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“REPRODUCIENDO / RECREANDO ARGENTINA Y CHILE”
Imaginé hace no mucho tiempo la posibilidad de escoger algunas fotografías que
reprodujeran realidades de temática dispar y convertirlas en núcleos de variadas
recreaciones. Empecé a materializar la idea en la muestra “Reproduciendo / Recrean-
do Myanmar” (2016), continuó con “Reproduciendo / Recreando Perú” (2018), y ahora
prosigue con esta exposición denominada “Reproduciendo / Recreando Argentina y
Chile”. Las dos primeras se compusieron de cuarenta trabajos fotográficos; pero si en
la primera elegía veinte tomas fotográficas y por cada una ofrecía una construcción
con fotografías creada con dicha captura como imagen más relevante y con otras
obtenidas también en Myanmar, en la segunda ampliaba la autoexigencia y mostraba
otras veinte instantáneas de Perú y una construcción fotográfica por cada una
confeccionada solamente con la correspondiente toma. La muestra que aquí presento
exterioriza un mayor grado de autodemanda, pues ofrece diez fotografías y treinta
construcciones fotográficas que resultan de dichas tomas, de manera que de cada una
-de cada reproducción fotográfica- he efectuado tres recreaciones distintas, siendo el
total de obras fotográficas igualmente cuarenta. Con esta exposición, pues, el plan
constructivo de recreaciones de reproducciones fotográficas previas llega a su cénit de
autoexigencia y desafío, por lo que considero cerrado este amplio proyecto que he
concebido como trilogía.
Por definición la fotografía es la imagen fija de la realidad obtenida por medio
del procedimiento o técnica fotográfica; se define también como representación o
descripción de gran exactitud. Por consiguiente, la consecución de la fotografía
implica comúnmente la coexistencia e intervención de la realidad capturada por el
instrumento fotográfico y el propio instrumento con sus características técnicas
particulares; pero también está presente en ella la impronta de la persona que acciona
ese dispositivo capturador. La realidad es algo existente con independencia de quien
la perciba o la tome con una cámara fotográfica, es lo que está presente de manera
objetiva, como por ej.: una pintura colgada en un museo, un individuo hablando con un
mimo en plena calle, o un rascacielos de la zona moderna de una ciudad (aludiendo a
“La gran tentación”, “Mímica para el mimo” y “Alejarse de la tierra”). Al registrarla el
mecanismo fotográfico que se emplee capturará la realidad que se encuentre ante su
objetivo en ese instante, pero lo hará al modo que las características de ese artefacto
permita, por lo que eso que se presentaba como objetivo pierde en la fotografía ya
algo de su objetividad, aparte de reducir la tridimen-sionalidad de lo real a dos
dimensiones al ser un modo de representación bidimensio-nal. Sucede, además, que
quien observa la realidad y prepara su artilugio específico para realizar una
instantánea la fotografía con su peculiar subjetividad, y si la titula de forma narrativa
más que descriptiva disminuye el carácter objetivo que siempre se ha atribuido a la
fotografía; aun así, se sigue considerando como un fiel recurso de representación o
descripción. Precisamente este sentido de reproducción de lo real que se entiende
que presenta considerable exactitud, aunque dando cabida a algo de no objetividad, es
el que tiene aquí el primer término que aparece en la titulación de esta exposición.
El otro término, que presento con una orientación copulativa a la vez que
disyuntiva respecto a reproduciendo, es decir recreando, se explica porque me sirvo
de distintos elementos de la reproducción fotográfica para construir imágenes
nuevas totalmente libres; ellas contienen ingredientes de la realidad, mas con ellos
recreo irrealidades o asuntos inexistentes en el mundo de lo real, transformando lo que
estaba muy próximo a la objetividad en pura subjetividad sustentada, eso sí, en la
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realidad objetiva. Salvando las distancias que determinan la especificidad de lo
material y de los recursos técnicos, este tipo de obra plástica guarda bastante similitud
con la pictórico-escultórica que también genero de modo simultáneo, puesto que en
ambos géneros expresivos me valgo de lo real (en un caso de fotografías tomadas de
la realidad y en el otro de cualquier tipo de material sólido y de objetos recogidos de mi
entorno) para crear con ello lo previamente inexistente, para recrear en esta ocasión
imaginativamente con reproducciones fotográficas pasando de lo que tiene visos de
objetividad a lo que emana de la subjetividad, del registro de algo exterior a un
producto interior ejecutado con ello. Así como en la primera parte de la trilogía las
reproducciones que utilicé pertenecían a instantáneas realizadas en un viaje a
Myanmar, y en la segunda procedían de otro a Perú, en esta tercera y última son de
un periplo efectuado por Argentina y Chile; y del mismo modo que el viaje reporta
conocimientos y vivencias de/en lugares asimiladas/os de modo personal, estas
recreaciones personalizan por partida triple contados instantes capturados durante el
mismo. En las tres oportunidades creativas y expositivas he confrontado las tareas de
reproducción y de recreación de diversos modos, por lo que he mantenido la misma
denominación en ellas.
Conviene aclarar, como ya hice en los textos introductorios de las otras dos
exposiciones homónimas, que aunque los vocablos reproducir y recrear mantengan
alguna identidad semántica, puesto que ambos poseen el significado de copiar o imitar
un modelo ofreciendo una imagen lo más fiel posible, de producir de nuevo algo,
recrear tiene otras acepciones más precisas en las que aquí me apoyo, tales son:
producir o crear una cosa nueva partiendo de otra, y deleitar, alegrar o entretener. Por
consiguiente, reproduciendo Argentina y Chile lo que hago es simplemente presen-
tar particularidades de distinta índole capturadas en esos países con mi sencilla
cámara fotográfica, haciendo que existan nuevamente en la imagen tomada, y
recreando Argentina y Chile me empeño en crear novedosas singularidades a partir
de esas peculiaridades capturadas, realmente inexistentes en ellas, que las transfor-
man elocuentemente, haciéndolo por añadidura con deleite y satisfacción, y tratando
de trasmitir esos estados emocionales buscando algún atractivo y narrativa.
Desde tiempos remotos la realidad observable ha sido objeto de representa-
ción pictórica y escultórica, y en cada época se ha perseguido procurando la
fidelidad respecto de lo representado desde planteamientos y recursos particulares.
Algunas culturas, como la cristiana -posteriormente la católica y la protestante fuera
del ámbito religioso- mostraron especialísimo interés en la reproducción mimética de lo
visible y de lo imaginable -conforme a lo visto-, y de ello se sirvieron; y otras, como la
musulmana, optaron por rechazar el intento por considerar imposible dicha
reproducción al entender que la vista inevitablemente está sometida a los engaños que
ofrece el mundo real, de modo que procurarlo supondría una falsificación y una
especie de blasfemia al pretender usurpar una competencia tomada por divina. En las
primeras, al estimular la representación de lo real, se han desarrollado distintos tipos
de realismos de base reproductora; por ej., respecto del cuerpo humano como objeto
de representación, se suele mencionar el clásico de raíz griega, el naturalista de aires
bucólicos, el expresionista de acentuación expresiva, el pretendidamente fotográfico, el
hiperrealista o fotográfico por la verosimilitud lograda y vinculación a la fotografía, etc.;
mas todos ellos, abordados desde múltiples estilos, son figuraciones válidas y,
naturalmente, relativas y convencionales, dado que los sistemas normativos de
representación quedan definidos por cada cultura, por lo que cada tipo de realismo es
diferente de la realidad, aunque unos puedan ser más fieles a lo real que otros o unos
más objetivos que otros. No importaba tanto lo que se reprodujera sino que se hiciera
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bien, lógicamente desde criterios dispares. Elocuente-mente VAN GOGH expresaba:
“Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él,
retenerlo y decir enseguida: me voy a poner a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que
esté reproducido”; se trataba de observar una realidad, interesarse por ella, pensar
acerca de ella y reproducirla.
Pero cabe suponer que verdaderamente la pintura y la escultura nunca han
sido mera reproducción -o copia- de lo visible, a pesar de que pudiera ser un
objetivo, como testimonia la obra de V. VAN GOGH que en otra ocasión escribió: “En
lugar de reproducir con exactitud lo que tengo delante de los ojos prefiero servirme
arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza”. No han sido simple
reproducción puesto que la mirada del artista suele estar dotada de un intenso registro
analítico y sintético, de un pensamiento diferente sea específico o polimorfo, de una
sensibilidad peculiar que modula de forma más o menos personal -más o menos
creativa- su quehacer acerca de lo real. No obstante, especialmente a partir de las
primeras vanguardias históricas, se le reprochó al arte precedente declaradamente
figurativo su lastrante vinculación con la reproductividad, amén de dependencia de la
religión -o mitología-, la literatura o la filosofía; supeditaciones que suponían
precisamente algún escape de la realidad que parecían -o incluso deseaban- querer
imitar dicho arte. La imagen plástica figurativa no agota su función remitiendo a la
realidad concreta que represente, sería así únicamente si quedara reducida -y
degradada- a pura imitación reproductiva o copia (caso, por ej., de una o miles
reproducciones técnicas de “La Gioconda” de L. DA VINCI); por el contrario, admite
otras funciones como construir otras visiones sobre ella que posibiliten nuevas
percepciones, transmitir determinadas sensaciones, dar a conocer otros lenguajes,
aportar otros significados, etc. Con la representación, el objeto producido (una pintura
o una escultura) asume su propio ser totalmente independiente de la realidad que lo
inspira, de la que no puede ser calco (ni en lo tridimensional ni, menos aún, en lo
bidimensional), que, como es lógico, anteriormente no existía. Quizá este
planteamiento y los anteriormente expuestos pongan en cuestión la posibilidad de la
representación artística como reproducción o copia fiel de lo dado, no la copia de lo
representado como antes decía. Me parece oportuno considerar que en la
reproducción animal, mecanismo genital que asegura la pervivencia de las especies,
las crías no son idénticas a sus progenitores, y que en las imaginativas mitologías
judía y cristiana, tan influyentes en nuestra cultura, siendo Adán creado y Eva la
primera reproducción salida de una costilla de él no fue una réplica suya.
Entre la pretensión manifiestamente reproductora y la recreación plenamente
libre existe un amplísimo trecho de concepciones pláticas y ejecuciones
tremendamente amplias y diversas. Situándome en posiciones más o menos
intermedias, o al menos no extremas, y haciendo algunas referencias a la historia del
arte, me parece interesante reparar en algunos hitos. Cuando la pintura se sirvió de
fotografías como modelos de realidades a “reproducir”, particularmente de desnudos,
en sustitución de los modelos al natural, testimonió la diferencia entre la imagen
mecánica -fotográfica- y la interpretada pictóricamente; la relación laboral que
mantuvieron el fotógrafo E. DURIEU y el pintor E. DELACROIX evidencia que a pasar
del gran parecido formal entre la captura de un desnudo femenino de uno y la
interpretación pictórica del otro, ambas eran muy diferentes, pues la pintura introducía
otra sensibilidad y la misteriosa belleza de lo insinuado. W. TURNER en su etapa
madura deja de interesarse por la objetividad en la reproducción de la naturaleza y
persigue una expresión más impregnada de sentimiento. C. MONET, en su tentativa
impresionista, pasa de la reproducción del motivo pictórico a la de las variaciones de la
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luz y el color, es decir, a lo que experimentaba en un instante concreto. P. CÉZANNE
introduce un método analítico de reproducción de la realidad que supone su reducción
a formas geométricas, y que conduciría al cubismo y a la abstracción total. H.
MATISSE y los fauvistas abandonan la reproducción tonal de la realidad para
explayarse en la exaltación subjetiva del color puro. E. L. KIRCHNER, F. MARC y otros
expresionistas abordan el objeto de modo intuitivo y libre desde la óptica subjetiva y
consagran la expresión de los sentimientos. G. BRAQUE y P. PICASSO en los papiers
collés y los collages, incorporando una práctica popular e industrial, integran en sus
pinturas elementos de la realidad cotidiana renunciando a su representación. S. DALÍ,
M. ERNST, R. MAGRITTE, entre otros muchos surrealistas, en la estela de G.
ARCIMBOLDO, A. COZENS o G. DE CHIRICO, pintan lo real imaginativamente
descontextualizándolo y reubicándolo de forma insólita, persiguiendo representaciones
interiores de imágenes mentales o subconscientes y explotando las relaciones que se
establecen entre elementos de la realidad; no reproducen lo visto sino lo imaginado,
transformando lo que descubren con la mirada o con el azar o, incluso, creándolo. R.
RAUSCHENBERG y posteriormente los nuevos realistas con sus personales impron-
tas, prescinden de la representación de la realidad y la emplean directamente en sus
obras apropiándose de ella. Pero mientras tanto, artistas que pudieran considerarse
más representacionales y realistas, como E. HOPPER o A. LÓPEZ, se aproximan a lo
real emotivamente con intimismo reconstruyéndolo y reinventándolo, nunca plasmando
una mera copia aunque pudiera parecerlo.
La invención del daguerrotipo (1839), primer recurso fotográfico comercial, al
buscar un sistema de reproducción de las cosas, estuvo motivada por el interés de
descubrir un medio subsidiario que sirviera a la pintura -también a la escultura- para
facilitarle su representación, un método que permitiera prescindir del dibujo y del
boceto, además del modelo. Sin embargo, la fascinación que produjo por su capacidad
reproductiva de las apariencias, supuestamente fiel, la condujo a su independencia
como medio artístico, pasando de ser instrumento al servicio de otras artes, a
constituirse en un arte rival, y luego en uno más de los disponibles aliado de los otros.
A la fotografía, pues, siempre le ha acompañado un estatuto de veracidad, a pesar de
que se iniciara en blanco y negro, persistiera durante décadas en los no colores y, aún,
se siga trabajando en ellos, cuando la realidad no es acromática; y es que, verdadera-
mente, no todo era reproductividad pues en su esencia tenía cabida también la
interpretabilidad, a cargo de quien la capturaba y de quien observaba el artificial
producto capturado. La denominada fotografía abstracta ofrece clarísimas evidencias
de esa naturaleza interpretativa que posee sobre el objeto a registrar; actuando a
menudo experimentalmente, consigue insólitas imágenes cuyo contenido no se
reconoce fácilmente o resulta imposible de identificar. Operando de distintos modos
inhabituales, como tomar un fragmento y convertirlo en una totalidad ingeniosa,
violentar la escala, forzar el ángulo de visión, repetir regularmente algunos elementos,
practicar desenfoques o iluminaciones excesivas, mover la cámara manteniendo
abierto el diafragma, etc., la fotografía consigue introducir innovación y creatividad, que
con su posibilidad de interpretar lo real la aleja de la mera reproducción y le permite
plasmar imágenes nacidas de la reflexión y de la imaginación, pero así mismo del
azar, como demostrara genialmente MAN RAY haciendo abstracciones, particular-
mente con sus rayografías, o concreciones, así como A. RODCHENKO.
A propósito de la capacidad reproductora de la fotografía, considero interesante
comentar cierta utilización que se hace de ella y que conduce a una especie de
dictadura de lo fotográfico; se trata del uso que logra que conozcamos distintas
realidades por sus registros fotográficos, o sea, que accedamos a ellas a través del
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filtro de la fotografía. Hay ámbitos en los que esta extendidísima práctica del vértigo
reproductivo es bastante inocua y puede aportarnos alguna utilidad, por ej., podemos
encontrar múltiples fotos en Internet de un lugar determinado del desierto de Atacama,
que pueden suscitarnos interés por conocer más e, incluso, por visitarlo; pero esto
puede ser particularmente perverso en las distintas disciplinas visuales como la
pintura, la escultura o la arquitectura, aunque lo parece también en el campo de la
publicidad y en el uso que hacen de la imagen los distintos poderes. Ciertamente la
reproductividad del arte por la fotografía permite algún conocimiento de esa realidad y
una democrati-zación, pero también su deformación y la pérdida del aura como insistía
Walter Benjamin; sin reparar en la distancia insalvable que existe entre cualquier obra
y su reproducción (primero con la toma fotográfica y después con cualquier medio
técnico reproductivo), tendemos a pensar que conocemos obras concretas sin poder
conocerlas ni sentirlas propiamente. Probablemente cuando los trabajos de un autor/a
plástico/a se reproducen en imágenes y se distribuyen hasta la saciedad (en
ilustraciones, carteles, camisetas, objetos y en todo tipo de merchandising -imagine-
mos en este trance a cualquier pintura emblemática-), más desconocidos resultan y
más se extravían en ese tratamiento. Aunque la obra se trastorne inevitablemente con
las tecnologías de la reproducción, no se trata de tomar partido en la legendaria
disputa entre la defensa a ultranza del original o de las múltiples copias; ambos son
asuntos muy diferentes con sus esencias y características, pero es conveniente
diferenciarlos, no confundirlos y ser conscientes de lo que aporta cada uno. En el caso
de esta exposición lo que hago en primer término es sencillamente presentar diez
fotografías que intentan reproducir unas realidades, que lógicamente no pueden ser
ellas mismas ni pretenden ser de lo más significativo de los países de origen; y
precisamente la primera de ellas es de una pintura (“La gran tentación” de A. BERNI)
con la que no puede identificarse, sólo evocarla, y que aprovecho para recrearla
libremente por triplicado, como sucede con las demás instantáneas.
Los artistas a lo largo de la historia se han servido de obras previas de
antepasados para producir la propia, tanto en el plano bidimensional como en el
tridimensional, en lo que se ha entendido como imitación, copia, reproducción o
interpretación; a menudo se trataba de una influencia aceptada y de una práctica
normalizada dentro del proceso de aprendizaje del oficio de pintores, grabadores,
dibujantes y escultores, aunque también de una forma de confrontarse con los temas
de los artistas admirados y con ellos mismos. Así, los romanos, por ej., reprodujeron
muchas estatuas helenas; el joven MIGUEL ÁNGEL emuló relieves y estatuas
arqueológicas romanas; A. GIACOMETTI copió a los clásicos buscando inspiración; P.
P. RUBENS hizo copias de diversos maestros, sobre todo de TIZIANO, reinterpretán-
doles; P. PICASSO “fagocitó” a diferentes autores, particularmente a D. VELÁZQUEZ,
etc. Pero desde los albores del s. XX aparecieron otros tipos de apropiación
alternativos para valerse no ya de modelos artísticos acerca de los que trabajar, sino
de imágenes y objetos incorporados a la obra como materiales de trabajo; al empleo
de preexistencias como ejemplos a considerar se le añadió, pues, las de nuevos
materiales plásticos a utilizar. La técnica del collage para la recontextualización y
metamorfoseado de cualquier tipo de material y objeto en la obra plástica, con todo
tipo de concepciones y sin cortapisas, será la gran protagonista del adueñamiento; con
ella, ya no se reproducirá ni se representará propiamente la realidad, sino que se
presentará ella misma sin modificar (ready-made duchampiano) o modificada en
distintos grados y modos (collage bidimensional con papeles, ilustraciones o
fotografías, collage tridimensional matérico y objetual -con o sin pintura-, fotomontaje
dadaísta, objeto encontrado surrealista, etc.). En la obra aquí presentada, lo preexis-
tente que supone una reproducción no es un producto ajeno sino unas fotografías
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propias, que al modo de la técnica collagista bidimensional son tratadas digitalmente
de diversas maneras, sin embargo la presencia de los resultados no es la del collage
sino pictórica; es decir, las recreaciones que efectúo de las fotos empleadas no
muestran signos del modo de ejecución y parecen haber sido pintadas con una técnica
realista, a excepción de “A modo de collage”, “Torres de Puerto Madero” y “Retrato de
político”, que se asemejan a un collage, y “Visión espectral” que se iguala a un dibujo
en blanco y negro y “Gráfica sin datos” a uno en color.
En la literatura artística a menudo se emplean indistintamente los términos
reproducir y recrear, porque al reproducir cualquier motivo se considera que se
produce recreación en algún grado, y porque se entiende que cuando un artista
reproduce obras de un clásico, por ej. P. P. RUBENS pinturas de TIZIANO,
anteriormente mencionado, no ejecuta copias de los cuadros de referencia sino que
los reinterpreta a su modo haciéndolos suyos, considerándolo propiamente recrear; es
más notorio si tenemos en cuenta las variaciones o paráfrasis que P. PICASO
efectuaba de obras emblemáticas de D. VELÁZQUEZ, y más aún si en lo que
reparamos es en las recreaciones que M. MATÉ realiza de representaciones de
pintores decimonónicos cuyas formas se mutan en trozos de uniformes militares de
distintos países. No obstante, también es frecuente encontrarse distinciones claras
entre los conceptos reproducir y recrear. Evidentemente las construcciones fotográ-
ficas que presento no reproducen las imágenes fotográficas de las que surgen,
sino que crean nuevos contenidos plásticos y narrativos sirviéndose solamente
de ellas; con la recreación practicada alcanzan una inédita existencia que nos muestra
la realidad capturada de variados modos diferentes de ella y distintos entre sí. Estas
recreaciones desbaratan la mecanización de la visión acostumbrada y el orden
habitual de las cosas, convencido, como lo estaban los surrealistas, de que la
perturbación de la realidad cotidiana fácilmente puede posibilitar una nueva percepción
de ella e, incluso, una renovada actitud ante ella. Como es natural, su ejecución ha
estado asistida por el afán de investigación y de experimentación plástica, que en
buena medida ha determinado su carácter creativo, pero, a su vez, es lo que ha
garantizado que me recreara en la propia creación. Ciertamente también me recreé en
su momento tomando las fotografías escogidas, mas la posibilidad de recreación
recreándolas sumerge en un estado emocional dispar y mucho más intenso. Así, pues,
al deleite fotográfico se le incorpora el peculiar de la creación plástica, en lo que quizá
no sea otra cosa que un dilatado y apasionado ejercicio de recreación de uno mismo:
de vivencias, de pensamientos, de sentimientos, de estados anímicos, de contenidos
conscientes e inconscientes, etc.
En “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile” reproduzco y recreo
temáticas diversas, dado que he trabajado con fotografías de paisajes, de personas,
de animales, de edificaciones y de objetos, con dos de cada asunto. Además, he
recreado y me he recreado tanteando con variedad de grandes estilos pictóricos
(realismo, surrealismo, pintura fantástica, pop, abstracción, expresionismo, minimalis-
mo…) y de procedimientos y recursos, persiguiendo pasar de la reproduc-ción de lo
visible a hacer visible lo que no siempre lo es, parafraseando a P. KLEE. Ya en
tiempos del Barroco se abrió la era de las imágenes como apariencias de lo real o
como recreaciones, como las conocemos actualmente, aunque frecuentemente fueran
imaginadas al pintarse -o al narrarse literariamente- si esa realidad se desconocía
(paisajes lejanos, ciudades, etc.); unas imágenes contenedoras de alegorías
religiosas, de recreaciones históricas o de otro tipo, que encerraban simbolismos y
significaciones dispares. Este conjunto de obras aquí ofrecidas, ordenadas
cronológicamente y en ternas de recreaciones por cada reproducción fotográfica,
7
mantiene esos presupuestos, pero cada trío de recreaciones se aleja creativa e
imaginativamente de la realidad fotográfica de la que procede, tanto que cuesta creer
que haya salido solamente de ella; además de exhibir insólitas imágenes impropias
generalmente del mundo real, es decir irreales. Por otra parte, el empeño por variar el
material de trabajo seleccionado -lo reproducido- y por obtener productos muy
diferentes dentro de cada terna y en el conjunto de ellas -lo recreado-, evita, como
praxis imaginativa y creativa, copiarme o reproducirme a mí mismo; una práctica la de
repetirse o plagiarse uno mismo que lamentablemente, a mi modo de ver, se ha venido
identificado con el paradigma del estilo personal.
Las motivaciones para realizar un viaje prometedor como éste a Argentina y Chile
han sido diversas: conocer modestamente otros lugares y sus gentes, sus culturas, su
historia…, pero sobre todo lo que más me ha estimulado ha sido disfrutar del viaje en
sí mismo y compartirlo con la compañía. Y dentro del disfrute incluyo como actividad
significativa la toma de fotografías, abundantísimas y diversas, que posteriormente me
sirven como materiales de trabajo para realizar reportajes fotográficos y, particular-
mente, construcciones fotográficas para un proyecto específico como el que ahora
presento, pero también para otros ya mostrados o venideros. Por lo tanto, lo que me
ha interesado verdaderamente ha sido la propia experiencia del viaje, incorpo-
rando en ella la actividad de fotografiado y la posterior producción plástica.
Consecuentemente, lo planteé como un periplo de descubrimiento, para el que no
había hecho previamente ninguna exploración informativa de lugares, historias, etc.,
sino que, partiendo de una planificación hecha, preferí ir haciendo descubrimientos
sobre la marcha y registrar fotográfica-mente instantes. Opté, pues, por la sorpresa y
no por la confirmación de lo sabido. Es una forma personal de viajar, válida como
otras, que intenta hacer propio el viaje en un tiempo en el que viajar se ha vulgarizado
y dramatizado en buena medida, al verse convertido en un comportamiento más de
consumo y en una necesidad trágica, en el que los desplazamientos a otros lugares
están dominados por ingentes masas de impersonales turistas y de desdichados
migrantes.
A mi modo de ver, viajar no consiste meramente en desplazarse lejos de casa para
pasar unos días viendo cosas distintas de las habituales; esas circunstancias son
inherentes al propio viaje, pero para que se produzca tiene que experimentar algún
cambio el viajero; o sea, uno viaja si retorna diferente de cuando partió, si vuelve
modificado, y para ello al tiempo de viajar por el espacio exterior ha de hacerlo por su
interior; precisamente, como manifestación de ello, las fotografías tomadas escogidas
son el registro de algo exterior que muta en las construcciones fotográficas en un
producto interior. Cuando el viaje se aborda como una experiencia personal de
aprendizaje, disfrute y comunicación, abierta a las incertidumbres y sorpresas, aunque
haya una planificación básica, resulta ser una metáfora de la actividad plástica y de la
vida misma. G. DE CHIRICO lo expresaba con clarividencia: “Somos -los artistas-
exploradores a punto para emprender nuevos viajes”. El viaje, la praxis plástica -el
arte- y la vida han de modificarnos, necesitan de la exploración y las sorpresas, van
definiéndose en su curso, han de satisfacernos y han de ser preferiblemente
singulares. “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile” es un viaje de
exploración por la figuración, con algunos retazos de abstracción, a través de la
intervención digital de fotografías experimentando con modificaciones formales
y cromáticas; es un viaje en el que el material fotográfico se metamorfosea conser-
vando siempre algún vestigio claramente reconocible de su procedencia. Las creacio-
nes plásticas, así pues, son la plasmación de un viaje que dura su tiempo de
ejecución, pero en este caso, además, se originan a partir de un viaje por lugares
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argentinos y chilenos, y, como expresión que se comparte, invita a sus observadores a
efectuar personales viajes vehiculados por la imaginación.
El viaje ha sido un tema artístico socorrido, aunque desde luego no de los más
frecuentes, buena producción de E. ÚRCULO y de C. TORAL son muestra de ello;
pero sobre todo ha sido fuente de inspiración para muchos artistas; J. VAN EYCK, por
ej., reelaboraba en su taller los apuntes que había dibujado en su cuaderno por interés
durante sus viajes; para P. KLEE un viaje a Túnez fue decisivo en la orientación de su
obra de madurez; o B. NICHOLSON realizó sus célebres series de relieves blancos, al
parecer, a raíz de un viaje en avión en el que estuvo inmerso largo tiempo entre nubes
blancas. Y qué duda cabe de que para muchísimos fotógrafos es vital la realización de
viajes porque en ellos se nutren de su material artístico. Aquí el viaje no es la
temática de la exposición, sí ha sido el generador de estímulos y vivencias
necesarias, así como el aportador de las imprescindibles fotografías; ha
supuesto, entonces, el impulso inicial y me ha facilitado los registros fotográficos, el
material de creación de obras que sí tienen por contenido de fondo la experiencia
múltiple de un viaje, aunque luego sus contenidos específicos puedan ser otros.
El propósito que me planteo después de haber viajado por lugares fascinantes, de
haber reproducido fotográficamente instantes concretos en ellos, de haberlos recreado
libremente de modos diversos y, finalmente, de comunicarlos con su presentación, es
ofrecer una posibilidad de viajar a quienes accedan a estas producciones. El
autor plástico al crear se convierte en el primer espectador de lo que va generando y
del producto final, pero al tiempo va abriendo un espacio para la observación de los
otros; es como si levantara una especie de atalaya para avistar las inmensidades, sin
ánimo de vigilancia, y la cediera para compartir la experiencia de la sorpresa, de la
conmoción, de la vivenciación… del viaje. Hay quien piensa que el espectador, para
sintonizar con la obra plástica, ha de recrear el proceso de confección de la misma que
siguió su autor, y aunque pienso que verdaderamente no es necesaria tanta exigencia,
he facilitado dichos aconteceres procedimentales para que quien se interese por ello
pueda saber cómo están ejecutadas; aparecen explicitados en dos volúmenes titula-
dos: “Proceso de realización de construcciones fotográfica” nº 5 y nº 6. Anteriormente
indiqué refiriéndome a obra plástica que quien crea se recrea a sí mismo, pero ello es
igualmente válido en cualquier curso creativo sea del tipo que sea, y, además, redunda
en la recreación o reconstrucción de la propia personalidad, puesto que re-crear es
volver a crear en distintos planos. En este sentido, quien participa de creaciones
interesándose por ellas e intenta desentrañar sus contenidos plásticos (también
narrativos en esta ocasión), produce igualmente recreación y se recrea a sí mismo en
el grado que le sea posible; y es que las artes, en general, constituyen un poderoso y
rico medio para potenciar la recreación.
El Sauzal, Noviembre de 2021
Nota: Texto perteneciente al catálogo de la exposición.

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Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile. Texto de presentación

  • 1. 1 “REPRODUCIENDO / RECREANDO ARGENTINA Y CHILE” Imaginé hace no mucho tiempo la posibilidad de escoger algunas fotografías que reprodujeran realidades de temática dispar y convertirlas en núcleos de variadas recreaciones. Empecé a materializar la idea en la muestra “Reproduciendo / Recrean- do Myanmar” (2016), continuó con “Reproduciendo / Recreando Perú” (2018), y ahora prosigue con esta exposición denominada “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile”. Las dos primeras se compusieron de cuarenta trabajos fotográficos; pero si en la primera elegía veinte tomas fotográficas y por cada una ofrecía una construcción con fotografías creada con dicha captura como imagen más relevante y con otras obtenidas también en Myanmar, en la segunda ampliaba la autoexigencia y mostraba otras veinte instantáneas de Perú y una construcción fotográfica por cada una confeccionada solamente con la correspondiente toma. La muestra que aquí presento exterioriza un mayor grado de autodemanda, pues ofrece diez fotografías y treinta construcciones fotográficas que resultan de dichas tomas, de manera que de cada una -de cada reproducción fotográfica- he efectuado tres recreaciones distintas, siendo el total de obras fotográficas igualmente cuarenta. Con esta exposición, pues, el plan constructivo de recreaciones de reproducciones fotográficas previas llega a su cénit de autoexigencia y desafío, por lo que considero cerrado este amplio proyecto que he concebido como trilogía. Por definición la fotografía es la imagen fija de la realidad obtenida por medio del procedimiento o técnica fotográfica; se define también como representación o descripción de gran exactitud. Por consiguiente, la consecución de la fotografía implica comúnmente la coexistencia e intervención de la realidad capturada por el instrumento fotográfico y el propio instrumento con sus características técnicas particulares; pero también está presente en ella la impronta de la persona que acciona ese dispositivo capturador. La realidad es algo existente con independencia de quien la perciba o la tome con una cámara fotográfica, es lo que está presente de manera objetiva, como por ej.: una pintura colgada en un museo, un individuo hablando con un mimo en plena calle, o un rascacielos de la zona moderna de una ciudad (aludiendo a “La gran tentación”, “Mímica para el mimo” y “Alejarse de la tierra”). Al registrarla el mecanismo fotográfico que se emplee capturará la realidad que se encuentre ante su objetivo en ese instante, pero lo hará al modo que las características de ese artefacto permita, por lo que eso que se presentaba como objetivo pierde en la fotografía ya algo de su objetividad, aparte de reducir la tridimen-sionalidad de lo real a dos dimensiones al ser un modo de representación bidimensio-nal. Sucede, además, que quien observa la realidad y prepara su artilugio específico para realizar una instantánea la fotografía con su peculiar subjetividad, y si la titula de forma narrativa más que descriptiva disminuye el carácter objetivo que siempre se ha atribuido a la fotografía; aun así, se sigue considerando como un fiel recurso de representación o descripción. Precisamente este sentido de reproducción de lo real que se entiende que presenta considerable exactitud, aunque dando cabida a algo de no objetividad, es el que tiene aquí el primer término que aparece en la titulación de esta exposición. El otro término, que presento con una orientación copulativa a la vez que disyuntiva respecto a reproduciendo, es decir recreando, se explica porque me sirvo de distintos elementos de la reproducción fotográfica para construir imágenes nuevas totalmente libres; ellas contienen ingredientes de la realidad, mas con ellos recreo irrealidades o asuntos inexistentes en el mundo de lo real, transformando lo que estaba muy próximo a la objetividad en pura subjetividad sustentada, eso sí, en la
  • 2. 2 realidad objetiva. Salvando las distancias que determinan la especificidad de lo material y de los recursos técnicos, este tipo de obra plástica guarda bastante similitud con la pictórico-escultórica que también genero de modo simultáneo, puesto que en ambos géneros expresivos me valgo de lo real (en un caso de fotografías tomadas de la realidad y en el otro de cualquier tipo de material sólido y de objetos recogidos de mi entorno) para crear con ello lo previamente inexistente, para recrear en esta ocasión imaginativamente con reproducciones fotográficas pasando de lo que tiene visos de objetividad a lo que emana de la subjetividad, del registro de algo exterior a un producto interior ejecutado con ello. Así como en la primera parte de la trilogía las reproducciones que utilicé pertenecían a instantáneas realizadas en un viaje a Myanmar, y en la segunda procedían de otro a Perú, en esta tercera y última son de un periplo efectuado por Argentina y Chile; y del mismo modo que el viaje reporta conocimientos y vivencias de/en lugares asimiladas/os de modo personal, estas recreaciones personalizan por partida triple contados instantes capturados durante el mismo. En las tres oportunidades creativas y expositivas he confrontado las tareas de reproducción y de recreación de diversos modos, por lo que he mantenido la misma denominación en ellas. Conviene aclarar, como ya hice en los textos introductorios de las otras dos exposiciones homónimas, que aunque los vocablos reproducir y recrear mantengan alguna identidad semántica, puesto que ambos poseen el significado de copiar o imitar un modelo ofreciendo una imagen lo más fiel posible, de producir de nuevo algo, recrear tiene otras acepciones más precisas en las que aquí me apoyo, tales son: producir o crear una cosa nueva partiendo de otra, y deleitar, alegrar o entretener. Por consiguiente, reproduciendo Argentina y Chile lo que hago es simplemente presen- tar particularidades de distinta índole capturadas en esos países con mi sencilla cámara fotográfica, haciendo que existan nuevamente en la imagen tomada, y recreando Argentina y Chile me empeño en crear novedosas singularidades a partir de esas peculiaridades capturadas, realmente inexistentes en ellas, que las transfor- man elocuentemente, haciéndolo por añadidura con deleite y satisfacción, y tratando de trasmitir esos estados emocionales buscando algún atractivo y narrativa. Desde tiempos remotos la realidad observable ha sido objeto de representa- ción pictórica y escultórica, y en cada época se ha perseguido procurando la fidelidad respecto de lo representado desde planteamientos y recursos particulares. Algunas culturas, como la cristiana -posteriormente la católica y la protestante fuera del ámbito religioso- mostraron especialísimo interés en la reproducción mimética de lo visible y de lo imaginable -conforme a lo visto-, y de ello se sirvieron; y otras, como la musulmana, optaron por rechazar el intento por considerar imposible dicha reproducción al entender que la vista inevitablemente está sometida a los engaños que ofrece el mundo real, de modo que procurarlo supondría una falsificación y una especie de blasfemia al pretender usurpar una competencia tomada por divina. En las primeras, al estimular la representación de lo real, se han desarrollado distintos tipos de realismos de base reproductora; por ej., respecto del cuerpo humano como objeto de representación, se suele mencionar el clásico de raíz griega, el naturalista de aires bucólicos, el expresionista de acentuación expresiva, el pretendidamente fotográfico, el hiperrealista o fotográfico por la verosimilitud lograda y vinculación a la fotografía, etc.; mas todos ellos, abordados desde múltiples estilos, son figuraciones válidas y, naturalmente, relativas y convencionales, dado que los sistemas normativos de representación quedan definidos por cada cultura, por lo que cada tipo de realismo es diferente de la realidad, aunque unos puedan ser más fieles a lo real que otros o unos más objetivos que otros. No importaba tanto lo que se reprodujera sino que se hiciera
  • 3. 3 bien, lógicamente desde criterios dispares. Elocuente-mente VAN GOGH expresaba: “Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él, retenerlo y decir enseguida: me voy a poner a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que esté reproducido”; se trataba de observar una realidad, interesarse por ella, pensar acerca de ella y reproducirla. Pero cabe suponer que verdaderamente la pintura y la escultura nunca han sido mera reproducción -o copia- de lo visible, a pesar de que pudiera ser un objetivo, como testimonia la obra de V. VAN GOGH que en otra ocasión escribió: “En lugar de reproducir con exactitud lo que tengo delante de los ojos prefiero servirme arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza”. No han sido simple reproducción puesto que la mirada del artista suele estar dotada de un intenso registro analítico y sintético, de un pensamiento diferente sea específico o polimorfo, de una sensibilidad peculiar que modula de forma más o menos personal -más o menos creativa- su quehacer acerca de lo real. No obstante, especialmente a partir de las primeras vanguardias históricas, se le reprochó al arte precedente declaradamente figurativo su lastrante vinculación con la reproductividad, amén de dependencia de la religión -o mitología-, la literatura o la filosofía; supeditaciones que suponían precisamente algún escape de la realidad que parecían -o incluso deseaban- querer imitar dicho arte. La imagen plástica figurativa no agota su función remitiendo a la realidad concreta que represente, sería así únicamente si quedara reducida -y degradada- a pura imitación reproductiva o copia (caso, por ej., de una o miles reproducciones técnicas de “La Gioconda” de L. DA VINCI); por el contrario, admite otras funciones como construir otras visiones sobre ella que posibiliten nuevas percepciones, transmitir determinadas sensaciones, dar a conocer otros lenguajes, aportar otros significados, etc. Con la representación, el objeto producido (una pintura o una escultura) asume su propio ser totalmente independiente de la realidad que lo inspira, de la que no puede ser calco (ni en lo tridimensional ni, menos aún, en lo bidimensional), que, como es lógico, anteriormente no existía. Quizá este planteamiento y los anteriormente expuestos pongan en cuestión la posibilidad de la representación artística como reproducción o copia fiel de lo dado, no la copia de lo representado como antes decía. Me parece oportuno considerar que en la reproducción animal, mecanismo genital que asegura la pervivencia de las especies, las crías no son idénticas a sus progenitores, y que en las imaginativas mitologías judía y cristiana, tan influyentes en nuestra cultura, siendo Adán creado y Eva la primera reproducción salida de una costilla de él no fue una réplica suya. Entre la pretensión manifiestamente reproductora y la recreación plenamente libre existe un amplísimo trecho de concepciones pláticas y ejecuciones tremendamente amplias y diversas. Situándome en posiciones más o menos intermedias, o al menos no extremas, y haciendo algunas referencias a la historia del arte, me parece interesante reparar en algunos hitos. Cuando la pintura se sirvió de fotografías como modelos de realidades a “reproducir”, particularmente de desnudos, en sustitución de los modelos al natural, testimonió la diferencia entre la imagen mecánica -fotográfica- y la interpretada pictóricamente; la relación laboral que mantuvieron el fotógrafo E. DURIEU y el pintor E. DELACROIX evidencia que a pasar del gran parecido formal entre la captura de un desnudo femenino de uno y la interpretación pictórica del otro, ambas eran muy diferentes, pues la pintura introducía otra sensibilidad y la misteriosa belleza de lo insinuado. W. TURNER en su etapa madura deja de interesarse por la objetividad en la reproducción de la naturaleza y persigue una expresión más impregnada de sentimiento. C. MONET, en su tentativa impresionista, pasa de la reproducción del motivo pictórico a la de las variaciones de la
  • 4. 4 luz y el color, es decir, a lo que experimentaba en un instante concreto. P. CÉZANNE introduce un método analítico de reproducción de la realidad que supone su reducción a formas geométricas, y que conduciría al cubismo y a la abstracción total. H. MATISSE y los fauvistas abandonan la reproducción tonal de la realidad para explayarse en la exaltación subjetiva del color puro. E. L. KIRCHNER, F. MARC y otros expresionistas abordan el objeto de modo intuitivo y libre desde la óptica subjetiva y consagran la expresión de los sentimientos. G. BRAQUE y P. PICASSO en los papiers collés y los collages, incorporando una práctica popular e industrial, integran en sus pinturas elementos de la realidad cotidiana renunciando a su representación. S. DALÍ, M. ERNST, R. MAGRITTE, entre otros muchos surrealistas, en la estela de G. ARCIMBOLDO, A. COZENS o G. DE CHIRICO, pintan lo real imaginativamente descontextualizándolo y reubicándolo de forma insólita, persiguiendo representaciones interiores de imágenes mentales o subconscientes y explotando las relaciones que se establecen entre elementos de la realidad; no reproducen lo visto sino lo imaginado, transformando lo que descubren con la mirada o con el azar o, incluso, creándolo. R. RAUSCHENBERG y posteriormente los nuevos realistas con sus personales impron- tas, prescinden de la representación de la realidad y la emplean directamente en sus obras apropiándose de ella. Pero mientras tanto, artistas que pudieran considerarse más representacionales y realistas, como E. HOPPER o A. LÓPEZ, se aproximan a lo real emotivamente con intimismo reconstruyéndolo y reinventándolo, nunca plasmando una mera copia aunque pudiera parecerlo. La invención del daguerrotipo (1839), primer recurso fotográfico comercial, al buscar un sistema de reproducción de las cosas, estuvo motivada por el interés de descubrir un medio subsidiario que sirviera a la pintura -también a la escultura- para facilitarle su representación, un método que permitiera prescindir del dibujo y del boceto, además del modelo. Sin embargo, la fascinación que produjo por su capacidad reproductiva de las apariencias, supuestamente fiel, la condujo a su independencia como medio artístico, pasando de ser instrumento al servicio de otras artes, a constituirse en un arte rival, y luego en uno más de los disponibles aliado de los otros. A la fotografía, pues, siempre le ha acompañado un estatuto de veracidad, a pesar de que se iniciara en blanco y negro, persistiera durante décadas en los no colores y, aún, se siga trabajando en ellos, cuando la realidad no es acromática; y es que, verdadera- mente, no todo era reproductividad pues en su esencia tenía cabida también la interpretabilidad, a cargo de quien la capturaba y de quien observaba el artificial producto capturado. La denominada fotografía abstracta ofrece clarísimas evidencias de esa naturaleza interpretativa que posee sobre el objeto a registrar; actuando a menudo experimentalmente, consigue insólitas imágenes cuyo contenido no se reconoce fácilmente o resulta imposible de identificar. Operando de distintos modos inhabituales, como tomar un fragmento y convertirlo en una totalidad ingeniosa, violentar la escala, forzar el ángulo de visión, repetir regularmente algunos elementos, practicar desenfoques o iluminaciones excesivas, mover la cámara manteniendo abierto el diafragma, etc., la fotografía consigue introducir innovación y creatividad, que con su posibilidad de interpretar lo real la aleja de la mera reproducción y le permite plasmar imágenes nacidas de la reflexión y de la imaginación, pero así mismo del azar, como demostrara genialmente MAN RAY haciendo abstracciones, particular- mente con sus rayografías, o concreciones, así como A. RODCHENKO. A propósito de la capacidad reproductora de la fotografía, considero interesante comentar cierta utilización que se hace de ella y que conduce a una especie de dictadura de lo fotográfico; se trata del uso que logra que conozcamos distintas realidades por sus registros fotográficos, o sea, que accedamos a ellas a través del
  • 5. 5 filtro de la fotografía. Hay ámbitos en los que esta extendidísima práctica del vértigo reproductivo es bastante inocua y puede aportarnos alguna utilidad, por ej., podemos encontrar múltiples fotos en Internet de un lugar determinado del desierto de Atacama, que pueden suscitarnos interés por conocer más e, incluso, por visitarlo; pero esto puede ser particularmente perverso en las distintas disciplinas visuales como la pintura, la escultura o la arquitectura, aunque lo parece también en el campo de la publicidad y en el uso que hacen de la imagen los distintos poderes. Ciertamente la reproductividad del arte por la fotografía permite algún conocimiento de esa realidad y una democrati-zación, pero también su deformación y la pérdida del aura como insistía Walter Benjamin; sin reparar en la distancia insalvable que existe entre cualquier obra y su reproducción (primero con la toma fotográfica y después con cualquier medio técnico reproductivo), tendemos a pensar que conocemos obras concretas sin poder conocerlas ni sentirlas propiamente. Probablemente cuando los trabajos de un autor/a plástico/a se reproducen en imágenes y se distribuyen hasta la saciedad (en ilustraciones, carteles, camisetas, objetos y en todo tipo de merchandising -imagine- mos en este trance a cualquier pintura emblemática-), más desconocidos resultan y más se extravían en ese tratamiento. Aunque la obra se trastorne inevitablemente con las tecnologías de la reproducción, no se trata de tomar partido en la legendaria disputa entre la defensa a ultranza del original o de las múltiples copias; ambos son asuntos muy diferentes con sus esencias y características, pero es conveniente diferenciarlos, no confundirlos y ser conscientes de lo que aporta cada uno. En el caso de esta exposición lo que hago en primer término es sencillamente presentar diez fotografías que intentan reproducir unas realidades, que lógicamente no pueden ser ellas mismas ni pretenden ser de lo más significativo de los países de origen; y precisamente la primera de ellas es de una pintura (“La gran tentación” de A. BERNI) con la que no puede identificarse, sólo evocarla, y que aprovecho para recrearla libremente por triplicado, como sucede con las demás instantáneas. Los artistas a lo largo de la historia se han servido de obras previas de antepasados para producir la propia, tanto en el plano bidimensional como en el tridimensional, en lo que se ha entendido como imitación, copia, reproducción o interpretación; a menudo se trataba de una influencia aceptada y de una práctica normalizada dentro del proceso de aprendizaje del oficio de pintores, grabadores, dibujantes y escultores, aunque también de una forma de confrontarse con los temas de los artistas admirados y con ellos mismos. Así, los romanos, por ej., reprodujeron muchas estatuas helenas; el joven MIGUEL ÁNGEL emuló relieves y estatuas arqueológicas romanas; A. GIACOMETTI copió a los clásicos buscando inspiración; P. P. RUBENS hizo copias de diversos maestros, sobre todo de TIZIANO, reinterpretán- doles; P. PICASSO “fagocitó” a diferentes autores, particularmente a D. VELÁZQUEZ, etc. Pero desde los albores del s. XX aparecieron otros tipos de apropiación alternativos para valerse no ya de modelos artísticos acerca de los que trabajar, sino de imágenes y objetos incorporados a la obra como materiales de trabajo; al empleo de preexistencias como ejemplos a considerar se le añadió, pues, las de nuevos materiales plásticos a utilizar. La técnica del collage para la recontextualización y metamorfoseado de cualquier tipo de material y objeto en la obra plástica, con todo tipo de concepciones y sin cortapisas, será la gran protagonista del adueñamiento; con ella, ya no se reproducirá ni se representará propiamente la realidad, sino que se presentará ella misma sin modificar (ready-made duchampiano) o modificada en distintos grados y modos (collage bidimensional con papeles, ilustraciones o fotografías, collage tridimensional matérico y objetual -con o sin pintura-, fotomontaje dadaísta, objeto encontrado surrealista, etc.). En la obra aquí presentada, lo preexis- tente que supone una reproducción no es un producto ajeno sino unas fotografías
  • 6. 6 propias, que al modo de la técnica collagista bidimensional son tratadas digitalmente de diversas maneras, sin embargo la presencia de los resultados no es la del collage sino pictórica; es decir, las recreaciones que efectúo de las fotos empleadas no muestran signos del modo de ejecución y parecen haber sido pintadas con una técnica realista, a excepción de “A modo de collage”, “Torres de Puerto Madero” y “Retrato de político”, que se asemejan a un collage, y “Visión espectral” que se iguala a un dibujo en blanco y negro y “Gráfica sin datos” a uno en color. En la literatura artística a menudo se emplean indistintamente los términos reproducir y recrear, porque al reproducir cualquier motivo se considera que se produce recreación en algún grado, y porque se entiende que cuando un artista reproduce obras de un clásico, por ej. P. P. RUBENS pinturas de TIZIANO, anteriormente mencionado, no ejecuta copias de los cuadros de referencia sino que los reinterpreta a su modo haciéndolos suyos, considerándolo propiamente recrear; es más notorio si tenemos en cuenta las variaciones o paráfrasis que P. PICASO efectuaba de obras emblemáticas de D. VELÁZQUEZ, y más aún si en lo que reparamos es en las recreaciones que M. MATÉ realiza de representaciones de pintores decimonónicos cuyas formas se mutan en trozos de uniformes militares de distintos países. No obstante, también es frecuente encontrarse distinciones claras entre los conceptos reproducir y recrear. Evidentemente las construcciones fotográ- ficas que presento no reproducen las imágenes fotográficas de las que surgen, sino que crean nuevos contenidos plásticos y narrativos sirviéndose solamente de ellas; con la recreación practicada alcanzan una inédita existencia que nos muestra la realidad capturada de variados modos diferentes de ella y distintos entre sí. Estas recreaciones desbaratan la mecanización de la visión acostumbrada y el orden habitual de las cosas, convencido, como lo estaban los surrealistas, de que la perturbación de la realidad cotidiana fácilmente puede posibilitar una nueva percepción de ella e, incluso, una renovada actitud ante ella. Como es natural, su ejecución ha estado asistida por el afán de investigación y de experimentación plástica, que en buena medida ha determinado su carácter creativo, pero, a su vez, es lo que ha garantizado que me recreara en la propia creación. Ciertamente también me recreé en su momento tomando las fotografías escogidas, mas la posibilidad de recreación recreándolas sumerge en un estado emocional dispar y mucho más intenso. Así, pues, al deleite fotográfico se le incorpora el peculiar de la creación plástica, en lo que quizá no sea otra cosa que un dilatado y apasionado ejercicio de recreación de uno mismo: de vivencias, de pensamientos, de sentimientos, de estados anímicos, de contenidos conscientes e inconscientes, etc. En “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile” reproduzco y recreo temáticas diversas, dado que he trabajado con fotografías de paisajes, de personas, de animales, de edificaciones y de objetos, con dos de cada asunto. Además, he recreado y me he recreado tanteando con variedad de grandes estilos pictóricos (realismo, surrealismo, pintura fantástica, pop, abstracción, expresionismo, minimalis- mo…) y de procedimientos y recursos, persiguiendo pasar de la reproduc-ción de lo visible a hacer visible lo que no siempre lo es, parafraseando a P. KLEE. Ya en tiempos del Barroco se abrió la era de las imágenes como apariencias de lo real o como recreaciones, como las conocemos actualmente, aunque frecuentemente fueran imaginadas al pintarse -o al narrarse literariamente- si esa realidad se desconocía (paisajes lejanos, ciudades, etc.); unas imágenes contenedoras de alegorías religiosas, de recreaciones históricas o de otro tipo, que encerraban simbolismos y significaciones dispares. Este conjunto de obras aquí ofrecidas, ordenadas cronológicamente y en ternas de recreaciones por cada reproducción fotográfica,
  • 7. 7 mantiene esos presupuestos, pero cada trío de recreaciones se aleja creativa e imaginativamente de la realidad fotográfica de la que procede, tanto que cuesta creer que haya salido solamente de ella; además de exhibir insólitas imágenes impropias generalmente del mundo real, es decir irreales. Por otra parte, el empeño por variar el material de trabajo seleccionado -lo reproducido- y por obtener productos muy diferentes dentro de cada terna y en el conjunto de ellas -lo recreado-, evita, como praxis imaginativa y creativa, copiarme o reproducirme a mí mismo; una práctica la de repetirse o plagiarse uno mismo que lamentablemente, a mi modo de ver, se ha venido identificado con el paradigma del estilo personal. Las motivaciones para realizar un viaje prometedor como éste a Argentina y Chile han sido diversas: conocer modestamente otros lugares y sus gentes, sus culturas, su historia…, pero sobre todo lo que más me ha estimulado ha sido disfrutar del viaje en sí mismo y compartirlo con la compañía. Y dentro del disfrute incluyo como actividad significativa la toma de fotografías, abundantísimas y diversas, que posteriormente me sirven como materiales de trabajo para realizar reportajes fotográficos y, particular- mente, construcciones fotográficas para un proyecto específico como el que ahora presento, pero también para otros ya mostrados o venideros. Por lo tanto, lo que me ha interesado verdaderamente ha sido la propia experiencia del viaje, incorpo- rando en ella la actividad de fotografiado y la posterior producción plástica. Consecuentemente, lo planteé como un periplo de descubrimiento, para el que no había hecho previamente ninguna exploración informativa de lugares, historias, etc., sino que, partiendo de una planificación hecha, preferí ir haciendo descubrimientos sobre la marcha y registrar fotográfica-mente instantes. Opté, pues, por la sorpresa y no por la confirmación de lo sabido. Es una forma personal de viajar, válida como otras, que intenta hacer propio el viaje en un tiempo en el que viajar se ha vulgarizado y dramatizado en buena medida, al verse convertido en un comportamiento más de consumo y en una necesidad trágica, en el que los desplazamientos a otros lugares están dominados por ingentes masas de impersonales turistas y de desdichados migrantes. A mi modo de ver, viajar no consiste meramente en desplazarse lejos de casa para pasar unos días viendo cosas distintas de las habituales; esas circunstancias son inherentes al propio viaje, pero para que se produzca tiene que experimentar algún cambio el viajero; o sea, uno viaja si retorna diferente de cuando partió, si vuelve modificado, y para ello al tiempo de viajar por el espacio exterior ha de hacerlo por su interior; precisamente, como manifestación de ello, las fotografías tomadas escogidas son el registro de algo exterior que muta en las construcciones fotográficas en un producto interior. Cuando el viaje se aborda como una experiencia personal de aprendizaje, disfrute y comunicación, abierta a las incertidumbres y sorpresas, aunque haya una planificación básica, resulta ser una metáfora de la actividad plástica y de la vida misma. G. DE CHIRICO lo expresaba con clarividencia: “Somos -los artistas- exploradores a punto para emprender nuevos viajes”. El viaje, la praxis plástica -el arte- y la vida han de modificarnos, necesitan de la exploración y las sorpresas, van definiéndose en su curso, han de satisfacernos y han de ser preferiblemente singulares. “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile” es un viaje de exploración por la figuración, con algunos retazos de abstracción, a través de la intervención digital de fotografías experimentando con modificaciones formales y cromáticas; es un viaje en el que el material fotográfico se metamorfosea conser- vando siempre algún vestigio claramente reconocible de su procedencia. Las creacio- nes plásticas, así pues, son la plasmación de un viaje que dura su tiempo de ejecución, pero en este caso, además, se originan a partir de un viaje por lugares
  • 8. 8 argentinos y chilenos, y, como expresión que se comparte, invita a sus observadores a efectuar personales viajes vehiculados por la imaginación. El viaje ha sido un tema artístico socorrido, aunque desde luego no de los más frecuentes, buena producción de E. ÚRCULO y de C. TORAL son muestra de ello; pero sobre todo ha sido fuente de inspiración para muchos artistas; J. VAN EYCK, por ej., reelaboraba en su taller los apuntes que había dibujado en su cuaderno por interés durante sus viajes; para P. KLEE un viaje a Túnez fue decisivo en la orientación de su obra de madurez; o B. NICHOLSON realizó sus célebres series de relieves blancos, al parecer, a raíz de un viaje en avión en el que estuvo inmerso largo tiempo entre nubes blancas. Y qué duda cabe de que para muchísimos fotógrafos es vital la realización de viajes porque en ellos se nutren de su material artístico. Aquí el viaje no es la temática de la exposición, sí ha sido el generador de estímulos y vivencias necesarias, así como el aportador de las imprescindibles fotografías; ha supuesto, entonces, el impulso inicial y me ha facilitado los registros fotográficos, el material de creación de obras que sí tienen por contenido de fondo la experiencia múltiple de un viaje, aunque luego sus contenidos específicos puedan ser otros. El propósito que me planteo después de haber viajado por lugares fascinantes, de haber reproducido fotográficamente instantes concretos en ellos, de haberlos recreado libremente de modos diversos y, finalmente, de comunicarlos con su presentación, es ofrecer una posibilidad de viajar a quienes accedan a estas producciones. El autor plástico al crear se convierte en el primer espectador de lo que va generando y del producto final, pero al tiempo va abriendo un espacio para la observación de los otros; es como si levantara una especie de atalaya para avistar las inmensidades, sin ánimo de vigilancia, y la cediera para compartir la experiencia de la sorpresa, de la conmoción, de la vivenciación… del viaje. Hay quien piensa que el espectador, para sintonizar con la obra plástica, ha de recrear el proceso de confección de la misma que siguió su autor, y aunque pienso que verdaderamente no es necesaria tanta exigencia, he facilitado dichos aconteceres procedimentales para que quien se interese por ello pueda saber cómo están ejecutadas; aparecen explicitados en dos volúmenes titula- dos: “Proceso de realización de construcciones fotográfica” nº 5 y nº 6. Anteriormente indiqué refiriéndome a obra plástica que quien crea se recrea a sí mismo, pero ello es igualmente válido en cualquier curso creativo sea del tipo que sea, y, además, redunda en la recreación o reconstrucción de la propia personalidad, puesto que re-crear es volver a crear en distintos planos. En este sentido, quien participa de creaciones interesándose por ellas e intenta desentrañar sus contenidos plásticos (también narrativos en esta ocasión), produce igualmente recreación y se recrea a sí mismo en el grado que le sea posible; y es que las artes, en general, constituyen un poderoso y rico medio para potenciar la recreación. El Sauzal, Noviembre de 2021 Nota: Texto perteneciente al catálogo de la exposición.