El documento resume la historia del diseño en Estados Unidos desde mediados del siglo 18 hasta finales del siglo 20. Comienza con los Shaker creando objetos funcionales y sencillos a mediados del siglo 18. Luego, en la segunda mitad del siglo 19, los ingenieros estadounidenses desarrollaron muebles patentados que sentaron las bases de la ergonomía. En el siglo 20, la producción masiva se llevó a gran escala gracias a la automatización, y el diseño se enfocó en la venta y promoción de productos

1. SEGUNDA PARTE
EL DISEÑO EN LOS ESTADOS UNIDOS
Los orígenes del diseño en Estados Unidos se remontan según ellos mismos, desde la
mitad del S. XVIII, cuando los Shaker (comunidad religiosa de origen ingles y francés)
comenzaron a elaborar artesanalmente y medios reducidos, objetos de uso para cubrir
sus propias necesidades. La sencillez y funcionalidad de sus muebles y utensilios se
basaba en unos principios éticos “espirituales”.
El nexo entre la forma del utensilio y la forma de vida continuaba intacto, al contrario de lo que
sucedía con el funcionalismo acuñado por la Bauhaus que degenero rapidamente en un estilo de
vida artificial.
En la segunda mitad del S XIX, se experimento en los Estados Unidos una fase muy productiva
gracias a la inventiva de los ingenieros que fue calificada por Sigfried Giedion de “movimiento de
muebles patentados”. De este modo los asientos se pudieron adaptar a todas las posiciones
del cuerpo, es decir con ello se sentaron las bases de las investigaciones de tipo ergonómico.

2. Elementos como sillas, camas, armarios transformables, fácilmente transportables que ocuparan
poco espacio, fundan una tradición de producción funcional y democrática en Estados unidos.
Que solo se disolvió a principios del S XX a causa de la creciente diferenciación de la
sociedad en sistema de clases.
La producción en masa en el S XX se llevo a gran escala en Norteamérica gracias a la
automatización y mecanización. Al contrario de la tendencia progresista europea de
considerar a la generación y diseño de productos bajo aspectos funcionales primarios, en
este país se descubre, en una época temprana, el aspecto de venta promocionada por un
diseño servicial.
HENRY FORD EL FORDISMO
En Estados Unidos Henry Ford impuso la racionalización en los procesos con la fabricación del
carro Ford T, modelo único por años, que fue punta de lanza de la tendencia bautizada como
“fordismo”, caracterizada por la durabilidad y la eficiencia del producto.
Ford tuvo mucho éxito debido a la producción en serie de sus vehículos cuya forma no variaba, su
política empresarial era la normalización y racionalización.

3. Para competir con Ford, General Motors adopto una nueva estrategia, aumentar el precio de sus
vehículos y diferenciar las características formales de los nuevos modelos dando origen al styling.
Años más tarde, surge el estilismo o formalismo (styling), el cual desarrolla un concepto de visión
capitalista propio del sistema del “American way of life”, al crear productos atractivos
superficialmente.
El principal exponente de esta tendencia fue la General Motors, cuyo presidente, Alfred Sloam,
optó por oponerse a la filosofía fordista que pregonaba “pequeñas ganancias, grandes ventas”,
aumentando los precios de los vehículos a medida que iba apareciendo un nuevo modelo cada
año, con lo que se estimulaba el apetito del consumidor por medio de la imposición de modas
promovidas por la publicidad. Cabe destacar que esta es la tendencia que aún predomina en la
actualidad en el sector automotriz.
La cadena de montaje de la fábrica Ford en Detroi El Ford “T” (1908), emblema de la segunda
revolución industrial

4. El éxito de General Motors fue que trabajó en la forma exterior del producto logrando atraer al
comprador gracias al atractivo de la apariencia formal, dando como resultado que a mediados de
los años treinta gran parte del mercado estadounidense ahora le perteneciera a General Motors.
Streamline
Paralelo al Art Deco europeo, se desarrollo en los años 30 la Streamline Decade, la era de los
productos de formas aerodinámicas, desde las carrocerías de los automóviles, los aparatos de
radio, electrodomésticos y muebles de oficina, hasta el interiorismo en toda su extensión.
Las líneas aerodinámicas nacidas en la naturaleza (la gota como forma ideal), se convirtieron en
símbolo de modernidad y progreso y de un futuro mejor. Los diseñadores creyeron que su tarea
era hacer los productos irresistibles, es decir, intentaron proyectar los deseos y esperanzas
subliminales del usuario en los objetos para estimular su compra. Independientemente de las
soluciones de tipo técnico, los diseñadores se dedicaron en exclusiva al diseño del
volumen exterior.
Raymond Loewy, francés emigra a Norteamérica en 1919, desempeño un papel
determinante en este campo. Consiguió en poco tiempo hacer del diseño un medio de
promoción de venta. Su ascenso vertiginoso comenzó con un rediseño de una
multicopista de la empresa Geststner. ”LO FEO SE VENDE MAL”, se convirtió en la idea
principal de una generación de diseñadores, y no solo del ámbito estadounidense.
El establecimiento del diseño como medida de Styling, por tanto de variación superficial y formal de
un producto, proviene de esta ideología. La obra global de Reymond Loewy documenta de forma

5. ejemplar como una disciplina puede someterse completamente al servicio de intereses
empresariales.
Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss y Walter Dorwin Teague, fueron los principales
representantes de la Streamline Decade.
Cimentaron su éxito profesional durante décadas con sus entonces revolucionarios
proyectos de transatlánticos, automóviles, autobuses, locomotoras, objetos de interior,
etc.
La importación de capital y de métodos de racionalización de los Estados unidos, impuso en
Europa el predominio de las líneas aerodinámicas como lenguaje de estilo en los 30 y 40.
La dinámica de aquel tiempo encontró su expresión en la velocidad. El automóvil se convirtió en el
objeto de culto por excelencia en la encarnación del “AMERICAN WAY OF LIFE”
La identificación clara e incondicional del diseño americano con el styling termino con un
serio conflicto a finales de los 60. Al tiempo que se desarrollaban movimientos de carácter
crítico y social, cuya influencia en la música, pintura, arquitectura fue visible, en el diseño
comenzaron a esbozarse nuevas tendencias. En California se pusieron en práctica modos
alternativos de vida y de trabajo.
El Streamline “AERODINAMISMO” 1937
El streamline moderne, también llamado simplemente Streamline (en español llamado “estilo
aerodinámico”) fue una rama del estilo Art Decó tardío que tuvo su apogeo en el año 1937. El estilo
se caracterizaba por el uso de formas curvas, líneas horizontales largas y a veces elementos
náuticos, como barandas y ventanas de portillo.
El streamline surge en el contexto histórico de la crisis que se produjo en los Estados Unidos
debido a la depresión de finales de la década de 1920 y comienzos de 1930. Con el objetivo de
captar interés en los consumidores y compradores, se apeló a un cambio formal del estilo
predominante en el área de la arquitectura y el diseño.
La aerodinámica se aplicó en los más diversos ámbitos del diseño y la arquitectura, desde casas,
hoteles, autos y hasta en objetos que no tenían requerimientos diseño aerodinámico como
sacapuntas de lápices, etc.

6. El interés por la aerodinámica fue una constante en el diseño automotriz del primer tercio del siglo
XX ya que un diseño adecuado, permitía mayores velocidades sin necesidad de incrementar
excesivamente la potencia de los motores. Las soluciones son extremadamente elegantes y
hermosas. A diferencia de los autos americanos de los 60 y 70, que conquistan la velocidad en
base a pura fuerza, estos diseños parecen ser tan ligeros que con solo verlos se tiene una
sensación de rapidez y serenidad. El concepto de gota de agua imperante en la época, como
epítome de aerodinamismo, es llevado al extremo por creadores como Delage, Talbot, Cord..

7. ART DECO 1920
Este movimiento se inicia en Paris, 1920
es un estilo decorativo internacional.
Estética Maximalista tomando atributos formales del Art Nouveau, en el se ven reflejados la actitud
naturalista, fuentes eclécticas (arte egipcio, arte tribal, surrealismo, Futurismo,
constructivismo, neoclasicismo, abstracción geométrica, cultura popular y movimiento
moderno).
Se utilizaban materiales exóticos como pieles, nácar, baquelita, maderas lujosas, etc
para este movimiento se visualiza una Baja compatibilidad industrial.
Termina con la II Guerra Mundial.
Principales características:
- Simetría- Volumetría.
- Positivos y negativos.
- Bajos y altos relieves.
- Decoración por encima de la funcionalidad.
- Tratan de representar algunas abstracciones que muestran de la naturaleza, rayos luminosos
radiantes, fluidos acuáticos, nubes ondulantes…
- Representación de la fauna haciendo referencia a ciertas cualidades como la velocidad, usando
para ello gacelas, galgos (elegancia), panteras palomas, garzas..
- Se utilizan las flores, los cactus, las palmeras, representados por medio de delineaciones
geométricas.
- Se utilizan motivos de las culturas pre hispanas de las culturas azteca, maya o inca y motivos
inspirados en los objetos de los descubrimientos arqueológicos de Egipto, Mesopotamia, vikingo o
de los pueblos africanos o indios.
- Se utiliza la figura humana de hombres gimnastas, obreros, habitantes de las urbes, luciendo el
"look" de la época, junto a la de mujeres resueltas que participan en la producción económica,
vistiendo una moda más atrevida, con el pelo corto a la "garzón" que fuman y participan en
cócteles, denotando su liberación.
- Se caracteriza por la profusión ornamental, el lujo de los materiales y el frecuente recurso a
motivos geométricos y vegetales.

8. - Se divide en Zigzag y Streamline (1930-1939) en EE.UU. Utiliza línea curva aerodinámica,
horizontal y abstracciones de velocidad; en Miami se ve el estilo hollywoodense que da una
sensación de elegancia con la utilización de colores llamativos.
-Detalles, texturas.
- La mujer fue gran inspiradora de este movimiento, en porcelanas, pintura, accesorios (tocadores,
perfumeros)
- Repetición modular.
El Art decó fue un movimiento de diseño popular a partir de 1920 hasta 1939 (cuya influencia se
extiende hasta la década de 1950 en algunos países), afectando a las artes decorativas tales como
arquitectura, diseño interior, y diseño gráfico e industrial, también a las artes visuales tales como la

9. moda, pintura, grabado, escultura, y cinematografía.
Después de la Exposición Universal de 1900 de París, varios artistas franceses (como Hector
Guimard, Eugène Grasset, Raoul Lachenal, Paul Follot, Maurice Dufrene, y Emile Decour)
formaron un colectivo formal dedicado a las artes decorativas de vanguardia. En 1925 organizan la
'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes' en París, estos artistas se
llamaron a sí mismos los modernos; en realidad, el término Art Decó fue acuñado en la
retrospectiva titulada "Les Annés 25" llevada a cabo en París en el Musée des Arts Décoratifs del 3
de marzo al 16 de mayo de 1966, en francés el término se escribe Art Déco y en inglés Deco.
Este movimiento es, en un sentido, una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos del
temprano siglo XX, y a diferencia del Art Nouveau se inspira en las Primeras Vanguardias. Las
influencias provienen del Constructivismo, Cubismo, Futurismo, del propio Art Nouveau del que
evoluciona, y también del estilo racionalista de la escuela Bauhaus. Los progresivos
descubrimientos arqueológicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su impronta en ciertas
líneas duras y la solidez de las formas del Art Decó, afín, a la monumentalidad y elementos de
fuerte presencia en sus composiciones.

10. Como estilo de la edad de la máquina utilizó las innovaciones de los tiempos para sus formas: las
líneas aerodinámicas producto de la aviación moderna, iluminación eléctrica, la radio, el
revestimiento marino y los rascacielos. Estas influencias del diseño fueron expresadas en formas
fraccionadas, cristalinas, con presencia de bloques cubistas o rectángulos y el uso de la simetría.
El color se nutre de las experiencias del Fauvismo. Trapezoides, facetamientos, zigzags; y una
importante geometrización de las formas son comunes al Decó.
Correspondiendo a sus influencias maquinistas, el Decó se caracteriza también por los materiales
que prefiere y usa, tales como aluminio, acero inoxidable, laca, madera embutida, piel de tiburón
(shagreen), y piel de cebra. El uso de tipografía en negrilla, sans-serif o palo seco, el facetado y la
línea recta o quebrada o greca (opuesto a las curvas sinuosas y naturalistas del Art Nouveau), los
patrones del galón (chevrón), y el adorno en forma de sunburst son típicos del Art Decó. Ciertos
patrones de ornamento se han visto en aplicaciones bien disímiles desde diseño de zapatos para
señoras, a parrillas de radiadores, diseño de interiores para teatros, y rascacielos como el Chrysler
Building.

11. Sociología
El Decó alcanzó su apogeo en los años 1920. Aunque muchos movimientos del diseño tienen
raíces o intenciones políticas o filosóficas, el Art Decó era casi puramente decorativo, por lo que se
lo considera un estilo burgués. A pesar del eclecticismo de sus influencias formales y estilísticas, el
Decó es sólido y posee una clara identidad propia. No se trata de un historicismo ni de un
anacronismo; es fiel a su época y deja entrever la noción futurista de la Revolución Industrial. Su
significación gira en torno al progreso, el ordenamiento, la ciudad y lo urbano, la maquinaria.
Elegante, funcional, y modernista, el Art Decó fue un avance frente al Art Noveau, esta vez, exitoso
en generar un nuevo repertorio de formas acordes a la problemática e imaginería de su tiempo.
El Art Decó era un estilo opulento, y su exageración se atribuye a una reacción contra la austeridad
forzada producto de la Primera Guerra Mundial. En simultáneo a una creciente depresión
económica y al fantasma del acercamiento de la Segunda Guerra había un deseo intenso por el
escapismo. La gente gozó de los placeres de la vida y del Art Decó durante la 'edad del jazz'.
En la década de los años 30 la magia de Hollywood se hizo patente en el cine musical, Top Hat, (1935).
"Sombrero de copa", es un ejemplo representativo de este género. Una trama trivial, romanticismo, ambiente
elegante y mundano, sofisticados decorados Art Deco pensada para hacer que el público se olvidara de sus
problemas y gozara de un mundo de lujo y sueños.

12. Decadencia
El movimiento pierde patrocinio en las metrópolis europeas y americanas mucho después de haber
alcanzado una introducción masiva; al punto de ser empleado para representar falsas pretensiones
de lujo. Finalmente, el estilo cae en decadencia dada las austeridades impuestas por la Segunda
Guerra Mundial.
En países coloniales o periféricos tales como India, Nueva Zelanda, Cuba, Colombia, Argentina,
México y las Filipinas, se convirtió en una puerta de entrada al Modernismo y continuó siendo
utilizado bien hasta los años 1950. En América Latina se pueden encontrar durante este periodo
varios exponentes del art decó.
Características del Art Déco
Dentro del Art Déco hay dos períodos que corresponden a dos líneas estéticas del estilo: el
Zigzag y el Stream Line.
El primero va de 1920 a 1929, se dio mayormente en Europa y fue el que se basó
más en las referencias de las culturas pasadas que se pusieron de moda por
descubrimientos arqueológicos, Egipto, Mesopotamia, Mesoamérica, la cultura
Inca, o que se rescataron del olvido y del desinterés occidental, tal como sucedió
con las piezas africanas y algunas mismas culturas europeas antiguas, o bien las
extrañas y lejanas sociedades orientales. Resalta en su decoración los triángulos
encadenados y superpuestos y líneas y composiciones geométricas en
movimiento.

13. En el Art Deco el uso de nuevos materiales es de gran importancia, generalmente se usaban
maderas exóticas, pieles naturales, nácar, porcelana, cerámica, cristal y metales; pero ahí un
material en especial que fue el más utilizado y que generó una revolución por su practicidad y
presentación: la baquelita
La Baquelita es un material creado por Leo Baekeland en 1909; fue la primera sustancia plástica
sintética que existió y sus propiedades físicas hacían de este material algo totalmente innovador,
ya que no conduce electricidad, es resistente al agua y a los solventes y fácilmente mecanizable.
Este material empezó a usarse como carcasa de teléfonos y radios generalmente, y su mayor auge
fue precisamente durante la época en que se dio el estilo Art Deco.
El segundo tuvo su auge de 1930 a 1939, se desarrolló más en Estados Unidos y representa la era
de la recuperación económica después del "crack" bursátil del 29. Hombres fuertes y desnudos
quienes controlan máquinas de diversa índole y vislumbran un futuro prometedor tecnológico
adornan paneles y los principales motivos decorativos son las líneas curvas aerodinámicas, de
aquí su nombre, líneas horizontales aplicadas o también abstracciones de la velocidad.
Conclusion:
Art Déco es un conjunto de diversos manifestaciones artísticas que convergieron entre las
décadas de los años veinte y treinta en Europa y Estados Unidos, principalmente, así como
en otros países, exaltando el gusto por la decoración, a través de diseños, en muchas
ocasiones exóticos, que subliman lo geométrico, lo cúbico y lo aerodinámico, en
contraposición de la delicadeza curvilínea y serpenteante de Art Nouveau y sus diferentes
acepciones.
En la década de los ’30 , predominaba en Estados Unidos formas y diseños estilizados
paralelamente con el estilo Art Déco, los que se propagaron a gran parte del mundo.
Las tendencias en los países escandinavos, lograron desvincularse de los postulados
característicos del diseño estadounidense. A partir de esto surgió durante la década de los
’40 y ’50 , el apogeo de un estilo bastante distinto : Swedish Modern.
Específicamente en Suecia el diseño tuvo una extraordinaria proyección internacional y es uno de
los hechos más notorios de la historia del arte contemporáneo. El diseño en este país se
ha destacado a nivel mundial por su avance, investigación y aplicación en el área de
ergonomía y factores humanos, sus objetos son disputados por los mejores museos del
mundo y ya integran todas las celebres colecciones dedicadas al diseño de este siglo.

14. SUECIA 1930
En la década de los ’30 , predominaba en Estados Unidos formas y diseños estilizados
paralelamente con el estilo Art Déco, los que se propagaron a gran parte del mundo.
Las tendencias en los países escandinavos, lograron desvincularse de los postulados
característicos del diseño estadounidense. A partir de esto surgió durante la década de los ’40 y
’50 , el apogeo de un estilo bastante distinto : Swedish Modern.
Alvar Aalto
Nació en Kuortane, Finlandia. Arquitecto y diseñador, pionero del movimiento modernista en los
países del norte europeo. Su trabajo impulsa la evolución de formas y materiales utilizados en la
creación de muebles desde un estilo clásico de los países bajos hasta un post modernismo puro e
inédito. Para ello investiga y desarrolla por si mismo el uso de madera de abedul contrachapada en
la fabricación de mobiliario y, para 1932, ya domina la técnica para curvar este material.
La filosofía de Aalto lo mantiene apegado a los materiales naturales y alejados de la producción en
masa. Inventa la forma para unir los componentes del bastidor sin utilizar elementos metálicos,
como pernos y tuercas.
A mediados del siglo 20, ingleses y americanos acogen de buena forma las ideas del maestro
finlandés, que a diferencia de otros modernistas de su época, no agrega decoración excesiva a sus
muebles, sino más bien, tiende a ser minimalista.
Eero Aarnio (1932)

15. Nació en Helsinki, Finlandia. Diseñador, posterior a la influencia y originalidad de Alvar Aalto.
En sus comienzos utiliza madera y luego desarrolla un nuevo concepto estético en la creación
de muebles. Para 1960 se ubica a la vanguardia de un movimiento artístico que emplea fibras
sintéticas de plástico y vidrio como componentes estructurales y de acabado exterior.
Aarnio diseña un tipo de mueble compacto concebido para ser de larga duración, sin embargo,
en algún momento de su trabajo, incorpora formas del arte pop caracterizado por ser
desechable.
La filsofía de Aarnio se resume en lo que él mismo expresa: "el diseño evoluciona sólo si existe
apertura al cambio para alcanzar una renovación constante".
Como muestra de esto, alrededor de 1970, continúa su desarrollo y diseña muebles
empleando espuma de poliuretano.
En el siglo 21 el maestro escandinavo sigue innovando en la mueblería.

16. Bruno Mathsson (1907-1988)
Nacido en Värnamo, Suecia. Arquitecto y maestro del diseño innovador en su país. Adquiere
de su padre, fabricante de muebles, conocimientos de ebanistería sueca. A partir de
ello y basado en las formas del mueble tradicional, Mathsson desarrolla un estilo con
formas y curvas que derivan de bastidores de madera de una sola pieza, inéditos en el
diseño de mobiliario.
Al mismo tiempo Bruno Mathsson es científico en la creación de sillas ya que sus
modelos se basan en el estudio acabado de los diferentes ámbitos en que se emplea.
Así se transforma, en las primeras cuatro décadas del siglo XX, en modernizador de la
estética sueca.
Después de 1945, Mathsson se dedica a proyectos de arquitectura y a la creación de
muebles de estructura metálica tubular, empleando nuevas técnicas de producción.
Expone sus muebles en diversas ferias internacionales de Europa, donde alcanza
reconocimiento mundial.

17. Eero Saarinen (1910-1961)
Nació en Kirkkonummi, Finlandia. Su madre Loja era escultora y su padre el destacado arquitecto
Eliel Saarinen. Emigró a los Estados Unidos en 1923. Trabajó con su colega y amigo, el famoso
diseñador Charles Eames. Juntos desarrollaron un estilo de muebles que fue galardonado, en
1940, por el Museo de Arte Moderno. Posteriormente y en forma independiente plasmó su estilo en
muchas piezas de mueblería, por encargo de grandes fabricantes. También dedicó parte de su
obra al diseño arquitectónico.

19. En 2008 se cumplieron los primeros 50 años de uno de los diseños más reconocidos del siglo XX: la silla
Tulip. La propuesta fue creada por el diseñador estadounidense Eero Saarinen, de origen finlandés y con una
fuerte impronta europea, que adquirió en uno de sus largas estadías en el viejo continente.
De vuelta en EEUU cultivó una fuerte amistad con los hermanos Eames y Florence Knoll (creadora de la
marca de diseño homónima). Luego de varios trabajos destacados como arquitecto, en 1957 Saarinen le
presentó, a través de la firma de su amiga Florence, la línea Tulip.
Desarrollada con una economía de espacio, la línea se destaca por desprenderse de la ideas de patas (tanto
las diversas sillas como las mesas tienen un sólo pedestal). El color y los materiales también marcan un
ascetismo y una economía de diseño, que logra una unidad de estilo entre todas sus piezas. El detalle de
personalización de cada pieza lo aporta el tapizado, que tiene todas las variantes que las telas y el cuero le
pueden aportar.

20. La línea Tulip (compuesta por sillas con apoyabrazos, sillas sin apoyabrazos, banquetas y mesas de diversos
tamaños) está realizada en aluminio, fibra de vidrio y plástico (dependiendo del modelo).
Verner Panton (1926-1998)
Nació en la isla de Fÿnen, Dinamarca. Estudió en la Academia de Arquitectura Real en
Copenhagen. En 1955 abrió su propia empresa de arquitectura y diseño.
Fabricó la primera silla de una sola pieza, por medio de la inyección de plástico. La
decoración de interiores y la iluminación, también fueron géneros artísticos que alcanzaron
gran altura con este artista pop.

21. Específicamente en Suecia el diseño tuvo una extraordinaria proyección internacional y es uno de
los hechos más notorios de la historia del arte contemporáneo. El diseño en este país se ha
destacado a nivel mundial por su avance, investigación y aplicación en el área de ergonomía y
factores humanos, sus objetos son disputados por los mejores museos del mundo y ya integran
todas las celebres colecciones dedicadas al diseño de este siglo.
Diseño Sueco.
El diseño sueco nace a partir de la escasez de recursos, que trae como consecuencia el desarrollo
del instinto creativo, aprendiendo a economizar los recursos naturales al máximo, imprimiendo en
sus obras la esencia de la naturaleza, dándole una sensación orgánica y flexible, influenciada por
las tradiciones escandinavas y buscando que sus diseños sean principalmente a escala humana.
El éxito del diseño sueco, se debe en gran parte a la capacidad de los diseñadores de unificar lo
industrial, lo útil, lo artesanal y lo artístico combinando sensibilidad, depuración, calidez y
hermosura, así como también han integrado lo orgánico y lo geométrico, logran unir con acierto los
materiales artesanales y la producción en serie.
Sus diseños van más allá de producir objetos lujosos y para personas que pertenezcan a un nivel
socioeconómico más elevando, si no que se han preocupado principalmente por una íntima
asociación entre forma y función, haciendo la vida más confortable y placentera para todos.
El diseño sueco a pesar de trabajar para una producción masiva, en el campo industrial, no ha
querido dejar de lado las cualidades artesanales, ya que los recursos naturales ennoblecen y
embellecen la vida cotidiana, manteniendo los diseños vinculados a las tradiciones suecas, que los

22. hace más cercanos a su idiosincrasia y que además atrae el interés de sus países vecinos y a nivel
mundial.
La industrialización dio el ejemplo de un nuevo modo de concebir el trabajo en las fabricas con la
propuesta de ampliar las tareas, esta organización se basa en el trabajo en equipo. Fue
desarrollada en primer lugar en las fabricas de automóviles suecas ( Volvo y Saab ), para luego
abrir paso al diseño de otros productos como electrodomésticos, máquinas para trabajar en
maderas, etc.
Suecia ha desarrollado considerablemente la integración de la ergonomía en el diseño de
productos. Existen estudios que se han especializado en productos para minusválidos, personas
con deficiencia motriz y tercera edad.
Ergonomía
La ergonomía ha sido un tema de gran relevancia para los diseñadores suecos. Etimológicamente
la palabra ergonomía deriva de raíces griegas; Ergo: Trabajo y Nomía: Norma, Ley. Literalmente su
significado es el estudio de la leyes de trabajo. Llevado a la práctica la ergonomía se basa en
mejorar las situaciones de trabajo y actividad motriz.
Hay una necesidad de profundizar en el análisis de la función y hacer más apticos los objetos y
herramientas tanto para el hombre común como para personas con problemas motrices.
Los diseñadores suecos se han preocupado principalmente de unificar la ergonomía al diseño de
objetos. Existen industrias dedicadas a la producción de herramientas, por ejemplo, que fundan sus
objetivos en hacer el trabajo más cómodo y seguro para las personas.
El diseño sueco logra hacerse conocido internacionalmente por sus postulados que se basan en
crear objetos para todos. La ergonomía cumple un rol fundamental en esto, ya que el grupo de
diseñadores dedicados al estudio de este tema trabajan bajo una metodología, logrado desarrollar
y aplicar sus conocimientos en distintas áreas, principalmente en el diseño para minusválidos.
Las personas y las instituciones de salud se han visto beneficiadas con los diseños de objetos
destinados a suplir las necesidades de un paciente con problemas motrices, desde lápices para
personas con artritis hasta sillas para transportar y facilitar la mantención de higiene en personas
minusválidas, forman parte de la amplia gama de objetos diseñados en Suecia.
Materiales
Vidrio
Arena, un poco de óxido de plomo, sodio, potasio y algunos óxidos de metal son los ingredientes
de la masa del vidrio.

23. El vidrio es un material muy cercano a la naturaleza del diseño sueco, nace de la creatividad para
sobrevivir. El país es rico en bosques, lagos y arroyos, y además posee un gran potencial humano,
esto es lo que precisamente necesitaban las fabricas de cristal: madera para el fuego que hiciera
arder la materia, agua para enfriarla y llevar a cabo la producción y la fuerza del hombre para
fabricarla.
La producción de objetos en vidrio es muy antigua, pero los diseñadores suecos hicieron resurgir
este material utilizándolo en el apogeo de su estilo a nivel mundial. Entre 1556 y 1965 crearon 193
fabricas de vidrio dentro del país, además existieron grupos de artesanos del vidrio que trabajaban
en sus propios talleres, los que día a día iban creciendo e incrementando la producción de objetos
en vidrio, teniendo un desarrollo fascinante y dinámico principalmente en la segunda década del
siglo XX.

24. Los talleres estaban llenos de magia al momento de la creación en vidrio, existía un constante
aprendizaje ya que maestros, sopladores, secadores y artistas vivía cada día un proceso en el que
la masa se moldea, se enfría y luego el vidrio ya cristalizado se vuelve irreversible.
Abedul
Árbol de madera dura, bastante pesado y fuerte, posee una buena elasticidad y estabilidad, que
proporciona troncos de buena calidad para la industria Europea.
El abedul es uno de los árboles más característicos de Suecia, elemento típico tanto del paisaje,
como de los medios urbanos. Representa para los suecos creencias populares y sensación de
hogar y calidez.
Material insustituible en la artesanía y el diseño. Impuesto tradicionalmente en los países nórdicos ,
de madera inviolable que se mantiene intacta mostrando toda su belleza.
El abedul ha acompañado desde siempre a los habitantes de Suecia, sin embargo, en el siglo XX,
se conocieron sus propiedades físicas (textura, color, elasticidad y dureza) y se compatibilizó con
otros materiales logrando así una identidad y realce al diseño sueco.
Bruno Mathsson uno de los diseñadores suecos de
muebles más importantes e influyentes a nivel
internacional
Conclusión
Suecia a pesar de ser un país pequeño supo resurgir de su pobreza y escasez de recursos, gracias
al ingenio y la creatividad. A través de esto utilizaron los recursos naturales que su propia geografía
les brindó, implantando un estilo que se reconoció a nivel mundial y que logra mantenerse a través
del tiempo.
El diseño sueco al utilizar sus propios recursos naturales, fue creando una identidad totalmente fiel
a sus costumbres y tradiciones, esto cautivó en gran medida a gran parte de los usuarios.
La naturaleza deja sus rastros en todos los aspectos de la vida escandinava, la simplicidad de las
formas en los diseños se deben principalmente a un concepto de función, más que a las soluciones
estéticas que se le puedan dar a los objetos. Esta funcionalidad se relaciona mayoritariamente con
el diseño de objetos ergonómicos que es una de las bases del Diseño Sueco.
Por último la filosofía que desde siempre marcó la evolución del diseño sueco, es el deseo de
mejorar la calidad de vida y hacerla más placentera para todos.

25. Diseño Escandinavo 1930
Suecia-Dinamarca-Finlandia-Noruega
Las extremas condiciones climáticas activan la manera de enfrentarse al diseño. Hacen que la
casa constituya la pieza fundamental, muebles y objetos inspirados por el confort.
En 1924 Kaare Klint funda la Academia de Bellas Artes Danesa: Generando una nueva concepción
del diseño, diferenciándose de todas las tendencias contemporáneas del Movimiento Moderno,
criticando a la Bauhaus acusándola por la falta de humanización y por el rechazo a las tradiciones.
Crean la Ergonomía -estudio de la anatomía humana aplicada a los objetos de uso-. Logrando
diseños funcionales y confortables. Un gran sentido solidario en recuperar los talleres artesanales,
de esta época que empezaba a industrializarse, con diseños sencillos y prácticos contra los de
estilos producidos por la máquina.
En la Exposición Universal de Nueva York en 1939 el Diseño Escandinavo abrió su camino en la
Vanguardia Internacional. Pureza en las líneas y simplicidad en la ejecución.
Con ésta concepción formada, el arquitecto Eliel Saarinen -Finlandés- Emigra a EEUU y siendo
director de Crandook Academy of Arts, generó diseñadores que introdujeron importantes
innovaciones en la historia:
PH5 Lamp by Poul Henningsen Artichoke Lamp by Poul Henningsen
"Utilización de tecnología de alto nivel artístico". Con una estética de organicidad racionalizada,
refinamiento constructivo, cuidado en el detalle, equilibrio y calidez. Alvar Aalto arquitecto finlandés
introduce en 1936 una estética también radicalmente nueva, manteniendo los principios de los
muebles tubulares del Movimiento Moderno, pero reemplazándolo por la madera. Con inspiración

26. Thonet en las formas, pero ahora con madera de abedul y en formas de plachas curvadas y
contracurvadas, creando nueva tecnología.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, las técnicas de empaquetado y los métodos de producción
eran los que determinaban los productos, por lo tanto la funcionalidad y el rigor de los nórdicos se
convirtió en el modelo a seguir. Junto a la Americana, la vivienda escandinava se convirtió en el
modelo de los '50.
Desarrollándose también el "Estilo Teca": Madera dispuesta en listoncillos separados entre sí.
Jhul, Jacobsen y Panton rompieron con la hegemonía de la madera y con las posibilidades que la
industria ofrecía, generaron formas plásticas y orgánicas, una estética funcionalista de la
reducción. Diseño que da primer lugar a lo bello y funcional y que a pesar de las distintas etapas
los escandinavos siempre reflejaron el espíritu de una sociedad igualitaria que mantiene un fuerte
sentido de la solidaridad y de la ecología. Los materiales empleados, los avanzados sistemas de
reciclaje de todas las piezas de un producto para producir otro nuevo, son síntomas de la relación
cercana y comprometida que tienen con el medio ambiente.
La fascinación escandinava quedó eclipsada en los años 70 por el fragor vitalista y sensual del
Diseño Italiano. Actualmente la concepción del Diseño Escandinavo con lo genuino y simple sigue
refrescando a occidente.
Hoy una gran empresa para el hogar-Ikea- de origen Sueco mantiene el lema "Producir diseño
democrático". Analizando el diseño encontramos objetos delicados, sensuales, a veces exquisitos,
sinceros y muchas veces mínimo y, se suma materiales honestos, un sólido artesanado y claridad
funcional.
Características generales:
Las extremas condiciones climáticas activan la manera de enfrentarse al diseño. Hacen que la
casa constituya la pieza fundamental, muebles y objetos inspirados por dictamen del confort.
Las condiciones de carencia económica y emocional forjan un arte simplista que busca la
funcionalidad con un diseño coherente y armonioso con el entorno.
Son creadores de la ergonomía, estudio de la anatomía humana aplicada a los objetos de uso
cotidiano. Logrando diseños funcionales y confortables. Un gran sentido solidario en recuperar los
talleres artesanales, de esta época que empezaba a industrializarse, con diseños sencillos y
prácticos contra los de estilos producidos por la máquina.
Generan una nueva concepción del diseño, diferenciándose de todas las tendencias
contemporáneas del Movimiento Moderno, criticando a la Bauhaus por su falta de humanización y
por el rechazo a las tradiciones.
Los escandinavos siempre reflejaron el espíritu de una sociedad igualitaria que mantiene un fuerte
sentido de la solidaridad y de la ecología, creando sistemas óptimos de reciclaje.
"Utilización de tecnología de alto nivel artístico". Con una estética de organicidad racionalizada,
refinamiento constructivo, cuidado en el detalle, equilibrio y calidez.
Diseño Escandinavo
El término Diseño Escandinavo se utiliza generalmente para describir un estilo de productos que
empezaron a diseñarse en 1930. Más adelante se convirtieron en referentes para el desarrollo del
diseño moderno, y aún hoy son apreciados en todo el mundo.
Tapio Wirkkala (1915 - 1985) nació en Hankoo, Finlandia. Tapio Wirkkala es una
figura representativa del diseño finlandés, un artista que utilizó gran diversidad de

27. materiales, no dejando área sin explorar en el mundo del diseño. Fue uno de los
artistas más destacados en los inicios del arte y diseño industrial escandinavo. Se
ganó el prestigio con numerosos diseños tras la segunda guerra mundial. Como buen
diseñador escandinavo realizaba sus prototipos en madera.
"Ultima Thule". Uno de los diseños más exitosos de
Tapio Wirkkala
Bowl diseñado por Tapio Wirkkala
Finlandia a logrado ocupar un selecto lugar en el mercado del diseño
industrial, gracias a la calidad y prestigio de sus productos.
Empresas pioneras como litala que produce excelentes piezas en vidrio.
con diseñadores como Alvar Aalto, Tapio Wirkakala.

28. Aunque cada uno de los países que conforman Escandinavia tiene sus propias características por
su particular situación política, cultural y geográfica, también tienen aspectos comunes, marcados
por una mentalidad social-demócrata y el hecho de vivir bajo la influencia de una naturaleza cruda
y dominante.
Los pioneros del diseño Escandinavo no compartían totalmente los principios de la
industrialización. Para ellos era de gran importancia la parte humana del diseño. Su
industrialización estuvo siempre muy ligada a una rica tradición en el campo de la artesanía. De la
combinación de estos factores surgió un diseño de gran calidad, que se dio a conocer
mundialmente.
La época dorada del diseño Escandinavo empezó en 1950. Tras un pequeño receso en los 80, los
90 volvieron a ser muy productivos. Hoy en día sigue habiendo mucha energía en el diseño de
estos países, que todavía tienen influencia internacional, y los diseños más conocidos se han
convertido en objetos codiciados por los coleccionistas.
Los diseñadores escandinavos de hoy en día tienen más influencias que sus predecesores, pero
su punto de partida y sus objetivos siguen siendo los mismos: Crear belleza para la vida diaria.
Arne Jacobsen (1902-1971)
Nació en Copenhagen, Dinamarca. Sus primeros pasos en el arte decorativo los realizó
dedicándose a trabajos de mampostería. Posteriormente recibe instrucción formal en
la Escuela Real de Bellas Artes Danesa.
En 1930 establece su propia empresa de diseño donde se dedica a diferentes
especialidades del rubro: proyectos arquitectónicos, diseño de interiores, de artículos
de cerámica y muebles de estructura con estilo original.

30. JOSEF ALBERS (1888-1976)
Pintor y docente de arte. Teorizó en la Bauhaus sobre la construcción, el material y su forma de
presentarlos, su pintura y su enseñanza se centró a partir de los años 40 en el efecto óptico del
color.
Estimuló la vanguardia americana de los 60 y 70 siendo precursor del Pop Art. Nació en Boltrop.
Estudió para ser maestro de primaria de 1905 a 1908, profesión que practicó 8 años.
Sus primeras producciones fueron litografías, y grabados sobre madera, in-fluidos por el Cubismo y
por el Expresionismo. Entre 1913 y 1915 estudió en la Real Academia de Arte de Berlín y obtuvo el
diploma de docente de arte. Desde 1916 estudió en la escuela de Artes y oficios de Essen,
mientras trabajaba como profesor. De 1919 a 1920 fue asistente de Franz Von Stuck (profesor de
Kandinsky y de Klee) en la academia de Munich.
Fue estudiante en la Bauhaus de 1920 a 1923. Asistió al curso preparatorio de Itten y estudió en el
taller de pintura en vidrio.
Fue profesor en la Bauhaus de 1923 a 1933. Impartió el aprendizaje con materiales y su utilización
en la formación básica de 1928 a 1929 dirigió la carpintería y el curso preliminar. A partir de 1930
enseña en el curso "dibujo figurativo" para semestres superiores. Estuvo a cargo del curso de
ingreso.
En 1933 emigra a Estados Unidos donde da clases en el Black Mountain College de Chicago, una
escuela vanguardista, hasta 1949.
De 1950 a 1959 es director del departamento de diseño en la Universidad de Yale en New Haven,
Connecticut. También enseñó en la universidad de Harvard.
A partir de ahí enseñará cursos en diferentes escuelas americanas y europeas, entre ellas la
Escuela Superior de Diseño de Ulm. Muere en 1976 en New Haven
Ejercicios de material en papel. Curso preliminar de Josef Albers.
Hannes Beckmann, alumno de la Bauhaus, describe así sus primeras impresiones del curso de
Albers; "...entró en el aula con un montón de periódicos debajo del brazo y los repartió entre los
alumnos.
Después se dirigió a nosotros y nos dijo: “Señoras y señores, somos pobres y no ricos. No
podemos permitirnos derrochar el material y el tiempo. Cada obra de arte tiene un material inicial
determinado, y por ello lo primero que debemos hacer es analizar como es este material. Con este
fin vamos ahora a experimentar –sin realizar todavía nada -. De momento nos interesa el carácter
histórico de la belleza. El derroche o la modestia de la forma depende del material con el que
trabajamos. Piensen que a menudo pueden conseguir más haciendo menos.
Nuestro estudio debe incitar al pensamiento constructivo... Me gustaría que ahora tomaran en la
mano los periódicos que han recibido y hagan con ellos algo más de lo que son ahora. Me gustaría
que respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente y que tuvieran en cuenta sus
características. Si lo consiguen sin instrumentos como el cuchillo, las tijeras o la cola, tanto
mejor...”.
Más tarde volvía y nos pedía que extendiéramos sobre el suelo los resultados de nuestros
esfuerzos.
Habían surgido máscara, barcos, castillos, animales... pequeñas figuras. Dijo que todo aquello eran
objetos da jardín de infancia y que en muchos casos se habrían podido realizar mejor con otros
materiales. Luego señalo una figura muy sencilla realizada por un arquitecto húngaro. No había
hecho más que doblar el periódico en sentido longitudinal de modo que se mantenía derecho como
si se tratara de unas alas.
Albers nos explicó lo bien que se había entendido el material, lo bien que se había utilizado y lo
natural que resultaba el plegado en el papel precisamente porque hacía rígido a un material tan

31. blando... Nos explicó además que un periódico que esta sobre una mesa sólo tiene un lado
visualmente activo, el resto es invisible.
Pero dado que ahora el papel se mantenía derecho, se había vuelto visualmente activo por ambas
caras. Un rato después habíamos aprendido a ver y entender este arte. Realizamos fascinantes
estudios con todos los materiales posibles: papel, cartón ondulado, cerillas, alambre, metal.
La obra de Albers se caracteriza por sus formas rectilíneas en colores fuertes y planos, cuya
interrelación acentúa el efecto abstracto, puramente óptico de la composición. En su famosa serie
experimental Homenaje al cuadrado, que Albers comenzó a principios de la década de 1950, utiliza
el cálculo de formas cada vez menores para ilustrar su teoría de que los cambios de lugar, forma y
luz producen cambios en el color. La Interacción del color (1963) es un ejemplo de su investigación
cromática. Su obra influyó en el Op Art y Hard Edge de la década de 1960.
Este sistema de tipografías fue producido conjuntamente con el museo de Guggenheim y la
fundación de José Albers. José Albers (1888-1976) era uno de los artistas y de los educadores
más importantes del vigésimo siglo. Él era un miembro del Bauhaus primero como estudiante y
entonces como profesor a partir de 1920 hasta su cierre en 1933. Él entonces emigró a América,
en donde él continuó haciendo arte y enseñándolo en las instituciones numerosas hasta su muerte.
Conocido principalmente como pintor abstracto, él era también diseñador, ponente, tipógrafo, y
fotógrafo realizados. Sus trabajos exploran permutaciones de la forma, del color, y de la opinión
usando un vocabulario visual restricto. Creado cuando él estaba en la Bauhaus , sus alfabetos de
Kombinationschrift ejemplifican los ethos de la escuela. Usando 10 formas básicas basadas en el
círculo y el rectángulo, él creó un sistema del deletreado que fue significado para ser eficiente, fácil
aprender, y barato producir. Estas 10 formas en la combinación podían formar cualquier letra o
número.
Este extracto del libro La interacción del color de Josef Albers, recoge una manera experimental de
estudiar y enseñar el color.
En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente. Este
hecho hace que el color sea el más relativo de los medios que emplea el arte.
El recuerdo del color: la memoria visual
Si decimos “rojo” y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos
en sus mentes. Y podemos estar seguros de que todos esos rojos serán muy diferentes. Incluso si
especificamos un color determinado que todos nuestros oyentes hayan visto innumerables veces,
como el de Coca-Cola, seguirán pensando en muchos rojos diferentes.
¿Qué demuestra todo esto?
En primer lugar, que es muy difícil, por no decir imposible, recordar los diferentes colores. Esto
confirma el importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre en comparación con
nuestra memoria auditiva (capaz de reproducir una melodía que se ha oído una o dos veces). En
segundo lugar, la nomenclatura del color es muy insuficiente. Aunque hay innumerables colores –
tonalidades y matices-, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para
nombrarlos.
Lectura del color y contextura
El concepto de que “cuanto más sencilla es la forma de una letra más sencilla es su lectura” fue
una obsesión en los inicios constructivistas. La escuela psicológica Gestalt ha descubierto que esto
es falso y la oftalmología ha revelado que cuanto más se diferencian unas letras de otras, más fácil
resulta la lectura. Esto demuestra como la claridad de lectura depende de la apreciación del
contexto. En las composiciones musicales, en tanto oigamos tonos aislados no oiremos música. El
oír música depende de la apreciación del intervalo entre los tonos, de su colocación y
espaciamiento.
Del mismo modo, la identificación factual de los colores que aparecen en una pintura determinada
no tiene nada que ver con la visión sensible ni con una comprensión de la acción de los colores
dentro de la pintura. Lo que nos interesa es la interacción del color, esto es, observar lo que
sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo,
constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia,
esto demuestra para la lectura del color lo que Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte:
lo que cuenta no es el qué, sino el cómo.
Un color tiene muchas caras: la relatividad del color
Imaginemos que tenemos tres cacharros con agua, de izquierda a derecha: Caliente, Templada,
Fría.
Al meter primero las manos en los recipientes de los extremos, se sienten, se experimentan, se

32. perciben, dos temperaturas diferentes: Caliente y Fría.
Metiendo después ambas manos en el recipiente del medio, de nuevo se perciben dos
temperaturas diferentes, pero esta vez en el orden inverso: Fría, Caliente; aunque el agua no está
a ninguna de estas temperaturas, sino a otra, concretamente: Templada.
Con lo cual experimentamos una discrepancia entre hecho físico y efecto psíquico llamada, en este
caso, ilusión háptica (sentido del tacto).
Del mismo modo, también las ilusiones ópticas nos engañan.
Así, en composiciones comparativas a cerca de un tema específico, se disponen colores, los
cuales revelan un color influyente y un color influido. Se descubre que ciertos colores se resisten a
cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio.
Un segundo análisis, nos revela que hay dos clases de influencias modificantes que operan en dos
direcciones, la luminosidad de una parte y la tonalidad de otra.
Más claro y/o más oscuro: intensidad luminosa, luminosidad
El que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota más alta y otra más baja,
probablemente no debería hacer música.
Si se aplicara una conclusión paralela al color, casi todo el mundo resultaría incompetente para su
utilización correcta. Son muy pocas las personas capaces de distinguir una intensidad luminosa
alta de una baja entre tonalidades diferentes.
Aclaramos aquí, que para una correcta comprensión y aplicación de las afirmaciones anteriores,
debería estudiarse el libro en su totalidad. Esta es sólo una aproximación a sus temáticas y por
ende no puede proporcionarnos datos y conclusiones acabadas concretas.
ARTE ÓPTICO
A mediados de la década del ’60 empezó a desarrollarse un arte abstracto nuevo, evidentemente
relacionado con la abstracción geométrica, estudiando los procesos ópticos y psicológicos de la
percepción.
Pero como estos procesos de investigación visual no pueden reducirse a la producción de
imágenes aisladas (porque la imaginación humana utiliza simultáneamente una multiplicidad de
imágenes percibidas), estos artistas se han dedicado a experimentar con secuencias, ritmos y
cambios de imágenes ópticas. Es decir para ellos un elemento esencial es el movimiento, lo que se
ha llamado factor “cinético”.
El factor cinético de la visión puede investigarse por tres caminos: creando en la percepción óptica
del espectador la impresión de un movimiento virtual o ilusorio que realmente no existe; obligando
al espectador a desplazarse en el espacio para organizar en su mente la lectura de una secuencia;
o realizando movimientos reales de imágenes mediante motores o emisores móviles de luz.
El Opt Art tiene sus antecedentes directos en los estudios que hacia fines de 1955, realizaban
separadamente en Estados Unidos el ex profesor de la Bauhaus, Josef Albers y en París el
húngaro Vassarely, aunque encontramos algunos trabajos previos realizados veinte años antes por
maestros de la Bauhaus y en los discos visuales de Marcel Durchamp.
En el Op Art se manifiesta una voluntad enérgica de romper las barreras entre arte y tecnología
(utilizando materiales producidos por la industria moderna, plásticos, acrílicos luminosos, y en las
piezas de arte tridimensional, motores y aparatos electrónicos) y apela a la acción y a la creatividad
del espectador, estimulándolo con sorpresas ópticas, con el descubrimiento de propiedades físicas
y combinatorias imprevisibles, solicitando el factor lúdico humano como en una invitación al juego.
Esta tendencia a establecer relaciones con diversas ramas científicas: óptica, psicofisiología,
Cibernética, produjo finalmente una convergencia de intereses con el mundo del diseño industrial y
el posterior desarrollo de los sistemas aplicados en algunas variantes del arte digital.

33. Escuela superior de diseño de Ulm Ufg 1953
La HfG (acrónimo de Hochschule für Gestaltung), fue una escuela universitaria de diseño radicada
en Ulm, Alemania. Fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este
último, primer rector de la escuela. La HfG de Ulm ganó rápidamente el reconocimiento
internacional. Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos
enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de: Comunicación Visual, Diseño Industrial,
Construcción, Informática, y más tarde de Cinematografía.
El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo, hoy en día un edificio importante y
funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La Escuela HfG de Ulm fue una de las más
progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50s
y 60s, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día.
La historia de la HfG se formó por medio de la innovación y el cambio, en consonancia con la
propia imagen de sí misma de escuela como una institución experimental. Esto dio lugar a
innumerables modificaciones en el contenido, la organización de las clases y a los continuos
conflictos internos que influyeron en la decisión final del cierre de la HfG en 1968.
Contexto histórico político y primeros años
En 1946 Inge Scholl, junto con Olt Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales plantean crear una
institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y
que tuviera como objetivo, colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente
destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial.
El 1 de abril de 1953, comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex
alumno de la Bauhaus, como rector. Entre los primeros 21 estudiantes se encontraban Walter
Peterhans, Johannes Itten, y Helene Nonné-Schmidt.
La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primer año estaba
dedicado al curso básico y luego se elegía una especialidad entre diseño de producto,
comunicación visual, construcción, información (que duró hasta 1962) y cinematografía, que hasta
1961 perteneció al departamento de comunicación visual y desde 1962 se independizó.
En 1953 comenzó a construirse el edificio, diseñado por Max Bill, cuya inauguración se produjo el 2
de octubre de 1955. El edificio de la HfG fue uno de los primeros en Alemania, construidos en
hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una
cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las
instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.
En 1955 Max Bill renunció como rector, debido a los cambios en la dirección del desarrollo
académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Finalmente en 1957
abandonó la escuela, y Tomás Maldonado ocupó su lugar. Max Bill favoreció una enseñanza
basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo Arts and
Crafts, en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto
como dador de forma. Otros docentes, sobre todo los de cursos teóricos, buscaban hacer énfasis
en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción.
Entre estos se encontraba Tomás Maldonado, quien consideraba al diseño como un proceso
sistematizable de manera científica y no intuitiva. Consideraba que el diseño no es un arte y el

34. diseñador no es necesariamente un artista. Las consideraciones estéticas ya no eran la base
conceptual del diseño. El profesional diseñador sería entonces un "Coordinador," con la
responsabilidad de coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más
variados de fabricación y del uso de productos.3 Bajo la conducción de Maldonado, la escuela
abandonó las directrices de Max Bill y propuso una nueva filosofía de la educación a partir de los
fundamentos de un "operacionalismo científico".
La salida de Max Bill anunció una nueva fase: la creación de los "grupos de desarrollo" que se
crearon específicamente para crear vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes
entraron en producción de inmediato, entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la
empresa Braun, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa occidental, y los
trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza
de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación.
En el otoño de 1958 se celebró una gran exposición en la HfG. Cinco años después de su
inauguración, la HfG se presentó al público en general, por primera vez, mostrando tanto los
resultados del trabajo en los talleres como el trabajo de los profesores. Ese mismo año también
salió el primer número de la revista "ulm" de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el
cierre.
Las disputas internas sobre la dirección de los planes de estudios, dieron lugar a una operación de
prensa en 1963 para atacar contra la HfG. El parlamento de Baden-Wuerttemberg, debatió
reiteradamente si la escuela merecía las subvenciones. Los problemas eran cada vez más
frecuentes. Luego de la afiliación de la HfG a la escuela de ingeniería, el precursor de la
universidad, las subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió
insostenible.
Plan de estudios
El plan de estudios duraba 4 años. El primero de los años estaba dedicado al curso básico
(Vorkurs) que estaba destinado a compensar el déficit de la enseñanza primaria y secundaria en
cuanto a las actividades proyectuales y la creatividad. Los 2 años siguientes se destinaban a la
especialización electiva: Diseño industrial (Produktform y más tarde Produktgestaltung),
Industrialización constructiva (llamada Architektur al principio), Comunicación visual e Información,
y más tarde se agregó Cinematografía. El último año estaba destinado a la tesis de grado. El plan
estaba sujeto a las investigaciones que se hacían en cuanto a las nuevas aproximaciones al diseño
y que luego eran puestas en práctica en cada departamento de las especialidades. El plan
contenía materias de carácter científico: Análisis matemático, análisis vectorial, análisis de
matrices, programación lineal, topología, cibernética, teoría de los algoritmos, antropología,
psicología experimental, etc.
Curso básico
Los estudiantes de todas las carreras compartían un mismo curso básico, que duraba un año. Este
curso era obligatorio antes de pasar a una de las cuatro especialidades que ofrecía la institución.
Los contenidos del curso eran los siguientes:
Metodología visual: consistía en experimentos en dos y tres dimensiones en base a las
percepciones y enseñanzas de la simetría y la topología.

35. Talleres: de madera, metal, plástico, fotografía, etc.
Presentación: dibujo constructivo, escritura, lenguaje, dibujo a mano alzada, etc.
Metodología: introducción a la lógica, las matemáticas, combinatorias y topología.
Departamento de Diseño de Producto El departamento de diseño de producto fue el que tuvo
mayores logros y el que modificó radicalmente la visión del diseño industrial. El desarrollo de
nuevos métodos productivos durante la segunda posguerra hicieron que la problemática del
diseñador dejara de enfocarse en el punto de vista artístico de la profesión. Por lo tanto, la
enseñanza puso más énfasis en las disciplinas científicas y tecnológicas, más acorde a la época,
para operar sobre los procesos de la producción industrial que determinan la calidad final del
producto.
Instrucción en la manufactura: Diseño de producto, organización operativa, procedimientos de
procesos, cálculos.
Tecnologías: Metales ferrosos, no ferrosos, madera, plásticos y tecnologías de conformación.
Técnicas constructivas.
Análisis matemático de operaciones: Teoría de grupos, estadística, estandarización.
Teorías científicas.
Ergonomía: Sistemas hombre-máquina.
Mecánica: Kinemática, dinámica, estática.
Derechos de autor y miscelánea.
Departamento de Comunicación Visual Al comienzo el departamento se denominó Diseño Visual,
pero rápidamente quedó claro que su objetivo era resolver problemas de diseño en el área de
comunicación de masas, por lo que en el año académico 1956/56 el nombre cambió por el de
Departamento de Comunicación Visual. En el programa de estudios estaban el desarrollo y la
aplicación de reportes visuales, sistemas de noticias y su transmisión. Se avocó al campo de de la
planificación y el análisis de los medios modernos de comunicación, con clara distinción de las
artes ilustrativas. Este departamento trabajó estrechamente con el Departamento de Información.
Aunque la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad, allí eran entrenados los
publicistas para trabajar en los medios de comunicación de masas, prensa, radio, televisión y cine.
La HfG trabajó primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como los
sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido
científico.
Didáctica de la escuela
En los primeros años de funcionamiento, y con la dirección de Max Bill, la didáctica de la escuela
estaba orientada según los principios de la Bauhaus, donde el diseñador tenía un perfil más artista
que científico. A partir de las discrepancias con otros profesores y los postulados de Tomás
Maldonado, la escuela desvió su ideología hacia un terreno más metodológico y estructurado. Esto
trajo consigo una precisión del programa lectivo y del Curso Básico y con ello una introducción
consolidada de las disciplinas teóricas. La nueva concepción dio paso al así llamado "modelo de
ulm", que ha influido mundialmente la formación en diseño hasta la actualidad.
Según Gui Bonsiepe, "el proceso de pasar de una concepción precientífica, hacia una concepción
científica del diseño no fue nada fácil, a veces incluso traumático, tanto para los docentes como
para los alumnos. Hay que recordar que la mayoría de los docentes de diseño tenían una
experiencia artística. No eran científicos con una medalla académica, por lo menos no poseían una
calificación formal. Su mérito era haber iniciado una aproximación entre diseño y ciencia".4 Los
profesores que fueron llegando más tarde, fomentaron la oposición entre ciencia y diseño, incluso
subordinándolo a éste ultimo. Mientras, se alimentaron los distintos conflictos internos que se
sucedieron en la escuela, que por otra parte fueron los que según Gui Bonsiepe "pusieron sobre el
tapete esta problemática. Que ayudó a desmitificar el proceso proyectual y su enigmática
creatividad".4

36. Colaboración con la Braun Promediando la década de los 50s, la HfG y la Braun, comenzaron una
etapa de colaboración. La Braun necesitaba destacarse entre la competencia por lo que acude a
Otl Aicher, Hans Gugelot, y sus alumnos para que trabajaran en nuevos diseños para que la
empresa los fabricara. Con esta colaboración se desarrolló el estilo Braun que, según Tomás
Maldonado, "se diferenciaba del estilo Olivetti, porque éste buscaba la unidad en la variedad,
mientras que el estilo Braun buscaba la unidad en la unidad. Y precisamente por esto, el estilo
Braun constituye un formidable banco de prueba para la concepción de la Gute Form, como
alternativa al Styling.
Hasta la fundación de la HfG de Ulm, no había ninguna sistematización del diseño. La escuela fue
pionera en la integración de la ciencia y el diseño, y de una pedagogía del diseño basada en
la ciencia: la reflexión sobre los problemas, los métodos de análisis y de síntesis, la
elección y fundamentación de alternativas proyectuales, el acento en las disciplinas
científicas y técnicas y una estrecha relación con la industria. Muchos de los criterios
desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área de diseño tecnológico. Otros
fueron poco prácticos y fueron superados. Pero la HfG subsiste como ícono de la historia del
diseño.
BRAUN
Hay un momento mágico en la historia del diseño de interacción en el siglo XX. Fue una de esas
pocas ocasiones en las que coinciden un puñado de mentes brillantes, y de golpe revolucionan la
forma de crear objetos hasta el momento. Hablamos de los años 50 en la Braun. En 1951 muere
repentinamente Max Braun, fundador de la misma marca que conocemos hoy en día. De entre sus
dos hijos, Erwin es el que más ilusión tiene puesta en el diseño de los productos y decide hacer
cambios.
Erwin Braun eligió, para acompañarle en su misión, a un diseñador con principios y filosofía, un hijo
de la Bauhaus: Wilhem Wagenfeld (todos recordamos su famosa lámpara, la WG 24 Bauhaus).

37. Su misión conjunta era darle un rumbo nuevo al diseño de la casa.
Acabaron contratando a Fritz Eichler, un diseñador/director de cine a quien Braun hijo conoció en
las trincheras de la Segunda Guerra Mundial. A Eichler se le encomendó la dirección de la
oficialmente fundada Braun Design, la división de diseño de producto de la compañía. Todo un
reto.
Braun y Eichler tuvieron un encuentro con ellos del que quedaron profundamente impresionados, y
les sumaron al grupo. Gugelot se iba a encargar del rediseño de la familia de radios de la casa.
Quería liberar a las radios de entonces de su reluciente falsedad dorada. El objetivo conjunto era
diseñar productos honestos y humanos, dos valores que aún hoy perviven en el ideario de Braun.
En 1955 se celebraba, en Düsseldorf, la Exposición Internacional de Radio. Braun iba a presentar
allí su nueva familia de receptores de radio. Para ello, Otl Aicher debía diseñar la comunicación y
un nuevo concepto de expositores y stands que hicieran aún más especial el evento. Sin duda
alguna, hicieron historia.
Por aquellas fechas, Gugelot descubrió el talento de Dieter Rams al igual que Gugelot o Aicher,
Rams también era discípulo de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, escuela sucesora de la
Bauhaus en Alemania.
Algunas de las obras de aquel tiempo son el Tischusper de Gugelot, la SK 1 de Eichler o el
Phonosuper de Rams. Viéndolas, comprendemos cómo se traduce a la práctica el ideario de
diseño de Braun: innovación, practicidad, distinción, atractivo, claridad, honestidad y estética. Pero
sobre todo, nos asombramos del poder de los principios en diseño, y de la capacidad de cambio
que tienen algunas mentes cuando se unen para servir a una idea.
Tischusper de Gugelot

38. Phonosuper de Rams
Dieter Rams ha sido la cabeza pensante de los diseños de Braun durante
muchos años. Su primera aportación a la firma fue el Phonosuper en 1956,
apodado "snow white's coffin" (ataúd de blanco nieve). Se trataba del primer combo fonógrafo/radio
que, a pesar de combinar funciones de dos aparatos distintos, conservaba una simplicidad de
líneas y funcionamiento asombrosa. Contemplando algunos de los diseños de Rams, podemos ver
que su enfoque era claramente reduccionista, llegando a crear lo que algunos denominan el "estilo
Braun".
A través de sus productos se logra ver en práctica las bases de diseño de Braun: innovación,
practicidad, distinción, atractivo, claridad, honestidad y estética.
Asimismo, el mismo Rams gestó una lista de principios, que resumen en gran medida el cómo se
ha desarrollado Braun hasta el día de hoy.
1. El buen diseño es innovador.
2. El buen diseño hace útil al producto.
3. El buen diseño es estético.
4. El buen diseño hace comprensible al producto.
5. El buen diseño es honesto.
6. El buen diseño es no-intrusivo.
7. El buen diseño es duradero.
8. El buen diseño se prolonga hasta el último detalle.
9. El buen diseño está comprometido con el medio ambiente.
10. Buen diseño significa tan poco diseño como sea posible.

39. Los electrodomésticos Braun son un claro ejemplo de limpieza, sencillez y apariencia de
"eficiencia" de un diseño, desde el Phonosuper, pasando por su afeitadora eléctrica Sixtant de
1962, la Silk-épil de 1988 y la Syncro 7505, hasta el dia de hoy, donde luego de transformarse en
subsidiaria del grupo de empresas Gillette (que incluye además a Duracell, Oral-B y los demás
productos Gillette), pasa a llamarse Braun GmbH, y se dedica al diseño en nuevas áreas (cuidado
bucal, belleza, salud, alimentos envasados, electrodomésticos, entre otros), asimismo, en el año
2005 Braun pasa, a través de Gillette, a ser parte del conglomerado Procter & Gamble.
Según la misma empresa, "Braun es sinónimo de diseño funcional y distintivo; de productos con un
alto diseño, con valores y cualidades estéticas. Braun es diseño innovador y refleja el compromiso
con la creación de nuevos conceptos que respeten los valores de diseño."
Todo lo anterior confirma lo dicho en un comienzo; Braun es un icono en cuanto se refiere al diseño
industrial, y más particularmente al diseño de interacción, como la misma empresa lo define,
llegando a ser hoy en día referente para empresas tan importantes como Apple.
EL OP ART 1960
El Op Art surge a finales de la década de los ‘50, para asentarse en los años ‘60. Su finalidad es la
de producir la ilusión de vibración o movimiento en la superficie del cuadro. Se diferencia del arte
cinético por la total ausencia de movimiento real. Fue rápidamente aceptado por el público por sus
estudiadas formas, que influyeron en otras áreas del arte como la publicidad, la gráfica y la moda.

40. Uno de sus representantes más relevantes es el artista francés Víctor Vasarely, quien se interesa
por el arte cinético con sus efectos ópticos sugeridos por la superposición de tramas, la ordenada
organización de las formas y los contrastes de blanco, negro y color.
Mediante la repetición de formas simples y un habilidoso uso de colores, luces y sombras, los
artistas ópticos lograban en sus obras amplios efectos de movimiento, brindándole total dinamismo
a superficies planas, las cuales terminaban siendo ante el ojo humano espacios tridimensionales
llenos de vibración, movimiento y oscilación.
A mediados del siglo XX varios artistas como Josef Albers, Victor Vasarely y M.C. Escher
empezaron a explorar en sus obras distintas formas de confundir al ojo. En los sesenta se inventó

41. el término arte óptico para nombrar ese tipo de trabajo, ya que cada vez más artistas abstractos
escogían ese estilo. Los artistas ópticos no estaban interesados en pintar los objetos de la vida
cotidiana como los artistas Pop, que eran sus contemporáneos.
El movimiento quedó definido a partir de una exposición celebrada en 1965 en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York titulada The Responsive Eye que agrupaba a una serie de artistas de
distintas nacionalidades seguidores de esta tendencia. Entre sus principales representantes
estaban la británica Bridget Riley y los estadounidenses Ellsworth Kelly y Kenneth Noland.
Op art
Las cuidadas formas del Op Art gozaron de una rápida y entusiasta aceptación por parte de la
crítica y del público y pronto se convirtió en punto de inspiración para modistas, publicistas y gente
de las artes gráficas.
Además el arte óptico o cinético (como muchos lo llaman) es uno de los movimientos artísticos que
más se relacionan con la investigación científica, al estudiar el color, la influencia de la luz y el
movimiento en los cambios cromáticos y su percepción en la retina humana.
Destacaron entre los representantes del Op Art: Victor Vasarely, Bridget Riley, Frank Stella, Josef
Albers, Lawrence Poons, Kenneth Noland y Richard Anuszkiewicz.
Por su parte, los diseñadores textiles y de moda de la década de los ‘60 no tardaron en asimilar
estos movimientos artísticos y aplicarlos en el vestir. Lograron así que el buen diseño fuera una
realidad al alcance de muchos, de fácil acceso para las grandes masas de clase media.
Idearon modelos “frescos”, que reflejaran alegría y vitalidad, renovando las texturas, los estilos y
también la combinación de colores, uniendo sin temor colores como el fucsia con el rosado o
amarillo, que antes a primera vista “no combinaban”.

42. Características generales:
Es una evolución matemática del arte abstracto.
Se usa la repetición de las formas simples.
Los colores crean efectos vibrantes.
Gran efecto de profundidad.
Confusión entre fondo y primer plano.
Hábil uso de las luces y las sombras.
El resultado es el de un espacio tridimensional que se mueve.
Aunque el movimiento no sea real, el efecto es de total dinamismo.
En la retina se sienten vibraciones, altibajos, formas que emergen y se retrotraen.
Obras representativas del Op-Art:
Vasarely 19081997