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1821-1867
“Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que 
este hombre, tal como lo he descrito, este solitario 
dotado de una imaginación activa, viajando siempre a 
través del gran desierto de los hombres, tiene un 
objetivo más elevado que el de un simple paseante, un 
objetivo más general, distinto del placer fugitivo de la 
circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá 
llamar el modernismo, pues no se presenta mejor 
palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para 
él de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de 
poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno de 
lo transitorio.
(...) El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo 
contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo 
eterno y lo inmutable...”. 
Charles Baudelaire. El arte romántico
“Varias son las manifestaciones análogas en que se le 
califica como "poeta de la modernidad". Y ello está 
perfectamente justificado, porque Baudelaire es el 
inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusándose 
de su novedad, pero la necesita para expresar lo que 
caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de 
ver en el desierto de la gran ciudad no sólo la 
decadencia del hombre, sino también una belleza 
misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el 
problema del propio Baudelaire: ¿cómo es posible la 
poesía en una civilización comercializada y dominada 
por la técnica?
Sus poemas nos indican el camino; su prosa nos orienta 
teóricamente. Este camino conduce lo más lejos 
posible de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de 
lo misterioso en la que, sin embargo, puedan convertir 
en alados y poéticos los estímulos civilizados de la 
realidad comprendidos en ella. He aquí el punto de 
arranque de la lírica moderna y de su substancia 
corrosiva y mágica a la vez.” 
Hugo Friedrich. La estructura de la lírica moderna
1821.- En París, el 9 de abril nace 
Charles-Pierre Baudelaire. 
1827.- El 10 de febrero fallece a los 68 
años el padre de Charles, Joseph- 
François Baudelaire. El pequeño 
Charles, de solo 6 años, permanece 
junto a su madre por 20 meses en la 
casa de Neuilly.
1828.- El 8 de noviembre, su madre se 
casa con el comandante Jacques 
Aupick. 
1830.- El padrastro de Charles, 
nombrado Teniente Coronel, es 
enviado en noviembre a Lyon para 
reprimir disturbios que se produjeron 
en esa cuidad
1831.- El Teniente Coronel Aupick es 
nombrado Jefe de Estado mayor de la 7ª 
división. Se instala en Lyon; hace viajar 
a su mujer y a Charles. 
1832.- Baudelaire estudia en el Colegio 
Real de Lyon como interno del 
pensionado Delorme y luego en el 
propio Colegio
1836.- El Teniente Coronel Aupick es 
nombrado Jefe de Estado mayor de la 1ª 
división militar en París. Charles ha 
cumplido quince años y como un regalo, 
regresa a su París. 
1837.- El 1º de marzo, Charles ingresa en el 
Liceo Louis-Le-Grand de París y obtiene el 
segundo premio de versos latinos en 
concurso nacional de colegios.
1838.- En agosto-septiembre, Charles se 
reúne con su madre y su padrastro para 
pasar las vacaciones en Barèges (en los 
Pirineos). Es allí donde se inspira para 
compone el poema “Incompatibilité”.
1839.- El 18 de abril, Charles es expulsado 
del Liceo Louis-Le- Grand por 
indisciplina. El 12 de agosto aprueba el 
examen del bachillerato superior. 
Aupick es ascendido a general de 
brigada.
1840/1.- Charles se matricula en la 
facultad de derecho de París. Conoce a 
Gérard de Nerval, Balzac y a otros 
escritores. Comienza también a llevar 
una vida disipada, caracterizada por sus 
continuos choques con el ambiente 
familiar y por su inclinación hacia las 
drogas y el ambiente bohemio. 
Empieza a frecuentar los prostíbulos
La vida desordenada de Charles, incita a 
sus padres a hacerle embarcar hacia la 
India (9 de junio de 1841). En octubre, y 
aprovechando una escala del barco en 
la isla de Bourbon (hoy Reunión) se 
niega a proseguir y, embarcado en el 
Alcide, regresa a Francia luego de pasar 
por la isla Mauricio.
1842.- Charles llega a Burdeos el 15 de 
febrero. El 9 de abril, al cumplir la 
mayoría de edad, recibe su parte de 
herencia paterna (unos 75.000 francos 
de la época). Abandona la casa materna 
y se instala en la isla Saint Louis (10, 
quai de Béthune).
Conoce en el teatro de la Puerta de San 
Antonio a una mulata llamada Jeanne 
Duval (futura musa de muchos poemas 
de Les Fleurs du mal —Las Flores del 
Mal—), nacida en Santo domingo. El 
general Aupick es nombrado 
comandante de la plaza de París.
1843.- En mayo, Charles se ha mudado ya 
por tercera vez. Se instala al ático del 
hotel Pimodan (luego llamado Lauzun) 
en el 17 Quai de Anjou, Isla de San Luis 
por 350 francos al año.
1844.- colabora en el Corsaire-Satan, 
revista resultante de la fusión del 
Corsaire de Sainte-Alme y del Satan de 
Petrus Borel. El 21 de septiembre, 
Charles, que ya ha dilapidado la mitad 
de su herencia, se ve obligado a 
someterse a las decisiones del consejo 
de familia.
En adelante se nombra a un conseil 
judiciare, es decir, una persona 
designada para asistir a aquellos a 
quienes se considera incapaces de 
administrar sus propios bienes. Esta 
persona es M. Ancelle, notario de 
Neuilly a quien Baudelaire estará 
sometido hasta sus últimos días a tratar 
asuntos de esa índole.
1845.- Baudelaire conoce a varios artistas 
y músicos en las fiestas que ofrece el 
pintor Fernand de Boisdenier, que vive 
en el mismo hotel. Recibe entre otros a 
Théophile Gautier y a Madame Sabatier 
y es allí donde se forma el Club des 
Haschischiens (club de fumadores de 
haschis).
1845.-En abril sale a la venta Le Salon de 
1845 bajo el nombre Baudelaire-Dufäys, 
su primera obra de crítica de arte. 
Este mismo año, como las deudas se 
acumulan planea con Jeanne un falso 
suicidio.
Parte de sus deudas son saldadas por el 
General Aupick. Luego es hospedado 
por su madre hasta su curación. Pronto 
se recupera y huye a la calle de la 
Femme-sans-Tête, donde vive Jeanne.
 1847.- Charles vive con Jeanne Duval. En 
enero se publica La Fanfarlo en el Bulletin 
de la société des Gens de Lettres con un 
estilo influido por Balzac y donde el 
personaje Samuel Cramer, tiene rasgos de 
personalidad de Baudelaire. Conoce a Poe 
leyendo “El gato negro”. Courbet pinta a 
Charles (El Hombre de la Pipa). 

 1847.
1848.- 22 de febrero, participa de la 
revolución que derroca a Luis Felipe. El 
24 está en las barricadas con fusil en 
mano.
1849.- Baudelaire descubre Wagner. Se 
relaciona con el editor Poulet-Malassis 
. 
1850. En Dijón se reencuentra con 
Jeanne, quien venía de pasar por 
Neuilly en busca de dinero, sin éxito. 
Los primeros síntomas de la sífilis 
comienzan a manifestársele.
1851.- Se muda al 25 de la rue des Marais-du- 
Temple. El 2 de diciembre participa 
nuevamente en combates callejeros con 
motivo del golpe de estado de Luis 
Napoleón. El General Aupick es 
enviado a Madrid.
1852.- Este año es fundamental en 
cuanto a su relación con los textos de E. 
A. Poe. Trabaja mucho en la traducción 
de los cuentos, luego de haber 
realizado un profundo estudio de la 
lengua inglesa.
1853.- Charles traduce “El Cuervo” de Poe 
en L’Artiste y es publicado el 1º de 
marzo. Hace lo propio con otro texto : 
Philosophie de l’ameublement. Se 
inserta en Le Monde Littéraire del 27 de 
marzo..
1854.- Comienza el año con una 
mudanza; el destino: Hotel York (61 de 
la calle Sainte Anne). En febrero, envía 
a Le Monde Littéraire, “Flambeau 
vivant” (La Antorcha viviente) y luego 
“L’Aube spirituelle” (El alba espiritual).
1855.- En el mes de marzo se muda seis 
veces 
Aparece el primer volumen de Histoires 
Extraordinaires (Historias 
Extraordinarias) de E. A. Poe 
traducidas por Baudelaire.
1857.- El 4 de febrero envía los 
manuscritos de Les Fleurs du Mal. El 8 
de marzo aparecen las Nouvelles 
Histoires Extraordinaires (Nuevas 
Historias Extraordinarias) de Edgar A. 
Poe traducidas . El 28 de abril fallece su 
padrastro, el general Aupick y su madre 
se muda a Honfleur.
1858.- El 13 de mayo sale a la venta Las 
Aventuras de Arthur Gordon Pym de 
Poe. 
Se instala en la casita de su madre en 
Honfleur. La convivencia no dura 
mucho tiempo (enero-marzo; abril-junio 
y diciembre). En junio-julio 
aparece Salón de 1859,
1860.- El primero de enero, firma 
contrato con Auguste Poulet-Malassis 
para una segunda edición de Les Fleurs 
du Mal; Paradis Artificiels; Opinions 
Littéraires (trabajos de crítica literaria 
que no verá impresos) y las famosas 
Curiosités Esthétiques (Curiosidades 
estéticas; crítica de arte). El 13 de enero 
sufre una pequeña congestión cerebral.
1861.- El 9 de febrero se anuncia la salida 
de la segunda edición de Les Fleurs du 
Mal. Esta sería la edición definitiva en 
vida de Baudelaire.
El 24 de mayo cede a Poulet-Mallassis y a 
de Broise el derecho en carácter 
exclusivo para reproducir sus obras, 
editadas o por editar. Esta cesión 
volverá a ser renovada en provecho 
exclusivo de Poulet-Malassis en julio de 
1862.
1862.- Aparecen en L'Artiste, “La voz”, y 
“Le gouffre”, dedicadas a Théophile 
Gautier, y “La luna ofendida”. En Le 
Boulevard, publica “Les plaintes d'un 
Icare” (Los lamentos de un Ícaro) con 
unos versos, en epígrafe, de Tomás 
Gray.
1863.- Acosado por las deudas, vende a 
Arséne Houssaye poemas en prosa. 
Buloz rechaza un trabajo de crítica El 
Pintor en la vida moderna. El mismo 
artículo es publicado en Le Fígaro.
1864.- Aparecen los primeros seis 
poemas en prosa en Le Fígaro, el 7 y el 
14 de febrero, con el título de Le Spleen 
de París. 
Baudelaire se va a probar suerte a Bélgica 
el 24 de abril y se instala en Bruselas, 
donde espera la comprensión de un 
nuevo público.
1865.- Textos de Mallarmé, aparecidos en 
L'Artiste, dedicados a él. El 15 de 
febrero se agrava la enfermedad de 
Baudelaire; neuralgias.
1866.- Cada vez son mayores los problemas 
que acosan su salud. En febrero aparecen 
Les épaves, poemas agrupados al margen 
de Las flores del mal. En Bélgica se cae de 
improviso, mientras visita la iglesia de 
Saint-Loup, en Namur. A la mañana el 
cuadro presenta síntomas de confusión 
mental; lo trasladan a Bruselas y es 
internado en un hospital de religiosas y, 
después, a una clínica de París.
Es visitado por sus amigos y es asistido 
por su madre hasta sus últimos 
momentos. Jamás se recuperará de la 
afasia y de la hemiplejia.
1867.- 31 de agosto fallece Baudelaire en 
los brazos de su madre. 
1868.- En diciembre publica Michel Lévy 
las Curiosités esthétiques y la cuarta 
edición de Les fleurs du mal, con un 
estudio de Gautier.
 1845 : Salon de 1845, chez Jules 
Labitte. 
 1846 : Salon de 1846, chez Michel Lévy. 
 1855 : L’Exposition Universelle 
 1859 : Théophile Gautier, chez Poulet- 
Malassis et de Broise.
 1859 : Salon de 1859 dans la Revue 
française. 
 1861 Richard Wagner et « Tannhäuser » à 
Paris, chez Dentu. 
 1863 : L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 
dans l’Opinion nationale. 
 1863 Le Peintre de la vie moderne, dans Le 
Figaro.
 La suma de los escritos periodísticos y 
críticos es decisiva para la comprensión de 
su obra poética, que en buena parte es 
posterior. 
 Le permite situarse en el gran debate 
literario del medio siglo en el que se cruzan 
las últimas voces del romanticismo, las 
declaraciones del formalismo del arte por 
el arte, del realismo y del positivismo.
Evaluaciones de las obras de los 
contemporáneos como modo de armar 
su poética. 
Examen del romanticismo: puntos de 
contacto y diferencias.
 Crítica de pintura: Pareciera que es en 
este lenguaje en donde ve con mayor 
claridad los rasgos de la modernidad. 
 Crítica de música: Liszt, Beethoven, 
Wagner. 
 Ideal pictórico: Delacroix. Superación 
de un arte mimético.
1. Magia del lenguaje: El material 
sonoro del lenguaje adquiere un 
poder sugestivo. Movimientos 
asociativos del lenguaje y su 
musicalidad: paso a las infinitas 
posibilidades del ensueño. Versos 
que pretenden ser acogidos como 
sugestión sonora.
2. Fantasía creadora: Entre los nombres 
que Baudelaire da a la facultad de 
transformar, de desrealizar la 
realidad hay dos que se repiten con 
insistencia: sueño (rêve) y fantasía 
(imagination).
3. Descomposición y deformación: . “La 
fantasía descompone toda la 
creación; y con los materiales 
recogidos y dispuestos según leyes 
cuyo origen solo puede encontrarse 
en lo más profundo del alma, crea un 
mundo nuevo”.
3. Descomposición y deformación: Lo 
propio del proceso creativo: 
descomponer/ escindir, deformar lo 
real y crear un artefacto artificial que 
transfigura el dato real/ natural.
 Empieza a leer al autor hacia 1847, 
aprende inglés para leerlo y 
traducirlo. 
 Admiración inmediata. 
 Cinco volúmenes de traducciones 
con introducciones y estudios de alto 
nivel.
 Lo definirá como el “cerebro 
privilegiado de los Estados Unidos … 
no es específicamente un poeta o un 
novelista: es poeta, novelista y 
filósofo. Lleva en sí la doble 
naturaleza del iluminado y del sabio”.
 Baudelaire se transforma en el 
traductor de su obra a la lengua 
francesa y en su más ferviente difusor 
en Francia y Europa. 
 Extraerá una serie de principios y 
fundamentos de la obra de Poe que 
participarán de sus reflexiones sobre 
el arte.
 Cosmovisión común: rechazo de la 
sociedad industrial, del capitalismo 
salvaje característico de aquella época. 
 Visión del poeta como flanêur y como 
observador del comportamiento de las 
multitudes en la gran ciudad. 
 La filosofía de la composición (1846) y El 
principio poético (1849): forma como 
origen del poema.
 Libro que inaugura para la literatura 
occidental la modernidad lírica. 
 Modernidad dada por el 
planteamiento del siguiente 
interrogante: ¿cómo es posible la 
poesía en una civilización 
comercializada y dominada por la 
técnica?
 Texto que se viene preparando desde 
1840 y sobre el que el poeta ejerce un 
cuidadoso y obsesivo control. 
 Pieza más antigua: 1841: “À une dame 
créole”, una de las pocas que fue 
fechada, Baudelaire 20 años. Las más 
nuevas son de su estadía en Bélgica, 
antes del ataque de hemiplejia y 
afasia (1866).
Títulos del volumen 
 1846 Les Lesbiennes 
 1848 Les Limbes 
 1855 aparece por primera vez Les fleurs 
du mal como título colectivo en una 
serie de 18 poemas aparecidos en La 
Revue des Deux Mondes
Textos publicados antes en revistas: 43, 
lo que implica que al aparecer la 
primera edición de 1857 se incorporan 
57 poemas.
 Exige de sus lectores potenciales una 
atención especial a la arquitectura de 
su libro. Desea que el libro sea 
percibido como fruto de una exigente 
recomposición que ha diseñado un 
itinerario.
El proceso: 
 Artículo de Gustave Bourdin en Le 
Figaro, el 5 de julio de 1857. 
Cuando apareció el artículo, hacía diez 
días que el libro estaba en venta, sin 
que la justicia hubiese dictado 
sentencia ni que la policía hubiera 
aparecido para retirarlo de las ventas.
El proceso: 
 11 de julio, Baudelaire se entera de la 
amenaza por Leconte de Lisle y le 
escribe al editor Poulet-Malassis, para 
ocultar toda la edición. 
 17 de julio: se decomisa la edición. 
 27 de julio: convocado por el Juez de 
instrucción.
El proceso: defensa de Baudelaire 
1) El libro debe ser juzgado en su 
conjunto y no por poemas separados. 
Posee una terrible moralidad. 
2) Incriminación: 13 poemas sobre cien.
El proceso: defensa de Baudelaire 
3) “Mi único error ha sido confiar en la 
inteligencia universal y de no hacer un 
prefacio donde habría expuesto mis 
principios literarios y extraído de ellos 
la cuestión tan importante de la Moral”.
El proceso: defensa de Baudelaire 
4) Libro caro: no se dirige a la multitud. 
5) Dos de los textos incriminados: 
aparecieron antes en revista hace ya 
tiempo y no fueron perseguidos.
El proceso: defensa de Baudelaire 
6) Yo podría hacer una biblioteca de 
libros modernos no perseguidos, que 
tampoco respiran, como el mío, el 
horror al mal. Después de casi 30 años, 
la literatura posee una libertad que 
viene bruscamente a castigarse en mí. 
7) Dos morales: la ley positiva; las leyes 
del arte. También hay que respetar la 
libertad del genio.
El proceso: defensa de Baudelaire 
8) Hay blasfemias pero también hay 
elevaciones al cielo; obscenidades y 
flores platónicas. 
9) El muevo reino napoleónico, después 
de la guerra, debe buscar las 
ilustraciones de las artes y de las letras. 
10) Crítica de una moral que solo está 
dispuesta a admitir que todos los 
hombres son felices.
El proceso: 
 Audiencia: 20 de agosto de 1857. 
 Condenan algunas piezas por ofensa a la 
moral pública y a las buenas costumbres: 
excitación de los sentidos mediante un 
realismo grosero y que ofende al pudor. 
 Seis piezas condenadas: Les bijoux, Lesbos, 
Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Femmes 
damnées 
y Les métamorphoses du vampire.
El proceso: 
 Baudelaire: multa de 300 francos. Al 
principio desafiante pero luego se 
sometió. Consiguió una reducción de la 
multa que era sumamente costosa para 
él. Le escribe una carta a la Emperatriz 
para que lo proteja. Se redujo de 300 a 
50 francos. 
Tres años más tarde una 
indemnización literaria de 500 francos.
El proceso: 
 1861: se permite una segunda edición 
sin las piezas condenadas y con otras. 
Rehabilitación definitiva del volumen 
en 1946.
Ediciones: 
 Primera edición 1857: Cien poemas con 
la siguiente estructura: Al lector, 
Spleen et Idéal, Fleurs du mal, Révolte, 
Le vin, La mort. 
Segunda edición 1861: 126 poemas: 32 
poemas más con los que colma el vacío 
de los seis menos anteriores. La 
inclusión de material nuevo implica 
una modificación de la estructura.
Ediciones: 
Tercera edición: 1866. Muy parcial y 
marginal: Les épaves (restos/ 
naufragios). Bruselas: los seis poemas 
condenados, dieciséis poemas nuevos y 
“Francisca mea laudes”.
Ediciones: 
Cuarta edición 1868. Después de la 
muerte del poeta. Edición hecha por 
los amigos: tomo I de sus obras 
completas. 151 poemas: 126 de la 
segunda edición, once más de Les 
épaves y el resto de textos inéditos.
Estructura final resultante: 
1) Spleen et Idéal (I a LXXXV): “tedio/ 
spleen”: pluralidad de sus 
sufrimientos morales y físicos. 
2) Tableaux parisiens (LXXXVI a CIII): 
la hormigueante ciudad llena de 
sueños.
Estructura final resultante: 
3) Le vin (CIV a CVIII): primera de las 
grandes tentaciones de la carne. 
Cristaliza los paraísos artificiales, los 
sueños impostores de liberación. 
4) Fleurs du mal (CIX a CXVII): 
segunda tentación de la carne : las 
mujeres condenadas
Estructura final resultante: 
5) Révolte (CXVIII a CXX): el hombre 
acosado por todas las tentaciones da 
rienda suelta a las imprecaciones del 
espíritu y a las negaciones del alma: 
6) La mort (CXXI a CXXVI): última 
parada del descenso a los infiernos.
Estructura final resultante: 
Ritmo ternario: primer tiempo Spleen 
et Idéal; segundo: partes II a V; tercero; 
sección VI. 
 Spleen et Idéal: ciclos.
 Poema preliminar del volumen Las flores 
del mal, fuera de numeración. 
 Colocado a la cabeza del volumen en todas 
las ediciones. 
 Posee una importancia mayor en el 
conjunto: 
1) Presenta y abre la colección 
2) Exhibe en síntesis los contenidos del 
volumen 
3) Desarrolla la estética moderna de 
Baudelaire que establece relaciones 
entre la Belleza y el Mal
Estructura 
Diez cuartetos alejandrinos: 
1) Los dos primeros muestran la debilidad 
física y moral del hombre frente a los 
pecados. 
2) Los cinco siguientes, desarrollan la 
influencia de Satán y la belleza del mal. 
3) Los tres últimos muestran al spleen, 
asociado a la melancolía, como forma 
mayor del pecado o fuente de ellos.
Implicación fuerte del lector a través del 
apóstrofe del título y del uso de la 
primera persona del plural: lector y 
poeta como sujetos pacientes de los 
efectos del demonio.
La omnipotencia del mal: 
 Despliegue de un campo léxico relativo 
al mal. 
 Satán: alquimista 
Hombre: marioneta del demonio. 
Personificación de los pecados. 
 Simbolismo animal: enumeración a la 
manera de los bestiarios medievales.
El tedio/ acedia como monstruo mayor: 
 Todo el poema está armado de manera tal 
de preparar la aparición del tedio de 
manera dramática. 
 El conector contra-argumentativo “Mais/ 
pero”, la enumeración de los animales 
monstruosos y la estructura comparativa 
en el primer verso de la estrofa novena 
acentúan la envergadura del tedio como 
vicio: entre los otros siete animales 
amenazadores, el tedio es el peor.
El tedio/ acedia como monstruo mayor: 
 Clímax en la gradación anafórica 
calificativa del tedio. 
Monstruo silencioso (« ne pousse ni grands 
gestes, ni grands cris », verso 34), pero 
capaz de hacer de la tierra una ruina 
(« faire de la terre un débris », verso 35), de 
allí su poder y su atrocidad.
El pacto con el lector: 
El pronombre de primera persona plural 
se desambigua en el último verso, 
mediante un efecto casi teatral: el tú, 
aparece de manera brutal y sacude al 
lector, e incluso puede llegar a 
disgustarlo.
El pacto con el lector: 
La caracterización del lector como 
hipócrita/ semejante/ hermano, 
constituye una provocación, pero a la 
vez exhibe una especie de complicidad 
con el poeta, quien conoce al lector y 
puede permitirse esta familiaridad.
El pacto con el lector: 
La dedicatoria del título y del poema entero, 
desafían las expectativas del lector: el 
poema contradice el movimiento retórico 
de la captatio benevolentiae y establece un 
gesto típico del arte de la modernidad que 
es justamente la provocación. 
El poemario no aspira al agrado sino a 
promover una reflexión ante la visión del 
espectáculo del infierno humano de las 
ciudades.
Textos metapoéticos: 
 “Bendición”, “Correspondencias”, “La 
vida anterior”, “Los faros”, “La musa 
enferma”, “La musa venal”, “La belleza”, 
“La música” y “El albatros”. 
Explicitan ideas fundamentales de la 
poética de Baudelaire que inciden 
incluso en la composición u 
organización estilística de los demás 
poemas.
Se relaciona con “Vers dorés” por cierta 
dimensión religiosa manifiesta en la 
idea de la naturaleza como Templo y en 
la de la analogía de los entes.
Sistema enunciado: 
1) Las cosas se corresponden entre ellas 
de dos maneras: a) horizontalmente; 
b) verticalmente. 
2) Esta doble forma de correspondencia 
compone una escritura de naturaleza 
jeroglífica.
Sistema enunciado: 
3) Esta escritura, natural y jeroglífica de 
la naturaleza, es el fundamento y el 
análogo de la escritura humana. El 
lenguaje, desde esta perspectiva, 
deviene el depositario íntegro, 
transparente, de una verdad 
ontológica.
Sistema enunciado: 
Paradoja que plantea el poema: La 
analogía: ¿se funda en las cosas o en 
el espíritu que las descubre?
Sistema enunciado: 
Programa enunciado en el poema, se 
verifican en LFM de las siguientes 
maneras: 
a) La constante relación mundo material/ 
mundo espiritual; 
b) La apelación para la manifestación de este 
vínculo del aparato metafórico y alegórico; 
c) La persistencia de enlaces sinestésicos.
Forma de representar la situación del 
poeta en una sociedad que lo ignora 
completamente. 
Desarrolla una analogía mediante la 
visión del comportamiento del albatros 
capturado como un ser incongruente 
en el mundo que lo rodea.
La descripción del símbolo se extiende 
para ocupar las tres primeras 
estrofas: el engarce alegórico se 
resuelve en la última estrofa.
Juego comparativo complejo: 
 El albatros es personificado mediante las 
metáforas que se predican de él: “rey del 
azur”; “viajero alado”. 
 En la cuarta estrofa, el poeta es visto como 
un albatros en tierra y se predican de él 
otras metáforas: príncipe de las nubes que 
posee “alas de gigante”. En tierra entonces 
el comportamiento del albatros representa 
la existencia del poeta.
Juego comparativo complejo: 
Los marineros aparecen 
alegóricamente asociados al entorno 
social que rodea al poeta.
Rasgos que definen al poeta: 
 El deseo de verticalidad y su aspecto 
aéreo: como el pájaro, el poeta está 
llamado a habitar los cielos y a captar la 
inmensidad. 
 El aspecto sublime: por encima de la 
horizontalidad mediocre de la 
sociedad, el pájaro da una impresión de 
majestad, de fluidez, de elevación.
Rasgos que definen al poeta: 
 El aislamiento y la soledad: como el pájaro, 
el poeta está condenado a sufrir en este 
mundo y solo se libera cuando asciende. La 
relación entre ambos espacios que tiene 
que habitar resulta difícil sino imposible. 
 La situación de víctima: el poeta no es solo 
dejado aparte; como sucede con el albatros, 
los hombres lo buscan para burlarse de él.
El poema resalta las antítesis y 
contradicciones insertas en el mismo 
ser: el pájaro poeta es a la vez ridículo y 
sublime y padece el malestar que se 
desprende de esa condición. 
Este poema podría relacionarse con 
“Elevación” y pone de manifiesto el 
impulso imaginario inverso: exhibe la 
caída del poeta en el espacio social.
Polisemia: lude a la vez al acto de 
elevarse pero es también un término 
litúrgico: momento de la misa en el que 
el sacerdote eleva la hostia. 
 El poema retoma el modelo platónico o 
cristiano del ascenso místico. 
Predominio de un impulso imaginario 
ascendente: vuelo, ascenso, acceso a 
las regiones superiores del empíreo
 Tres momentos en el poema: 
1) Dos primeros cuartetos: el alma que se 
reconoce en pleno vuelo. 
2) Cuarteto tercero: exhortación a 
continuar el ascenso y a alejarse del 
mundo terrestre. 
3) Cuarteto cuarto y quinto: beatus ille: 
quien puede realizar este movimiento 
será bienaventurado y comprenderá la 
unidad secreta de las cosas que habitan 
en el universo.
Expresión de un ideal vacío: en las 
estrofas finales no se sabe si el poeta 
llegará a alcanzar ese ideal, si le es dado 
hacerlo. 
No se habla de Dios. Meta del ascenso es 
una meta vacía, un polo de tensión 
hiperbólicamente anhelado pero jamás 
alcanzado.
Palabra tomada del inglés un siglo 
antes que Baudelaire. 
 Designa el bazo, órgano al que los 
antiguos consideraban como sede de la 
melancolía. 
 Se la encuentra en su forma inglesa en 
Voltaire, Montesquieu y Diderot, en el 
sentido de “vapores ingleses”, y es solo 
aplicada a los sujetos de esa 
nacionalidad.
Románticos de la generación de 1830: ya 
no designa un mal específicamente 
inglés ni tampoco la melancolía 
romántica, sino un mal existencial, el 
disgusto generalizado de la vida 
(Chateaubriand, Vigny, Musset).
Bajo el efecto del spleen, el poeta 
literalmente se torna un fardo de 
nervios deshechos, sólo redimido de 
cuando en cuando por la ensoñación, 
por la actividad poética o por la 
embriaguez que pueden proporcionar 
el hachís, el juego, el vino, la mirada 
hechicera de una mujer.
Carta dirigida a la madre: 
“Ciertamente, tengo no pocos motivos para 
compadecerme de mí, y estoy del todo atónito y 
alarmado con este estado. Necesitaré cambiar de 
aires, no sé. Acaso es el físico enfermo lo que hace 
disminuir el espíritu y la voluntad, o acaso la 
cobardía espiritual lo que fatiga al cuerpo, no sé. 
Pero lo que siento es un desaliento inmenso, una 
insoportable sensación de estar aislado, el miedo 
continuo a una desgracia indefinida, un desconfiar 
por completo de mis fuerzas, una ausencia total de 
deseos, una imposibilidad de hallar algo que me 
distraiga. (…) Sin cesar me pregunto: Y esto ¿para 
qué? Y aquello ¿para qué? En eso consiste la 
verdadera disposición hacia el spleen”.
Ennui es la palabra clave para el análisis 
de ese estado de asco absoluto y de odio 
indiscriminado. En sentido estricto, 
ennui (forma sustantivada del verbo 
ennuyer) designa el estado provocado 
en el poeta por efecto del spleen.
Imágenes asociadas al spleen: 
 El negro y todos los elementos nocturnos ; 
 La sensación de ahogo, de encierro ; 
 El sentimiento de extrema soledad y de 
extremo aislamiento; 
 Fenómenos y objetos como la lluvia, la 
neblina, las nubes, el humo; 
 Todas las figuras mitológicas y bíblicas de los 
condenados y los excluidos en las leyendas; 
 La caída, el sentirse en deslizamiento hacia 
las profundidades.
Etopeya o retrato moral del sujeto de la 
enunciación que se realiza todo 
mediante metáforas y comparaciones.
Sujeto que al ser ganado por el tedio se 
deshace. Las metáforas de la segunda 
estrofa que constituyen este yo son 
recipientes que guardan cosas muertas 
o dejadas de lado: 
Arcón 
 Pirámide/ fosa 
Cementerio 
 Viejo gabinete/boudoir
Proceso de enunciación conduce a la 
aniquilación del sujeto de la 
enunciación. 
Efecto que produce el tedio en la tercera 
estrofa a partir del verso 19, en el que el 
yo se desdobla y se dirige a sí mismo 
como un tú: pierde su forma humana, 
se ha vuelto solo materia, grano del 
Sahara, esfinge incomprendida y 
olvidada.
Amor: 
 Místico 
 Libertino 
 Crítico 
La conjunción de estos elementos 
determina la modernidad del poeta en 
la expresión del sentimiento amoroso.
Mujer: 
Ser dual – la poética del oxímoron –. 
Tal dualidad está asociada a la de la 
Belleza como fundamento de la vida
Mujer: 
Tres mujeres inspiran al poeta y revelan 
tres aspectos del otro femenino: 
1) Jeanne Duval 
2) Apollonie Sabatier 
3) Marie Daubrun
Jeanne Duval: 
Mulata conocida en 1842 y que será la 
amante más constante del poeta. 
Le corresponde el ciclo de los poemas 
XXII a XXXIX. 
La “Venus negra”: “Deidad extraña, 
oscura, como la medianoche”. 
Amor natural, sensual, voluptuoso, el 
amor en su “animalidad”, en sus 
aspectos tenebrosos.
Jeanne Duval:
Jeanne Duval: 
Representación de la belleza báquica. 
Asociada a lo bello en su condición 
bizarra, exótica, caprichosa, lasciva, 
fuera de las normas sociales, negación 
de lo sagrado instituido por la religión.
Apollonie Sabatier: 
La conoce hacia 1850, en el círculo de 
amistades que le presenta T. Gautier y 
desde 1852 le dirige anónimos y le 
dedica poemas. 
Ciclo de los poemas XL a XLVIII incluido 
el poema condenado “A esa que es 
demasiado alegre”.
Apollonie 
Sabatier:
Apollonie Sabatier: 
Ideal celeste, espléndido, pura vitalidad, 
de apaciguamiento y de unidad 
perfecta. La mujer inteligente. 
Contrapunto de las otras dos figuras 
femeninas. Ideal inalcanzable, toda 
armonía, que se destaca por su 
interioridad luminosa, sol espiritual 
opuesto a la belleza natural.
Apollonie Sabatier: 
Vinculada con un ideal católico de 
imagen femenina: en los poemas de 
este ciclo se advierte una profusión de 
vocabulario relativo al mundo litúrgico 
y sagrado: amada como ángel, como 
Madona. 
.
Apollonie Sabatier: 
La naturaleza celeste de la Sabatier se 
opone completamente a la del poeta, 
tal como se puede observar en el poema 
“A la que es demasiado alegre”. 
.
Marie Daubrun: 
Actriz, que conoce en 1847. Ciclo de los 
poemas XLIX a LVIII. Ideal de los 
placeres sutiles y de una perversa 
inocencia. Semejante en ciertos 
aspectos a la Duval, por eso señala un 
retorno a ideas del primer ciclo y a la 
condición luciferina del amor
Marie Daubrun:
Marie Daubrun: 
. Inspiradoras de imágenes incestuosas. 
Da los placeres más sutiles y más 
equívocos de la inocencia perversa, de 
la problemática fraternidad.
Las tres figuras diseñan los rostros 
complementarios del ideal femenino para 
Baudelaire. 
Juegan los tres roles imperfectos de la 
madre, la hermana y la amante, en la 
impotencia de no llegar a ser nunca la 
esposa. 
Imponen o rechazan el amor al ritmo de una 
tiranía caprichosa que hace maldecir el 
placer envenenado que destilan.
Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques 
interprétations de la religion de 
Baudelaire », Recherches de Science 
Religieuse, 2 (94), 169-191. 
Examen de este problema en distintos 
críticos que se han dedicado al estudio 
de la obra de Baudelaire: Suarès, Valéry, 
Benjamin, Sartre, Friedrich, Bonnefoy, 
entre otros.
Lo religioso presente en: 
1) El tema del mal y del satanismo 
2) El imaginario litúrgico 
3) Analogías con la poesía mística en la 
búsqueda del ideal.
Los temas cristianos son por lo general, 
desviados, subvertidos. 
Si el poeta afirma que reza, no sabe 
realmente a quién dirige la plegaria. 
Ve en esa oración una especie de magia 
blanca; una especie de auto-terapia.
La poesía de Baudelaire se podría decir 
religiosa no en el sentido de una 
experiencia espiritual, en una relación a 
Dios, ni de una institución de 
salvación, sino como una metáfora, una 
substitución o una transposición que 
designa una búsqueda o una 
experiencia de lo absoluto, de lo 
infinito, y especialmente del absoluto 
de la poesía.
Todas estas constataciones no 
menoscaban ciertos gritos 
sorprendentes y cuya sinceridad no 
parece dudosa: oración final del poema 
en prosa “La señorita bisturí”, por 
ejemplo.
Educación y conocimiento de la cultura 
católica: le dan bases para una 
teorización posible y sin duda un 
refuerzo a tendencias personales en 
ciertos puntos.
Tendencia a una culpabilidad extrema 
frente a los desafíos y objetivos del 
deseo. 
Ambivalencia con respecto al cuerpo, a la 
sexualidad, a la mujer, con su correlato 
obligado que consiste en la idealización 
del objeto amado.
Aspiración a una autarquía, con relación 
a la cual, el amor aparece como 
prostitución: la necesidad de darse a 
otro es vista en su faz de mero interés, 
de falta de autonomía. 
Satanismo como respuesta a la 
imposibilidad de lo divino. 
Paraíso como lo desconocido o 
innombrable.
Muerte como supremo poder ontológico, 
como inminencia salvadora del ser 
total y unificado. 
“Cristianismo” sin esperanza, sin visión 
de la acción salvadora de Cristo.
Descentramiento del sujeto poético que 
se proyecta en las cosas o en el paisaje. 
Borramiento de las fronteras entre lo 
interior y lo exterior. 
Uso de la metáfora y de la alegoría con 
una tendencia a la expansión del 
comparante. Tendencia que guarda 
relación con la poética expuesta en el 
soneto de las correspondencias.
 Importancia dada a las atmósferas 
(como resultante de la interacción 
entre el aire, el agua y la luz) y a su 
impacto sobre los afectos o sobre el 
estado espiritual del sujeto.
 Presencia recurrente de imágenes 
acuáticas: el sujeto lírico se sumerge o 
bebe con embriaguez. La atmósfera 
lírica guarda la impronta de un medio 
primitivo, que se remonta a una vida 
anterior, si no prenatal, al menos 
infantil.
Uso del oxímoron como figura retórica 
que permite expresar la dualidad 
contradictoria del ser. 
Uso de estructuras paralelísticas 
anafóricas o de repeticiones de versos 
con mínimas variaciones al inicio y al 
final de la estrofa “El balcón”, “Moesta 
et errabunda”, “Lesbos”, por ejemplo.
 Predominio de la rima pobre. 
Desde un punto de vista global hay un 
respeto de las normas clásicas en el 
manejo de la rima. 
En el uso de los recursos de la 
versificación, Baudelaire busca la 
irregularidad en la regularidad.
Pocas incongruencias entre estructura 
métrica y sintáctica, menos que en 
Hugo, por ejemplo. 
 Predilección por el uso del 
encabalgamiento, por los efectos de 
prolongación de la idea en el verso. 
 Aunque usa en ocasiones el trímetro 
romántico, predominan los 
alejandrinos divididos en dos 
hemistiquios.
Organización estrófica 
 Poemas en serie (21) 
 Poemas en estrofas de dos versos, de tres, 
cuatro, cinco, seis, ocho y doce. 
 Combinaciones empleadas: Quintil: 
estrofa de cinco versos de rima (ABAAB o 
AABAB o ABBBA), por ejemplo “El balcón”. 
Series de versos alejandrinos; cuartetos 
alejandrinos; cuartetos de 8 y 5 sílabas (“La 
serpiente que danza”); cuartetos 
decasílabos; cuartetos octosílabos.
Organización estrófica: el soneto 
Hacia 1860, constituye una forma 
marginal, ligera, no demasiado propia 
de la poesía literaria, seria, en francés. 
Por eso es llamativo que en el libro 
aparezcan 71 poemas con esta forma.
Organización estrófica: el soneto 
Gran libertad en el uso del soneto: 45 
formas distintas de sonetos - 
(variaciones en la longitud del verso – 
octosílabos, decasílabos, alejandrinos – 
en el esquema de la rima, en la 
disposición de las estrofas - en “Bien 
loin d’ici”, los tercetos anteceden a los 
cuartetos -, combinación versos 
decasílabos y octosílabos, “Le chat”).
Organización estrófica: el soneto 
A pesar de esta libertad, la mayoría son 
en alejandrinos. 
Por lo general, la estructura del soneto 
guarda la relación entre métrica y 
sintaxis.
Organización estrófica: el soneto 
 Gusto por el soneto: en su concepción, 
la gran ventaja del soneto es la 
concentración y la estructura cerrada 
de su forma, que se corresponden con 
el orden del pensamiento.
Origen del volumen: 
Baudelaire redactó sus primeras prosas 
poéticas a partir de 1855 y luego las dio 
a la edición en publicaciones periódicas 
en periodos cada vez más extendidos.
Origen del volumen: 
 1855 « La solitude », « Le crépuscule du 
soir » 
 1857 con el título de Poëmes nocturnes 
(L'Horloge, Un Hémisphère dans une 
chevelure, L'Invitation au Voyage, Les 
Projets, entre otros en Le Présent. 
 1861 Poèmes en prose (9 poemas tres 
inéditos : « Les Foules », « Les Veuves », 
« Le Vieux Saltimbanque »). Revue 
Fantaisiste.
Origen del volumen: 
 1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14 
inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de 
la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », 
« Un Plaisant », « La Chambre double », 
« Chacun sa Chimère », « Le Fou et la 
Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le 
Mauvais vitrier », « À une heure du 
matin », « La Femme sauvage et la petite 
maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du 
pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse.
Origen del volumen: 
 1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ». 
La Presse. 
 Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou 
Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle 
Dorothée », « Une mort héroïque », « Le 
Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le 
Désir de peindre »). Revue Nationale et 
Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits 
de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le 
Boulevard.
Origen del volumen: 
 1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en 
prose (« Le Joueur généreux », « La Corde », 
« Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un 
cheval de race »). Le Figaro. 
 « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne. 
 Petits poëmes en prose (« Une Mort 
héroïque », « La Fausse monnaie », « La 
Corde »). L’Artiste. 
 Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port », 
« La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des 
pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le 
Miroir »). Revue de Paris.
Origen del volumen: 
 1865 « Les Bons Chiens ». 
Indépendance Belge. 
 1867 « Portraits de maîtresse », « Any 
where out of the world — N'importe où 
hors du monde », « Le Tir et le 
Cimetière », Revue Nationale et 
Étrangère.
Origen del volumen: 
 Estas anticipaciones exhiben un 
proceso evolutivo a través del cual el 
poeta se va haciendo consciente de la 
forma y su propia organización como 
género.
Origen del volumen: 
Poemas de 1855: esfuerzos por buscar 
aliteraciones y otro tipo de sonoridades 
similares a las de la métrica regular, al 
igual que paralelismos sintácticos y 
otras simetrías semánticas que 
confirieran a estos textos una 
arquitectura formal muy visible.
Origen del volumen: 
Composiciones posteriores a 1861: deja 
que la prosa fluya con más libertad, 
adaptándose flexiblemente a la 
realidad extraliteraria en la que se 
concentra el poema.
Origen del volumen: 
Personajes surgen en el poema de 
forma más azarosa; el poeta nos los va 
presentando tal como se le van 
apareciendo en su deambular por las 
calles: 
La ciudad marca el ritmo del poema, y 
no la labor arquitectónica previa de 
Baudelaire.
Volumen resultante: 
La obra quedó inacabada (Baudelaire se 
propuso inicialmente escribir cien 
poemas, pero sólo llegó a concluir los 
cincuenta que hoy conocemos). 
La edición completa se realizó después 
de su muerte y estuvo a cargo de 
Charles Asselineau y Théodore de 
Banville en 1869.
Volumen resultante: 
No existe unanimidad sobre cómo ha 
de titularse: la mencionada edición 
póstuma llevó el neutro y descriptivo 
título de Petits poèmes en prose, 
Baudelaire dejó escrito que prefería Le 
spleen de Paris. 
Muchas ediciones se debatan entre 
ambas posibilidades e incluso 
combinen ambas en la portada.
Recepción: 
 La crítica no fue especialmente benévola 
con las innovaciones de Baudelaire: es 
cierto que algunos de los poemas en prosa 
fueron bien acogidos tras publicarse de 
forma independiente en diversas revistas 
literarias, pero la obra en su conjunto 
apenas recibió atención tras su publicación 
póstuma. Fueron necesarias varias décadas 
para que terminase convenciendo a críticos 
y lectores.
Recepción: 
De allí la ambigüedad con que es 
evaluado el volumen: mientras algunos 
ven el cumplimiento de la poética 
baudeleriana, otros críticos consideran 
la obra como un fracaso en un género 
aún balbuceante.
Significación de la forma: 
Para Baudelaire el poema en prosa no 
entraña en absoluto una pérdida 
rítmica en relación con el verso regular, 
sino que se rige por unos principios 
rítmicos esencialmente distintos que 
merecen tanto o más cuidado estilístico 
que la métrica convencional.
Significación de la forma: 
 Importancia que el poeta da a este 
nuevo canal expresivo: tras haber 
publicado en 1857 la primera edición de 
Les fleurs du mal, se concentró casi de 
forma exclusiva en la composición de 
poemas en prosa y abandonó 
prácticamente el verso regular.
Materiales del volumen; efectos: 
Material muy dispar: diálogos, relatos, 
alegorías, escenas de calle, ficciones 
fantásticas. 
Por su ligereza formal logran traducir mejor 
que el verso el universo discordante y 
extraño del Paris de Haussmann y dan toda 
la libertad de expansión a la mirada crítica 
del poeta que reacciona esta vez contra un 
mundo y una sociedad históricamente 
situadas.
Relaciones entre los PPP y LFM: 
Hay textos en prosa que aparecen como 
dobles de poemas liricos: “El aposento 
doble”, “Un hemisferio en una 
cabellera”, “La invitación al viaje”, “El 
crepúsculo”, por ejemplo.
Relaciones entre los PPP y LFM: 
Tanto el tema como el tono de las 
versiones en prosa son muy diferentes 
de las versiones métricas, lo que invita 
a pensar que estas «dobles versiones» 
son ejercicios de Baudelaire para 
experimentar sobre las variaciones 
temáticas y tonales que se derivaban de 
un cambio de forma exterior.
El volumen en su forma actual: 
 1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”, 
publicada originalmente en La Presse, el 26 
de agosto de 1862, en la que Baudelaire 
explica sus antecedentes, sus intenciones y 
algunas características formales de su 
intento. 
 2) La serie de los cincuenta poemas en 
prosa. 
 3) Un poema epílogo en versos 
alejandrinos dedicado a la ciudad de París.
El nacimiento en Francia del poema en 
prosa es producto de un espíritu de 
oposición a toda ‘tiranía de la forma’, 
que impida la creación de un lenguaje 
poético personal.
Implica una reformulación de los 
programas temáticos y formales 
asociados a la puesta en relieve de una 
experiencia afectiva.
Transformación que se origina al poner 
como tema el espacio de la ciudad 
tentacular en su más absoluta 
diversidad y cotidianeidad y al hacer de 
“una prosa poética musical, sin ritmo 
ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el 
instrumento expresivo inherente a este 
nuevo objeto de indagación poética.
Mediante esta postulación Baudelaire 
dar lugar en el poema a “(…) otra 
música, esencialmente ligada a las 
nuevas formas de sensibilidad y de 
conciencia generadas por las 
condiciones concretas de la vida 
material en las nuevas aglomeraciones” 
(Gleize. 2007, 169).
Rasgos del futuro volumen de 
acuerdo con la carta a Houssaye: 
1. Obra que no tiene ni pies ni cabeza. 
El lector puede cortar o empezar la 
lectura por donde quiera. 
2. Esto se debe a que está formada por 
textos de naturaleza fragmentaria 
que pueden reagruparse a gusto del 
lector y sin problemas.
Rasgos del futuro volumen de 
acuerdo con la carta a Houssaye: 
3. El modelo es Aloysius Bertrand: 
llevar la pintura del mundo pasado, 
pintoresca, a la representación del 
mundo moderno o de una forma de 
vida moderna y más abstracta.
Rasgos del futuro volumen de 
acuerdo con la carta a Houssaye: 
4. Desarrollo de una prosa poética, 
musical, sin ritmo ni rima, lo 
suficientemente flexible y dura para 
adaptarse a los movimientos líricos 
del alma, a las ondulaciones del 
ensueño, a los sobresaltos de la 
conciencia.
Rasgos del futuro volumen de 
acuerdo con la carta a Houssaye: 
5. Proyecto: surge de la experiencia de 
la vida en las ciudades enormes, del 
cruce de sus innumerables 
relaciones. Idea del choque anímico 
del poeta en el contexto de la ciudad. 
Traducir en poema esa musicalidad 
inherente a la ciudad moderna.
Rasgos del futuro volumen de 
acuerdo con la carta a Houssaye: 
6. No está seguro de haber alcanzado su 
objetivo, algo que lo humilla 
profundamente dado su carácter 
obsesivo y su cuidado en la escritura.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
En 1852 Luis Napoleón Bonaparte 
encargó al prefecto del departamento 
del Sena, el barón Georges Eugéne 
Haussmann, la reforma de la ciudad de 
París.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
En tan solo diecisiete años, Haussman 
cambió radicalmente el aspecto de la 
antigua ciudad medieval sometiéndola 
a una profunda transformación que la 
convirtió en la capital mundial de la 
modernidad.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron 
paso a amplios bulevares preparados para 
la circulación masiva de carruajes. 
La autoridad parisina expropió casas y 
edificios, taló bosques y parques 
eliminando los laberintos de los arrabales 
antiguos para facilitar la vertiginosa 
prolongación en línea recta de las nuevas 
avenidas.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Se mejoró el servicio de iluminación de gas y 
se instalaron farolas a pie de calle; se 
impuso la uniformidad en la altura de los 
edificios y su numeración, los horarios 
comerciales, la estandarización de los 
materiales de construcción y del mobiliario 
urbano: era el triunfo de la simetría en 
detrimento de los claroscuros propios del 
romanticismo.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Los barrios de París pierden su fisonomía 
propia. 
Ciudadanos se sienten extraños en su propia 
ciudad. 
Victoria de los espacios abiertos que 
evitaban el levantamiento de las barricadas 
tras las que habían luchado los 
revolucionarios de 1789, 1830 y 1848.
Rue de Haute 
Moulin 
Charles Marville 
(1816- 1879)
Demoliciones de Haussmann. 
Ch. Marville 
(1816- 1879)
Gustave Cailleboitte. Calle de París, día lluvioso
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
El bulevar se convirtió en el corazón de una 
ciudad deshumanizada. 
No sólo se había uniformado el paisaje. La 
heterogeneidad de los individuos se 
disolvió en la muchedumbre. Las 
multitudes inundaron los espacios 
públicos eliminando toda pretensión de 
individualidad: la masa digirió al individuo
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Los trabajos llevados a cabo le interesan a 
Baudelaire en especial por las rupturas que 
introducen en el tejido de la ciudad capital. 
El boulevard, concebido como vía larga y 
derecha, no le llama la atención, en la 
medida en que simboliza el espacio público 
burgués, el aire de la monotonía
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
El punto de vista de Baudelaire es otro: el 
boulevard, como la calle, multiplica, en 
la forma de encuentros fortuitos, los 
accidentes.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
En un segundo momento, de acabamiento de 
las obras, estos trabajos habrían puesto en el 
espacio urbano, ciertas asperezas que 
llamaron la atención del poeta. El boulevard 
le interesa entonces cuando aún se parece a 
la calle, porque encuentra allí la densidad de 
la multitud y el choque anteriormente 
asociado al pliego sinuoso de la capital.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
El choque fortuito se desarrollará como 
elemento clave de la poesía urbana en 
los poemas en prosa, en los que el 
rechazo mismo de la forma fija equivale 
a una apertura hacia lo imprevisible, y 
el lenguaje tendrá el ritmo no de una 
marcha forzosa sino de un deambular.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
El lector entraría en el texto como en un 
trazado de calles, libre de escoger los 
caminos que le placen, siempre más 
sorprendentes unos que otros, y 
siempre diferentes, porque el itinerario 
textual cambiará con cada lectura.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Todo acto de lectura estaría subordinado a 
los azares de los encuentros y sería 
potencialmente susceptible de producir 
accidentes. 
Poema en prosa: más habilitado para 
representar el caos de la calle, la confusión, 
la mezcla y el choque del poeta con una 
realidad que los sorprende.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
La discontinuidad ciudadana está 
además representada mediante el 
carácter fragmentario de los poemas en 
prosa.
Relaciones forma poética/ forma 
urbana: 
Esta discontinuidad es también privilegio 
del lector que tiene ante sí, como se señala 
en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente 
entera, una tortuosa fantasía – semejante a 
las tortuosas figuras de las calles parisinas, 
- de la que puede extraer las vértebras y 
recombinarlas, ya que los fragmentos se 
vuelven a unir y además cada uno puede 
existir de manera autónoma.
La figura del flâneur 
 Flâneur: término usado por Baudelaire, 
pero que se halla también en Balzac y en 
Sainte Beuve. 
 Proviene de flâner: pasear; pasar un rato. 
 El flâneur es el observador de la vida 
urbana en esta ciudad recientemente 
transformada. Su actividad es el callejeo 
sin rumbo, sin objetivo, abierto a las 
vicisitudes e impresiones que le salen al 
paso en la ciudad.
La figura del flâneur 
 Se acompasa al ritmo de la calle ya que 
puede recoger las impresiones al vuelo. 
 Sujeto que no está compelido por las 
necesidades de trabajar porque está 
desocupado. 
Multitud: opera en su ánimo como un 
narcótico. Es su asilo. Se siente parte de 
pero se concibe aparte de la multitud.
La figura del flâneur 
La misión de este tipo urbano es la de 
pasear sin ser visto, experimentar la 
ciudad, escrutarla, diseccionarla, 
entenderla. Se trata en definitiva de 
saber “qué mirar” más que “cómo 
mirarlo”.
Definición del flâneur perfecto en Le 
peintre de la vie moderne, Cap. III 
« L’artiste, homme du monde, 
homme des foules et enfant ».
“Para el perfecto flâneur, para el observador 
apasionado, es un gran placer establecer su 
residencia en ese número, en el 
movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo 
infinito. Estar lejos de casa y sin embargo, 
sentirse como en casa en cualquier lugar, 
ver el mundo, estar en el centro del mundo 
y permanecer oculto al mundo, tales son 
algunos de los placeres más pequeños de 
estos pensadores independientes, 
apasionados, imparciales, que la lengua 
sólo puede definir torpemente.
El observador es un príncipe que disfruta de 
su incógnito en todas partes. El amante de 
la vida hace del mundo su familia, como el 
amante del bello sexo compone la suya de 
todas las bellezas encontradas, 
encontrables e inhallables, como el amante 
de las pinturas vive en una sociedad sueños 
encantados pintados sobre lienzo. Así, el 
amante de la vida universal entra en la 
multitud como en un inmenso depósito de 
electricidad.
También se lo puede comparar con un 
espejo tan grande como esta multitud, 
con un caleidoscopio dotado de 
conciencia, que en cada movimiento, 
representa la vida y la gracia dinámica 
de todos los elementos de la vida. Es un 
yo insaciable del no yo, que, en cada 
momento, la hace y la expresa en 
imágenes más vivas que la vida misma, 
siempre inestable y fugitiva”.
 Benjamin, Walter (1980) Poesía y capitalismo. 
Iluminaciones II. Medrid, Taurus. 
 Bourget, Paul (2008) Baudelaire y otros 
estudios críticos. Traducción y edición a cargo 
de Sergio Sánchez. Estudio preliminar de 
Giuliano Campioni. Notas al texto, cronología 
del autor y bibliografía de Francesca Manno. 
Córdoba, Ediciones del Copista. 
 Carpenter Scott (2006) « Entre rue et 
boulevard : les chemins de l'allégorie chez 
Baudelaire », Romantisme, 134, p. 55-65.
 Del Prado, Javier (Coord.) (2009) Historia de 
la literatura francesa. Madrid, Cátedra, pp. 
969-981. 
 Friedrich, Hugo (1974) La estructura de la 
lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros 
días. Trad. Joan Petit. Barcelona, Seix Barral. 
 Gleize, Jean-Marie (2007) “Les chiens 
s’approchent, et s’éloignent ». Alea, 9 (2), pp. 
165-175. 
 Jackson. La poésie et son autre. Essai sur la 
modernité. Paris, José Corti, 1998.
 Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques 
interprétations de la religion de Baudelaire », 
Recherches de Science Religieuse, 2 (94), 169- 
191. 
 Millán Alba, José Antonio (1994) 
“Introducción”. En: Baudelaire, Charles. 
Pequeños poemas en prosa. Los paraísos 
artificiales. Madrid, Cátedra, pp. 9-41. 
 Ordóñez Díaz, Eduardo. (2000) Poesía y 
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Cultura.

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Charles baudelaire

  • 2. “Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que este hombre, tal como lo he descrito, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el de un simple paseante, un objetivo más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá llamar el modernismo, pues no se presenta mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para él de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio.
  • 3. (...) El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable...”. Charles Baudelaire. El arte romántico
  • 4. “Varias son las manifestaciones análogas en que se le califica como "poeta de la modernidad". Y ello está perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusándose de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no sólo la decadencia del hombre, sino también una belleza misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el problema del propio Baudelaire: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comercializada y dominada por la técnica?
  • 5. Sus poemas nos indican el camino; su prosa nos orienta teóricamente. Este camino conduce lo más lejos posible de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de lo misterioso en la que, sin embargo, puedan convertir en alados y poéticos los estímulos civilizados de la realidad comprendidos en ella. He aquí el punto de arranque de la lírica moderna y de su substancia corrosiva y mágica a la vez.” Hugo Friedrich. La estructura de la lírica moderna
  • 6. 1821.- En París, el 9 de abril nace Charles-Pierre Baudelaire. 1827.- El 10 de febrero fallece a los 68 años el padre de Charles, Joseph- François Baudelaire. El pequeño Charles, de solo 6 años, permanece junto a su madre por 20 meses en la casa de Neuilly.
  • 7. 1828.- El 8 de noviembre, su madre se casa con el comandante Jacques Aupick. 1830.- El padrastro de Charles, nombrado Teniente Coronel, es enviado en noviembre a Lyon para reprimir disturbios que se produjeron en esa cuidad
  • 8. 1831.- El Teniente Coronel Aupick es nombrado Jefe de Estado mayor de la 7ª división. Se instala en Lyon; hace viajar a su mujer y a Charles. 1832.- Baudelaire estudia en el Colegio Real de Lyon como interno del pensionado Delorme y luego en el propio Colegio
  • 9. 1836.- El Teniente Coronel Aupick es nombrado Jefe de Estado mayor de la 1ª división militar en París. Charles ha cumplido quince años y como un regalo, regresa a su París. 1837.- El 1º de marzo, Charles ingresa en el Liceo Louis-Le-Grand de París y obtiene el segundo premio de versos latinos en concurso nacional de colegios.
  • 10. 1838.- En agosto-septiembre, Charles se reúne con su madre y su padrastro para pasar las vacaciones en Barèges (en los Pirineos). Es allí donde se inspira para compone el poema “Incompatibilité”.
  • 11. 1839.- El 18 de abril, Charles es expulsado del Liceo Louis-Le- Grand por indisciplina. El 12 de agosto aprueba el examen del bachillerato superior. Aupick es ascendido a general de brigada.
  • 12. 1840/1.- Charles se matricula en la facultad de derecho de París. Conoce a Gérard de Nerval, Balzac y a otros escritores. Comienza también a llevar una vida disipada, caracterizada por sus continuos choques con el ambiente familiar y por su inclinación hacia las drogas y el ambiente bohemio. Empieza a frecuentar los prostíbulos
  • 13. La vida desordenada de Charles, incita a sus padres a hacerle embarcar hacia la India (9 de junio de 1841). En octubre, y aprovechando una escala del barco en la isla de Bourbon (hoy Reunión) se niega a proseguir y, embarcado en el Alcide, regresa a Francia luego de pasar por la isla Mauricio.
  • 14. 1842.- Charles llega a Burdeos el 15 de febrero. El 9 de abril, al cumplir la mayoría de edad, recibe su parte de herencia paterna (unos 75.000 francos de la época). Abandona la casa materna y se instala en la isla Saint Louis (10, quai de Béthune).
  • 15. Conoce en el teatro de la Puerta de San Antonio a una mulata llamada Jeanne Duval (futura musa de muchos poemas de Les Fleurs du mal —Las Flores del Mal—), nacida en Santo domingo. El general Aupick es nombrado comandante de la plaza de París.
  • 16.
  • 17. 1843.- En mayo, Charles se ha mudado ya por tercera vez. Se instala al ático del hotel Pimodan (luego llamado Lauzun) en el 17 Quai de Anjou, Isla de San Luis por 350 francos al año.
  • 18. 1844.- colabora en el Corsaire-Satan, revista resultante de la fusión del Corsaire de Sainte-Alme y del Satan de Petrus Borel. El 21 de septiembre, Charles, que ya ha dilapidado la mitad de su herencia, se ve obligado a someterse a las decisiones del consejo de familia.
  • 19. En adelante se nombra a un conseil judiciare, es decir, una persona designada para asistir a aquellos a quienes se considera incapaces de administrar sus propios bienes. Esta persona es M. Ancelle, notario de Neuilly a quien Baudelaire estará sometido hasta sus últimos días a tratar asuntos de esa índole.
  • 20. 1845.- Baudelaire conoce a varios artistas y músicos en las fiestas que ofrece el pintor Fernand de Boisdenier, que vive en el mismo hotel. Recibe entre otros a Théophile Gautier y a Madame Sabatier y es allí donde se forma el Club des Haschischiens (club de fumadores de haschis).
  • 21. 1845.-En abril sale a la venta Le Salon de 1845 bajo el nombre Baudelaire-Dufäys, su primera obra de crítica de arte. Este mismo año, como las deudas se acumulan planea con Jeanne un falso suicidio.
  • 22. Parte de sus deudas son saldadas por el General Aupick. Luego es hospedado por su madre hasta su curación. Pronto se recupera y huye a la calle de la Femme-sans-Tête, donde vive Jeanne.
  • 23.  1847.- Charles vive con Jeanne Duval. En enero se publica La Fanfarlo en el Bulletin de la société des Gens de Lettres con un estilo influido por Balzac y donde el personaje Samuel Cramer, tiene rasgos de personalidad de Baudelaire. Conoce a Poe leyendo “El gato negro”. Courbet pinta a Charles (El Hombre de la Pipa). 
  • 25. 1848.- 22 de febrero, participa de la revolución que derroca a Luis Felipe. El 24 está en las barricadas con fusil en mano.
  • 26. 1849.- Baudelaire descubre Wagner. Se relaciona con el editor Poulet-Malassis . 1850. En Dijón se reencuentra con Jeanne, quien venía de pasar por Neuilly en busca de dinero, sin éxito. Los primeros síntomas de la sífilis comienzan a manifestársele.
  • 27. 1851.- Se muda al 25 de la rue des Marais-du- Temple. El 2 de diciembre participa nuevamente en combates callejeros con motivo del golpe de estado de Luis Napoleón. El General Aupick es enviado a Madrid.
  • 28. 1852.- Este año es fundamental en cuanto a su relación con los textos de E. A. Poe. Trabaja mucho en la traducción de los cuentos, luego de haber realizado un profundo estudio de la lengua inglesa.
  • 29. 1853.- Charles traduce “El Cuervo” de Poe en L’Artiste y es publicado el 1º de marzo. Hace lo propio con otro texto : Philosophie de l’ameublement. Se inserta en Le Monde Littéraire del 27 de marzo..
  • 30. 1854.- Comienza el año con una mudanza; el destino: Hotel York (61 de la calle Sainte Anne). En febrero, envía a Le Monde Littéraire, “Flambeau vivant” (La Antorcha viviente) y luego “L’Aube spirituelle” (El alba espiritual).
  • 31. 1855.- En el mes de marzo se muda seis veces Aparece el primer volumen de Histoires Extraordinaires (Historias Extraordinarias) de E. A. Poe traducidas por Baudelaire.
  • 32. 1857.- El 4 de febrero envía los manuscritos de Les Fleurs du Mal. El 8 de marzo aparecen las Nouvelles Histoires Extraordinaires (Nuevas Historias Extraordinarias) de Edgar A. Poe traducidas . El 28 de abril fallece su padrastro, el general Aupick y su madre se muda a Honfleur.
  • 33. 1858.- El 13 de mayo sale a la venta Las Aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe. Se instala en la casita de su madre en Honfleur. La convivencia no dura mucho tiempo (enero-marzo; abril-junio y diciembre). En junio-julio aparece Salón de 1859,
  • 34. 1860.- El primero de enero, firma contrato con Auguste Poulet-Malassis para una segunda edición de Les Fleurs du Mal; Paradis Artificiels; Opinions Littéraires (trabajos de crítica literaria que no verá impresos) y las famosas Curiosités Esthétiques (Curiosidades estéticas; crítica de arte). El 13 de enero sufre una pequeña congestión cerebral.
  • 35. 1861.- El 9 de febrero se anuncia la salida de la segunda edición de Les Fleurs du Mal. Esta sería la edición definitiva en vida de Baudelaire.
  • 36. El 24 de mayo cede a Poulet-Mallassis y a de Broise el derecho en carácter exclusivo para reproducir sus obras, editadas o por editar. Esta cesión volverá a ser renovada en provecho exclusivo de Poulet-Malassis en julio de 1862.
  • 37. 1862.- Aparecen en L'Artiste, “La voz”, y “Le gouffre”, dedicadas a Théophile Gautier, y “La luna ofendida”. En Le Boulevard, publica “Les plaintes d'un Icare” (Los lamentos de un Ícaro) con unos versos, en epígrafe, de Tomás Gray.
  • 38. 1863.- Acosado por las deudas, vende a Arséne Houssaye poemas en prosa. Buloz rechaza un trabajo de crítica El Pintor en la vida moderna. El mismo artículo es publicado en Le Fígaro.
  • 39. 1864.- Aparecen los primeros seis poemas en prosa en Le Fígaro, el 7 y el 14 de febrero, con el título de Le Spleen de París. Baudelaire se va a probar suerte a Bélgica el 24 de abril y se instala en Bruselas, donde espera la comprensión de un nuevo público.
  • 40. 1865.- Textos de Mallarmé, aparecidos en L'Artiste, dedicados a él. El 15 de febrero se agrava la enfermedad de Baudelaire; neuralgias.
  • 41. 1866.- Cada vez son mayores los problemas que acosan su salud. En febrero aparecen Les épaves, poemas agrupados al margen de Las flores del mal. En Bélgica se cae de improviso, mientras visita la iglesia de Saint-Loup, en Namur. A la mañana el cuadro presenta síntomas de confusión mental; lo trasladan a Bruselas y es internado en un hospital de religiosas y, después, a una clínica de París.
  • 42. Es visitado por sus amigos y es asistido por su madre hasta sus últimos momentos. Jamás se recuperará de la afasia y de la hemiplejia.
  • 43. 1867.- 31 de agosto fallece Baudelaire en los brazos de su madre. 1868.- En diciembre publica Michel Lévy las Curiosités esthétiques y la cuarta edición de Les fleurs du mal, con un estudio de Gautier.
  • 44.  1845 : Salon de 1845, chez Jules Labitte.  1846 : Salon de 1846, chez Michel Lévy.  1855 : L’Exposition Universelle  1859 : Théophile Gautier, chez Poulet- Malassis et de Broise.
  • 45.  1859 : Salon de 1859 dans la Revue française.  1861 Richard Wagner et « Tannhäuser » à Paris, chez Dentu.  1863 : L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans l’Opinion nationale.  1863 Le Peintre de la vie moderne, dans Le Figaro.
  • 46.  La suma de los escritos periodísticos y críticos es decisiva para la comprensión de su obra poética, que en buena parte es posterior.  Le permite situarse en el gran debate literario del medio siglo en el que se cruzan las últimas voces del romanticismo, las declaraciones del formalismo del arte por el arte, del realismo y del positivismo.
  • 47. Evaluaciones de las obras de los contemporáneos como modo de armar su poética. Examen del romanticismo: puntos de contacto y diferencias.
  • 48.  Crítica de pintura: Pareciera que es en este lenguaje en donde ve con mayor claridad los rasgos de la modernidad.  Crítica de música: Liszt, Beethoven, Wagner.  Ideal pictórico: Delacroix. Superación de un arte mimético.
  • 49. 1. Magia del lenguaje: El material sonoro del lenguaje adquiere un poder sugestivo. Movimientos asociativos del lenguaje y su musicalidad: paso a las infinitas posibilidades del ensueño. Versos que pretenden ser acogidos como sugestión sonora.
  • 50. 2. Fantasía creadora: Entre los nombres que Baudelaire da a la facultad de transformar, de desrealizar la realidad hay dos que se repiten con insistencia: sueño (rêve) y fantasía (imagination).
  • 51. 3. Descomposición y deformación: . “La fantasía descompone toda la creación; y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo origen solo puede encontrarse en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo”.
  • 52. 3. Descomposición y deformación: Lo propio del proceso creativo: descomponer/ escindir, deformar lo real y crear un artefacto artificial que transfigura el dato real/ natural.
  • 53.  Empieza a leer al autor hacia 1847, aprende inglés para leerlo y traducirlo.  Admiración inmediata.  Cinco volúmenes de traducciones con introducciones y estudios de alto nivel.
  • 54.  Lo definirá como el “cerebro privilegiado de los Estados Unidos … no es específicamente un poeta o un novelista: es poeta, novelista y filósofo. Lleva en sí la doble naturaleza del iluminado y del sabio”.
  • 55.  Baudelaire se transforma en el traductor de su obra a la lengua francesa y en su más ferviente difusor en Francia y Europa.  Extraerá una serie de principios y fundamentos de la obra de Poe que participarán de sus reflexiones sobre el arte.
  • 56.  Cosmovisión común: rechazo de la sociedad industrial, del capitalismo salvaje característico de aquella época.  Visión del poeta como flanêur y como observador del comportamiento de las multitudes en la gran ciudad.  La filosofía de la composición (1846) y El principio poético (1849): forma como origen del poema.
  • 57.  Libro que inaugura para la literatura occidental la modernidad lírica.  Modernidad dada por el planteamiento del siguiente interrogante: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comercializada y dominada por la técnica?
  • 58.  Texto que se viene preparando desde 1840 y sobre el que el poeta ejerce un cuidadoso y obsesivo control.  Pieza más antigua: 1841: “À une dame créole”, una de las pocas que fue fechada, Baudelaire 20 años. Las más nuevas son de su estadía en Bélgica, antes del ataque de hemiplejia y afasia (1866).
  • 59. Títulos del volumen  1846 Les Lesbiennes  1848 Les Limbes  1855 aparece por primera vez Les fleurs du mal como título colectivo en una serie de 18 poemas aparecidos en La Revue des Deux Mondes
  • 60. Textos publicados antes en revistas: 43, lo que implica que al aparecer la primera edición de 1857 se incorporan 57 poemas.
  • 61.  Exige de sus lectores potenciales una atención especial a la arquitectura de su libro. Desea que el libro sea percibido como fruto de una exigente recomposición que ha diseñado un itinerario.
  • 62. El proceso:  Artículo de Gustave Bourdin en Le Figaro, el 5 de julio de 1857. Cuando apareció el artículo, hacía diez días que el libro estaba en venta, sin que la justicia hubiese dictado sentencia ni que la policía hubiera aparecido para retirarlo de las ventas.
  • 63. El proceso:  11 de julio, Baudelaire se entera de la amenaza por Leconte de Lisle y le escribe al editor Poulet-Malassis, para ocultar toda la edición.  17 de julio: se decomisa la edición.  27 de julio: convocado por el Juez de instrucción.
  • 64. El proceso: defensa de Baudelaire 1) El libro debe ser juzgado en su conjunto y no por poemas separados. Posee una terrible moralidad. 2) Incriminación: 13 poemas sobre cien.
  • 65. El proceso: defensa de Baudelaire 3) “Mi único error ha sido confiar en la inteligencia universal y de no hacer un prefacio donde habría expuesto mis principios literarios y extraído de ellos la cuestión tan importante de la Moral”.
  • 66. El proceso: defensa de Baudelaire 4) Libro caro: no se dirige a la multitud. 5) Dos de los textos incriminados: aparecieron antes en revista hace ya tiempo y no fueron perseguidos.
  • 67. El proceso: defensa de Baudelaire 6) Yo podría hacer una biblioteca de libros modernos no perseguidos, que tampoco respiran, como el mío, el horror al mal. Después de casi 30 años, la literatura posee una libertad que viene bruscamente a castigarse en mí. 7) Dos morales: la ley positiva; las leyes del arte. También hay que respetar la libertad del genio.
  • 68. El proceso: defensa de Baudelaire 8) Hay blasfemias pero también hay elevaciones al cielo; obscenidades y flores platónicas. 9) El muevo reino napoleónico, después de la guerra, debe buscar las ilustraciones de las artes y de las letras. 10) Crítica de una moral que solo está dispuesta a admitir que todos los hombres son felices.
  • 69. El proceso:  Audiencia: 20 de agosto de 1857.  Condenan algunas piezas por ofensa a la moral pública y a las buenas costumbres: excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y que ofende al pudor.  Seis piezas condenadas: Les bijoux, Lesbos, Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Femmes damnées y Les métamorphoses du vampire.
  • 70. El proceso:  Baudelaire: multa de 300 francos. Al principio desafiante pero luego se sometió. Consiguió una reducción de la multa que era sumamente costosa para él. Le escribe una carta a la Emperatriz para que lo proteja. Se redujo de 300 a 50 francos. Tres años más tarde una indemnización literaria de 500 francos.
  • 71. El proceso:  1861: se permite una segunda edición sin las piezas condenadas y con otras. Rehabilitación definitiva del volumen en 1946.
  • 72. Ediciones:  Primera edición 1857: Cien poemas con la siguiente estructura: Al lector, Spleen et Idéal, Fleurs du mal, Révolte, Le vin, La mort. Segunda edición 1861: 126 poemas: 32 poemas más con los que colma el vacío de los seis menos anteriores. La inclusión de material nuevo implica una modificación de la estructura.
  • 73. Ediciones: Tercera edición: 1866. Muy parcial y marginal: Les épaves (restos/ naufragios). Bruselas: los seis poemas condenados, dieciséis poemas nuevos y “Francisca mea laudes”.
  • 74. Ediciones: Cuarta edición 1868. Después de la muerte del poeta. Edición hecha por los amigos: tomo I de sus obras completas. 151 poemas: 126 de la segunda edición, once más de Les épaves y el resto de textos inéditos.
  • 75. Estructura final resultante: 1) Spleen et Idéal (I a LXXXV): “tedio/ spleen”: pluralidad de sus sufrimientos morales y físicos. 2) Tableaux parisiens (LXXXVI a CIII): la hormigueante ciudad llena de sueños.
  • 76. Estructura final resultante: 3) Le vin (CIV a CVIII): primera de las grandes tentaciones de la carne. Cristaliza los paraísos artificiales, los sueños impostores de liberación. 4) Fleurs du mal (CIX a CXVII): segunda tentación de la carne : las mujeres condenadas
  • 77. Estructura final resultante: 5) Révolte (CXVIII a CXX): el hombre acosado por todas las tentaciones da rienda suelta a las imprecaciones del espíritu y a las negaciones del alma: 6) La mort (CXXI a CXXVI): última parada del descenso a los infiernos.
  • 78. Estructura final resultante: Ritmo ternario: primer tiempo Spleen et Idéal; segundo: partes II a V; tercero; sección VI.  Spleen et Idéal: ciclos.
  • 79.  Poema preliminar del volumen Las flores del mal, fuera de numeración.  Colocado a la cabeza del volumen en todas las ediciones.  Posee una importancia mayor en el conjunto: 1) Presenta y abre la colección 2) Exhibe en síntesis los contenidos del volumen 3) Desarrolla la estética moderna de Baudelaire que establece relaciones entre la Belleza y el Mal
  • 80. Estructura Diez cuartetos alejandrinos: 1) Los dos primeros muestran la debilidad física y moral del hombre frente a los pecados. 2) Los cinco siguientes, desarrollan la influencia de Satán y la belleza del mal. 3) Los tres últimos muestran al spleen, asociado a la melancolía, como forma mayor del pecado o fuente de ellos.
  • 81. Implicación fuerte del lector a través del apóstrofe del título y del uso de la primera persona del plural: lector y poeta como sujetos pacientes de los efectos del demonio.
  • 82. La omnipotencia del mal:  Despliegue de un campo léxico relativo al mal.  Satán: alquimista Hombre: marioneta del demonio. Personificación de los pecados.  Simbolismo animal: enumeración a la manera de los bestiarios medievales.
  • 83. El tedio/ acedia como monstruo mayor:  Todo el poema está armado de manera tal de preparar la aparición del tedio de manera dramática.  El conector contra-argumentativo “Mais/ pero”, la enumeración de los animales monstruosos y la estructura comparativa en el primer verso de la estrofa novena acentúan la envergadura del tedio como vicio: entre los otros siete animales amenazadores, el tedio es el peor.
  • 84. El tedio/ acedia como monstruo mayor:  Clímax en la gradación anafórica calificativa del tedio. Monstruo silencioso (« ne pousse ni grands gestes, ni grands cris », verso 34), pero capaz de hacer de la tierra una ruina (« faire de la terre un débris », verso 35), de allí su poder y su atrocidad.
  • 85. El pacto con el lector: El pronombre de primera persona plural se desambigua en el último verso, mediante un efecto casi teatral: el tú, aparece de manera brutal y sacude al lector, e incluso puede llegar a disgustarlo.
  • 86. El pacto con el lector: La caracterización del lector como hipócrita/ semejante/ hermano, constituye una provocación, pero a la vez exhibe una especie de complicidad con el poeta, quien conoce al lector y puede permitirse esta familiaridad.
  • 87. El pacto con el lector: La dedicatoria del título y del poema entero, desafían las expectativas del lector: el poema contradice el movimiento retórico de la captatio benevolentiae y establece un gesto típico del arte de la modernidad que es justamente la provocación. El poemario no aspira al agrado sino a promover una reflexión ante la visión del espectáculo del infierno humano de las ciudades.
  • 88. Textos metapoéticos:  “Bendición”, “Correspondencias”, “La vida anterior”, “Los faros”, “La musa enferma”, “La musa venal”, “La belleza”, “La música” y “El albatros”. Explicitan ideas fundamentales de la poética de Baudelaire que inciden incluso en la composición u organización estilística de los demás poemas.
  • 89. Se relaciona con “Vers dorés” por cierta dimensión religiosa manifiesta en la idea de la naturaleza como Templo y en la de la analogía de los entes.
  • 90. Sistema enunciado: 1) Las cosas se corresponden entre ellas de dos maneras: a) horizontalmente; b) verticalmente. 2) Esta doble forma de correspondencia compone una escritura de naturaleza jeroglífica.
  • 91. Sistema enunciado: 3) Esta escritura, natural y jeroglífica de la naturaleza, es el fundamento y el análogo de la escritura humana. El lenguaje, desde esta perspectiva, deviene el depositario íntegro, transparente, de una verdad ontológica.
  • 92. Sistema enunciado: Paradoja que plantea el poema: La analogía: ¿se funda en las cosas o en el espíritu que las descubre?
  • 93. Sistema enunciado: Programa enunciado en el poema, se verifican en LFM de las siguientes maneras: a) La constante relación mundo material/ mundo espiritual; b) La apelación para la manifestación de este vínculo del aparato metafórico y alegórico; c) La persistencia de enlaces sinestésicos.
  • 94. Forma de representar la situación del poeta en una sociedad que lo ignora completamente. Desarrolla una analogía mediante la visión del comportamiento del albatros capturado como un ser incongruente en el mundo que lo rodea.
  • 95. La descripción del símbolo se extiende para ocupar las tres primeras estrofas: el engarce alegórico se resuelve en la última estrofa.
  • 96. Juego comparativo complejo:  El albatros es personificado mediante las metáforas que se predican de él: “rey del azur”; “viajero alado”.  En la cuarta estrofa, el poeta es visto como un albatros en tierra y se predican de él otras metáforas: príncipe de las nubes que posee “alas de gigante”. En tierra entonces el comportamiento del albatros representa la existencia del poeta.
  • 97. Juego comparativo complejo: Los marineros aparecen alegóricamente asociados al entorno social que rodea al poeta.
  • 98. Rasgos que definen al poeta:  El deseo de verticalidad y su aspecto aéreo: como el pájaro, el poeta está llamado a habitar los cielos y a captar la inmensidad.  El aspecto sublime: por encima de la horizontalidad mediocre de la sociedad, el pájaro da una impresión de majestad, de fluidez, de elevación.
  • 99. Rasgos que definen al poeta:  El aislamiento y la soledad: como el pájaro, el poeta está condenado a sufrir en este mundo y solo se libera cuando asciende. La relación entre ambos espacios que tiene que habitar resulta difícil sino imposible.  La situación de víctima: el poeta no es solo dejado aparte; como sucede con el albatros, los hombres lo buscan para burlarse de él.
  • 100. El poema resalta las antítesis y contradicciones insertas en el mismo ser: el pájaro poeta es a la vez ridículo y sublime y padece el malestar que se desprende de esa condición. Este poema podría relacionarse con “Elevación” y pone de manifiesto el impulso imaginario inverso: exhibe la caída del poeta en el espacio social.
  • 101. Polisemia: lude a la vez al acto de elevarse pero es también un término litúrgico: momento de la misa en el que el sacerdote eleva la hostia.  El poema retoma el modelo platónico o cristiano del ascenso místico. Predominio de un impulso imaginario ascendente: vuelo, ascenso, acceso a las regiones superiores del empíreo
  • 102.  Tres momentos en el poema: 1) Dos primeros cuartetos: el alma que se reconoce en pleno vuelo. 2) Cuarteto tercero: exhortación a continuar el ascenso y a alejarse del mundo terrestre. 3) Cuarteto cuarto y quinto: beatus ille: quien puede realizar este movimiento será bienaventurado y comprenderá la unidad secreta de las cosas que habitan en el universo.
  • 103. Expresión de un ideal vacío: en las estrofas finales no se sabe si el poeta llegará a alcanzar ese ideal, si le es dado hacerlo. No se habla de Dios. Meta del ascenso es una meta vacía, un polo de tensión hiperbólicamente anhelado pero jamás alcanzado.
  • 104. Palabra tomada del inglés un siglo antes que Baudelaire.  Designa el bazo, órgano al que los antiguos consideraban como sede de la melancolía.  Se la encuentra en su forma inglesa en Voltaire, Montesquieu y Diderot, en el sentido de “vapores ingleses”, y es solo aplicada a los sujetos de esa nacionalidad.
  • 105. Románticos de la generación de 1830: ya no designa un mal específicamente inglés ni tampoco la melancolía romántica, sino un mal existencial, el disgusto generalizado de la vida (Chateaubriand, Vigny, Musset).
  • 106. Bajo el efecto del spleen, el poeta literalmente se torna un fardo de nervios deshechos, sólo redimido de cuando en cuando por la ensoñación, por la actividad poética o por la embriaguez que pueden proporcionar el hachís, el juego, el vino, la mirada hechicera de una mujer.
  • 107. Carta dirigida a la madre: “Ciertamente, tengo no pocos motivos para compadecerme de mí, y estoy del todo atónito y alarmado con este estado. Necesitaré cambiar de aires, no sé. Acaso es el físico enfermo lo que hace disminuir el espíritu y la voluntad, o acaso la cobardía espiritual lo que fatiga al cuerpo, no sé. Pero lo que siento es un desaliento inmenso, una insoportable sensación de estar aislado, el miedo continuo a una desgracia indefinida, un desconfiar por completo de mis fuerzas, una ausencia total de deseos, una imposibilidad de hallar algo que me distraiga. (…) Sin cesar me pregunto: Y esto ¿para qué? Y aquello ¿para qué? En eso consiste la verdadera disposición hacia el spleen”.
  • 108. Ennui es la palabra clave para el análisis de ese estado de asco absoluto y de odio indiscriminado. En sentido estricto, ennui (forma sustantivada del verbo ennuyer) designa el estado provocado en el poeta por efecto del spleen.
  • 109. Imágenes asociadas al spleen:  El negro y todos los elementos nocturnos ;  La sensación de ahogo, de encierro ;  El sentimiento de extrema soledad y de extremo aislamiento;  Fenómenos y objetos como la lluvia, la neblina, las nubes, el humo;  Todas las figuras mitológicas y bíblicas de los condenados y los excluidos en las leyendas;  La caída, el sentirse en deslizamiento hacia las profundidades.
  • 110. Etopeya o retrato moral del sujeto de la enunciación que se realiza todo mediante metáforas y comparaciones.
  • 111. Sujeto que al ser ganado por el tedio se deshace. Las metáforas de la segunda estrofa que constituyen este yo son recipientes que guardan cosas muertas o dejadas de lado: Arcón  Pirámide/ fosa Cementerio  Viejo gabinete/boudoir
  • 112. Proceso de enunciación conduce a la aniquilación del sujeto de la enunciación. Efecto que produce el tedio en la tercera estrofa a partir del verso 19, en el que el yo se desdobla y se dirige a sí mismo como un tú: pierde su forma humana, se ha vuelto solo materia, grano del Sahara, esfinge incomprendida y olvidada.
  • 113. Amor:  Místico  Libertino  Crítico La conjunción de estos elementos determina la modernidad del poeta en la expresión del sentimiento amoroso.
  • 114. Mujer: Ser dual – la poética del oxímoron –. Tal dualidad está asociada a la de la Belleza como fundamento de la vida
  • 115. Mujer: Tres mujeres inspiran al poeta y revelan tres aspectos del otro femenino: 1) Jeanne Duval 2) Apollonie Sabatier 3) Marie Daubrun
  • 116. Jeanne Duval: Mulata conocida en 1842 y que será la amante más constante del poeta. Le corresponde el ciclo de los poemas XXII a XXXIX. La “Venus negra”: “Deidad extraña, oscura, como la medianoche”. Amor natural, sensual, voluptuoso, el amor en su “animalidad”, en sus aspectos tenebrosos.
  • 118. Jeanne Duval: Representación de la belleza báquica. Asociada a lo bello en su condición bizarra, exótica, caprichosa, lasciva, fuera de las normas sociales, negación de lo sagrado instituido por la religión.
  • 119. Apollonie Sabatier: La conoce hacia 1850, en el círculo de amistades que le presenta T. Gautier y desde 1852 le dirige anónimos y le dedica poemas. Ciclo de los poemas XL a XLVIII incluido el poema condenado “A esa que es demasiado alegre”.
  • 121. Apollonie Sabatier: Ideal celeste, espléndido, pura vitalidad, de apaciguamiento y de unidad perfecta. La mujer inteligente. Contrapunto de las otras dos figuras femeninas. Ideal inalcanzable, toda armonía, que se destaca por su interioridad luminosa, sol espiritual opuesto a la belleza natural.
  • 122. Apollonie Sabatier: Vinculada con un ideal católico de imagen femenina: en los poemas de este ciclo se advierte una profusión de vocabulario relativo al mundo litúrgico y sagrado: amada como ángel, como Madona. .
  • 123. Apollonie Sabatier: La naturaleza celeste de la Sabatier se opone completamente a la del poeta, tal como se puede observar en el poema “A la que es demasiado alegre”. .
  • 124. Marie Daubrun: Actriz, que conoce en 1847. Ciclo de los poemas XLIX a LVIII. Ideal de los placeres sutiles y de una perversa inocencia. Semejante en ciertos aspectos a la Duval, por eso señala un retorno a ideas del primer ciclo y a la condición luciferina del amor
  • 126. Marie Daubrun: . Inspiradoras de imágenes incestuosas. Da los placeres más sutiles y más equívocos de la inocencia perversa, de la problemática fraternidad.
  • 127. Las tres figuras diseñan los rostros complementarios del ideal femenino para Baudelaire. Juegan los tres roles imperfectos de la madre, la hermana y la amante, en la impotencia de no llegar a ser nunca la esposa. Imponen o rechazan el amor al ritmo de una tiranía caprichosa que hace maldecir el placer envenenado que destilan.
  • 128. Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques interprétations de la religion de Baudelaire », Recherches de Science Religieuse, 2 (94), 169-191. Examen de este problema en distintos críticos que se han dedicado al estudio de la obra de Baudelaire: Suarès, Valéry, Benjamin, Sartre, Friedrich, Bonnefoy, entre otros.
  • 129. Lo religioso presente en: 1) El tema del mal y del satanismo 2) El imaginario litúrgico 3) Analogías con la poesía mística en la búsqueda del ideal.
  • 130. Los temas cristianos son por lo general, desviados, subvertidos. Si el poeta afirma que reza, no sabe realmente a quién dirige la plegaria. Ve en esa oración una especie de magia blanca; una especie de auto-terapia.
  • 131. La poesía de Baudelaire se podría decir religiosa no en el sentido de una experiencia espiritual, en una relación a Dios, ni de una institución de salvación, sino como una metáfora, una substitución o una transposición que designa una búsqueda o una experiencia de lo absoluto, de lo infinito, y especialmente del absoluto de la poesía.
  • 132. Todas estas constataciones no menoscaban ciertos gritos sorprendentes y cuya sinceridad no parece dudosa: oración final del poema en prosa “La señorita bisturí”, por ejemplo.
  • 133. Educación y conocimiento de la cultura católica: le dan bases para una teorización posible y sin duda un refuerzo a tendencias personales en ciertos puntos.
  • 134. Tendencia a una culpabilidad extrema frente a los desafíos y objetivos del deseo. Ambivalencia con respecto al cuerpo, a la sexualidad, a la mujer, con su correlato obligado que consiste en la idealización del objeto amado.
  • 135. Aspiración a una autarquía, con relación a la cual, el amor aparece como prostitución: la necesidad de darse a otro es vista en su faz de mero interés, de falta de autonomía. Satanismo como respuesta a la imposibilidad de lo divino. Paraíso como lo desconocido o innombrable.
  • 136. Muerte como supremo poder ontológico, como inminencia salvadora del ser total y unificado. “Cristianismo” sin esperanza, sin visión de la acción salvadora de Cristo.
  • 137. Descentramiento del sujeto poético que se proyecta en las cosas o en el paisaje. Borramiento de las fronteras entre lo interior y lo exterior. Uso de la metáfora y de la alegoría con una tendencia a la expansión del comparante. Tendencia que guarda relación con la poética expuesta en el soneto de las correspondencias.
  • 138.  Importancia dada a las atmósferas (como resultante de la interacción entre el aire, el agua y la luz) y a su impacto sobre los afectos o sobre el estado espiritual del sujeto.
  • 139.  Presencia recurrente de imágenes acuáticas: el sujeto lírico se sumerge o bebe con embriaguez. La atmósfera lírica guarda la impronta de un medio primitivo, que se remonta a una vida anterior, si no prenatal, al menos infantil.
  • 140. Uso del oxímoron como figura retórica que permite expresar la dualidad contradictoria del ser. Uso de estructuras paralelísticas anafóricas o de repeticiones de versos con mínimas variaciones al inicio y al final de la estrofa “El balcón”, “Moesta et errabunda”, “Lesbos”, por ejemplo.
  • 141.  Predominio de la rima pobre. Desde un punto de vista global hay un respeto de las normas clásicas en el manejo de la rima. En el uso de los recursos de la versificación, Baudelaire busca la irregularidad en la regularidad.
  • 142. Pocas incongruencias entre estructura métrica y sintáctica, menos que en Hugo, por ejemplo.  Predilección por el uso del encabalgamiento, por los efectos de prolongación de la idea en el verso.  Aunque usa en ocasiones el trímetro romántico, predominan los alejandrinos divididos en dos hemistiquios.
  • 143. Organización estrófica  Poemas en serie (21)  Poemas en estrofas de dos versos, de tres, cuatro, cinco, seis, ocho y doce.  Combinaciones empleadas: Quintil: estrofa de cinco versos de rima (ABAAB o AABAB o ABBBA), por ejemplo “El balcón”. Series de versos alejandrinos; cuartetos alejandrinos; cuartetos de 8 y 5 sílabas (“La serpiente que danza”); cuartetos decasílabos; cuartetos octosílabos.
  • 144. Organización estrófica: el soneto Hacia 1860, constituye una forma marginal, ligera, no demasiado propia de la poesía literaria, seria, en francés. Por eso es llamativo que en el libro aparezcan 71 poemas con esta forma.
  • 145. Organización estrófica: el soneto Gran libertad en el uso del soneto: 45 formas distintas de sonetos - (variaciones en la longitud del verso – octosílabos, decasílabos, alejandrinos – en el esquema de la rima, en la disposición de las estrofas - en “Bien loin d’ici”, los tercetos anteceden a los cuartetos -, combinación versos decasílabos y octosílabos, “Le chat”).
  • 146. Organización estrófica: el soneto A pesar de esta libertad, la mayoría son en alejandrinos. Por lo general, la estructura del soneto guarda la relación entre métrica y sintaxis.
  • 147. Organización estrófica: el soneto  Gusto por el soneto: en su concepción, la gran ventaja del soneto es la concentración y la estructura cerrada de su forma, que se corresponden con el orden del pensamiento.
  • 148. Origen del volumen: Baudelaire redactó sus primeras prosas poéticas a partir de 1855 y luego las dio a la edición en publicaciones periódicas en periodos cada vez más extendidos.
  • 149. Origen del volumen:  1855 « La solitude », « Le crépuscule du soir »  1857 con el título de Poëmes nocturnes (L'Horloge, Un Hémisphère dans une chevelure, L'Invitation au Voyage, Les Projets, entre otros en Le Présent.  1861 Poèmes en prose (9 poemas tres inéditos : « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux Saltimbanque »). Revue Fantaisiste.
  • 150. Origen del volumen:  1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14 inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « Un Plaisant », « La Chambre double », « Chacun sa Chimère », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le Mauvais vitrier », « À une heure du matin », « La Femme sauvage et la petite maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse.
  • 151. Origen del volumen:  1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ». La Presse.  Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle Dorothée », « Une mort héroïque », « Le Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le Désir de peindre »). Revue Nationale et Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le Boulevard.
  • 152. Origen del volumen:  1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en prose (« Le Joueur généreux », « La Corde », « Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un cheval de race »). Le Figaro.  « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne.  Petits poëmes en prose (« Une Mort héroïque », « La Fausse monnaie », « La Corde »). L’Artiste.  Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port », « La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le Miroir »). Revue de Paris.
  • 153. Origen del volumen:  1865 « Les Bons Chiens ». Indépendance Belge.  1867 « Portraits de maîtresse », « Any where out of the world — N'importe où hors du monde », « Le Tir et le Cimetière », Revue Nationale et Étrangère.
  • 154. Origen del volumen:  Estas anticipaciones exhiben un proceso evolutivo a través del cual el poeta se va haciendo consciente de la forma y su propia organización como género.
  • 155. Origen del volumen: Poemas de 1855: esfuerzos por buscar aliteraciones y otro tipo de sonoridades similares a las de la métrica regular, al igual que paralelismos sintácticos y otras simetrías semánticas que confirieran a estos textos una arquitectura formal muy visible.
  • 156. Origen del volumen: Composiciones posteriores a 1861: deja que la prosa fluya con más libertad, adaptándose flexiblemente a la realidad extraliteraria en la que se concentra el poema.
  • 157. Origen del volumen: Personajes surgen en el poema de forma más azarosa; el poeta nos los va presentando tal como se le van apareciendo en su deambular por las calles: La ciudad marca el ritmo del poema, y no la labor arquitectónica previa de Baudelaire.
  • 158. Volumen resultante: La obra quedó inacabada (Baudelaire se propuso inicialmente escribir cien poemas, pero sólo llegó a concluir los cincuenta que hoy conocemos). La edición completa se realizó después de su muerte y estuvo a cargo de Charles Asselineau y Théodore de Banville en 1869.
  • 159. Volumen resultante: No existe unanimidad sobre cómo ha de titularse: la mencionada edición póstuma llevó el neutro y descriptivo título de Petits poèmes en prose, Baudelaire dejó escrito que prefería Le spleen de Paris. Muchas ediciones se debatan entre ambas posibilidades e incluso combinen ambas en la portada.
  • 160. Recepción:  La crítica no fue especialmente benévola con las innovaciones de Baudelaire: es cierto que algunos de los poemas en prosa fueron bien acogidos tras publicarse de forma independiente en diversas revistas literarias, pero la obra en su conjunto apenas recibió atención tras su publicación póstuma. Fueron necesarias varias décadas para que terminase convenciendo a críticos y lectores.
  • 161. Recepción: De allí la ambigüedad con que es evaluado el volumen: mientras algunos ven el cumplimiento de la poética baudeleriana, otros críticos consideran la obra como un fracaso en un género aún balbuceante.
  • 162. Significación de la forma: Para Baudelaire el poema en prosa no entraña en absoluto una pérdida rítmica en relación con el verso regular, sino que se rige por unos principios rítmicos esencialmente distintos que merecen tanto o más cuidado estilístico que la métrica convencional.
  • 163. Significación de la forma:  Importancia que el poeta da a este nuevo canal expresivo: tras haber publicado en 1857 la primera edición de Les fleurs du mal, se concentró casi de forma exclusiva en la composición de poemas en prosa y abandonó prácticamente el verso regular.
  • 164. Materiales del volumen; efectos: Material muy dispar: diálogos, relatos, alegorías, escenas de calle, ficciones fantásticas. Por su ligereza formal logran traducir mejor que el verso el universo discordante y extraño del Paris de Haussmann y dan toda la libertad de expansión a la mirada crítica del poeta que reacciona esta vez contra un mundo y una sociedad históricamente situadas.
  • 165. Relaciones entre los PPP y LFM: Hay textos en prosa que aparecen como dobles de poemas liricos: “El aposento doble”, “Un hemisferio en una cabellera”, “La invitación al viaje”, “El crepúsculo”, por ejemplo.
  • 166. Relaciones entre los PPP y LFM: Tanto el tema como el tono de las versiones en prosa son muy diferentes de las versiones métricas, lo que invita a pensar que estas «dobles versiones» son ejercicios de Baudelaire para experimentar sobre las variaciones temáticas y tonales que se derivaban de un cambio de forma exterior.
  • 167. El volumen en su forma actual:  1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”, publicada originalmente en La Presse, el 26 de agosto de 1862, en la que Baudelaire explica sus antecedentes, sus intenciones y algunas características formales de su intento.  2) La serie de los cincuenta poemas en prosa.  3) Un poema epílogo en versos alejandrinos dedicado a la ciudad de París.
  • 168. El nacimiento en Francia del poema en prosa es producto de un espíritu de oposición a toda ‘tiranía de la forma’, que impida la creación de un lenguaje poético personal.
  • 169. Implica una reformulación de los programas temáticos y formales asociados a la puesta en relieve de una experiencia afectiva.
  • 170. Transformación que se origina al poner como tema el espacio de la ciudad tentacular en su más absoluta diversidad y cotidianeidad y al hacer de “una prosa poética musical, sin ritmo ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el instrumento expresivo inherente a este nuevo objeto de indagación poética.
  • 171. Mediante esta postulación Baudelaire dar lugar en el poema a “(…) otra música, esencialmente ligada a las nuevas formas de sensibilidad y de conciencia generadas por las condiciones concretas de la vida material en las nuevas aglomeraciones” (Gleize. 2007, 169).
  • 172. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 1. Obra que no tiene ni pies ni cabeza. El lector puede cortar o empezar la lectura por donde quiera. 2. Esto se debe a que está formada por textos de naturaleza fragmentaria que pueden reagruparse a gusto del lector y sin problemas.
  • 173. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 3. El modelo es Aloysius Bertrand: llevar la pintura del mundo pasado, pintoresca, a la representación del mundo moderno o de una forma de vida moderna y más abstracta.
  • 174. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 4. Desarrollo de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia.
  • 175. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 5. Proyecto: surge de la experiencia de la vida en las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones. Idea del choque anímico del poeta en el contexto de la ciudad. Traducir en poema esa musicalidad inherente a la ciudad moderna.
  • 176. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 6. No está seguro de haber alcanzado su objetivo, algo que lo humilla profundamente dado su carácter obsesivo y su cuidado en la escritura.
  • 177. Relaciones forma poética/ forma urbana: En 1852 Luis Napoleón Bonaparte encargó al prefecto del departamento del Sena, el barón Georges Eugéne Haussmann, la reforma de la ciudad de París.
  • 178. Relaciones forma poética/ forma urbana: En tan solo diecisiete años, Haussman cambió radicalmente el aspecto de la antigua ciudad medieval sometiéndola a una profunda transformación que la convirtió en la capital mundial de la modernidad.
  • 179. Relaciones forma poética/ forma urbana: Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron paso a amplios bulevares preparados para la circulación masiva de carruajes. La autoridad parisina expropió casas y edificios, taló bosques y parques eliminando los laberintos de los arrabales antiguos para facilitar la vertiginosa prolongación en línea recta de las nuevas avenidas.
  • 180. Relaciones forma poética/ forma urbana: Se mejoró el servicio de iluminación de gas y se instalaron farolas a pie de calle; se impuso la uniformidad en la altura de los edificios y su numeración, los horarios comerciales, la estandarización de los materiales de construcción y del mobiliario urbano: era el triunfo de la simetría en detrimento de los claroscuros propios del romanticismo.
  • 181. Relaciones forma poética/ forma urbana: Los barrios de París pierden su fisonomía propia. Ciudadanos se sienten extraños en su propia ciudad. Victoria de los espacios abiertos que evitaban el levantamiento de las barricadas tras las que habían luchado los revolucionarios de 1789, 1830 y 1848.
  • 182. Rue de Haute Moulin Charles Marville (1816- 1879)
  • 183. Demoliciones de Haussmann. Ch. Marville (1816- 1879)
  • 184. Gustave Cailleboitte. Calle de París, día lluvioso
  • 185. Relaciones forma poética/ forma urbana: El bulevar se convirtió en el corazón de una ciudad deshumanizada. No sólo se había uniformado el paisaje. La heterogeneidad de los individuos se disolvió en la muchedumbre. Las multitudes inundaron los espacios públicos eliminando toda pretensión de individualidad: la masa digirió al individuo
  • 186. Relaciones forma poética/ forma urbana: Los trabajos llevados a cabo le interesan a Baudelaire en especial por las rupturas que introducen en el tejido de la ciudad capital. El boulevard, concebido como vía larga y derecha, no le llama la atención, en la medida en que simboliza el espacio público burgués, el aire de la monotonía
  • 187. Relaciones forma poética/ forma urbana: El punto de vista de Baudelaire es otro: el boulevard, como la calle, multiplica, en la forma de encuentros fortuitos, los accidentes.
  • 188. Relaciones forma poética/ forma urbana: En un segundo momento, de acabamiento de las obras, estos trabajos habrían puesto en el espacio urbano, ciertas asperezas que llamaron la atención del poeta. El boulevard le interesa entonces cuando aún se parece a la calle, porque encuentra allí la densidad de la multitud y el choque anteriormente asociado al pliego sinuoso de la capital.
  • 189. Relaciones forma poética/ forma urbana: El choque fortuito se desarrollará como elemento clave de la poesía urbana en los poemas en prosa, en los que el rechazo mismo de la forma fija equivale a una apertura hacia lo imprevisible, y el lenguaje tendrá el ritmo no de una marcha forzosa sino de un deambular.
  • 190. Relaciones forma poética/ forma urbana: El lector entraría en el texto como en un trazado de calles, libre de escoger los caminos que le placen, siempre más sorprendentes unos que otros, y siempre diferentes, porque el itinerario textual cambiará con cada lectura.
  • 191. Relaciones forma poética/ forma urbana: Todo acto de lectura estaría subordinado a los azares de los encuentros y sería potencialmente susceptible de producir accidentes. Poema en prosa: más habilitado para representar el caos de la calle, la confusión, la mezcla y el choque del poeta con una realidad que los sorprende.
  • 192. Relaciones forma poética/ forma urbana: La discontinuidad ciudadana está además representada mediante el carácter fragmentario de los poemas en prosa.
  • 193. Relaciones forma poética/ forma urbana: Esta discontinuidad es también privilegio del lector que tiene ante sí, como se señala en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente entera, una tortuosa fantasía – semejante a las tortuosas figuras de las calles parisinas, - de la que puede extraer las vértebras y recombinarlas, ya que los fragmentos se vuelven a unir y además cada uno puede existir de manera autónoma.
  • 194. La figura del flâneur  Flâneur: término usado por Baudelaire, pero que se halla también en Balzac y en Sainte Beuve.  Proviene de flâner: pasear; pasar un rato.  El flâneur es el observador de la vida urbana en esta ciudad recientemente transformada. Su actividad es el callejeo sin rumbo, sin objetivo, abierto a las vicisitudes e impresiones que le salen al paso en la ciudad.
  • 195. La figura del flâneur  Se acompasa al ritmo de la calle ya que puede recoger las impresiones al vuelo.  Sujeto que no está compelido por las necesidades de trabajar porque está desocupado. Multitud: opera en su ánimo como un narcótico. Es su asilo. Se siente parte de pero se concibe aparte de la multitud.
  • 196. La figura del flâneur La misión de este tipo urbano es la de pasear sin ser visto, experimentar la ciudad, escrutarla, diseccionarla, entenderla. Se trata en definitiva de saber “qué mirar” más que “cómo mirarlo”.
  • 197. Definición del flâneur perfecto en Le peintre de la vie moderne, Cap. III « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant ».
  • 198. “Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un gran placer establecer su residencia en ese número, en el movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos de casa y sin embargo, sentirse como en casa en cualquier lugar, ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los placeres más pequeños de estos pensadores independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente.
  • 199. El observador es un príncipe que disfruta de su incógnito en todas partes. El amante de la vida hace del mundo su familia, como el amante del bello sexo compone la suya de todas las bellezas encontradas, encontrables e inhallables, como el amante de las pinturas vive en una sociedad sueños encantados pintados sobre lienzo. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad.
  • 200. También se lo puede comparar con un espejo tan grande como esta multitud, con un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada movimiento, representa la vida y la gracia dinámica de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que, en cada momento, la hace y la expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva”.
  • 201.  Benjamin, Walter (1980) Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Medrid, Taurus.  Bourget, Paul (2008) Baudelaire y otros estudios críticos. Traducción y edición a cargo de Sergio Sánchez. Estudio preliminar de Giuliano Campioni. Notas al texto, cronología del autor y bibliografía de Francesca Manno. Córdoba, Ediciones del Copista.  Carpenter Scott (2006) « Entre rue et boulevard : les chemins de l'allégorie chez Baudelaire », Romantisme, 134, p. 55-65.
  • 202.  Del Prado, Javier (Coord.) (2009) Historia de la literatura francesa. Madrid, Cátedra, pp. 969-981.  Friedrich, Hugo (1974) La estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Trad. Joan Petit. Barcelona, Seix Barral.  Gleize, Jean-Marie (2007) “Les chiens s’approchent, et s’éloignent ». Alea, 9 (2), pp. 165-175.  Jackson. La poésie et son autre. Essai sur la modernité. Paris, José Corti, 1998.
  • 203.  Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques interprétations de la religion de Baudelaire », Recherches de Science Religieuse, 2 (94), 169- 191.  Millán Alba, José Antonio (1994) “Introducción”. En: Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales. Madrid, Cátedra, pp. 9-41.  Ordóñez Díaz, Eduardo. (2000) Poesía y modernidad. Spleen e Ideal en la estética de Charles Baudelaire. Bogotá, Ministerio de Cultura.