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1. “Espectral”. …………………………………………..………….…………………….…………..…... 3
2. “Molinos o gigantes”. ………………………………………….…………………….…….…..….... 16
3. “Ingravidez”. ……………………………………………………….……..……………………....……. 39
3
4
1.1.1. Esta nueva terna de trabajos la abordo con una toma
de un panteón de un cementerio de Buenos Aires.
1.1.2. Comienzo por corregir la verticalidad y aumentar el en-
foque.
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1.1.3. Y finalizo los retoques incrementando la intensidad
cromática, la saturación, el brillo y el contraste. La foto-
grafía así intervenida lleva por título “Puerta desvencija-
da”.
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1.2.1. y 1.2.2. La primera construcción fotográfica será un díptico, cuya parte izquierda consistirá fundamentalmente en añadir de-
talles alrededor de la imagen 1.1.2. Primeramente reduzco sus dimensiones para crear espacio en torno a ella y después, en
una capa vacía, recreo los detalles que no captó la cámara a base de clonar, pintar y parchear convenientemente.
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1.2.3. Acto seguido, combino las imágenes (capas) 1.2.1. y
1.2.2. y mejoro por clonación algunas zonas, particular-
mente los laterales exteriores de las columnas. 1.2.4. A continuación, enmiendo levemente la verticalidad.
8
1.2.5. Concluyo la primera imagen del díptico activando los
ajustes aplicados en el momento 1.1.3. (intensidad cro-
mática, saturación, brillo y contraste) y, además, aumento
selectivamente la saturación de los tonos amarillos y azu-
les.
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1.3.1. Una vez ultimado el elemento izquierdo del díptico emprendo la ejecución del derecho, para ello duplico horizontalmente las
dimensiones del lienzo y luego ajusto su tamaño a los que empleo habitualmente; posteriormente, selecciono la zona derecha
y en una capa nueva vuelco el color negro.
10
1.3.2. Ahora, comienzo la preparación del contenido de esa
zona de fondo negro. Lo hago recortando la puerta en
una copia de la imagen 1.1.2.; a continuación, efectúo
una copia de la puerta recortada y en ella dejo libres los
labrados de hierro del remate superior; luego, de una co-
pia de esta última, aíslo dicho remate.
1.3.3. Acto seguido, en otra copia de la puerta recortada, re-
corto la hoja mejor conservada y corrijo por fases su ses-
go, de modo que quede en visión frontal.
11
1.3.4. En este instante, procedo a realizar una composición sobre el negro fondo con los elementos previamente recortados, lo
que acometo conforme a mis criterios estéticos realizando diversos tanteos.
12
1.3.5. Seguidamente, aclaro los bordes derechos de ambas formas curvas para que resalten algo más del fondo negro, y activo la
copia realizada en el momento 1.3.2. de la puerta recortada con la parte alta calada.
13
1.3.6. Después, mantengo el cromatismo de la puerta completa y modifico el de las otras dos piezas. A las tres les activo los ajus-
tes de intensidad, saturación, brillo y contraste que tiene la puerta encajada en la obra (ver imagen 1.2.5.); a la hoja le aplico
un cambio tonal de tono cian y al remate curvo independizado magenta.
14
1.4. Finalmente, amplío las dimensiones de los tres elementos compositivos de la parte derecha del díptico hasta la altura del re-
mate superior del arco de la izquierda, quedando así concluida la construcción fotográfica titulada “Espectral”.
15
TÍTULO: “Espectral”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de un panteón
del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires)
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La obra ofrece un díptico con dos componentes muy dife-
rentes pero íntimamente relacionados. La parte izquierda reco-
ge una desvencijada puerta de metal en un contexto arquitec-
tónico muy luminoso, y la derecha una composición efectuada
con tres elementos (la puerta, su hoja mejor conservada y su
remate curvo modificados en diferentes grados) sobre un fon-
do extremadamente apagado. Su origen es una fotografía de-
nominada “Puerta desvencijada”, que pertenece a un modesto
panteón en estado de aparente abandono, y que se encuentra
en el cementerio del céntrico y residencial barrio bonaerense
de la Recoleta; un camposanto cuyo valor arquitectónico lo
destaca como Museo Histórico Nacional, siendo, además, una
manifestación de los tiempos en los que Argentina comenzó a
ser una potencia económica emergente. La primera sección
muestra esa fotografía de referencia con el contenido de los
cuatro lados ampliado, y la segunda es evidentemente una
creación libre obtenida de la cancela y de la negrura interior
que se evidencia tras ella.
Lo espectral es lo concerniente y perteneciente al espec-
tro, y este vocablo de origen latino posee el significado, entre
otros, de fantasma o imagen de una persona muerta, teniendo
como sinónimos fantasmal, fantasmagórico, de ultratumba, del
más allá… y fantasma, espíritu, ánima, duende, aparecido…
Naturalmente esta es la semántica del díptico “Espectral”, aun-
que su contenido no es la persona difunta, o las personas
puesto que un panteón es un monumento funerario destinado
al enterramiento de varias, sino la materialidad arquitectónica
que la encierra, haciendo uso de una especie de prosopopeya
o personificación por la que hago atribuciones de lo humano a
lo material, o de lo animado que pierde su ánima a lo físico ma-
terialmente inerte, sirviéndome de la proximidad conceptual,
incluso identidad, entre difunto e inánime o inanimado.
La sección derecha del díptico es la que posee un carácter
particularmente espectral por la impronta y estética que le he
conferido; no solamente está conectada con el fenómeno de la
pérdida de vida por su procedencia material (la puerta que aísla
a los muertos en el panteón y que los separa de la vida), sino
por la presentación de los elementos de composición como si
fueran una aparición fantasmagórica, ligados desde esta pers-
pectiva a la muerte también. Indudablemente la parte de la iz-
quierda carece de este semblante, pues posee un cariz fotográ-
fico al plasmar el frente del monumento sepultural en una cap-
tura intervenida que conserva su identidad, no pareciendo una
imagen demasiado espectral; sin embargo, mantiene ese senti-
do dado que, además de estar culturalmente asociada a la
muerte, es una imagen; y a toda imagen, a pesar de que no re-
presente a una persona exánime, está ligada una cierta condi-
ción espectral, puesto que una imagen, como una representa-
ción, es una apariencia de algo, es una recreación de una reali-
dad que guarda una semejanza con ella, más no es ella misma.
Conviene considerar que el término espectro en su ascenden-
cia latina significaba precisamente imagen; y me parece opor-
tuno recordar que la imagen fotográfica analógica, la tradicio-
nal, que estaba sensibilizada en una película, aparecía paulati-
namente en la cubeta de revelado con una presencia que po-
dría decirse fantasmal; era como una visión, una apariencia
que iba definiéndose en negro y quedaba impresa sobre fondo
blanco. Además, la producción plástica en general, como géne-
sis de objetos inanimados, sin duda contiene algo de espectral.
16
17
2.1.1. y 2.1.2. La presente obra constará de tres molinos de viento integrados en un paisaje. Para la construcción del primer mo-
lino parto de la hoja de puerta rectificada de la imagen 1.3.3. que cargo en un archivo nuevo (imagen 2.1.1.1.). Con la inten-
ción de eliminar las sombras de la parte superior, en una copia de la hoja recorto el travesaño que está bajo los labrados y lo
sitúo en ese sitio, luego clono la estrella central en los extremos; seguidamente, efectúo dos copias más y en ellas recorto dos
zonas laterales escogidas que coloco en la parte derecha (la 2.1.1.2.). A continuación, suavizo los bordes de las piezas incor-
poradas y combino las cuatro capas; después, duplico la pieza, la volteo horizontalmente y la desplazo hacia la derecha de-
jándola pegada a ella, obteniendo así el cuerpo del molino.
2.1.1.1. 2.1.1.2.
18
2.1.3. La construcción del tejado la hago a partir del remate
curvo de la puerta, incorporando al archivo la imanen
1.3.2. Procedo recortándolo y girándolo hacia la izquier-
da para enderezarlo.
2.1.4. Seguidamente, elimino la parte derecha para suprimir
el sombreado intenso, realizo una copia de la izquierda,
la volteo horizontalmente, la desplazo a su lugar y com-
bino ambas capas.
19
2.1.5. Ahora, procedo a darle al conjunto sensación de volu-
men, lo que logro combinando las dos capas del cuerpo
(imagen 2.1.2.) y deformándolo convenientemente; des-
pués, hago lo propio con la capa del tejado.
2.1.6. Acto seguido, lo remato incrementando la intensidad
cromática y la saturación del cuerpo, y aplicándole al te-
jado brillo, contraste y oscurecimiento de los tonos oscu-
ros y aclaración de los claros.
20
2.1.7. Para abordar la confección de las aspas acometo dis-
tintas actuaciones: hago una copia de la hoja izquierda
de la imagen 2.1.2., calo los labrados y las estrellas, re-
creo el labrado superior que estaba oculto por la sombra
seleccionando una de las figuras en una copia y ubicán-
dola en su lugar, y deformo el conjunto disminuyendo su
dimensión por arriba y aumentándola por abajo.
2.1.8. Posteriormente, realizo cuatro copias de la hoja trans-
formada y las coloco en posiciones enfrentadas dos a
dos; en otra copia de la imagen 2.1.2. recorto el círculo
central que hará de eje de las aspas, cuya capa sitúo en
la paleta de capas sobre las de las aspas.
21
2.1.9. Una vez desplazadas las aspas hasta unirlas, las com-
bino en una sola capa, dejándolas listas para girarlas
hasta la posición deseada y colorearlas como desee.
2.1.10. A continuación, acometo la ejecución de una puerta,
para lo cual integro en este archivo una copia de la ima-
gen 1.2.5. y recorto el arco con el escalón.
22
2.1.11. Seguidamente, reduzco su tamaño, recorto en una
copia de la imagen 2.1.1. un detalle de la hoja, lo recorto
con la forma exterior del arco, y por clonación y parcheo
elimino el círculo central y modifico algunas zonas.
2.1.12. Después, estando la capa puerta en la paleta de ca-
pas encima de la del cuerpo del molino, la deformo para
ajustarla a la curvatura inferior, aplico al arco una fusión
de iluminación y en otra copia de 2.1.1. recorto el pomo.
23
2.1.13. El molino principal de la obra queda así finalizado,
después de ponerle a las aspas brillo, contraste, satura-
ción y tono cian, que ya habían sido giradas de modo per-
tinente anteriormente.
24
2.2.1. y 2.2.2. En este momento inicio la construcción del paisa-
je que estará en consonancia con la exoticidad del molino, y lo
afronto con una copia de la imagen 1.2.4. que incorporo al archi-
vo; luego, la volteo horizontalmente y la esferizo a mi interés. Posteriormente, en otra copia recorto la columna izquierda y la eferi-
zo igualmente. Esta fase será seguida a base de tanteos experimentales en mayor medida que las otras.
25
2.2.3. A continuación, giro 90º a la derecha la imagen 2.2.1.
y recorto la parte presentada arriba.
2.2.4. Seguidamente, giro 90º la otra imagen (la 2.2.2.) hacia
la izquierda, la duplico, y entre las dos genero la forma
de líneas inferior; después, colocadas las dos capas en
la paleta de capas bajo la anterior, las unifico en una sola
capa y elimino las partes ocultas.
26
2.2.5. Ésta, que será la parte delantera del peculiar paisaje, queda de esta manera ultimada después de combinar las capas ante-
riores (imágenes 2.2.3. y 2.2.4.) y de aplicar intensidad cromática y saturación global, además de más saturación específica-
mente a los tonos amarillos y cian, y cambio tonal a los azules y cian.
27
2.2.6. y 2.2.7. La sección trasera del paisaje la preparo con otra copia de la imagen 1.2.4. que someto oportunamente a encogi-
miento; luego, recorto la parte izquierda del arco de la puerta con un trozo de ella y de escalón.
28
2.2.8. Acto seguido, giro la imagen precedente (la 2.2.7.) 90º grados a la izquierda; después, efectúo una copia de la 2.2.2., recor-
to la mitad superior de la columna esferizada, la sitúo a continuación de la anterior por su izquierda y la distorsiono hasta aco-
plarla bien a ella.
29
2.2.9. El territorio del fondo está de este modo concluido una vez he combinado las dos capas correspondientes y he realizado
una serie de ajustes cromáticos consistentes en: aumentar la intensidad y la saturación del conjunto, así como la saturación
parcial de los tonos amarillos y cian.
30
2.2.10. Finalmente, voy a crear una zona intermedia hundida; para ello utilizo también una copia de la imagen 1.2.4., de la que re-
corto la curva inferior y la deformo, y tres de la 2.2.1. de las que recorto las otras tres piezas.
31
2.2.11. A continuación , las acomodo a lo largo del espacio central acoplándolas mediante los convenientes tanteos.
32
2.2.12. Concluyo la franja central deformando oportunamente la pieza curva; seguidamente, aplico oscuridad a las cuatro piezas
empleadas, y después las unifico en una sola capa añadiendo brillo y saturación.
33
2.3.1. En este momento, activo el molino e incorporo una especie de piedra delante de él, que está sacada de una copia de la
imagen 2.2.6., de la que la recorto y le incorporo los ajustes globales de brillo, contraste, intensidad, saturación y color rojo, y
parciales de saturación y modificación tonal a los tonos amarillos. Aunque ahora aparezca activado el molino sobre el paisaje,
realmente he ido activándolo y desactivándolo a lo largo del proceso de creación del mismo para ir viendo los resultados.
34
2.3.2. Ahora, integro el segundo molino en el lugar deseado. Procedo haciendo una copia de la imagen 2.1.13. y opero una serie
de cambios: disminuyo el tamaño del molino, giro sus aspas, y la puerta la convierto en ventana elevando su posición y cam-
biando su contenido interior (sustituyo el cuarto por el tercero de la imagen 2.1.11.).
35
2.3.3. Finalmente, integro el tercer y último molino haciéndolo del mismo modo que con el segundo, pero en este caso la capa no
va situada en la paleta de capas sobre la del paisaje sino debajo.
36
2.3.4. Con el fin de completar el paisaje, le coloco un cielo grisáceo generado sencillamente practicando un degradado de negro
sobre blanco; lo hago en una capa vacía que coloco en la paleta de capas debajo de la del paisaje y de la del molino de atrás.
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2.4. Este exótico paisaje con molinos queda rematado añadiendo un par de sombras a cada uno: una finísima pegada a su curva
inferior y la otra saliente hacia delante; los dos tipos los creo con el recurso específico del programa y, después de convertir
las sombras en capas, las manipulo idóneamente.
38
TÍTULO: “Molinos o gigantes”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de un panteón
del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires)
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta segunda imagen, creada como la precedente
“Espectral” con la fotografía “Puerta desvencijada”, ostenta
una presencia muy diferente de esa otra previa; no solamente
porque ésta no esté planteada como un díptico, sino porque su
contenido plástico es llamativamente otro. Se trata de un exóti-
co paisaje que incluye tres inusitados molinos de viento del
mismo tipo: uno en primer plano en la insólita zona inmediata,
otro en el segundo al otro lado de una depresión del singular
terreno, y otro, al fondo, detrás de la plataforma que acoge al
anterior; como telón de fondo, el panorama se cierra con un
cielo degradado en tonos grisáceos. La imaginativa vista está
resuelta sirviéndose de elementos plásticos antitéticos en bue-
na medida: cromatismo vivaz contrastado, luces y sombras,
volúmenes y planitudes, superficies cerradas u opacas y abier-
tas o caladas, líneas curvas y rectas, etc.
En la extrañeza del conjunto salta a la vista la presencia de
los molinos por su reconocible carácter figurativo, lo que les
otorga el protagonismo de la recreación. En consonancia con
ello, su denominación los menciona y los identifica con gigan-
tes; circunstancia que inevitablemente evoca los molinos man-
chegos cervantinos que un célebre pasaje de “Don Quijote de
la Mancha” genialmente refiere; inequívocamente aludo al fan-
tasioso episodio en el que Don Quijote, desoyendo a su fiel
escudero Sancho, arremete contra unos molinos de viento
convencido de que eran desaforados gigantes. Si bien al ver-
los el caballero andante pensó en entrar contra ellos en fiera y
desigual batalla, en quitarles la vida y en comenzar a enrique-
cerse con sus despojos, una vez consumado su delirio, vapu-
leado por las aspas de un inclemente molino y maltrecho por el
suelo, tomó finalmente conciencia de que no eran gigantes sino
molinos, pero atribuyendo a las malas artes del encantador sa-
bio Frestón el haber vuelto los gigantes en molinos para despo-
seerle de la gloria de su vencimiento. Es decir, Don Quijote no
solo vio gigantes donde había molinos, sino que cuando com-
probó que se trataba de molinos pensó en que alguien había
dado hábilmente el cambiazo para perjudicarle.
Desde luego podemos pensar que la mente de Don Quijote
estaba trastornada, a consecuencia de la lectura compulsiva de
libros de caballería por deseo del autor de la narrativa, pero
prefiero verlo como si ese renombrado personaje de la literatu-
ra universal estuviera dotado de una mente imaginativa y diver-
tida, capaz de ficcionar la realidad a base de trastornarla; algo
habitual en el ámbito de las artes plásticas y, en particular, en
el de las prácticas surrealistas. Esta obra, fruto de la imagina-
ción y del divertimento, en la que la magia ha mutado una he-
rrumbrosa y destartalada puerta en molinos, puede lograr per-
fectamente, por voluntad de su autor igualmente, que sean gi-
gantes al mismo tiempo; de este modo quedaría resuelto el
conflicto del Quijote, pues los molinos son naturalmente moli-
nos, pero siendo gigantescos son asimismo gigantes. Conviene
tener presente que como adjetivo, gigante, alude a algo mucho
mayor de lo considerado normal, por consiguiente, desde esta
perspectiva morfológica, efectivamente los molinos serían gi-
gantes; y que en la imaginativa y caprichosa mitología griega
(narración fabulosa de historias ficticias un tanto quijotescas)
los gigantes, seres de gran tamaño y ferocidad, nacieron de
Gea y de la sangre fecundadora de Urano, siendo Gea (Gaya o
Gaia) la Madre Tierra, diosa que creó el Universo y dio a luz los
primeros humanos y la inicial raza de dioses (los Titanes).
39
40
3.1.1. y 3.1.2. Acometo la ejecución de la tercera obra obtenida con la foto “Puerta desvencijada” incorporando en un nuevo archi-
vo la imagen 1.2.4. Como me planteo producir una arcada empiezo por preparar las columnas, de manera que primero hago
de la imagen 1.2.4. otra copia dejando una columna en cada una, y luego realizo dos copias de la columna izquierda y corto
una banda interior de cada una.
41
3.1.3. Así quedan equidistantes las tres columnas resultantes; las de los extremos son las de la imagen 3.1.1., y la del medio es la
producida después de unir las dos partes de la 3.1.2., suavizar sus uniones y combinar ambas capas.
42
3.1.4. Para preparar los arcos recurro a la imagen 2.1.10.
que incorporo a este archivo. De ella recorto el arco que
me servirá de patrón, luego lo duplico y lo desplazo hacia
la derecha; después, en una capa vacía, recreo mediante
clonación y pintura el remate de unión de los arcos por
debajo.
3.1.5. Los arcos están ya debidamente unidos, rematados y
combinados en una sola capa. Al juntarlos he recortado
convenientemente el de la derecha para perfilar la unión.
Los tonos de grises que empleo para la pintura los elijo
de los píxeles próximos donde pretendo pintar. Este do-
ble arco será el que me sirva de patrón para efectuar dos
arcadas: una delantera y otra trasera.
43
3.1.6. Esta es la arcada delantera, que resulta de efectuar dos copias de la imagen anterior (la 3.1.5.) y desplazarlas hacia los la-
dos, saliéndose los extremos de la imagen.
44
3.1.7. La serie delantera de arcos está ya apoyada sobre las dos columnas sobre la que se asienta, para lo que he tenido que ac-
tivar la imagen 3.1.3.
45
3.1.8. Ahora es el momento de crear la arcada trasera; lo consigo realizando una copia de la delantera, situándola en la paleta de
capas debajo de ella, y desplazándola convenientemente (al haber quedado una parte de la delantera invisible fuera de la ima-
gen, al trasladarla se visibiliza).
46
3.1.9. La arcada con sus soportes queda finalizada al aplicarle diferentes efectos: a las columnas brillo, oscuridad, intensidad cro-
mática, saturación global y parcial a los tonos amarillos; y a los arcos los mismos ajustes con algunos valores diferentes y,
además, contraste y saturación de los tonos cian.
47
3.2.1. y 3.2.2. Resuelta ya la arcada, afronto la ejecución del piso. Después de hacer un cálculo de distancias y pensando en crear
un pavimento de losetas cuadradas, preparo la primera de la izquierda seleccionando un cuadrado de la medida pertinente y
cubriéndolo del azul elegido de la fotografía base (imagen 1.1.2.). A continuación, selecciono el cuadrado y desplazo la selec-
ción hasta el final de la loseta para dejar un espacio en blanco, sitúo una guía en su extremo derecho, sigo desplazándola ha-
cia la derecha hasta llegar a la guía y relleno del azul la segunda loseta. Después, sigo repitiendo la misma operación hasta
concluir la primera fila. Acto seguido, duplico la capa de la fila generada y la traslado hasta su línea superior, situando las lose-
tas en alternancia con las originales; a continuación, combino las dos capas.
48
3.2.3. Ahora, efectúo una copia de la capa combinada
(imagen 3.2.2.) y la desplazo hacia arriba como hice an-
teriormente, combinando a continuación ambas capas.
3.2.4. Para concluir esta parte del pavimento, duplico la últi-
ma capa trabajada (la 3.2.3.) y opero como en los mo-
mentos anteriores; luego, añado una fila más en la parte
alta.
49
3.2.5. Con el propósito de intercalar otro tipo de losetas entre
las anteriores (cubriendo los espacios en blanco), tomo
la copia de la que cogí la muestra de color para fabricar
las losetas azules (la 1.1.2.) y la someto a una distorsión
de onda sinusoidal con los valores que elijo después de
hacer diferentes tanteos.
3.2.6. Seguidamente, elimino los cuadrados pertenecientes a
las losetas azules trabajadas; ello lo consigo simplemen-
te seleccionándolos en su capa (imagen 3.2.4.) y borrán-
dolos en ésta.
50
3.2.7. El piso sobre el que se asentará la arcada queda de este modo ultimado habiendo combinado la capa de losetas azules
(imagen 3.2.4.) y la de las estampadas (la 3.2.6.).
51
3.2.8. En este momento, activo las dos capas que contienen las columnas y los arcos, y someto a perspectiva idóneamente la ca-
pa del piso (imagen 3.2.7.).
52
3.2.9. A continuación, remato el aspecto cromático dándole al piso intensidad, saturación y contraste, y restándole luminosidad.
53
3.3.1. Para cerrar el piso por el fondo creo un balaustre. Re-
curro una vez más a una copia de la imagen 1.1.2, de la
que recorto el detalle recto izquierdo del arco de la puer-
ta, lo desdoblo en dos capas para enderezar el basa-
mento y luego las combino; con ello logro un pie.
3.3.2. El pasamanos lo confecciono con el detalle sin basa-
mento (el 3.3.1.2.), lo posiciono en horizontal con el som-
breado hacia abajo y lo aclaro (el 3.3.2.1.); luego, lo co-
pio las veces necesarias, sitúo una copia al lado de la
otra suavizando los extremos y combino por último todas
las capas (3.3.2.2.).
3.3.1.1. 3.3.1.2.
3.3.2.1.
3.3.2.2.
54
3.3.3. A continuación, hago una copia del pie (imagen
3.3.1.2. combinada) y elimino una parte para darle la al-
tura deseada; posteriormente efectúo una copia y las se-
paro la distancia oportuna, luego las duplico y las despla-
zo hacia la derecha manteniendo la equidistancia; a con-
tinuación replico los cuatro pies (capas) y repito la misma
acción; después duplico los dos últimos pies y los trasla-
do a su lugar; por último, con las distancias bien ajusta-
das, combino todas las capas.
3.3.4. Una vez ejecutados los pies de la zona izquierda del
espacio, dispongo los de la derecha, para lo cual senci-
llamente produzco una copia de la capa anteriormente
combinada, la invierto horizontalmente y suprimo el pie
de la izquierda, porque al completar la serie coincide con
el último del tramo izquierdo de la imagen 3.3.3.
55
3.3.5., 3.3.6. y 3.3.7. La Imagen superior refleja el estado del balaustre que en la del momento 3.3.4. aparecía incompleto; la cen-
tral presenta las zonas sombreadas de los pies ajustadas a la perspectiva, conseguidas a base de ir suprimiendo franjas cada
vez mayores hacia el centro; y la inferior muestra en los pies ajustes de brillo y saturación de tonos amarillos, y luminosidad
mediante selección de lo que eran sombras en la zona de la izquierda, y en la barandilla ajustes de intensidad, saturación glo-
bal y parcial de los tonos amarillos.
3.3.5.
3.3.6.
3.3.7.
56
3.3.8. Hasta el momento, la composición queda resuelta así después de activar las capas correspondientes a la imagen 3.2.9., y
de aplicar a los pies del balaustre oscuridad, y a la barandilla oscuridad igualmente y selectivamente claridad a la parte supe-
rior.
57
3.4.1. y 3.4.2. Dado que he concebido integrar en la obra tres puestas suspendidas en el aire, que le dan el título de “Ingravidez”,
construyo la primera incorporando al archivo la imagen del molino 2.1.3., aprovechando los calados de la 2.1.7. y de la 1.3.2.,
luego la transformo modificando su posición en el espacio tridimensional.
58
3.4.3. Con el fin de engruesar los perfiles de la puerta para
darle más realismo, realizo cuatro copias y recorto los
detalles mostrados (uno en cada capa).
3.4.4. A continuación, los desplazo debidamente, los recorto
buscando perspectiva, combino las cuatro capas y los
oscurezco.
59
3.4.5. Seguidamente, hago lo propio para darle grosor a las
partes que faltan.
3.4.6. Después, procedo como en el paso 3.4.4. para dejarla
completamente engruesada.
60
3.4.7. Por último, suavizo todos sus bordes, excepto los de los labrados (son muy finos y se debilitarían), y la ubico en el espacio
a conveniencia, para lo que activo las capas de la imagen 3.3.8.; en la paleta de capas ha de estar posicionada encima de to-
das las capas, puesto que es el objeto más adelantado .
61
3.4.8. A continuación, abordo el trabajo de la segunda puerta, con la que opero de igual modo que con la primera (pasos 3.4.1. a
3.4.6.). Como es natural, ha de quedar entre las capas de la arcada y los balaustres en la paleta que recoge las distintas ca-
pas .
62
3.4.9. Finalmente, concluyo el abordaje de las puertas construyendo y ubicando la tercera y última, para lo que actúo como en las
anteriores; dado que está situada en el mismo plano que la segunda, la posiciono en la paleta de capas como ella.
63
3.5. La composición queda rematada agregando un cielo, que está resuelto eligiendo un azul luminoso y claro en la paleta de co-
lores, y practicando un leve degradado sobre fondo blanco; su capa permanece situada en la parte inferior de la paleta de ca-
pas, porque es el elemento posicionado al fondo de la imagen.
64
3.6. La obra “Ingravidez” queda así finalizada incorporando un último detalle: sutiles sombras en las bases de las columnas y de
los pies del balaustre.
65
TÍTULO: “Ingravidez”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de un
panteón del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires)
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La tercera obra de la terna obtenida solamente con la foto-
grafía “Puerta desvencijada”, es también muy diferente de las
ejecutadas previamente “Espectral” y “Molinos o gigantes”.
Muestra una terraza pavimentada con unas losetas cuadradas
de diseño original, cerrada por el fondo con unos balaustres
regulares de estilo clásico, de la que se erige en primer tér-
mino una singular arcada compuesta por dos imposibles series
de arcos apoyadas sobre tres columnas. Pero lo más llamativo
del conjunto ambiental es la extraña presencia de tres puertas
de hierro oxidado que permanecen tumbadas flotando por dis-
tintos lugares del enigmático espacio; circunstancia que expli-
ca su nombre: “Ingravidez”.
El fenómeno físico de la ingravidez, de la cualidad de in-
grávido, es la situación en que los efectos de las fuerzas gravi-
tatorias desaparecen; es decir, es la ausencia de peso de un
cuerpo como consecuencia de la no actuación de la fuerza de
la gravedad sobre él, que hace que pueda flotar ligeramente
por el espacio; aunque un cuerpo con cierto peso puede estar
también en estado de ingravidez cuando ese peso se contra-
rresta con otra fuerza que actúa en sentido contrario, o cuando
aguanta en caída libre sin experimentar los efectos de la gra-
vedad. Esta eventualidad vuelve a conectar semánticamente
este trabajo con la fotografía de origen como hiciera “Espec-
tral”, pero desde una perspectiva distinta; si en esa obra prece-
dente aludía a lo fantasmagórico, a la imagen de un individuo
fallecido personificado en detalles de la puerta de una cons-
trucción mortuoria, en ésta reflexiono acerca de lo etéreo del
ánima, representada por reproducciones de dicha puerta, tras
la defunción de la persona a la luz de determinadas creencias
religiosas, esotéricas o metafísicas.
El ser humano siempre ha albergado la esperanza de que
haya algún tipo de vida después de morir, ha fantaseado con la
sugerente idea de la inmortalidad, y las religiones se han encar-
gado de vehicular y monopolizar esa ilusión estableciendo dife-
rente tipos de dogmas; naturalmente, junto a esa expectativa
de muchos, otros se han mostrado escépticos y otros incrédu-
los. La supuesta vida después de la muerte, o la inmortalidad
del alma desde una visión espiritualista y las reencarnaciones
sucesivas desde otra más materialista, es un asunto puramente
especulativo que los distintos credos religiosos desde sus ópti-
cas pretenden absolutizar, como si fueran asuntos probados,
remitiéndose paradójicamente a sus textos de referencia toma-
dos por sagrados cuando en realidad son simple literatura.
En las distintas versiones que conoce “Ingravidez”, unas
puertas, que se antojan pesadas por su materialidad ferrosa, se
mantienen absurdamente en suspensión por el aire como si ig-
norando su peso o recibiendo un empuje suficiente hacia arriba
estuvieran levitando. Esas ingrávidas puertas representan de
modo visible el alma inmortal y volátil del finado que desde
esas concepciones religiosas sobrevive al cuerpo; y aluden al
fenómeno de la tradición mística cristiana de la levitación o éx-
tasis, por el que el cuerpo de personas excepcionales (a la pos-
tre santificadas) se eleva y permanece en suspensión estable
en el espacio, con desplazamientos o sin ellos, sin la interven-
ción de agentes físicos que lo expliquen, por lo que interpretan
el supuesto acontecimiento como sobrenatural y milagroso. Evi-
dentemente, el sentido que tiene esta construcción fotográfica
es irónico, pues tan disparatado es creer en lo etéreo de unas
puertas metálicas, como en lo ingrávido del alma o de cuerpos.

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Puerta desvencijada. Tres procesos de construcciones fotográficas

  • 1.
  • 2. 2 1. “Espectral”. …………………………………………..………….…………………….…………..…... 3 2. “Molinos o gigantes”. ………………………………………….…………………….…….…..….... 16 3. “Ingravidez”. ……………………………………………………….……..……………………....……. 39
  • 3. 3
  • 4. 4 1.1.1. Esta nueva terna de trabajos la abordo con una toma de un panteón de un cementerio de Buenos Aires. 1.1.2. Comienzo por corregir la verticalidad y aumentar el en- foque.
  • 5. 5 1.1.3. Y finalizo los retoques incrementando la intensidad cromática, la saturación, el brillo y el contraste. La foto- grafía así intervenida lleva por título “Puerta desvencija- da”.
  • 6. 6 1.2.1. y 1.2.2. La primera construcción fotográfica será un díptico, cuya parte izquierda consistirá fundamentalmente en añadir de- talles alrededor de la imagen 1.1.2. Primeramente reduzco sus dimensiones para crear espacio en torno a ella y después, en una capa vacía, recreo los detalles que no captó la cámara a base de clonar, pintar y parchear convenientemente.
  • 7. 7 1.2.3. Acto seguido, combino las imágenes (capas) 1.2.1. y 1.2.2. y mejoro por clonación algunas zonas, particular- mente los laterales exteriores de las columnas. 1.2.4. A continuación, enmiendo levemente la verticalidad.
  • 8. 8 1.2.5. Concluyo la primera imagen del díptico activando los ajustes aplicados en el momento 1.1.3. (intensidad cro- mática, saturación, brillo y contraste) y, además, aumento selectivamente la saturación de los tonos amarillos y azu- les.
  • 9. 9 1.3.1. Una vez ultimado el elemento izquierdo del díptico emprendo la ejecución del derecho, para ello duplico horizontalmente las dimensiones del lienzo y luego ajusto su tamaño a los que empleo habitualmente; posteriormente, selecciono la zona derecha y en una capa nueva vuelco el color negro.
  • 10. 10 1.3.2. Ahora, comienzo la preparación del contenido de esa zona de fondo negro. Lo hago recortando la puerta en una copia de la imagen 1.1.2.; a continuación, efectúo una copia de la puerta recortada y en ella dejo libres los labrados de hierro del remate superior; luego, de una co- pia de esta última, aíslo dicho remate. 1.3.3. Acto seguido, en otra copia de la puerta recortada, re- corto la hoja mejor conservada y corrijo por fases su ses- go, de modo que quede en visión frontal.
  • 11. 11 1.3.4. En este instante, procedo a realizar una composición sobre el negro fondo con los elementos previamente recortados, lo que acometo conforme a mis criterios estéticos realizando diversos tanteos.
  • 12. 12 1.3.5. Seguidamente, aclaro los bordes derechos de ambas formas curvas para que resalten algo más del fondo negro, y activo la copia realizada en el momento 1.3.2. de la puerta recortada con la parte alta calada.
  • 13. 13 1.3.6. Después, mantengo el cromatismo de la puerta completa y modifico el de las otras dos piezas. A las tres les activo los ajus- tes de intensidad, saturación, brillo y contraste que tiene la puerta encajada en la obra (ver imagen 1.2.5.); a la hoja le aplico un cambio tonal de tono cian y al remate curvo independizado magenta.
  • 14. 14 1.4. Finalmente, amplío las dimensiones de los tres elementos compositivos de la parte derecha del díptico hasta la altura del re- mate superior del arco de la izquierda, quedando así concluida la construcción fotográfica titulada “Espectral”.
  • 15. 15 TÍTULO: “Espectral”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021. FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de un panteón del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires) TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La obra ofrece un díptico con dos componentes muy dife- rentes pero íntimamente relacionados. La parte izquierda reco- ge una desvencijada puerta de metal en un contexto arquitec- tónico muy luminoso, y la derecha una composición efectuada con tres elementos (la puerta, su hoja mejor conservada y su remate curvo modificados en diferentes grados) sobre un fon- do extremadamente apagado. Su origen es una fotografía de- nominada “Puerta desvencijada”, que pertenece a un modesto panteón en estado de aparente abandono, y que se encuentra en el cementerio del céntrico y residencial barrio bonaerense de la Recoleta; un camposanto cuyo valor arquitectónico lo destaca como Museo Histórico Nacional, siendo, además, una manifestación de los tiempos en los que Argentina comenzó a ser una potencia económica emergente. La primera sección muestra esa fotografía de referencia con el contenido de los cuatro lados ampliado, y la segunda es evidentemente una creación libre obtenida de la cancela y de la negrura interior que se evidencia tras ella. Lo espectral es lo concerniente y perteneciente al espec- tro, y este vocablo de origen latino posee el significado, entre otros, de fantasma o imagen de una persona muerta, teniendo como sinónimos fantasmal, fantasmagórico, de ultratumba, del más allá… y fantasma, espíritu, ánima, duende, aparecido… Naturalmente esta es la semántica del díptico “Espectral”, aun- que su contenido no es la persona difunta, o las personas puesto que un panteón es un monumento funerario destinado al enterramiento de varias, sino la materialidad arquitectónica que la encierra, haciendo uso de una especie de prosopopeya o personificación por la que hago atribuciones de lo humano a lo material, o de lo animado que pierde su ánima a lo físico ma- terialmente inerte, sirviéndome de la proximidad conceptual, incluso identidad, entre difunto e inánime o inanimado. La sección derecha del díptico es la que posee un carácter particularmente espectral por la impronta y estética que le he conferido; no solamente está conectada con el fenómeno de la pérdida de vida por su procedencia material (la puerta que aísla a los muertos en el panteón y que los separa de la vida), sino por la presentación de los elementos de composición como si fueran una aparición fantasmagórica, ligados desde esta pers- pectiva a la muerte también. Indudablemente la parte de la iz- quierda carece de este semblante, pues posee un cariz fotográ- fico al plasmar el frente del monumento sepultural en una cap- tura intervenida que conserva su identidad, no pareciendo una imagen demasiado espectral; sin embargo, mantiene ese senti- do dado que, además de estar culturalmente asociada a la muerte, es una imagen; y a toda imagen, a pesar de que no re- presente a una persona exánime, está ligada una cierta condi- ción espectral, puesto que una imagen, como una representa- ción, es una apariencia de algo, es una recreación de una reali- dad que guarda una semejanza con ella, más no es ella misma. Conviene considerar que el término espectro en su ascenden- cia latina significaba precisamente imagen; y me parece opor- tuno recordar que la imagen fotográfica analógica, la tradicio- nal, que estaba sensibilizada en una película, aparecía paulati- namente en la cubeta de revelado con una presencia que po- dría decirse fantasmal; era como una visión, una apariencia que iba definiéndose en negro y quedaba impresa sobre fondo blanco. Además, la producción plástica en general, como géne- sis de objetos inanimados, sin duda contiene algo de espectral.
  • 16. 16
  • 17. 17 2.1.1. y 2.1.2. La presente obra constará de tres molinos de viento integrados en un paisaje. Para la construcción del primer mo- lino parto de la hoja de puerta rectificada de la imagen 1.3.3. que cargo en un archivo nuevo (imagen 2.1.1.1.). Con la inten- ción de eliminar las sombras de la parte superior, en una copia de la hoja recorto el travesaño que está bajo los labrados y lo sitúo en ese sitio, luego clono la estrella central en los extremos; seguidamente, efectúo dos copias más y en ellas recorto dos zonas laterales escogidas que coloco en la parte derecha (la 2.1.1.2.). A continuación, suavizo los bordes de las piezas incor- poradas y combino las cuatro capas; después, duplico la pieza, la volteo horizontalmente y la desplazo hacia la derecha de- jándola pegada a ella, obteniendo así el cuerpo del molino. 2.1.1.1. 2.1.1.2.
  • 18. 18 2.1.3. La construcción del tejado la hago a partir del remate curvo de la puerta, incorporando al archivo la imanen 1.3.2. Procedo recortándolo y girándolo hacia la izquier- da para enderezarlo. 2.1.4. Seguidamente, elimino la parte derecha para suprimir el sombreado intenso, realizo una copia de la izquierda, la volteo horizontalmente, la desplazo a su lugar y com- bino ambas capas.
  • 19. 19 2.1.5. Ahora, procedo a darle al conjunto sensación de volu- men, lo que logro combinando las dos capas del cuerpo (imagen 2.1.2.) y deformándolo convenientemente; des- pués, hago lo propio con la capa del tejado. 2.1.6. Acto seguido, lo remato incrementando la intensidad cromática y la saturación del cuerpo, y aplicándole al te- jado brillo, contraste y oscurecimiento de los tonos oscu- ros y aclaración de los claros.
  • 20. 20 2.1.7. Para abordar la confección de las aspas acometo dis- tintas actuaciones: hago una copia de la hoja izquierda de la imagen 2.1.2., calo los labrados y las estrellas, re- creo el labrado superior que estaba oculto por la sombra seleccionando una de las figuras en una copia y ubicán- dola en su lugar, y deformo el conjunto disminuyendo su dimensión por arriba y aumentándola por abajo. 2.1.8. Posteriormente, realizo cuatro copias de la hoja trans- formada y las coloco en posiciones enfrentadas dos a dos; en otra copia de la imagen 2.1.2. recorto el círculo central que hará de eje de las aspas, cuya capa sitúo en la paleta de capas sobre las de las aspas.
  • 21. 21 2.1.9. Una vez desplazadas las aspas hasta unirlas, las com- bino en una sola capa, dejándolas listas para girarlas hasta la posición deseada y colorearlas como desee. 2.1.10. A continuación, acometo la ejecución de una puerta, para lo cual integro en este archivo una copia de la ima- gen 1.2.5. y recorto el arco con el escalón.
  • 22. 22 2.1.11. Seguidamente, reduzco su tamaño, recorto en una copia de la imagen 2.1.1. un detalle de la hoja, lo recorto con la forma exterior del arco, y por clonación y parcheo elimino el círculo central y modifico algunas zonas. 2.1.12. Después, estando la capa puerta en la paleta de ca- pas encima de la del cuerpo del molino, la deformo para ajustarla a la curvatura inferior, aplico al arco una fusión de iluminación y en otra copia de 2.1.1. recorto el pomo.
  • 23. 23 2.1.13. El molino principal de la obra queda así finalizado, después de ponerle a las aspas brillo, contraste, satura- ción y tono cian, que ya habían sido giradas de modo per- tinente anteriormente.
  • 24. 24 2.2.1. y 2.2.2. En este momento inicio la construcción del paisa- je que estará en consonancia con la exoticidad del molino, y lo afronto con una copia de la imagen 1.2.4. que incorporo al archi- vo; luego, la volteo horizontalmente y la esferizo a mi interés. Posteriormente, en otra copia recorto la columna izquierda y la eferi- zo igualmente. Esta fase será seguida a base de tanteos experimentales en mayor medida que las otras.
  • 25. 25 2.2.3. A continuación, giro 90º a la derecha la imagen 2.2.1. y recorto la parte presentada arriba. 2.2.4. Seguidamente, giro 90º la otra imagen (la 2.2.2.) hacia la izquierda, la duplico, y entre las dos genero la forma de líneas inferior; después, colocadas las dos capas en la paleta de capas bajo la anterior, las unifico en una sola capa y elimino las partes ocultas.
  • 26. 26 2.2.5. Ésta, que será la parte delantera del peculiar paisaje, queda de esta manera ultimada después de combinar las capas ante- riores (imágenes 2.2.3. y 2.2.4.) y de aplicar intensidad cromática y saturación global, además de más saturación específica- mente a los tonos amarillos y cian, y cambio tonal a los azules y cian.
  • 27. 27 2.2.6. y 2.2.7. La sección trasera del paisaje la preparo con otra copia de la imagen 1.2.4. que someto oportunamente a encogi- miento; luego, recorto la parte izquierda del arco de la puerta con un trozo de ella y de escalón.
  • 28. 28 2.2.8. Acto seguido, giro la imagen precedente (la 2.2.7.) 90º grados a la izquierda; después, efectúo una copia de la 2.2.2., recor- to la mitad superior de la columna esferizada, la sitúo a continuación de la anterior por su izquierda y la distorsiono hasta aco- plarla bien a ella.
  • 29. 29 2.2.9. El territorio del fondo está de este modo concluido una vez he combinado las dos capas correspondientes y he realizado una serie de ajustes cromáticos consistentes en: aumentar la intensidad y la saturación del conjunto, así como la saturación parcial de los tonos amarillos y cian.
  • 30. 30 2.2.10. Finalmente, voy a crear una zona intermedia hundida; para ello utilizo también una copia de la imagen 1.2.4., de la que re- corto la curva inferior y la deformo, y tres de la 2.2.1. de las que recorto las otras tres piezas.
  • 31. 31 2.2.11. A continuación , las acomodo a lo largo del espacio central acoplándolas mediante los convenientes tanteos.
  • 32. 32 2.2.12. Concluyo la franja central deformando oportunamente la pieza curva; seguidamente, aplico oscuridad a las cuatro piezas empleadas, y después las unifico en una sola capa añadiendo brillo y saturación.
  • 33. 33 2.3.1. En este momento, activo el molino e incorporo una especie de piedra delante de él, que está sacada de una copia de la imagen 2.2.6., de la que la recorto y le incorporo los ajustes globales de brillo, contraste, intensidad, saturación y color rojo, y parciales de saturación y modificación tonal a los tonos amarillos. Aunque ahora aparezca activado el molino sobre el paisaje, realmente he ido activándolo y desactivándolo a lo largo del proceso de creación del mismo para ir viendo los resultados.
  • 34. 34 2.3.2. Ahora, integro el segundo molino en el lugar deseado. Procedo haciendo una copia de la imagen 2.1.13. y opero una serie de cambios: disminuyo el tamaño del molino, giro sus aspas, y la puerta la convierto en ventana elevando su posición y cam- biando su contenido interior (sustituyo el cuarto por el tercero de la imagen 2.1.11.).
  • 35. 35 2.3.3. Finalmente, integro el tercer y último molino haciéndolo del mismo modo que con el segundo, pero en este caso la capa no va situada en la paleta de capas sobre la del paisaje sino debajo.
  • 36. 36 2.3.4. Con el fin de completar el paisaje, le coloco un cielo grisáceo generado sencillamente practicando un degradado de negro sobre blanco; lo hago en una capa vacía que coloco en la paleta de capas debajo de la del paisaje y de la del molino de atrás.
  • 37. 37 2.4. Este exótico paisaje con molinos queda rematado añadiendo un par de sombras a cada uno: una finísima pegada a su curva inferior y la otra saliente hacia delante; los dos tipos los creo con el recurso específico del programa y, después de convertir las sombras en capas, las manipulo idóneamente.
  • 38. 38 TÍTULO: “Molinos o gigantes”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021. FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de un panteón del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires) TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta segunda imagen, creada como la precedente “Espectral” con la fotografía “Puerta desvencijada”, ostenta una presencia muy diferente de esa otra previa; no solamente porque ésta no esté planteada como un díptico, sino porque su contenido plástico es llamativamente otro. Se trata de un exóti- co paisaje que incluye tres inusitados molinos de viento del mismo tipo: uno en primer plano en la insólita zona inmediata, otro en el segundo al otro lado de una depresión del singular terreno, y otro, al fondo, detrás de la plataforma que acoge al anterior; como telón de fondo, el panorama se cierra con un cielo degradado en tonos grisáceos. La imaginativa vista está resuelta sirviéndose de elementos plásticos antitéticos en bue- na medida: cromatismo vivaz contrastado, luces y sombras, volúmenes y planitudes, superficies cerradas u opacas y abier- tas o caladas, líneas curvas y rectas, etc. En la extrañeza del conjunto salta a la vista la presencia de los molinos por su reconocible carácter figurativo, lo que les otorga el protagonismo de la recreación. En consonancia con ello, su denominación los menciona y los identifica con gigan- tes; circunstancia que inevitablemente evoca los molinos man- chegos cervantinos que un célebre pasaje de “Don Quijote de la Mancha” genialmente refiere; inequívocamente aludo al fan- tasioso episodio en el que Don Quijote, desoyendo a su fiel escudero Sancho, arremete contra unos molinos de viento convencido de que eran desaforados gigantes. Si bien al ver- los el caballero andante pensó en entrar contra ellos en fiera y desigual batalla, en quitarles la vida y en comenzar a enrique- cerse con sus despojos, una vez consumado su delirio, vapu- leado por las aspas de un inclemente molino y maltrecho por el suelo, tomó finalmente conciencia de que no eran gigantes sino molinos, pero atribuyendo a las malas artes del encantador sa- bio Frestón el haber vuelto los gigantes en molinos para despo- seerle de la gloria de su vencimiento. Es decir, Don Quijote no solo vio gigantes donde había molinos, sino que cuando com- probó que se trataba de molinos pensó en que alguien había dado hábilmente el cambiazo para perjudicarle. Desde luego podemos pensar que la mente de Don Quijote estaba trastornada, a consecuencia de la lectura compulsiva de libros de caballería por deseo del autor de la narrativa, pero prefiero verlo como si ese renombrado personaje de la literatu- ra universal estuviera dotado de una mente imaginativa y diver- tida, capaz de ficcionar la realidad a base de trastornarla; algo habitual en el ámbito de las artes plásticas y, en particular, en el de las prácticas surrealistas. Esta obra, fruto de la imagina- ción y del divertimento, en la que la magia ha mutado una he- rrumbrosa y destartalada puerta en molinos, puede lograr per- fectamente, por voluntad de su autor igualmente, que sean gi- gantes al mismo tiempo; de este modo quedaría resuelto el conflicto del Quijote, pues los molinos son naturalmente moli- nos, pero siendo gigantescos son asimismo gigantes. Conviene tener presente que como adjetivo, gigante, alude a algo mucho mayor de lo considerado normal, por consiguiente, desde esta perspectiva morfológica, efectivamente los molinos serían gi- gantes; y que en la imaginativa y caprichosa mitología griega (narración fabulosa de historias ficticias un tanto quijotescas) los gigantes, seres de gran tamaño y ferocidad, nacieron de Gea y de la sangre fecundadora de Urano, siendo Gea (Gaya o Gaia) la Madre Tierra, diosa que creó el Universo y dio a luz los primeros humanos y la inicial raza de dioses (los Titanes).
  • 39. 39
  • 40. 40 3.1.1. y 3.1.2. Acometo la ejecución de la tercera obra obtenida con la foto “Puerta desvencijada” incorporando en un nuevo archi- vo la imagen 1.2.4. Como me planteo producir una arcada empiezo por preparar las columnas, de manera que primero hago de la imagen 1.2.4. otra copia dejando una columna en cada una, y luego realizo dos copias de la columna izquierda y corto una banda interior de cada una.
  • 41. 41 3.1.3. Así quedan equidistantes las tres columnas resultantes; las de los extremos son las de la imagen 3.1.1., y la del medio es la producida después de unir las dos partes de la 3.1.2., suavizar sus uniones y combinar ambas capas.
  • 42. 42 3.1.4. Para preparar los arcos recurro a la imagen 2.1.10. que incorporo a este archivo. De ella recorto el arco que me servirá de patrón, luego lo duplico y lo desplazo hacia la derecha; después, en una capa vacía, recreo mediante clonación y pintura el remate de unión de los arcos por debajo. 3.1.5. Los arcos están ya debidamente unidos, rematados y combinados en una sola capa. Al juntarlos he recortado convenientemente el de la derecha para perfilar la unión. Los tonos de grises que empleo para la pintura los elijo de los píxeles próximos donde pretendo pintar. Este do- ble arco será el que me sirva de patrón para efectuar dos arcadas: una delantera y otra trasera.
  • 43. 43 3.1.6. Esta es la arcada delantera, que resulta de efectuar dos copias de la imagen anterior (la 3.1.5.) y desplazarlas hacia los la- dos, saliéndose los extremos de la imagen.
  • 44. 44 3.1.7. La serie delantera de arcos está ya apoyada sobre las dos columnas sobre la que se asienta, para lo que he tenido que ac- tivar la imagen 3.1.3.
  • 45. 45 3.1.8. Ahora es el momento de crear la arcada trasera; lo consigo realizando una copia de la delantera, situándola en la paleta de capas debajo de ella, y desplazándola convenientemente (al haber quedado una parte de la delantera invisible fuera de la ima- gen, al trasladarla se visibiliza).
  • 46. 46 3.1.9. La arcada con sus soportes queda finalizada al aplicarle diferentes efectos: a las columnas brillo, oscuridad, intensidad cro- mática, saturación global y parcial a los tonos amarillos; y a los arcos los mismos ajustes con algunos valores diferentes y, además, contraste y saturación de los tonos cian.
  • 47. 47 3.2.1. y 3.2.2. Resuelta ya la arcada, afronto la ejecución del piso. Después de hacer un cálculo de distancias y pensando en crear un pavimento de losetas cuadradas, preparo la primera de la izquierda seleccionando un cuadrado de la medida pertinente y cubriéndolo del azul elegido de la fotografía base (imagen 1.1.2.). A continuación, selecciono el cuadrado y desplazo la selec- ción hasta el final de la loseta para dejar un espacio en blanco, sitúo una guía en su extremo derecho, sigo desplazándola ha- cia la derecha hasta llegar a la guía y relleno del azul la segunda loseta. Después, sigo repitiendo la misma operación hasta concluir la primera fila. Acto seguido, duplico la capa de la fila generada y la traslado hasta su línea superior, situando las lose- tas en alternancia con las originales; a continuación, combino las dos capas.
  • 48. 48 3.2.3. Ahora, efectúo una copia de la capa combinada (imagen 3.2.2.) y la desplazo hacia arriba como hice an- teriormente, combinando a continuación ambas capas. 3.2.4. Para concluir esta parte del pavimento, duplico la últi- ma capa trabajada (la 3.2.3.) y opero como en los mo- mentos anteriores; luego, añado una fila más en la parte alta.
  • 49. 49 3.2.5. Con el propósito de intercalar otro tipo de losetas entre las anteriores (cubriendo los espacios en blanco), tomo la copia de la que cogí la muestra de color para fabricar las losetas azules (la 1.1.2.) y la someto a una distorsión de onda sinusoidal con los valores que elijo después de hacer diferentes tanteos. 3.2.6. Seguidamente, elimino los cuadrados pertenecientes a las losetas azules trabajadas; ello lo consigo simplemen- te seleccionándolos en su capa (imagen 3.2.4.) y borrán- dolos en ésta.
  • 50. 50 3.2.7. El piso sobre el que se asentará la arcada queda de este modo ultimado habiendo combinado la capa de losetas azules (imagen 3.2.4.) y la de las estampadas (la 3.2.6.).
  • 51. 51 3.2.8. En este momento, activo las dos capas que contienen las columnas y los arcos, y someto a perspectiva idóneamente la ca- pa del piso (imagen 3.2.7.).
  • 52. 52 3.2.9. A continuación, remato el aspecto cromático dándole al piso intensidad, saturación y contraste, y restándole luminosidad.
  • 53. 53 3.3.1. Para cerrar el piso por el fondo creo un balaustre. Re- curro una vez más a una copia de la imagen 1.1.2, de la que recorto el detalle recto izquierdo del arco de la puer- ta, lo desdoblo en dos capas para enderezar el basa- mento y luego las combino; con ello logro un pie. 3.3.2. El pasamanos lo confecciono con el detalle sin basa- mento (el 3.3.1.2.), lo posiciono en horizontal con el som- breado hacia abajo y lo aclaro (el 3.3.2.1.); luego, lo co- pio las veces necesarias, sitúo una copia al lado de la otra suavizando los extremos y combino por último todas las capas (3.3.2.2.). 3.3.1.1. 3.3.1.2. 3.3.2.1. 3.3.2.2.
  • 54. 54 3.3.3. A continuación, hago una copia del pie (imagen 3.3.1.2. combinada) y elimino una parte para darle la al- tura deseada; posteriormente efectúo una copia y las se- paro la distancia oportuna, luego las duplico y las despla- zo hacia la derecha manteniendo la equidistancia; a con- tinuación replico los cuatro pies (capas) y repito la misma acción; después duplico los dos últimos pies y los trasla- do a su lugar; por último, con las distancias bien ajusta- das, combino todas las capas. 3.3.4. Una vez ejecutados los pies de la zona izquierda del espacio, dispongo los de la derecha, para lo cual senci- llamente produzco una copia de la capa anteriormente combinada, la invierto horizontalmente y suprimo el pie de la izquierda, porque al completar la serie coincide con el último del tramo izquierdo de la imagen 3.3.3.
  • 55. 55 3.3.5., 3.3.6. y 3.3.7. La Imagen superior refleja el estado del balaustre que en la del momento 3.3.4. aparecía incompleto; la cen- tral presenta las zonas sombreadas de los pies ajustadas a la perspectiva, conseguidas a base de ir suprimiendo franjas cada vez mayores hacia el centro; y la inferior muestra en los pies ajustes de brillo y saturación de tonos amarillos, y luminosidad mediante selección de lo que eran sombras en la zona de la izquierda, y en la barandilla ajustes de intensidad, saturación glo- bal y parcial de los tonos amarillos. 3.3.5. 3.3.6. 3.3.7.
  • 56. 56 3.3.8. Hasta el momento, la composición queda resuelta así después de activar las capas correspondientes a la imagen 3.2.9., y de aplicar a los pies del balaustre oscuridad, y a la barandilla oscuridad igualmente y selectivamente claridad a la parte supe- rior.
  • 57. 57 3.4.1. y 3.4.2. Dado que he concebido integrar en la obra tres puestas suspendidas en el aire, que le dan el título de “Ingravidez”, construyo la primera incorporando al archivo la imagen del molino 2.1.3., aprovechando los calados de la 2.1.7. y de la 1.3.2., luego la transformo modificando su posición en el espacio tridimensional.
  • 58. 58 3.4.3. Con el fin de engruesar los perfiles de la puerta para darle más realismo, realizo cuatro copias y recorto los detalles mostrados (uno en cada capa). 3.4.4. A continuación, los desplazo debidamente, los recorto buscando perspectiva, combino las cuatro capas y los oscurezco.
  • 59. 59 3.4.5. Seguidamente, hago lo propio para darle grosor a las partes que faltan. 3.4.6. Después, procedo como en el paso 3.4.4. para dejarla completamente engruesada.
  • 60. 60 3.4.7. Por último, suavizo todos sus bordes, excepto los de los labrados (son muy finos y se debilitarían), y la ubico en el espacio a conveniencia, para lo que activo las capas de la imagen 3.3.8.; en la paleta de capas ha de estar posicionada encima de to- das las capas, puesto que es el objeto más adelantado .
  • 61. 61 3.4.8. A continuación, abordo el trabajo de la segunda puerta, con la que opero de igual modo que con la primera (pasos 3.4.1. a 3.4.6.). Como es natural, ha de quedar entre las capas de la arcada y los balaustres en la paleta que recoge las distintas ca- pas .
  • 62. 62 3.4.9. Finalmente, concluyo el abordaje de las puertas construyendo y ubicando la tercera y última, para lo que actúo como en las anteriores; dado que está situada en el mismo plano que la segunda, la posiciono en la paleta de capas como ella.
  • 63. 63 3.5. La composición queda rematada agregando un cielo, que está resuelto eligiendo un azul luminoso y claro en la paleta de co- lores, y practicando un leve degradado sobre fondo blanco; su capa permanece situada en la parte inferior de la paleta de ca- pas, porque es el elemento posicionado al fondo de la imagen.
  • 64. 64 3.6. La obra “Ingravidez” queda así finalizada incorporando un último detalle: sutiles sombras en las bases de las columnas y de los pies del balaustre.
  • 65. 65 TÍTULO: “Ingravidez”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2021. FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de un panteón del cementerio de la Recoleta (Buenos Aires) TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La tercera obra de la terna obtenida solamente con la foto- grafía “Puerta desvencijada”, es también muy diferente de las ejecutadas previamente “Espectral” y “Molinos o gigantes”. Muestra una terraza pavimentada con unas losetas cuadradas de diseño original, cerrada por el fondo con unos balaustres regulares de estilo clásico, de la que se erige en primer tér- mino una singular arcada compuesta por dos imposibles series de arcos apoyadas sobre tres columnas. Pero lo más llamativo del conjunto ambiental es la extraña presencia de tres puertas de hierro oxidado que permanecen tumbadas flotando por dis- tintos lugares del enigmático espacio; circunstancia que expli- ca su nombre: “Ingravidez”. El fenómeno físico de la ingravidez, de la cualidad de in- grávido, es la situación en que los efectos de las fuerzas gravi- tatorias desaparecen; es decir, es la ausencia de peso de un cuerpo como consecuencia de la no actuación de la fuerza de la gravedad sobre él, que hace que pueda flotar ligeramente por el espacio; aunque un cuerpo con cierto peso puede estar también en estado de ingravidez cuando ese peso se contra- rresta con otra fuerza que actúa en sentido contrario, o cuando aguanta en caída libre sin experimentar los efectos de la gra- vedad. Esta eventualidad vuelve a conectar semánticamente este trabajo con la fotografía de origen como hiciera “Espec- tral”, pero desde una perspectiva distinta; si en esa obra prece- dente aludía a lo fantasmagórico, a la imagen de un individuo fallecido personificado en detalles de la puerta de una cons- trucción mortuoria, en ésta reflexiono acerca de lo etéreo del ánima, representada por reproducciones de dicha puerta, tras la defunción de la persona a la luz de determinadas creencias religiosas, esotéricas o metafísicas. El ser humano siempre ha albergado la esperanza de que haya algún tipo de vida después de morir, ha fantaseado con la sugerente idea de la inmortalidad, y las religiones se han encar- gado de vehicular y monopolizar esa ilusión estableciendo dife- rente tipos de dogmas; naturalmente, junto a esa expectativa de muchos, otros se han mostrado escépticos y otros incrédu- los. La supuesta vida después de la muerte, o la inmortalidad del alma desde una visión espiritualista y las reencarnaciones sucesivas desde otra más materialista, es un asunto puramente especulativo que los distintos credos religiosos desde sus ópti- cas pretenden absolutizar, como si fueran asuntos probados, remitiéndose paradójicamente a sus textos de referencia toma- dos por sagrados cuando en realidad son simple literatura. En las distintas versiones que conoce “Ingravidez”, unas puertas, que se antojan pesadas por su materialidad ferrosa, se mantienen absurdamente en suspensión por el aire como si ig- norando su peso o recibiendo un empuje suficiente hacia arriba estuvieran levitando. Esas ingrávidas puertas representan de modo visible el alma inmortal y volátil del finado que desde esas concepciones religiosas sobrevive al cuerpo; y aluden al fenómeno de la tradición mística cristiana de la levitación o éx- tasis, por el que el cuerpo de personas excepcionales (a la pos- tre santificadas) se eleva y permanece en suspensión estable en el espacio, con desplazamientos o sin ellos, sin la interven- ción de agentes físicos que lo expliquen, por lo que interpretan el supuesto acontecimiento como sobrenatural y milagroso. Evi- dentemente, el sentido que tiene esta construcción fotográfica es irónico, pues tan disparatado es creer en lo etéreo de unas puertas metálicas, como en lo ingrávido del alma o de cuerpos.