Proceso de realización de una obra plástica mediante recursos digitales (programa de tratamiento de la imagen), empleando varias fotografías. La construcción fotográfica resultante se denomina “E. a. c. 17” y pertenece a la exposición “Entre la abstracción y la concreción I”. Ver otros procesos de construcción: http://luisjferreira.es/1-obra-plastica-exposiciones/2-proceso-de-construcciones-fotograficas/

2. 1. La ejecución de esta obra, denominada “E. a. c. 17” y
subtitulada “Hijas de Minerva”, se afronta con una primera
fase de incorporación de los materiales fotográficos para
elaborar el fondo. Con la intención de introducir una abs-
tracción que exprese dinamismo expansivo, se emplea
una toma de un relieve escultórico instalado en el aero-
puerto de Barajas (Madrid).
2. Se selecciona la parte que interesa del mismo, se recorta,
se mejora su enfoque y se eliminan clonando las uniones
de las piezas.

3. 3. A continuación, con el propósito de reforzar la idea de ex-
pansión mediante unas ondas expansivas, se incorpora
una segunda fotografía perteneciente a un lago situado en
Skövde (Suecia), que se dispone debajo de la anterior.
4. Mediante clonaciones se limpian los reflejos de nubes y su-
ciedades que se deseen eliminar, se incrementa el enfoque
y se oscurece levemente.

4. 5. Seguidamente, para proporcionar calidez, se integra una
instantánea de arena de la playa de La Malvarrosa (Valen-
cia), que se posiciona debajo de la precedente. Las tres
fotografías se seleccionan entre alguna más, después de
hacer pruebas de fusionado, encontrar el efecto deseado
y, al tiempo, dar por válido el encontrado.
6. Se cierra provisionalmente la incorporación de los materia-
les de la construcción fotográfica girando 90º la foto hacia
la izquierda y mejorando su enfoque, como se hizo con las
anteriores.

5. 7. Una vez finalizada la fase de integración de fotos para el
fondo y del primer tratamiento de cada una de ellas, se ini-
cia otra en la que se practican algunos ajustes con la in-
tención de mejorar el efecto logrado con las fusiones que
se mostrarán posteriormente (imágenes nº 10 y 11). Se
comienza con la toma tratada de la imagen nº 2 y se au-
menta considerablemente la luz, el brillo y el contraste.
8. Con esta fotografía intervenida, la nº 4, se actúa incremen-
tando notoriamente el brillo.

6. 9.1 Acto seguido, se toma la imagen manejada nº 6 y se so-
mete a justes de luminosidad, aumento de tono amarillo
e intensificación cuantiosa de la saturación.
9.2 Se concluye esta fase de ajustes reduciendo la opacidad
de la imagen anterior al 50%.

7. 10. Estando ya debidamente colocadas en capas la tres foto-
grafías e intervenidas a conveniencia, se procede a fusio-
narlas aprovechando el contenido abstracto. Para empe-
zar, se aplica una fusión de “diferencia” a la imagen -
capa- nº 7 sobre la nº 8.
11. Se continúa con el proceso de fusionado añadiendo una
fusión de “luminosidad” a la imagen -capa- nº 8 sobre la
9.2, manteniendo activada la fusión anterior de la imagen
nº 7. Las fusiones se aplican en este momento del proce-
so, pero fueron probadas y seleccionadas con anteriori-
dad (ver texto de imagen nº 5).

8. 12.1 La imagen de fondo que se va a emplear se remata ha-
ciendo una copia de las capas nº 7, 8 y 9.2 con sus fusio-
nes y se combinan, colocando la resultante sobre dichas
capas (el resultado sería la imagen nº 11); posteriormen-
te, se aplica color amarillo y contraste transformándose
en la imagen actual.
12.2 Esta imagen se modifica mediante tres operaciones: 1.
se efectúa una copia que se posiciona encima, se selec-
ciona la parte de las líneas oblicuas centrales, eliminando
el resto, y se modifica el tono; 2. se borran selectivamente
en la original unas zonas, para que se pueda ver la ima-
gen que subyace, mediante distintas opacidades de borra-
do; y 3. se reduce la opacidad de la imagen al 80%.

9. 13. y 14. Para completar la obra se incorporan dos fotos más, una propia de una talla taiwanesa (imagen 13.1) capturada en la
sala “Atarazanas del Grao” (Valencia) y otra de una escultura (imagen 14.1) de Gerad Mas tomada de Internet. Con ambas se
efectúa una pieza híbrida que se vincula semánticamente a la diosa Minerva. Las dos se recortan y se aumenta su enfoque.
De la 14.1 se hace una copia, de modo que en una de ellas se deja la parte posterior del cuerpo y en la otra la anterior; segui-
damente, se desplaza la una hacia la otra hasta que quede el cuerpo unido y se acoplan ambas capas (imagen 14.2); por últi-
mo, se recorta a la manera de la otra imagen (la 13.2) superponiéndolas y ajustando sus tamaños (imagen 14.3).
14.2 14.313.1 14.113.2

10. 15. De la talla taiwanesa se toma el brazo completo y de la
escultura de Gerad el resto. Con el brazo se efectúan dos
operaciones: se gira el antebrazo desde el codo un poco
hacia adelante y se rellena clonando su parte posterior,
para que se asemeje a la escultura (15.1). Luego, se so-
meten las dos partes a ajustes selectivos (luminosidad u
oscurecimiento, brillo, contraste y color magenta) para
conseguir que parezcan del mismo cuerpo. Finalmente,
se ajustan los cuellos y se acoplan las dos capas (15.2).
16. Una vez colocada talla resultante en el lugar deseado so-
bre el fondo imagen nº 10, se hace una copia del mismo,
se recorta en él la talla y se dispone bajo ella (imagen
16.1). Posteriormente, se aplica a la talla una fusión de
“luminosidad”, para que se perciban sus volúmenes y ab-
sorba el cromatismo y líneas del fondo (imagen 16.2).
16.1 16.215.1 15.2

11. 17. Con la construcción de la talla y su ubicación el trabajo ha
quedado ya prácticamente concluido. Esta imagen mues-
tra activadas las capas de la talla (16.2), el fondo combi-
nado y borrado selectivamente (12.2), y el relieve escultó-
rico (7.) en este orden dispuestas.
18. Esta otra imagen permite visualizar las capas anteriores
(la del relieve con su fusión, que es la imagen 10.) más la
activación de la capa del agua (imagen 8.).

12. 19. Y esta otra imagen, la obra ya concluida, recoge las capas anteriores más la activación de la de la arena (la 9.2, con la fusión
de la anterior -la 8.-, cuyo resultado es la imagen 11.). Se ha ultimado el trabajo añadiendo al conjunto algo de contraste y lim-
piando por clonación alguna suciedad de la parte superior.

13. TÍTULO: “E. a. c. 17”. (“Hijas de Minerva”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias efectua-
das a: un mural, agua de un lago, arena de playa, una talla
taiwanesa, y a una escultura de Gerad Mas bajada de la Red.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El título responde a la denominación del proyecto expositi-
vo a que pertenece: “Entre la abstracción y la concreción”,
acompañándose del número que la identifica; y su subtítulo
se debe al contenido que intenta expresar. Minerva, en la mi-
tología romana, como Atenea en la griega, era la diosa de las
artes, la sabiduría y las técnicas -artes- militares. Además, se
la consideraba la protectora de Roma y los artesanos -artistas
- la tenían como patrona. Así, pues, esta deidad sería en di-
cha mitología la modelo y guardiana de los artistas y la prime-
ra maestra de la escultura; por consiguiente, sus hijas serían
las mujeres artistas y, en particular, las escultoras.
Es perfectamente constatable que la presencia de las mu-
jeres artistas en el ámbito de la creación escultórica ha sido
prácticamente inexistente hasta mediados del siglo pasado,
con escasas excepciones, y que en otras artes como la pintu-
ra y la fotografía ha sido algo más notoria; no digamos en el
terreno de las artesanías. Este hecho no significa, en contra
de lo que habitualmente ha venido interpretándose, que la
mujer, en comparación con el hombre, esté dotada de menos
talento y habilidades, o genialidad, para realizar ese tipo de
trabajo. Lo que ha ocurrido, sencillamente, al igual que en
otras áreas del conocimiento y de la actividad laboral, es que
ellas han sido víctimas de una tradicional y profunda descon-
sideración en una sociedad altamente androcéntrica y misógi-
na. Ya desde Aristóteles se comenzó a construir un principio
de creador definitivamente masculino, pues mientras ese in-
fluyente pensador reducía a la mujer a ser el principio material
(pasivo, objeto del arte), asignaba al varón los de formal, efi-
ciente y final (activo, sujeto del arte); principios que luego asi-
miló la escolástica y que el cristianismo consagró y transmitió.
Y La división entre artes mayores (liberales o bellas artes) y
artes menores (aplicadas o artesanías) vino a dejar el gran
Arte en manos masculinas (sospechosamente también occi-
dentales y de clase media) y, si acaso, algunas de las artesa-
nías en manos femeninas.
Las mujeres han contado con inmensas dificultades, inclu-
so con prohibiciones, para dedicarse a las artes en general,
como a cualquier actividad que no fuera doméstica; pero, por
añadidura, las que lograron su empeño han sido desalojadas
de la historia del arte, no han entrado en los museos o si lo
han hecho se han quedado en sus almacenes. Lamentable-
mente, quienes empezaron a construir dicha historia crearon
un canon masculino, que en alguna medida aún se mantiene,
con la voluntad de silenciar el trabajo de ellas y soterrarlo en
el olvido. Afortunadamente la historia se sigue reescribiendo,
y si durante bastante tiempo ha considerado a V. KANDINSKI
padre de la abstracción pictórica desde 1910, y luego ha teni-
do que disputarse dicho mérito con F. PICABIA, R. DELAU-
NAY y F. KUPKA, recientemente se ha difundido que la pinto-
ra sueca HILMA AF KLINT fue autora en 1905 de grandes
lienzos con formas geométricas, lo que la convertiría en nue-
va pionera de la pintura abstracta.
“E. a. c. 17” viene a constituir un humilde homenaje a las
“Hijas de Minerva” y se materializa en el empleo simbólico de
una abstracción de fondo, como guiño a la pionera de la no
figuración; en la integración de una talla femenina, que se mi-
metiza con líneas y colores de dicho fondo y que alude a la
práctica femenina de la escultura; en las ondas del agua (y
curvas del relieve), que por su carácter expansivo se refieren
a la actual expansión del movimiento igualitario intergéneros;
y en el uso de los tonos verdes que evocan la esperanza de
que dicho movimiento logre sus irrenunciables objetivos.