Sueño plácido. Tres procesos de construcciones fotográficas

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1. “Escena del crimen”. …………………………………………..………….……………...……..…... 3
2. “Lecho acuoso”. ……………………………………………………………………………..…..….... 13
3. “Metamorfosis de un perro”. ……………………………………………….…..……………..…... 26

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1.1.1. Esta instantánea tomada de un perro durmiendo plácida-
mente en el barrio de Boca (Buenos Aires), es la que em-
plearé como único material fotográfico para ejecutar tres
nuevas construcciones fotográficas que incluiré en el proyec-
to expositivo “Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile”.
1.1.2. Inicio el proceso de elaboración de esta terna recortando
la imagen a voluntad y aumentando su enfoque.

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1.1.3. Por último, aumento algo el brillo, el contraste y la oscuridad de los tono más oscuros de toda la imagen, y selectivamente la
saturación del perro. Esta fotografía tratada someramente lleva por título “Sueño plácido” y será realmente la que utilice como
base para la ejecución de estas construcciones fotográficas.

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1.2.1. La primera obra, que titularé “Escenario del crimen”, se
compondrá solamente de dos elementos: el escenario o con-
texto y una silueta del perro dibujada en él. Empiezo por
crear el escenario, para ello efectúo dos copias de la imagen
1.1.3. y en una de ellas recorto el perro sin demasiada preci-
sión (desconsiderando los entrantes y salientes del pelaje),
copia que guardo para generar la silueta posteriormente.
1.2.2. A continuación, tomo la otra copia y con el perro seleccio-
nado borro el contenido de la selección (el perro) con el pro-
pósito de recrear en su lugar el posible suelo que quedaba
oculto bajo él; verdaderamente se puede producir directa-
mente sin eliminar el perro, pero necesito seleccionarlo para
posteriormente crear la silueta y, además, se visualizan me-
jor las zonas que hay que recrear teniéndolas vacías.

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1.2.3. El proceso de reconstrucción del suelo y del bordillo es
pesado pero sencillo, con la clonación como tarea dominan-
te. Comienzo por clonar la mayor parte de las losetas y la
tapadera del registro del agua; lo hago tomando píxeles pró-
ximos a la zona a recrear, usando en cada momento los va-
lores adecuados de tamaño de pincel, precisión y opacidad.
1.2.4. A continuación, abordo el clonado del zócalo y de la parte
próxima del suelo.

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1.2.5. Luego, hago lo propio con el trozo de superficie que queda
por reconstruir. En simultaneidad con el clonado, parcheo
algunas zonas trasladando detalles de texturas y cromatis-
mos de unas a otras.
1.2.6. En este momento reconstruyo las cuatro uniones de bal-
dosas que faltan, lo que consigo haciendo una copia para
cada una de la imagen anterior (la 1.2.5.), colocándolas en la
paleta de capas sobre ella y realizando diversas operaciones
en todas ellas. Comienzo por escoger una de las uniones tra-
zadas y la recorto en cualquiera de las copias con algo de
sobrante por cada lado; posteriormente, la sitúo en el lugar
donde quiera instalarla y la acomodo ajustando el tamaño, la
perspectiva y borrando los bordes sobrantes con una goma
de opacidad reducida. Seguidamente, opero de igual modo
para las otras tres uniones.

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1.2.7. El suelo y el bordillo quedan rematados con esta presencia después de ejecutar retoques de clonación en las uniones efec-
tuadas, para que se diferencien más unas de otras, y de practicar parcheos y clonación también en algunos lugares. Observar
que además de reconstruir el suelo que permanecía oculto por el perro he reconstruido el que estaba bajo su sombra.

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1.3.1. Una vez concluido el escenario, procedo a realizar la si-
lueta del perro y colocarla en él. Para empezar, retomo la
imagen 1.2.1., la activo sobre la anterior (la 1.2.7.) y giro el
perro levemente hacia la derecha para ubicarlo conveniente-
mente en el suelo.
1.3.2. Después, añado una capa vacía que sitúo en la paleta de
capas sobre las anteriores, selecciono el perro recortado y
hago un contorneado blanco del grosor mostrado, operación
que realizo sobre una capa nueva momentánea que relleno
de color negro para visualizar mejor el dibujo de la silueta.

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1.4. El “Escenario del crimen” queda así finalizado después de eliminar la capa provisional negra, mantener activada la de la silue-
ta (imagen 1.3.2.) sobre la del contexto (imagen 1.2.7.) y añadir algo de saturación.

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TÍTULO: “Escena del crimen”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de un pe-
rro durmiendo en el barrio bonaerense de Boca.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La obra exhibe una sencilla imagen ejecutada con la foto
“Sueño plácido”, de la que he eliminado el perro en ella domi-
nante y su sombra, he recreado el posible suelo que ocultaban
y he dibujado en él el contorno de la ausente figura del macho
canino. La escena creada presenta simplemente un espacio
mínimo de primerísimo plano en oblicuo y la silueta en blanco
del desaparecido perro en una posición de acusado picado.
Toma el título del hecho de tratarse de una escena que re-
mite a un crimen o, incluso, a crímenes generalizados. Verda-
deramente el trazado del contorno de un cuerpo, generalmente
con tiza blanca, sobre el suelo donde yacía un cadáver dejan-
do constancia de su posición, era una práctica de escasa con-
sistencia policial y forense que, no obstante, el cine popularizó,
consiguiendo legar un popular cliché icónico de ilustración de
la escena de un crimen. Pero, si bien en el imaginario colectivo
está ese tipo de silueteado asociado al escenario de un asesi-
nato, su contenido es el de la figura humana y no el de un ani-
mal. En este caso he recurrido a sustituir al ser humano por un
perro, considerándolo una especie de extensión suya siendo,
además, tenido por su mejor amigo, por lo que con esta ima-
gen he exacerbado más aún el tópico señalado de investiga-
ción policial haciendo uso de otro tópico.
Sin embargo, “Escena del crimen” pretende hacer alusión
de forma un tanto sarcástica a los crímenes masivos perpetra-
dos por la dictadura cívico-militar argentina entre 1976 y 1983,
en una práctica de cruento terrorismo de Estado que ocasionó
miles de asesinatos y desapariciones, además de torturas, vio-
laciones y demás comportamientos execrables. Cuando ese
contexto empezaba a resquebrajarse, los artistas J. FLORES,
R. AGUERREBERRY y G. KEXEL impulsaron una acción co-
lectiva de protesta y reivindicación que denominaron “El Silue-
tazo”, consistente en realizar siluetas de personas; realmente
había sido una iniciativa de esos autores para participar en un
premio en 1982, que surgió de una idea previa de un cartel de
J. SPASKY referente a los muertos de Auschwiz, pero en 1983
tomaba un carácter muy especial y una dimensión extraartisti-
ca. Estimaron que en una situación como la que se estaba vi-
viendo en su país, el arte más que una producción de objetos
debía mutarse en una acción socio-política que se enfrentara
con el poder desde la calle, convirtiéndola en espacio artístico y
a los espontáneos ciudadanos en ejecutores de cierto tipo de
arte, al margen de las instituciones artísticas dominadas por
dicho poder. La propuesta consistió en organizar talleres al aire
libre y en ellos contornear figuras humanas utilizando plantillas
o personas directamente; las siluetas se dibujaban sobre el
suelo o en papel para colocarlas posteriormente en soportes
verticales, aunque enseguida la participación ciudadana aportó
otro tipo de iniciativas al silueteado. La experiencia se abordó
inicialmente en Buenos Aires en una convocatoria de las Ma-
dres de la Plaza de Mayo y se extendió rápidamente por distin-
tas calles, convirtiéndose en toda Argentina en un referente de
acción social y política.
Los miles de siluetas producidas en ese acontecimiento his-
tórico y en otros replicados, que ocuparon múltiples calles y
edificios, aludían a los miles de desaparecidos de la dictadura
-crímenes de ella-; y lo hicieron con una ingeniosa forma de re-
presentar lo irrepresentable, de hacer presentes las ausencias
de unas personas que eran asesinadas y desaparecidas como
si fueran meros perros despreciables.

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2.1.1.1., 2.1.1.2. y 2.1.1.3. Esta obra, que denominaré “Lecho
acuoso”, la abordo igualmente con la imagen 1.1.3. que abro
en un archivo nuevo; de ella selecciono solamente el detalle
del registro metálico de agua (imagen 2.1.1.1.). Seguidamen-
te, recreo mediante clonación la parte que subyace al rabo
del perro y transformo su sesgo (la 2.1.1.2.); luego, recorto la
tapa eliminando el suelo que la rodea (la 2.1.1.3).
2.1.2. A continuación, con el fin de crear un suelo, aumento el
tamaño de la tapadera, incremento su enfoque y la sitúo a la
izquierda de la imagen; posteriormente, efectúo siete copias
y las voy desplazando horizontalmente hacia la derecha has-
ta conformar esta serie regular; por último, combino las ocho
capas en una sola.
2.1.1.1. 2.1.1.2. 2.1.1.3.
2.1.1.1. 2.1.1.2.

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2.1.3. Acto seguido, duplico la imagen (capa) anterior (la 2.1.2.)
y desplazo la tira hacia arriba hasta colocarla a continuación
de ella.
2.1.4. Después, duplico las dos tiras anteriores y las monto so-
bre ellas; seguidamente, hago una copia de la última tira de
losetas y la traslado como vengo haciendo aunque se salga
de la imagen.

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2.1.5. Continuando con la confección del suelo, combino todas
las capas generadas y coloco en perspectiva la capa resul-
tante. Véase que ahora la fila de losetas que quedaba incom-
pleta por arriba en la imagen precedente (la 2.1.4.) aparece
completa.
2.1.6. Como han quedado dos vanos en los extremos, realizo
dos copias de la imagen, recorto de una la pieza que está al
lado de uno de los huecos, lo tapo con ella y la transformo lo
necesario para ajustarla convenientemente a su lugar; des-
pués hago lo propio con la otra copia para completar el otro
extremo.

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2.2.1. Una vez concluido el suelo, acometo la producción de la
pared; para ello, efectúo una copia de la imagen 2.1.4. y, te-
niendo en cuenta la formación del suelo y su línea del fondo,
corto las dos filas y media de la parte superior y las aparto
hacia la izquierda.
2.2.2. Seguidamente, efectúo la misma operación con una copia
de la imagen anterior 2.2.1. y la desplazo hacia la derecha,
intentado también que las líneas queden ajustadas a las del
suelo y que se complete con la parte anterior.

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2.3.1. Por último, unifico las dos capas de la pared trabajadas anteriormente y le aplico un poco de brillo, quedando de este modo
resuelto este contexto espacial de suelo enlosetado y pared azulejada con los mismos materiales. Para eliminar realmente las
partes invisibles de la imagen que han quedado fuera la recorto.

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2.3.2.1. Ahora, inicio un proceso de coloreado diferencial del
suelo y de la pared, comenzando por ésta; lo hago posible
con otra copia de la imagen 1.1.3, pero seleccionando el de-
talle mostrado volteado horizontalmente.
2.3.2.2. Posteriormente, en una capa vacía que posiciono bajo la
anterior (imagen 2.3.2.1.), creo un degradado seleccionando
de la paleta de colores el azul y el amarillo de los extremos
superior e inferior.

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2.3.3. Para conseguir este efecto cromático de pared, someto la capa de la pared de la imagen 2.3.2.1. a una fusión de “luminosi-
dad”, y la de la 2.3.2.2. a “color más claro”, aumentando previamente su contraste.

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2.3.4. Mientras que el colorido del suelo lo logro simplemente añadiendo color azul, tanto a los medios tonos como a las sobras e
iluminaciones de la imagen 2.1.6.

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2.4.1. Como en este momento quiero incorporar el perro a la
obra, vuelvo a realizar una última copia de la imagen 1.1.3. y
de ella recorto el perro con mucho detalle respetando el pela-
je. No hago uso del perro recortado de la imagen 1.2.1. por-
que para esa ocasión necesitaba que el recorte no fuera mi-
nucioso.
2.4.2. A continuación, selecciono la figura y clonando elimino los
bordes oscuros; luego, los suavizo.

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2.5. En este instante del proceso integro el perro en el lugar elegido, lo que supone voltear la imagen 2.4.2. horizontalmente; des-
pués aumento el brillo, el contraste y los tonos oscuros del contexto (imagen 2.3.4.)

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2.6. Por último, para finalizar la obra, le coloco al perro su sombra haciendo uso de la herramienta pertinente; después, convierto
en capa el efecto sombra generado y, finalmente, la modifico manualmente a base de borrados con diferentes tamaños de
pincel, definiciones y opacidades.

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TÍTULO: “Lecho acuoso”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de un perro dur-
miendo en el barrio bonaerense de Boca.
COMENTARIO:
Si la obra previa “Escena del crimen” plasmaba el escena-
rio de la fotografía “Sueño plácido” y sustituía el perro por su
silueta, ésta, inversamente, conserva el perro (si bien trastoca
horizontalmente su posición) y reemplaza el entorno por otro
que, aunque está sacado técnicamente del original, es muy
diferente de él; en ambos casos se trata del lugar donde el pe-
rro descansa “dormido plácidamente”, pero mientras que en la
obra precedente es el suelo enlosetado de una entrada común
en lugares urbanos de casas terreras, un espacio abierto por
consiguiente, en este trabajo el sitio de descanso es antagóni-
camente inusual por inexistente y resulta constreñido, aparen-
temente cerrado, y está dominado por la tapadera de un regis-
tro metálico de conducción de agua, que multiplicado a modo
de loseta y azulejo coloniza el suelo y la pared donde el can se
ubica, quedando tamizada a medias la frialdad metálica de
ambos planos por diversos cromatismos.
Dentro de la cierta polisemia que alberga el vocablo lecho,
evidentemente aquí tiene el sentido de cama donde se echa el
perro para descansar y dormir, aunque más exactamente sería
el lugar, el propio suelo, en ausencia de cama. Y este lecho, a
tenor de la denominación de la construcción fotográfica, es
acuoso aprovechando otras acepciones del término que lo re-
lacionan con la madre de un río o el terreno por donde corren
sus aguas, o con el fondo de un lago o de un mar, por lo que
se habla de lecho fluvial, lacustre o marino respectivamente;
en este sentido el lecho acuoso sería el lugar donde están de-
positadas -transitando o permaneciendo- abundantes aguas,
donde descansan de algún modo, particularmente en el caso
en que permanezcan quietas o sin salirse -sin desmadrarse-.
Por otra parte, corrientemente el concepto de dormir y de des-
cansar se asocia al de la muerte, de la que se dice que es el
descanso eterno, un sueño profundo sin despertar, al observar
un cadáver en un velatorio suele expresarse que parece que
está dormidito, etc.; no en vano, otro de los significados de le-
cho se refirió a las andas que se empleaban para transportar
los cadáveres hasta el lugar del entierro, y en la actualidad se
continúa usando la locución lecho de muerte para referirse a la
cama donde una persona está falleciendo.
Estas significaciones de lecho como lugar de descanso, re-
lacionado con el agua abundante y con la muerte, que es el
ámbito semántico de “Lecho acuoso”, vuelve a conectar esta
obra con “Escena del crimen” (la vinculación no es, pues, la ex-
clusivamente plástica y técnica arriba referida), y también está
ligada a la terna que produje con la fotografía “Línea quebrada”,
obras que referían a la dictadura militar chilena. En el desarrollo
criminal de la dictadura argentina, como en el de la chilena, el
agua marina tuvo una relevancia fundamental, pues se convir-
tió, junto con el río de La Plata, en improvisado lecho de muerte
al tiempo que en inmensa fosa común. Los llamados “vuelos de
la muerte” fueron el método de exterminio empleado para des-
hacerse de cadáveres o de ciudadanos “durmientes” (vivos,
pues, inyectados con pentotal sódico) como si fueran detesta-
bles perros; aunque los dictadores los denominaban eufemísti-
camente “traslado”, porque así se los presentaban a sus vícti-
mas para hacerles creer que serían trasladados a una cárcel;
luego, a unos los fusilaban y a otros los “adormecían”, y los
subían a aeronaves militares desde donde los arrojaban en
pleno vuelo al agua, negándoles la posibilidad de enterramiento
y haciendo desaparecer las fehacientes pruebas del vil delito.

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3.1.1. En esta recreación ejecutada igualmente con la fotografía “Sueño plácido”, voy a confeccionar un tríptico que titularé
“Metamorfosis de un perro”. Abro la tarea cargando la imagen 2.4.2. en un archivo nuevo, en el que aplico una dimensión de
ancho mayor que la de las anteriores obras; luego, marco tres zonas iguales con guías y en cada una posiciono una copia del
perro girándolas 90º a la izquierda.

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3.1.2. A continuación, genero una quinta guía horizontal a media altura y elimino la parte inferior de cada perro en las tres capas.

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3.2.1. Acto seguido, describo un rectángulo por los límites de las guías externas y, en una capa nueva, vuelco el tono amarillo ele-
gido; después, le suprimo dos franjas alargadas usando como referencia las dos guías interiores verticales. De este modo ten-
go ya definido en campo de cada sección del tríptico.

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3.2.2. Ahora comienzo a efectuar diferentes cambios en los perros para introducir algunas diferencias entre ellos. Empiezo por va-
riar sus posiciones aplicando giros de distintos grados, centrándolos mejor en sus respectivas zonas; a continuación, vuelvo a
cortar en recto sus partes inferiores.

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3.2.3. Luego, transformo las posiciones de las manos de los perros central y derecho sirviéndome de copias de ellos. En el central
elimino la mano saliente y en su copia, que posiciono debajo en la paleta de capas, recorto dicha mano y girándola la coloco
como aparece. Y en el derecho suprimo las patas completas, pero antes efectúo dos copias que coloco sobre la anterior, de
forma que en una recorto las patas y elimino la mano saliente, y en la otra posicionada bajo la anterior dejo sólo la mano ex-
tendida y la giro hacia abajo un poco más abierta que la central, para, a continuación, girar el conjunto (las dos capas) un poco
hacia abajo. En los dos casos perfecciono los ajustes de las partes modificadas mediante clonación y borrado.

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3.2.4. A continuación, acometo cambios de ojo en el perro izquierdo y de la oreja primera y de ojo también en el central. Procedo
realizando dos copias del central; en una recorto la oreja delantera, la giro escasamente hacia la izquierda y borro lo que que-
da a la vista de la original; y en la otra recorto el ojo por sus inmediaciones y recreo en él uno abierto, lo que consigo haciendo
dos copias del mismo, dejando en una la parte superior y en la otra la inferior, abriendo en arco la una hacia arriba y la otra
hacia abajo, combinándolas en una sola capa, y pintando la retina en el centro y las zonas blancas laterales. Como en la ima-
gen 3.2.3. mejoro el acoplamiento de ambos órganos mediante borrado y clonado. Finalmente, efectúo una copia del ojo, la
emplazo sobre la capa correspondiente al perro izquierdo, lo instalo en su sitio y lo abro un poco más transformándolo.

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3.2.5. La última modificación afecta al perro de la derecha y consiste en añadirle dos cabezas, para lo cual hago dos copias de él
y las giro levemente hacia la derecha por igual; acto seguido, borro las partes de patas hacia abajo, selecciono el pelaje situa-
do a la derecha bajo la cabeza y desplazo la parte inferior hacia dentro.

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3.3.1. Como pretendo instalar a los perros en una especie de singular peana, cargo ahora en el archivo la imagen 1.1.3. y produz-
co dos copias de ella; después, selecciono con forma cuadrada en la primera el detalle que aparece en la imagen y lo recorto,
así como en las copias; posteriormente, las coloco debajo del perro conveniente (en la paleta de capas, no obstante, han de
estar ubicadas sobre las de los perros) y en ellas efectúo los giros pertinentes.

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3.3.2. Seguidamente, vuelvo a realizar la misma operación que en el momento 3.3.1. seleccionando ahora los detalles que apare-
cen en la pieza del tríptico del centro y de la derecha; en la de la izquierda hago una copia del detalle de ese momento y lo gi-
ro 90º a la derecha. Los tres detalles añadidos los sitúo bajo los anteriores en la paleta de capas.

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3.3.3. Después, incorporo un cuadrado más en la sección del centro bajo los dos anteriores; se trata de la imagen 2.1.4. que agre-
go al archivo, la recorto lateralmente y la volteo verticalmente. En la pieza de la izquierda aplico la fusión de “tono” y en la de
la derecha de “color” en las capas correspondientes de la imagen 3.3.1.

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3.3.4. Luego, en la peana de la unidad central aplico la fusión de “superponer” en la capa de la imagen 3.3.1. y de “color” en la de
la 3.3.2; en la de la izquierda modifico el tono en la capa de la imagen 3.3.1., y en la de la derecha incremento la intensidad
cromática y saturo los tonos amarillos en la capa oportuna de la imagen 3.3.1 también.

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3.3.5. A continuación, combino en una sola capa las bases 3.3.1. y 3.3.2. de la pieza de la izquierda y le acomodo a la capa resul-
tante brillo e intensidad cromática; luego, aplico brillo a la 3.3.1.y saturación a la 3.3.2. de la de la sección central; y, por último,
pongo intensidad cromática global y saturación a los tonos amarillos de la base 3.3.1. de la pieza derecha.

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3.3.6. Después de concluido el trabajo de coloración de las bases o especie de peanas de los perros, paso a tratar éstos. Al de la
izquierda le aplico contraste, saturación y resto luz a los tonos oscuros; al del centro le añado intensidad cromática y satura-
ción; y al delantero de la derecha le acomodo contraste, oscuridad a los tonos oscuros y modificación tonal, al del medio tono
magenta a las sombras y a los medios tonos, y al trasero contraste y tono cian a los medios tonos y a las sombras.

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3.3.7.1. y 3.3.7.2. Dado que al perro de la unidad del medio -el menos coloreado- pretendo ponerle un vestido, recurro a otra co-
pia de la imagen 1.1.3. trasladada a este archivo; y opero aplicándole una distorsión tipo onda manejando a conveniencia los
distintos valores con que cuenta la herramienta (imagen 3.3.7.1.), reduciendo su tamaño pertinentemente y recortando la parte
deseada ajustándola al cuerpo del perro (la 3.3.7.2.).
3.3.7.1.
3.3.7.2.

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3.3.8. Posteriormente, estando debidamente situada la prenda en su lugar, primero le añado intensidad cromática y saturación, y
luego le aplico una sombra a la zona del vestido que cubre la parte inferior de la pata anterior.

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3.3.9. Finalizo esta parte del trabajo añadiéndole a la prenda del perro vestido un reborde claro y a las bases una sombra interior
efectista. El remate de la prenda lo consigo seleccionando un color claro de la “tela”, describiendo un contorneado a su derre-
dor y cargándolo en una capa vacía; a continuación, elimino las partes que no lo llevan y en las visibles aplico oportunos som-
breados en las zonas que lo requieran.

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3.4.1.1., 3.4.1.2. y 3.4.1.3. En este momento paso a completar los fondos del tríptico, para lo que me sirvo de una nueva copia de
la imagen 1.1.3., de la que realizo dos más; con una cubro las dos primeras secciones del tríptico estrechando algo la anchura
(imagen 3.4.1.1.); otra la volteo verticalmente y recorto un detalle para la tercera sección (la 3.4.1.2.); y con la otra recorto so-
lamente la parte mostrada (la 3.4.1.3.) y la posiciono en la paleta de capas sobre la 3.4.1.2.
3.4.1.3.
3.4.1.2.
3.4.1.1.

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3.4.2. Seguidamente, fijo la fusión de “color” a la imagen (capa) 3.4.1.3. sobre la 3.4.1.2., combino las tres capas y le aplico satu-
ración global y, también, otra específica a los tonos amarillos.

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3.4.3. Además, integro esta otra imagen obtenida de una copia de la 2.1.4., a la que le amplío más filas y columnas de tapas de
registros de agua, la sitúo en el lugar determinado de la composición y la recorto conforme a las piezas amarillas de las imáge-
nes precedentes. Para tratar los tres tipos de fondos creados (el amarillo, el 3.4.2. y éste) los sitúo en la paleta de capas en el
siguiente orden: primero el 3.4.2., debajo el amarillo (originariamente el 3.2.1.) y más abajo el 3.4.3.

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3.4.4. Ahora es el momento de tratar esos fondos, y lo hago mediante fusiones para que quede la impronta deseada en una sínte-
sis de los tres. Éste, que es uno de los múltiples posibles, se consigue poniéndole “color” a la capa 3.4.2. y “aclarar” a la 3.2.1.;
con posterioridad combino las tres imágenes en una sola capa.

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3.5.1. Seguidamente, activo todas las capas y subcapas pertenecientes a los perros y sus bases, y a la anterior (imagen 3.4.4.) le
acomodo saturación a los tonos azules, luz a los tonos claros y oscuridad a los oscuros.

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3.5.2. Para crear el fondo del tríptico, selecciono el color amarillo empleado anteriormente, lo oscurezco levemente y lo vuelco so-
bre una capa nueva que sitúo en la zona inferior de la paleta de capas.

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3.6. Esta particular “Metamorfosis de un perro” queda concluida dibujando un contorno rojo-amarronado alrededor de las seccio-
nes del tríptico, lo que efectúo abriendo una capa nueva, seleccionando las secciones y aplicando un contorneado con la an-
chura deseada.

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TÍTULO: “Metamorfosis de un perro”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de un perro
durmiendo en el barrio bonaerense de Boca.
COMENTARIO:
Esta peculiar y laboriosa construcción fotográfica, confec-
cionada como las obras de la presente terna “Escenario del
crimen” y “Lecho acuoso” con la fotografía “Sueño plácido”, es
un tríptico en cuyas secciones de igual tamaño aparece el mis-
mo perro con modificaciones sobre una especie de singular
peana; el de la izquierda se erige al modo natural, el del centro
revestido con una prenda estampada con un motivo abstracto
irregular, y el de la derecha exhibe sorpresivamente tres cabe-
zas de diferente tono cromático.
La metamorfosis es un proceso biológico por el que algu-
nos tipos de animales se van desarrollando a lo largo de su
vida pasando por una serie de fases bien diferenciadas y for-
malmente muy distintas. Es una transformación estructural y
fisiológica, que a veces va acompañada de cambios en el há-
bitat y en el comportamiento, que suele resultar sorprendente;
y aunque en sentido estricto, por su etimología griega, signifi-
que cambio de forma, en el ámbito zoológico al que me estoy
refiriendo no se trata meramente de una variación de la forma.
Evidentemente la metamorfosis que aquí afecta a un perro no
es de este tipo, por la sencilla razón de que el desarrollo de
este animal, que es un mamífero, no está sometido a esta cla-
se de extraordinarias alteraciones. El perro empleado sí sufre
algunos cambios de presencia por la modificación de sus pos-
turas, multiplicación de la cabeza de uno de ellos y la vesti-
menta de otro, mas tampoco consiste propiamente en un cam-
bio formal. La metamorfosis a la que alude esta curiosa cons-
trucción posee un sentido figurado, y tiene que ver con diferen-
tes usos que ha venido haciendo el ser humano a lo largo de su
historia de ese servicial animal.
El perro es tenido por una subespecie doméstica del lobo,
puesto que procede de ese grupo común desde hace unos
treinta mil años, y se ha ido expandiendo por todas partes del
mundo, compartiendo con los humanos su entorno, hábitos y
estilo de vida. Esto ha permitido que mantenga una gran rela-
ción con nosotros, que lo es de reciprocidad, y que nos haya-
mos servido de él para múltiples fines (caza, vigilancia y guar-
da, guía, investigación policial, divertimento, etc.); además, en
esta domesticación y adaptación a nuestras necesidades, he-
mos ido generando diferentes razas con características especí-
ficas. A este perro amaestrado, sometido a nuestra utilidad, alu-
de el de la pieza izquierda del tríptico. Pero el can ha ido cono-
ciendo otras utilidades menos pragmáticas y se ha convertido
también en un animal de compañía; es decir, en un ser más
que comparte vida con nosotros -en uno de la familia-, a quien
cobijamos en nuestra morada, alimentamos cuidadamente,
asistimos sanitariamente, sacamos a pasear…, incluso trans-
portamos en un carrito, mochila o cogido, le compramos jugue-
tes, le vestimos… y trasladamos hacia él nuestros afectos, lle-
gando en ocasiones a reemplazar al ser humano y a recibir un
trato mejor que él. A este chucho remite el de la sección central
del tríptico, ataviado con un vestido de vistosa tela realizado a
medida. Otro provecho que se le ha sacado a este animal, con
el que se relaciona el de la pieza derecha, es el haber sido su-
jeto de la mitología con diversos contenidos -a veces similares-
en muchísimas culturas; el de esta recreación sintoniza con
Cerberus, el perro con tres cabezas de la mitología griega. Así
mismo, de este modo más inmaterial, el perro ha sido emplea-
do también en las artes plásticas, la literatura, el cine, etc., co-
mo un asunto de nuestro interés ligado a sus/nuestras vidas.

Sueño plácido. Tres procesos de construcciones fotográficas

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