pintura de
soldados al este (derecha).
View facing northwest towards the cliffside at Japuraya, with the main panel (left arrow) and the second pictograph of soldiers
to the east (right arrow).
6. Elizabeth Arkush590
Arriba y a la izquierda se observa un oficial
(Figura 7). Está vestido todo de negro con una banda
diagonal blanca o bandolera en el pecho. Su saco
se extiende hasta la rodilla y parece más largo que
el de los soldados. Lleva un sombrero negro –por
lo visto un bicornio, o sombrero de dos picos– con
una banda amarilla en la base y una mancha roja en
la parte superior, quizás un plumero. Otra mancha
roja en el cuello o la parte superior del pecho
posiblemente representa una medalla.A diferencia
de los otros, el oficial levanta una espada y la vaina
cuelga detrás.
Otras dos figuras cercanas son difíciles de
distinguir porque están dañadas. A la izquierda
Figura 4: La pintura principal se indica por el rectángulo negro. Los rectángulos pequeños señalan las
cruces blancas.
The rock face with the main panel outlined by a black rectangle. Smaller rectangles denote the position of
the white painted crosses.
7. 591Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
de la fila de soldados hay una figura con un
uniforme negro, identificándolo como un oficial,
que eventualmente fue raspado hasta ser borrado
(Figura 8, arriba). Levanta su brazo y agarra un objeto
amarillo, demasiado deteriorado para identificar.
La otra figura se sitúa por encima de los soldados
y parece haber sido destruida con un cincel o pico
(Figura 8, abajo). Solo sus piernas son visibles
mostrando un pantalón negro; sin embargo, este
detalle del uniforme y su posición sugiere que se
trata de otro oficial.
A la derecha de la fila, a la cabeza de la marcha,
hay un escuadrón de seis músicos vestidos en
camisas o chaquetas blancas, pantalones rojos y
zapatos negros (Figura 9). Los tres primeros llevan
sombreros negros, mientras que el quinto, y quizás
el cuarto, lleva un sombrero rojo. Cada uno toca
un instrumento pintado en amarillo: de derecha a
Figura 5. La pintura principal.
The main panel.
9. 593Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
Figura7.Eloficial.Derecha:manipulaciónenDStretch.
Theofficer.Right:manipulationinDStretch.
10. Elizabeth Arkush594
Figura 8. Arriba: Oficial, parcialmente borrado por raspados (derecha, colores aumentados en DStretch). Abajo: otro
oficial, por lo visto destruido por cincel o pico. Se ven dos piernas negras debajo del hueco.
Above, officer figure defaced by scraping (right, colors enhanced in DStretch). Below: another officer appears to have
been hacked out. Two black legs are visible below the break.
11. 595Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
izquierda, un pífano, un objeto circular (¿címbalos?),
una corneta, una vara alta con ramas horizontales y
un tambor. El sexto músico está apenas visible, pero
no se pueden distinguir detalles. La vara alta del
cuarto músico es, muy probablemente, campanitas
chinas (Turkish crescent), un instrumento que fue
muy popular en las bandas militares en el siglo XIX
tanto en Europa como en las Américas (Blades
2005:265-266, 281; Chenley 1961). Consta de un
palo con travesaños de bronce en forma de media
luna con campanas (Figura 10). El instrumento se
sacudía o se giraba en la marcha.
Aproximadamente 50 cm encima y a la izquierda
del panel, hay dos cruces blancas, casi iguales,
excepto que una está pintada de blanco, mientras que
la otra solo tiene trazado el contorno (Figura 11).A
la izquierda de estas cruces hay una cruz tosca, de
color blanco, dentro de un rectángulo blanco y, por
debajo, otra cruz blanca tosca. No sabemos si ellas
son contemporáneas con la pintura de los soldados;
estilísticamente, las cuatro cruces parecen haber
sido pintadas por más de una mano.
Modificaciones posteriores
Tiempo después de la creación de esta pintura,
esta fue alterada y, en parte, dañada (Figura 8). Como
fue indicado más atrás, el oficial a la izquierda de los
soldados fue borrado raspándolo (Figura 8, arriba) y
la parte de la pintura encima de los soldados parece
haber sido destruida a propósito, ya que no existe
un astillamiento natural similar en la cara de la roca
(Figura 8, abajo). La rotura tiene una pátina, pero
no se puede determinar su antigüedad.Ambos actos
de desfiguración son interesantes porque se dirigen
específicamente a los oficiales.Aunque algunos de
los soldados fueron oscurecidos posteriormente
por grafitos, la intención no parece haber sido de
borrarlos.
Varias rayas e incisiones también fueron
agregadas a la pintura (Figuras 5 y 12). Algunas
rayas replican y hacen hincapié en las bayonetas
de la imagen pintada o trazan los pantalones y
los zapatos. Además, se trazaron siete soldados
alrededor y por debajo de la pintura. Estos tienen
sombreros altos, rectangulares y particularmente
llamativos, y llevan largas líneas –rifles o bayonetas–.
Cuatro soldados caminan o marchan con sus armas
al hombro (por ejemplo, Figura 12: izquierda, A,
C), pero son retratados como personas aisladas, y
no como parte de una marcha o parada coherente.
Uno está acostado y parece estar disparando desde
una posición cubierta (Figura 12: D), otro está
disparando de pie (Figura 12: E). Otro soldado,
postrado, es más difícil de interpretar, posiblemente
esté muerto (Figura 12: B). Por último, también se
Figura 9: Músicos. Colores aumentados en DStretch.
Musicians. Colors enhanced in DStretch.
12. Elizabeth Arkush596
hicieron rayas más anchas, líneas blancas, y algunas
letras. Algunas son probablemente recientes pero
otras pueden ser más antiguas como la letra “A”
y la cruz superpuesta a un grupo de soldados en
la Figura 6.
Otras pinturas rupestres cercanas
Otras pinturas rupestres se encuentran en el largo
acantilado de la quebrada. La más estrechamente
relacionada se ubica unos 100 metros al noreste y
arriba (Figuras 3, 13). Esta muestra cuatro figuras
con pantalones rojos, cabezas o sombreros rojos,
y camisas o chaquetas blancas. Encima de ellos
hay otra figura roja con un sombrero de ala ancha.
Aunque sea más tosca, la similitud con la otra imagen
sugiere que este también sea una representación
de soldados al mando de un oficial. Unas pinturas
sencillas en rojo, negro y blanco se encuentran
dispersas en la cara del acantilado hacia al oeste
(Figura 14). Estas incluyen camélidos, un lagarto, un
zorro (¿?) y seres humanos, incluyendo una figura
con un sombrero de ala ancha, disparando un rifle
(G). De este modo, es evidente que el acantilado
Figura 10. Detalle de “La Musique Royale”, una ilustración anónima de una banda militar francesa, 1820. De la derecha a la
izquierda, los músicos tocan un pífano, una corneta, címbalos, campanitas chinas, y tambores. Raoul Camus, Military Music of
the American Revolution, University of North Carolina Press.
Detail from “La Musique Royale”, an anonymous illustration of a French military band, 1820. From right to left, the musicians
play a fife, a bugle, cymbals, a Turkish crescent, and drums. Reproduced from Raoul Camus, Military Music of the American
Revolution, University of North Carolina Press.
fue utilizado para crear una variedad de imágenes,
quizás durante varios siglos.
¿Quiénes eran los soldados?
¿Quiénes eran, entonces, los soldados? Su traje
es claramente de la primera mitad del siglo XIX.
Pantalones blancos y chaquetas cortas fueron un
uniforme típico de los regimientos de esa época. En
ese momento la infantería usaba zapatos (no botas)
y llevaba fusiles de chispa, a menudo con bayonetas,
mientras que los oficiales podrían usar bicornios,
y llevaban espadas decorativas. Con el color negro
en los uniformes, el artista probablemente pretende
representar el azul oscuro: el negro casi no era
utilizado en los uniformes militares de Sudamérica
de la época, pero chaquetas de color azul oscuro y
pantalón blanco eran los colores tanto de los realistas
españoles en las guerras de la independencia, como
de los soldados peruanos durante y después de la
independencia (Luqui y Manzano 1998; Medina
y Mendoza 2005). Pantalones blancos fueron
llevados especialmente para la parada (Medina
y Mendoza 2005), por lo que la pintura parece
13. 597Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
Figura 11. Dos cruces, arriba y a la izquierda de la pintura principal.
Two crosses above and left of the main painting.
Figura 12. Grabados de soldados, debajo de la pintura. Contraste manipulado en DStretch.
Scratched figures of soldiers below the pictograph. Contrast amplified in DStretch.
representar específicamente un desfile, lo que
explicaría la presencia de músicos y la variedad
de sus instrumentos. Los uniformes en la pintura
deben ser de antes de 1852, cuando se determinó
que la infantería peruana utilizara pantalones rojos
para la parada, y pantalones grises o azul oscuro
para la campaña (Oviedo 1865:57).
Pero tres pistas indican una fecha más específica.
Primero, los pantalones rojos y chaquetas blancas
eran el uniforme de los músicos en el nuevo
14. Elizabeth Arkush598
ejército peruano después de la independencia en
1824, según cuadros contemporáneos (Julio Luqui
Lagleyze, comunicación personal 2013). Los músicos
también, de forma exclusiva, llevaban sombreros
rojos. En segundo lugar, en solo dos momentos
la infantería llevaba barras (rayas) rojas en los
pantalones blancos. Para la Legión Peruana de la
Guardia, el ejército de liberación de San Martín
formado en 1821, los pantalones de parada eran
blancos con barra roja, hasta que la independencia
en 1825 provocó la emisión de nuevos uniformes
(Medina y Mendoza 2005:60-61). Una vez más,
bajo el presidente Orbegoso en 1835, los pantalones
de bayetón de los uniformes de la infantería eran
blancos con una barra roja (Figura 15), hasta
que los nuevos uniformes, en 1839, asignaron la
barra roja a la caballería y definieron que el azul
claro sería para la infantería (Oviedo 1865:48, 53;
Lourdes Medina Montoya, comunicación personal
2013). En tercer lugar, el saco largo del oficial
parece ser una levita (frog coat), la cual no es
mencionada en los reglamentos de los uniformes
del Perú antes de 1830 (Oviedo 1865:36, 43, 48)
–a partir de ese momento fue permitida para los
oficiales, especialmente fuera de la parada, así
como el bicornio– (desafortunadamente no es
posible distinguir la forma de los sombreros de la
infantería pintada1).
Los soldados incisos tienen mucho menos
detalle. Sin embargo, claramente llevan chacós,
un sombrero alto en forma de cilindro, a menudo
ligeramente más ancho arriba (p.ej., Figura 15),
que debe de datar de antes de 1872, cuando otra
forma –el quepis– fue introducido para todas las
fuerzas peruanas (Medina y Mendoza 2005:108).
En suma, el uniforme de los soldados pintados
más probablemente corresponde al período entre
1835 y 1839, o tal vez poco después, siendo las
convulsiones que afectaban al país tan grandes que
los uniformes no siguieron muy rigurosamente los
nuevos reglamentos, especialmente en las provincias
(Lourdes Medina, comunicación personal 2013).
Estos soldados, por lo tanto, habrían sido las tropas
de la nueva república peruana, en un momento en que
los capitanes y soldados iban y venían entreArequipa,
Vilque y Puno en un tumulto desconcertante.
Los caudillos y las guerras civiles
Las dos décadas inmediatamente después
de la independencia del Perú fueron una época
de violencia política asombrosa (Basadre 1983).
Caudillos ambiciosos compitieron por controlar
el país y con los varios golpes de Estado, las
luchas civiles y las guerras con otros Estados
vecinos había un flujo continuo de tropas armadas
Figura 13. Pintura rupestre de soldados, al este de la pintura principal.
A pictograph of soldiers to the east of the main panel.
15. 599Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
y guerrillas por las provincias. Como la parte del
país más cercana a la frontera boliviana, el altiplano
peruano fue especialmente afectado por las guerras
de la confederación entre Perú y Bolivia. Varios
comandantes hicieron campaña en la zona y miles
de soldados se apostaron en varios momentos en
Puno, Cusco y Arequipa.
Es lógico suponer que la pintura rupestre se
modeló basándose en una parada o desfile que
el artista vio en una de las ciudades de la sierra
del sur, como Puno o Arequipa. La pompa y la
ceremonia aparente y la variedad de instrumentos
musicales sugieren una ocasión importante en
un centro principal: tal vez la llegada de un gran
Figura 14. Otras pinturas rupestres en el acantilado, del este al oeste: (A) planta, posiblemente palma sagrada (ver
Hostnig 2004:49); (B) camélido con lanzas; (C) zorro?; (D) lagarto; (E) camélidos; (F-H), figuras humanas.
Other pictographs on the cliff face, shown moving east to west away from the main panel (A) Plant, possibly sacred
palm frond (see Hostnig 2004:49); (B) camelid with spears; (C) fox?; (D) lizard; (E) camelids; (F-H), human figures.
16. Elizabeth Arkush600
líder, la ascensión de un nuevo régimen político,
una victoria militar o un funeral importante. Hubo
varios de esos eventos desde 1835 a principios
de 1840. Se resumen brevemente los principales
acontecimientos de la época, según Jorge Basadre
(1983), con especial atención a las regiones del
sur (Figura 2).
Esta fase se inició con la presidencia provisional
de Luis José Orbegoso y con el fallido golpe de
Estado de Agustín Gamarra en 1834. Gamarra se
retiró a su base más fuerte de apoyo popular en
Puno, y finalmente aun más allá, a Bolivia. Fue justo
antes de la introducción de los nuevos uniformes
con la barra roja cuando Orbegoso marchó hacia el
sur en su persecución. Pero con el golpe de Felipe
Salaverry en Lima, Orbegoso se encontró aislado
en Arequipa y, desesperadamente, pidió a Andrés
de Santa Cruz, presidente de Bolivia, por ayuda
contra Salaverry. Santa Cruz, que tenía la visión de
unir las dos repúblicas andinas, accedió a invadir el
Perú y Orbegoso ratificó un tratado con él en una
carta desde Vilque (muy cerca de las Pinturas de
Japuraya). Anteriormente Gamarra había invadido
la zona de Puno y marchó hacia al norte, a Cusco,
pero esta vez se encontró derrotado por Santa Cruz
y fue, finalmente, exiliado. A principios de 1836,
las fuerzas de Santa Cruz capturaron a Salaverry
cerca de Arequipa. Salaverry fue ejecutado por un
pelotón de fusilamiento en Arequipa; sus restos
fueron llevados, con gran ceremonia, primero a la
catedral, y unos días más tarde al cementerio. Santa
Cruz, victorioso, con el asentimiento de Orbegoso,
convocó una asamblea de diputados regionales para
formar la Confederación Perú-Bolivia, con Santa
Cruz como el Supremo Protector.
Después de varias interacciones hostiles,
Chile declaró la guerra en diciembre de 1836 con
la intención de restaurar el statu quo antes de la
formación de la Confederación. El general chileno
ManuelBlancoEncaladaysusfuerzasdesembarcaron
en la costa sur de Perú, marcharon hacia el interior
y ocuparonArequipa. Sin embargo, fueron rodeados
por las fuerzas de Santa Cruz y Blanco Encalada
no tuvo más remedio que firmar un tratado de paz.
Humillado, este vio un gran desfile público de las
tropas de Santa Cruz en Arequipa, y luego regresó
a Chile. En 1838, una segunda invasión desde
Chile fue montada porAgustín Gamarra, que había
regresado a Sudamérica y encontró el apoyo de los
emigrados peruanos descontentos. En búsqueda
de Gamarra en la sierra norte, en enero de 1839,
Santa Cruz fue derrotado en la batalla deYungay y
exiliado a Ecuador. Este acontecimiento marcó el
fin de la Confederación y la ascensión de Gamarra
como presidente de Perú. Poco después, en marzo
de 1839, Gamarra cambió los uniformes militares,
demasiado estrechamente asociados con Orbegoso y
Santa Cruz, así que la infantería ya no llevaba la barra
roja en el pantalón (Oviedo 1865:53), sin embargo,
este cambio posiblemente no fue implementado
inmediatamente en las provincias.
Siguieron levantamientos en varias partes del
país, incluso Cusco, Puno y, más significativamente,
Arequipa (dirigida por ManuelVivanco), que fueron
Figura 15. El uniforme de la infantería del Perú
de 1835 a 1839. Ilustración de Rodolfo Parodi en
Medina y Mendoza (2005:99).
The infantry uniform in Peru’s army from 1835 to
1839. Illustration by Rodolfo Parodi in Medina
and Mendoza (2005:99).
17. 601Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
derrotados por los oficiales de Gamarra. Gamarra
pronto decidió invadir Bolivia –débil y anárquica–
con el fin de anexarla bajo el control peruano y
reinar sobre todos los Andes centrales (en esta
campaña, sus fuerzas pasaron por el lado este del
lago Titicaca, y no cruzaron Puno). Al principio
tuvo la ayuda del caudillo joven boliviano José
Baillivián. Gamarra entró en Bolivia y ocupó La Paz,
pero las relaciones con Baillivián se deterioraron
y la región fue intensamente hostil a los peruanos.
En noviembre de 1841 Baillivián y otros bolivianos
atacaron a Gamarra en Ingavi, cerca de La Paz y,
en esa batalla, Gamarra falleció y la mayoría de sus
fuerzas fueron capturadas.
Los generales bolivianos victoriosos, incluido
Ballivián, invadieron y ocuparon el sur del Perú,
asentándose mayormente en Puno. Pero ellos se
encontraron con la feroz resistencia de las guerrillas
a lo largo de la cuenca del Titicaca, dirigidas por
criollos así como por líderes indígenas, y con la
oposición de la Guardia Nacional de Puno al mando
del coronel Rudecindo Beltrán. En el invierno de
1842 accedieron a un tratado y las fuerzas bolivianas
se retiraron del Perú. Finalmente la sierra sur estaba
en paz.
En resumen, entre 1835 y 1842, un elenco
cambiante de generales y soldados ocuparon Puno,
Arequipa y Vilque. Los soldados pintados podrían
haber pertenecido al batallón de Orbegoso en 1835-
6, Salaverry en 1835-6, Gamarra en 1835 o 1840,
Santa Cruz en 1835-18372, Castilla o Vivanco en
1840, o, posiblemente, la Guardia bajo Beltrán en
1841-1842. Hubo varias ocasiones para paradas
militares. Por ejemplo, la ejecución de Salaverry
y la humillación de Blanco Encalada a manos de
Santa Cruz fueron ambos marcados por desfiles
y ceremonias en Arequipa. La formación de la
Confederación de Santa Cruz, la ascensión de
Gamarra y la muerte de Gamarra podrían haber sido
motivo de ceremonias públicas en Puno, Arequipa
y otras capitales provinciales. Es posible también
que el desfile en la pintura solo marcara una fiesta
religiosa, aunque la ausencia de figuras religiosas,
evidentes en muchos otros paneles históricos de arte
rupestre, hace que sea menos probable.
¿Quién fue el artista?
Es probable que el artista hubiera sido
considerado “indio” en las categorías de la época.
La pintura se ubica en un lugar ocupado por otro
arte rupestre y está en consonancia con un corpus
más amplio del arte rupestre colonial o republicano
del centro-sur andino que retrata el movimiento
y la procesión, en el que una serie de figuras
(soldados, peregrinos, bailarines, jinetes) anda
horizontalmente. Generalmente, se considera que
estas imágenes fueron producidas por la población
local más o menos “indígena” (ver p.ej., Strecker
y Taboada 2004). Las caras y las manos rojas
de los soldados y oficiales infringen las normas
europeas de representación, en las que (teniendo
en cuenta los colores disponibles) se esperaría
blanco o amarillo. También lo hace el énfasis en
las piernas o pantalones, retratados como una gran
“U” invertida, a pesar de que está en consonancia
con otro arte rupestre andino colonial y republicano
(Hostnig 2004; Medinaceli et al. 2003; Taboada
1992). Las Pinturas de Japuraya especialmente
se asemeja a las de Waylla Ph’uju, en la margen
noreste del lago Titicaca (Medinaceli et al. 2003),
en la escala de las figuras, las piernas acentuadas, la
paleta de colores y el uso cuidadoso de color para
distinguir los uniformes. El artista era probablemente
analfabeto: no hay escritura en la pintura original, a
pesar de que tuvo cuidado en presentar detalles de
los uniformes y el equipo, y probablemente quiso
retratar a individuos específicos como los oficiales.
Así, las Pinturas de Japuraya son probablemente la
representación, por manos andinas, de las fuerzas
armadas criollas, mediante el idioma tradicional
andino del arte rupestre.
Pero no hay que trazar una clara línea divisoria
entre la etnicidad del artista y la de los soldados.
De hecho, los soldados indígenas participaron y
fueron reclutados para el combate durante el siglo
XIX, formando parte de los ejércitos realistas
y patriotas en las guerras de independencia
(Luqui y Manzano 1998:86-88). Los documentos
tempranos de la época republicana dejan en claro
que el reclutamiento forzado de la clase baja era
una práctica común (ver p.ej., Oviedo 1865:118).
Además, las fuerzas guerrilleras indígenas, al
mando de sus propios líderes, a menudo lucharon
junto con las tropas regulares. A partir de las
guerras de independencia, y durante todo el siglo
XIX, las guerrillas, o montoneras, jugaron un
papel crucial en numerosas campañas, como la
resistencia en Puno contra las fuerzas bolivianas
en 1841-2 (también Méndez 2009:577-578). Las
acciones de las guerrillas constituyen un contexto
importante para comprender el arte rupestre del
18. Elizabeth Arkush602
siglo: demuestran que las comunidades campesinas
andinas participaron activamente en las rivalidades
de los caudillos criollos, quienes, efectivamente,
dependían en gran medida del apoyo rural, tanto
de hombres como de suministros (Méndez 2009).
En este contexto, aunque no sabemos si el artista
tenía ninguna conexión especial con los soldados o
comandantes, parece claro que la representación de
las fuerzas armadas debe haber tenido significados
políticos, y podría constituir una forma de la acción
política intencional.
Hacia la Interpretación del Arte Rupestre
como Práctica Política
Ir más allá de la caracterización de Querejazu
(1992a) del arte rupestre andino histórico como
“narrativo”, reconociéndolo como político (Martínez
y Arenas 2009), nos lleva a contemplar cómo las
comunidades andinas en esta región confrontaban
los acontecimientos contemporáneos de la colonia
y la republica temprana, cómo pensaban acerca del
proyecto de grabar y hacer comentarios sobre su
entorno político (Molinie 1997). Podemos explorar
al menos tres maneras distintas de interpretar el
arte rupestre post-conquista como una práctica
política, que no son mutuamente excluyentes:
(1) una crítica oculta o hidden transcript (Scott
1990), quizás una forma de resistencia; (2) una
conmemoración, o práctica de la memoria social;
(3) y un instrumento ritual.
EnprimerlugartenemoslapropuestadeMartínez
yArenas (Arenas 2011, Martínez 2009, Martínez y
Arenas 2009) de que el arte rupestre fue utilizado
como una especie de comentario o crítica indígena,
expresando temas y mensajes sobre el poder y la
dominación hispana que están totalmente ausentes
en el corpus del arte indígena post-conquista más
visible para las autoridades, como los qeros (en el
mismo sentido, una ventaja de los quipus después
de la conquista era su impenetrabilidad para los
españoles; Salomon 2004:113). Esta interpretación
corresponde precisamente al concepto de James
Scott (1990) del hidden transcript: el discurso
político que se produce dentro de las comunidades
subalternas, en quejas y susurros resentidos, un
discurso casi invisible a la historiografía. El arte
rupestre en lugares aislados habría sido ideal para la
comunicación de mensajes de resistencia, expresando
agendas específicamente nativas, o criticando a los
poderes dominantes.
Otra manera de considerar la valía política del
arte rupestre histórico es verlo como parte de la
conmemoración y elaboración de la historia. Fuera
de las tradiciones narrativas de la historiografía, las
comunidades andinas de la colonia y la república
temprana, en efecto, eligieron representar y recordar
los eventos importantes recientes con otros medios de
comunicación: el canto y el baile, la representación
visual, los rituales, las procesiones, los quipus, etc.
(Martínez 2000; Martínez y Arenas 2009; Molinié
1997).Algunos ejemplares del arte rupestre colonial y
republicano, como las Pinturas de Japuraya, parecen
retratar eventos históricos específicos de forma
figurativa (y en este sentido, son muy diferentes
de la mayoría del arte rupestre precolombino).
Crear, alterar y visitar sitios del arte rupestre pudo
constituir prácticas de la “memoria social” andina
(Connerton 1989). El arte rupestre puede haber sido
particularmente apropiado para tales prácticas por
que inscribía en lugares específicos en el paisaje
la memoria de los acontecimientos y los tiempos
pasados, integrando tales eventos en una cosmovisión
espacial coherente (Abercrombie 1998). Estas
pruebas visibles y permanentes podrían aún servir
como validaciones y relictos tangibles de eventos
pasados, al igual que los quipus, las estatuas y bultos,
los paquetes de documentos guardados o las rocas
naturales que seguían siendo consideradas héroes
petrificados (Dean 2010:39; Stanfield-Mazzi 2013).
Por último, el arte rupestre hizo más que narrar,
criticar o incrustar la memoria del pasado en el
paisaje; tenía significados y potencias sagradas.
Su producción y su desfiguración podrían haber
logrado objetivos de manera ritual, incluso objetivos
políticos. Hay evidencia del uso repetido de sitios
de arte rupestre durante toda la época colonial para
ofrendar y suplicar el favor de los poderes sagrados
(Martínez 2009:20; Martínez y Arenas 2009:133),
tanto como en años recientes (p.ej., Medinaceli et
al. 2003; Querejazu 1992a:8; Strecker y Taboada
2004). El hecho de que se considerara que el arte
rupestre tenía poder espiritual también se evidencia
en los actos iconoclastas, en el que el arte rupestre
precedente (a menudo precolombino) fuera borrado
o cubierto con cruces (Bednarik 1988; Querejazu
1992a, también Hostnig 2004:52; Martínez 2009:24-
26). Tales actos, realizados o por religiosos o por los
andinos conversos, habrían desacralizado la imagen
anterior, exorcizándola de todo contenido y poder
diabólico. Desde esta perspectiva, el arte rupestre
colonial y republicano de soldados podría haber sido
19. 603Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: los caudillos del siglo XIX y el comentario…
no solo la documentación de los acontecimientos de
la época, sino el intento de intervenir mágicamente
en un mundo de encuentros violentos y asimetrías
dramáticas de poder.
En el caso de las Pinturas de Japuraya, el punto
crítico del que hablamos es de una serie de actos:
un comentario pintado sobre los acontecimientos
políticos de la época, así como las alteraciones
posteriores que constituyen comentarios sobre
ese comentario. Aunque no podemos precisar el
significado político de las imágenes pintadas y
grabadas, es bastante seguro que estos significados
cambiaron con el tiempo. La pintura original parece
principalmente conmemorativa en su intención:
registra un evento particular importante que fue
marcado en una ceremonia pública. Ciertamente
la procesión en sí era una forma de conmemorar y
recrear la historia que era totalmente reconocible y
familiar para los andinos y criollos en la época. En
términos más generales, la pintura da la impresión
–al menos, a los ojos occidentales– de retratar un
mundo estructurado de orden y jerarquía. El acto de
la procesión implica el progreso ordenado mediante el
espacio; los músicos evocan la expresión rítmica del
tiempo. El rango social y militar se muestra por medio
de la aplicación coherente de uniformes, insignias,
equipo (siempre en amarillo) y la secuencia. Mientras
que el potencial de la violencia está implícito en las
armas, es solo latente. La pintura captura la esencia
de la parada: la expresión viva y pública del orden
y autoridad, tácitamente apoyada por la fuerza. En
la fanfarria de las figuras miniaturas gallardas y en
el gesto triunfante del oficial, un orden político es
reconocido y conmemorado.
¿Es esta una interpretación válida desde el
punto de vista indígena en el siglo XIX? Propongo
que lo es. Por ejemplo, la disposición de elementos
gráficos es la misma aquí que en la axialidad de “buen
gobierno” en la obra de Guamán Poma analizada
por Rolena Adorno (1988), con los elementos más
“altos” (oficiales, cruces) colocados por encima
y a la izquierda. Se podría plantear que Pinturas
Japuraya tenga algunas similitudes con pinturas
rupestres incas del área sur y centro-sur (siendo
más notable el Panel Boman y otras pinturas de la
Pukara de la Rinconada; Ruiz y Chorolque 2007)
que muestran filas horizontales de figuras o unkus
coloridos, a veces llevando armas, varas u otros
objetos, en las cuales la autoridad y el rango se
transmiten mediante el vestido prestigioso, y el
orden social, por la repetición de grupos de figuras
similares (Ruiz y Chorolque 2007:147-154; véase
también Berenguer 2013). Pero, de hecho, buscar
un precedente específicamente “andino” es suponer
que la población rural de principios del siglo XIX
estuvo aislada de un mundo de imágenes hispanas
y/o que se mantuvo ignorante de sus significados.
Por el contrario, el lenguaje visual de la pintura
histórica y religiosa europea impregnaba las iglesias
de los andes sur-centrales en la época (Gisbert
1992, 1994), y claramente influyó a Pinturas
Japuraya. En los cuadros y murales representando
las procesiones y fiestas religiosas (Dean 1999;
Gisbert 1994), el espacio de la composición es un
microverso social ordenado con varias categorías de
personas (funcionarios criollos, kurakas, soldados,
etc.) distinguidas por el vestido, la postura y
la posición. Si tenemos en cuenta que Pinturas
Japuraya participó en una red de imágenes visibles
en las iglesias –muchos de ellos hechos por artistas
indígenas– entonces transmitía el orden y la autoridad
de manera reconocible.
Pero las modificaciones posteriores son harina
de otro costal.Algunos rasguños repiten la imagen
original con más énfasis, reforzando las líneas
de fusiles, pantalones o zapatos; quizás tenían
la intención de reconmemorar el acontecimiento
al que la pintura original se refería o de reforzar
el simbolismo entendido de la imagen. Otros
rasguños, aunque replican el tema de los soldados
y su orientación hacia la derecha, logran un estilo
y un tono notablemente diferente. Los soldados
incisos no son parte de un regimiento jerárquico
ordenado ni una exposición pública, sino que son
combatientes individuales desconectados los unos
de los otros. Dos soldados disparan, haciendo una
conexión explícita con la lucha, y los soldados
incisos que caminan tal vez representan la marcha
en lugar del desfile. Sus posiciones heterogéneas
y su disposición dispersa, y aun la calidad de su
producción artística (líneas rápidas, poco profundas,
inexpertas), sugieren un movimiento incoherente,
sin disciplina ni líder evidente. La sensación que
transmiten estos soldados incisos, entonces, es una
de conflicto e individuación.
La desfiguración intencional de al menos uno
de los oficiales y, probablemente, dos –dejando el
tercero intacto– es un comentario más abiertamente
político. Un acto de agresión contra los oficiales,
o lo que representaban, se puede interpretar más
claramente como una crítica en el discurso oculto.
Si consideramos la pintura original como una
20. Elizabeth Arkush604
forma de conmemoración, la desfiguración revisó
y, selectivamente, borró la narrativa histórica,
expurgando del registro a los oficiales específicos.
Vista como “iconoclasta”, también puede haberlos
despojado de poder espiritual. Si bien su significado
exacto es oscuro, la desfiguración, al igual que los
soldados incisos, presenta una revisión hacia una
representación menos ordenada y coherente de la
sociedad, en la que el conflicto se coloca al centro.
Conclusión
Teniendo como base la tradición precolombina
del arte rupestre y la roca esculpida como
prácticas política y religiosamente potentes, las
transformaciones radicales de la colonia y la república
temprana hicieron que el arte rupestre fuera el
medio de expresión y conmemoración de un pueblo
andino afuera de la “ciudad letrada” (Rama 1984).
Siguiendo la sugerencia de Martínez y Arenas de
pensar en el arte rupestre como una alternativa al
discurso público de la iglesia, del gobierno y de la
escritura, entonces este tipo de imagen compleja
es una forma subalterna de representar, recordar,
comprender y tal vez mágicamente de canalizar o
controlar, de alguna manera, a un poder armado
dominante y peligroso.
Sin embargo, el caso de las Pinturas de Japuraya
y su secuencia de modificaciones, dentro del
contexto político de las rivalidades violentas de
la república temprana, indican la complejidad de
este discurso oculto. Sería equívoco interpretar las
Pinturas de Japuraya como una forma de resistencia,
porque ese término reduce un mundo sociopolítico
complejo y volátil a un modelo diádico de opresores
y subalternos. En cambio, lo que este panel de arte
rupestre indica mejor es que el “discurso oculto” no
fue unánime, y si queremos hablar de “la memoria
social andina”, esta no fue una visión coherente,
sino un proceso multivocal. Este registro dinámico
es mejor descrito como una conversación o discusión
oculta que involucró la conmemoración original, el
énfasis, la adición y la eliminación. Es una secuencia
que pareciera estar totalmente de acuerdo con el
tumulto político del siglo XIX en la sierra del sur.
Tal secuencia refuerza la idea de que los pobladores
andinos rurales se involucraron activamente en las
luchas entre las facciones de la república temprana.
Indica, especialmente, que sus opiniones –incluso
las opiniones sobre cómo recordar y entender los
acontecimientos de la época– no eran ni unificadas
ni inmutables.
Agradecimientos: Mi especial agradecimiento
para Julio Luqui Lagleyze y Lourdes Medina
Montoya por ayudarme a identificar los uniformes,
y para Julio Luqui por la identificación de las
campanitas chinas. Doy las gracias a Matthias
Strecker por animarme a pensar seriamente en el
arte rupestre encontrado en el Proyecto Machu
Llaqta. El trabajo de campo fue apoyado por una
beca de investigación de la NSF. Humberto Tacca y
Daniel Schau ayudaron con el registro del sitio de
las Pinturas de Japuraya y ofrecieron observaciones
útiles. Doy gracias a los evaluadores del manuscrito.
Una versión preliminar de esta obra fue presentada
en el Congreso Internacional de Arte Rupestre,
SIARB-IFRAO, La Paz 2012.
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Notas
1 En 1816 el chacó fue introducido para todas las fuerzas de
España en lasAméricas, en sustitución de los bicornios. Los
bicornios siguen siendo usados solo por los oficiales. Se nota
que algunos paneles publicados de arte rupestre muestran
los sombreros de manera suficientemente detallada como
para utilizar este marcador cronológico, p.ej., bicornios
en las figuras del combate en Taboada (1992:44, 46, 47)
(también Martínez y Arenas 2009:134).
2 En 1835-6, los propios músicos de Santa Cruz habrían
llevado los colores bolivianos, pero es posible que una
banda militar de peruanos pudo haber tocado en una
ocasión importante.