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1. La presente construcción fotográfica, cuyo título será “E.
a. c. 20” y el subtitulo “Imagina”, se inicia con el empleo
de una fotografía propia tomada de una pintura en el mu-
seo de Pukara (Perú). La abstracción que presenta cons-
tituirá un fuerte protagonismo en la obra que se va a eje-
cutar.
2.1 Se afronta el trabajo con el sencillo proyecto de transfor-
mar la pintura en alguna medida e integrar una forma ver-
bal en ella. El plan se empieza a desarrollar corrigiendo
su perspectiva, utilizando el enmarque como referencia, y
mejorando el enfoque.
2.2 Dado que el marco no se va ha usar en la composición,
se prescinde de él recortando la pintura por sus bordes.
2.3 A continuación, se intensifica la luz de los tonos claros, se
incrementa el brillo y el contraste y, por último, se aumen-
ta la intensidad cromática.
3. Con el propósito de modificar la pintura introduciendo otro
cromatismo y algunas líneas oblicuas, se hace uso de un
detalle de pavimento urbano fotografiado en Lima.
4. Se procede con esta toma eliminando por clonación las
punteras de los zapatos, aumentando el enfoque e inten-
sificando notoriamente su intensidad y saturación.
5. Dicha transformación de la pintura se logra fusionando su capa (la imagen 2.3) con la del pavimento (la 4), utilizando el modo
de fusión denominado “luz focal”.
6. Con la intención de introducir un elemento de
concreción y significación en este trabajo, se
emplea un detalle de un mural vegetal captu-
rado también en Lima.
7.1 Esta imagen se somete inicialmente a tres transformaciones:
se gira 90º a la derecha, se eleva algo el enfoque y se mejora
la perspectiva.
7.2 Seguidamente, se sitúan diferentes guías: dos horizon-
tales paralelas, a como de renglones, para recoger el
cuerpo central de la palabra, y cuatro verticales en los
lugares que resulte conveniente.
7.3 A continuación, se procede a uniformar el tamaño y po-
sición de las letras; ello se consigue seleccionando una
a una las que tengan que modificarse y operando las
transformaciones pertinentes de desplazamiento, giro o/
y alargamiento.
7.5.1 y 2 Acto seguido, se reduce el tamaño de la imagen
ajustándola al lugar del fragmento de pavimento donde
se pretende colocar, y se recortan oblicuamente sus late-
rales conforme a la ranuras del piso (lógicamente, la ope-
ración se efectúa teniendo activada la imagen 5.). Por úl-
timo, se amarillea el tono de la vegetación y se le aplica
luz a la palabra “imagina”.
7.4. Posteriormente, una vez suprimidas las guías, se elimi-
nan mediante clonaciones las zonas en blanco que se
han generado con los movimientos de letras, así como la
zona negra superior derecha.
1.
2.
8. Posicionada la imagen 7.5.2 en su lugar, sobre la 4., se le aplica un modo de fusión “luz focal”, y se incorpora en su parte su-
perior un trozo de la hendidura que atraviesa la imagen 4 de lado a lado, seleccionándola y recortándola en una copia de ella,
situándola en su sitio y aumentando posteriormente de forma considerable su intensidad cromática y saturación.
9.1 A continuación, se activa también la capa de la imagen
2.3, con la fusión ya aplicada “luz focal” (ver imagen 5).
9.2 Posteriormente, se hace una copia de todas las capas
creadas y luego se combinan; sobre la nueva capa gene-
rada, pudiéndose desactivar las anteriores (conviene
mantenerlas por si en algún momento se quisieran utili-
zar), se suministra más intensidad cromática, se elimina
brillo y se aumenta el contraste.
10. El trabajo se concluye aplicando “parcheos” a conveniencia en el centro y en la izquierda de la parte superior para modificar su
aspecto, acoplando más intensidad de luz a las líneas curvas que quedan debajo y en los extremos de la zona anteriormente
tratada, y acentuando la luminosidad de la palabra imagina.
TÍTULO: “E. a. c. 20”. (“Imagina”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias obteni-
das de: una pintura abstracta del museo de Pukara (Perú) cu-
ya autoría desconozco, un detalle de pavimento de una aveni-
da de Lima y una porción de un mural vegetal de pared locali-
zado en la misma ciudad.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta es la obra número 20 del grupo de abstracciones-
concreciones que integran elementos de una y de otra en
cualquier medida, con la denominación de “E. a. c. 20” (“Entre
la abstracción y la concreción 20”); pero, a diferencia de la
mayoría de ellas, ésta cuenta con una subtitulación que, ade-
más, como rasgo específico suyo, aparece expresada literal-
mente en la composición como un elemento más de ella.
Su contenido evidentemente es una abstracción pura, pa-
ra ello se sirve de la reutilización fotográfica de una pintura de
esas características, que presenta una gama cromática com-
pleta de vibrantes colores matizados, líneas (rectas, quebra-
das y curvas), algunas figuras geométricas (círculos, triángu-
los, rectángulos, romboides y trapecios) y otras formas incon-
cretas. Dicho contenido, materialmente plástico, se ve acom-
pañado de otro específicamente lingüístico que aporta a la
explosiva y, a su vez, ordenada abstracción algo de concre-
ción, puesto que enuncia, si bien ambiguamente, una consta-
tación y/o llamada referida a algo concreto, a la acción de
imaginar. La forma verbal “imagina” expresa indeterminada-
mente que alguien (ella, él o usted) está ejecutando dicha ac-
ción (sería un presente de indicativo) y, al tiempo, que al-
guien, que no necesariamente está imaginando, impone o,
más suavemente, invita a otra/otro a que imagine (en este ca-
so sería un imperativo). De cualquier manera la expresión
“imagina”, a pesar de su imprecisión y de que el lenguaje en
sí mismo, y en este caso una forma verbal escrita, sea un mo-
do de abstracción sujeta a códigos convencionales, introduce
en la obra cierta concisión o concreción.
Imaginar, por su procedencia latina, significa “formar una
figura mental”; pero, a parte de esta acepción como represen-
tación mental, existen otras que implican suposición (presun-
ción o sospecha) de algo a partir de ciertos indicios, invención
o creación de algo y concepción de algo aplicando la fantasía.
En todos los casos se trataría del ejercicio de la imaginación
(capacidad que el romanticismo entronizó considerándola in-
dispensable del ser humano), de emplearse en formar imáge-
nes; sin embargo, quizá sea más bien, desde una perspectiva
creativa, liberadora y subversiva, la facultad de deformar las
imágenes proporcionadas por la percepción, de desprenderse
de las imágenes dadas y cambiarlas por otras nuevas perso-
nales. Este es el sentido que posee aquí la exhortación a ima-
ginar como pensamiento alternativo.
De algún modo, hoy por hoy, el vocablo “imagina” se en-
cuentra en el imaginario colectivo a causa del célebre “Ima-
gine” de John Lennon y, desde luego, fue lo primero que evo-
qué cuando me topé con el mural vegetal de pared que in-
cluía en castellano el título de su canción. Parodiando aquí el
sencillo, aunque hermoso, poema de Lennon en el que invita
a imaginar otro mundo, aseguro, como él, que es fácil si se
intenta. Los dos tiempos verbales referidos remiten a la duali-
dad de sujetos implicados en toda obra artística de cualquier
naturaleza: de modo explícito al autor que imagina mientras
ejecuta la obra (el presente ella/él/usted imagina), y de modo
implícito al potencial observador o escuchador a quien el au-
tor invita a que se entregue a la actividad de imaginar (el im-
perativo imagina tú). Y, precisamente, la circunstancia de que
la parte no verbal de la imagen que ofrezco sea una abstrac-
ción, puede facilitar el vuelo libre de la imaginación.

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E. a. c. 20 (Imagina). Proceso de realización

  • 1.
  • 2. 1. La presente construcción fotográfica, cuyo título será “E. a. c. 20” y el subtitulo “Imagina”, se inicia con el empleo de una fotografía propia tomada de una pintura en el mu- seo de Pukara (Perú). La abstracción que presenta cons- tituirá un fuerte protagonismo en la obra que se va a eje- cutar. 2.1 Se afronta el trabajo con el sencillo proyecto de transfor- mar la pintura en alguna medida e integrar una forma ver- bal en ella. El plan se empieza a desarrollar corrigiendo su perspectiva, utilizando el enmarque como referencia, y mejorando el enfoque.
  • 3. 2.2 Dado que el marco no se va ha usar en la composición, se prescinde de él recortando la pintura por sus bordes. 2.3 A continuación, se intensifica la luz de los tonos claros, se incrementa el brillo y el contraste y, por último, se aumen- ta la intensidad cromática.
  • 4. 3. Con el propósito de modificar la pintura introduciendo otro cromatismo y algunas líneas oblicuas, se hace uso de un detalle de pavimento urbano fotografiado en Lima. 4. Se procede con esta toma eliminando por clonación las punteras de los zapatos, aumentando el enfoque e inten- sificando notoriamente su intensidad y saturación.
  • 5. 5. Dicha transformación de la pintura se logra fusionando su capa (la imagen 2.3) con la del pavimento (la 4), utilizando el modo de fusión denominado “luz focal”.
  • 6. 6. Con la intención de introducir un elemento de concreción y significación en este trabajo, se emplea un detalle de un mural vegetal captu- rado también en Lima. 7.1 Esta imagen se somete inicialmente a tres transformaciones: se gira 90º a la derecha, se eleva algo el enfoque y se mejora la perspectiva.
  • 7. 7.2 Seguidamente, se sitúan diferentes guías: dos horizon- tales paralelas, a como de renglones, para recoger el cuerpo central de la palabra, y cuatro verticales en los lugares que resulte conveniente. 7.3 A continuación, se procede a uniformar el tamaño y po- sición de las letras; ello se consigue seleccionando una a una las que tengan que modificarse y operando las transformaciones pertinentes de desplazamiento, giro o/ y alargamiento.
  • 8. 7.5.1 y 2 Acto seguido, se reduce el tamaño de la imagen ajustándola al lugar del fragmento de pavimento donde se pretende colocar, y se recortan oblicuamente sus late- rales conforme a la ranuras del piso (lógicamente, la ope- ración se efectúa teniendo activada la imagen 5.). Por úl- timo, se amarillea el tono de la vegetación y se le aplica luz a la palabra “imagina”. 7.4. Posteriormente, una vez suprimidas las guías, se elimi- nan mediante clonaciones las zonas en blanco que se han generado con los movimientos de letras, así como la zona negra superior derecha. 1. 2.
  • 9. 8. Posicionada la imagen 7.5.2 en su lugar, sobre la 4., se le aplica un modo de fusión “luz focal”, y se incorpora en su parte su- perior un trozo de la hendidura que atraviesa la imagen 4 de lado a lado, seleccionándola y recortándola en una copia de ella, situándola en su sitio y aumentando posteriormente de forma considerable su intensidad cromática y saturación.
  • 10. 9.1 A continuación, se activa también la capa de la imagen 2.3, con la fusión ya aplicada “luz focal” (ver imagen 5). 9.2 Posteriormente, se hace una copia de todas las capas creadas y luego se combinan; sobre la nueva capa gene- rada, pudiéndose desactivar las anteriores (conviene mantenerlas por si en algún momento se quisieran utili- zar), se suministra más intensidad cromática, se elimina brillo y se aumenta el contraste.
  • 11. 10. El trabajo se concluye aplicando “parcheos” a conveniencia en el centro y en la izquierda de la parte superior para modificar su aspecto, acoplando más intensidad de luz a las líneas curvas que quedan debajo y en los extremos de la zona anteriormente tratada, y acentuando la luminosidad de la palabra imagina.
  • 12. TÍTULO: “E. a. c. 20”. (“Imagina”) MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias obteni- das de: una pintura abstracta del museo de Pukara (Perú) cu- ya autoría desconozco, un detalle de pavimento de una aveni- da de Lima y una porción de un mural vegetal de pared locali- zado en la misma ciudad. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta es la obra número 20 del grupo de abstracciones- concreciones que integran elementos de una y de otra en cualquier medida, con la denominación de “E. a. c. 20” (“Entre la abstracción y la concreción 20”); pero, a diferencia de la mayoría de ellas, ésta cuenta con una subtitulación que, ade- más, como rasgo específico suyo, aparece expresada literal- mente en la composición como un elemento más de ella. Su contenido evidentemente es una abstracción pura, pa- ra ello se sirve de la reutilización fotográfica de una pintura de esas características, que presenta una gama cromática com- pleta de vibrantes colores matizados, líneas (rectas, quebra- das y curvas), algunas figuras geométricas (círculos, triángu- los, rectángulos, romboides y trapecios) y otras formas incon- cretas. Dicho contenido, materialmente plástico, se ve acom- pañado de otro específicamente lingüístico que aporta a la explosiva y, a su vez, ordenada abstracción algo de concre- ción, puesto que enuncia, si bien ambiguamente, una consta- tación y/o llamada referida a algo concreto, a la acción de imaginar. La forma verbal “imagina” expresa indeterminada- mente que alguien (ella, él o usted) está ejecutando dicha ac- ción (sería un presente de indicativo) y, al tiempo, que al- guien, que no necesariamente está imaginando, impone o, más suavemente, invita a otra/otro a que imagine (en este ca- so sería un imperativo). De cualquier manera la expresión “imagina”, a pesar de su imprecisión y de que el lenguaje en sí mismo, y en este caso una forma verbal escrita, sea un mo- do de abstracción sujeta a códigos convencionales, introduce en la obra cierta concisión o concreción. Imaginar, por su procedencia latina, significa “formar una figura mental”; pero, a parte de esta acepción como represen- tación mental, existen otras que implican suposición (presun- ción o sospecha) de algo a partir de ciertos indicios, invención o creación de algo y concepción de algo aplicando la fantasía. En todos los casos se trataría del ejercicio de la imaginación (capacidad que el romanticismo entronizó considerándola in- dispensable del ser humano), de emplearse en formar imáge- nes; sin embargo, quizá sea más bien, desde una perspectiva creativa, liberadora y subversiva, la facultad de deformar las imágenes proporcionadas por la percepción, de desprenderse de las imágenes dadas y cambiarlas por otras nuevas perso- nales. Este es el sentido que posee aquí la exhortación a ima- ginar como pensamiento alternativo. De algún modo, hoy por hoy, el vocablo “imagina” se en- cuentra en el imaginario colectivo a causa del célebre “Ima- gine” de John Lennon y, desde luego, fue lo primero que evo- qué cuando me topé con el mural vegetal de pared que in- cluía en castellano el título de su canción. Parodiando aquí el sencillo, aunque hermoso, poema de Lennon en el que invita a imaginar otro mundo, aseguro, como él, que es fácil si se intenta. Los dos tiempos verbales referidos remiten a la duali- dad de sujetos implicados en toda obra artística de cualquier naturaleza: de modo explícito al autor que imagina mientras ejecuta la obra (el presente ella/él/usted imagina), y de modo implícito al potencial observador o escuchador a quien el au- tor invita a que se entregue a la actividad de imaginar (el im- perativo imagina tú). Y, precisamente, la circunstancia de que la parte no verbal de la imagen que ofrezco sea una abstrac- ción, puede facilitar el vuelo libre de la imaginación.