El documento resume la vida y obra de Charles Baudelaire. Detalla eventos clave entre 1821-1867 que incluyen su educación, amistades literarias, publicaciones de obras como Las flores del mal y traducciones de Edgar Allan Poe. También describe su visión de la poesía moderna y su intento de extraer lo eterno de lo transitorio en la ciudad moderna.

1. 1821-1867

2. “Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que
este hombre, tal como lo he descrito, este solitario
dotado de una imaginación activa, viajando siempre a
través del gran desierto de los hombres, tiene un
objetivo más elevado que el de un simple paseante, un
objetivo más general, distinto del placer fugitivo de la
circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá
llamar el modernismo, pues no se presenta mejor
palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para
él de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de
poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno de
lo transitorio.

3. (...) El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo
contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo
eterno y lo inmutable...”.
Charles Baudelaire. El arte romántico

4. “Varias son las manifestaciones análogas en que se le
califica como "poeta de la modernidad". Y ello está
perfectamente justificado, porque Baudelaire es el
inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusándose
de su novedad, pero la necesita para expresar lo que
caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de
ver en el desierto de la gran ciudad no sólo la
decadencia del hombre, sino también una belleza
misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el
problema del propio Baudelaire: ¿cómo es posible la
poesía en una civilización comercializada y dominada
por la técnica?

5. Sus poemas nos indican el camino; su prosa nos orienta
teóricamente. Este camino conduce lo más lejos
posible de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de
lo misterioso en la que, sin embargo, puedan convertir
en alados y poéticos los estímulos civilizados de la
realidad comprendidos en ella. He aquí el punto de
arranque de la lírica moderna y de su substancia
corrosiva y mágica a la vez.”
Hugo Friedrich. La estructura de la lírica moderna

6. 1821.- En París, el 9 de abril nace
Charles-Pierre Baudelaire.
1827.- El 10 de febrero fallece a los 68
años el padre de Charles, Joseph-
François Baudelaire. El pequeño
Charles, de solo 6 años, permanece
junto a su madre por 20 meses en la
casa de Neuilly.

7. 1828.- El 8 de noviembre, su madre se
casa con el comandante Jacques
Aupick.
1830.- El padrastro de Charles,
nombrado Teniente Coronel, es
enviado en noviembre a Lyon para
reprimir disturbios que se produjeron
en esa cuidad

8. 1831.- El Teniente Coronel Aupick es
nombrado Jefe de Estado mayor de la 7ª
división. Se instala en Lyon; hace viajar
a su mujer y a Charles.
1832.- Baudelaire estudia en el Colegio
Real de Lyon como interno del
pensionado Delorme y luego en el
propio Colegio

9. 1836.- El Teniente Coronel Aupick es
nombrado Jefe de Estado mayor de la 1ª
división militar en París. Charles ha
cumplido quince años y como un regalo,
regresa a su París.
1837.- El 1º de marzo, Charles ingresa en el
Liceo Louis-Le-Grand de París y obtiene el
segundo premio de versos latinos en
concurso nacional de colegios.

10. 1838.- En agosto-septiembre, Charles se
reúne con su madre y su padrastro para
pasar las vacaciones en Barèges (en los
Pirineos). Es allí donde se inspira para
compone el poema “Incompatibilité”.

11. 1839.- El 18 de abril, Charles es expulsado
del Liceo Louis-Le- Grand por
indisciplina. El 12 de agosto aprueba el
examen del bachillerato superior.
Aupick es ascendido a general de
brigada.

12. 1840/1.- Charles se matricula en la
facultad de derecho de París. Conoce a
Gérard de Nerval, Balzac y a otros
escritores. Comienza también a llevar
una vida disipada, caracterizada por sus
continuos choques con el ambiente
familiar y por su inclinación hacia las
drogas y el ambiente bohemio.
Empieza a frecuentar los prostíbulos

13. La vida desordenada de Charles, incita a
sus padres a hacerle embarcar hacia la
India (9 de junio de 1841). En octubre, y
aprovechando una escala del barco en
la isla de Bourbon (hoy Reunión) se
niega a proseguir y, embarcado en el
Alcide, regresa a Francia luego de pasar
por la isla Mauricio.

14. 1842.- Charles llega a Burdeos el 15 de
febrero. El 9 de abril, al cumplir la
mayoría de edad, recibe su parte de
herencia paterna (unos 75.000 francos
de la época). Abandona la casa materna
y se instala en la isla Saint Louis (10,
quai de Béthune).

15. Conoce en el teatro de la Puerta de San
Antonio a una mulata llamada Jeanne
Duval (futura musa de muchos poemas
de Les Fleurs du mal —Las Flores del
Mal—), nacida en Santo domingo. El
general Aupick es nombrado
comandante de la plaza de París.

17. 1843.- En mayo, Charles se ha mudado ya
por tercera vez. Se instala al ático del
hotel Pimodan (luego llamado Lauzun)
en el 17 Quai de Anjou, Isla de San Luis
por 350 francos al año.

18. 1844.- colabora en el Corsaire-Satan,
revista resultante de la fusión del
Corsaire de Sainte-Alme y del Satan de
Petrus Borel. El 21 de septiembre,
Charles, que ya ha dilapidado la mitad
de su herencia, se ve obligado a
someterse a las decisiones del consejo
de familia.

19. En adelante se nombra a un conseil
judiciare, es decir, una persona
designada para asistir a aquellos a
quienes se considera incapaces de
administrar sus propios bienes. Esta
persona es M. Ancelle, notario de
Neuilly a quien Baudelaire estará
sometido hasta sus últimos días a tratar
asuntos de esa índole.

20. 1845.- Baudelaire conoce a varios artistas
y músicos en las fiestas que ofrece el
pintor Fernand de Boisdenier, que vive
en el mismo hotel. Recibe entre otros a
Théophile Gautier y a Madame Sabatier
y es allí donde se forma el Club des
Haschischiens (club de fumadores de
haschis).

21. 1845.-En abril sale a la venta Le Salon de
1845 bajo el nombre Baudelaire-Dufäys,
su primera obra de crítica de arte.
Este mismo año, como las deudas se
acumulan planea con Jeanne un falso
suicidio.

22. Parte de sus deudas son saldadas por el
General Aupick. Luego es hospedado
por su madre hasta su curación. Pronto
se recupera y huye a la calle de la
Femme-sans-Tête, donde vive Jeanne.

23.  1847.- Charles vive con Jeanne Duval. En
enero se publica La Fanfarlo en el Bulletin
de la société des Gens de Lettres con un
estilo influido por Balzac y donde el
personaje Samuel Cramer, tiene rasgos de
personalidad de Baudelaire. Conoce a Poe
leyendo “El gato negro”. Courbet pinta a
Charles (El Hombre de la Pipa).


24.  1847.

25. 1848.- 22 de febrero, participa de la
revolución que derroca a Luis Felipe. El
24 está en las barricadas con fusil en
mano.

26. 1849.- Baudelaire descubre Wagner. Se
relaciona con el editor Poulet-Malassis
.
1850. En Dijón se reencuentra con
Jeanne, quien venía de pasar por
Neuilly en busca de dinero, sin éxito.
Los primeros síntomas de la sífilis
comienzan a manifestársele.

27. 1851.- Se muda al 25 de la rue des Marais-du-
Temple. El 2 de diciembre participa
nuevamente en combates callejeros con
motivo del golpe de estado de Luis
Napoleón. El General Aupick es
enviado a Madrid.

28. 1852.- Este año es fundamental en
cuanto a su relación con los textos de E.
A. Poe. Trabaja mucho en la traducción
de los cuentos, luego de haber
realizado un profundo estudio de la
lengua inglesa.

29. 1853.- Charles traduce “El Cuervo” de Poe
en L’Artiste y es publicado el 1º de
marzo. Hace lo propio con otro texto :
Philosophie de l’ameublement. Se
inserta en Le Monde Littéraire del 27 de
marzo..

30. 1854.- Comienza el año con una
mudanza; el destino: Hotel York (61 de
la calle Sainte Anne). En febrero, envía
a Le Monde Littéraire, “Flambeau
vivant” (La Antorcha viviente) y luego
“L’Aube spirituelle” (El alba espiritual).

31. 1855.- En el mes de marzo se muda seis
veces
Aparece el primer volumen de Histoires
Extraordinaires (Historias
Extraordinarias) de E. A. Poe
traducidas por Baudelaire.

32. 1857.- El 4 de febrero envía los
manuscritos de Les Fleurs du Mal. El 8
de marzo aparecen las Nouvelles
Histoires Extraordinaires (Nuevas
Historias Extraordinarias) de Edgar A.
Poe traducidas . El 28 de abril fallece su
padrastro, el general Aupick y su madre
se muda a Honfleur.

33. 1858.- El 13 de mayo sale a la venta Las
Aventuras de Arthur Gordon Pym de
Poe.
Se instala en la casita de su madre en
Honfleur. La convivencia no dura
mucho tiempo (enero-marzo; abril-junio
y diciembre). En junio-julio
aparece Salón de 1859,

34. 1860.- El primero de enero, firma
contrato con Auguste Poulet-Malassis
para una segunda edición de Les Fleurs
du Mal; Paradis Artificiels; Opinions
Littéraires (trabajos de crítica literaria
que no verá impresos) y las famosas
Curiosités Esthétiques (Curiosidades
estéticas; crítica de arte). El 13 de enero
sufre una pequeña congestión cerebral.

35. 1861.- El 9 de febrero se anuncia la salida
de la segunda edición de Les Fleurs du
Mal. Esta sería la edición definitiva en
vida de Baudelaire.

36. El 24 de mayo cede a Poulet-Mallassis y a
de Broise el derecho en carácter
exclusivo para reproducir sus obras,
editadas o por editar. Esta cesión
volverá a ser renovada en provecho
exclusivo de Poulet-Malassis en julio de
1862.

37. 1862.- Aparecen en L'Artiste, “La voz”, y
“Le gouffre”, dedicadas a Théophile
Gautier, y “La luna ofendida”. En Le
Boulevard, publica “Les plaintes d'un
Icare” (Los lamentos de un Ícaro) con
unos versos, en epígrafe, de Tomás
Gray.

38. 1863.- Acosado por las deudas, vende a
Arséne Houssaye poemas en prosa.
Buloz rechaza un trabajo de crítica El
Pintor en la vida moderna. El mismo
artículo es publicado en Le Fígaro.

39. 1864.- Aparecen los primeros seis
poemas en prosa en Le Fígaro, el 7 y el
14 de febrero, con el título de Le Spleen
de París.
Baudelaire se va a probar suerte a Bélgica
el 24 de abril y se instala en Bruselas,
donde espera la comprensión de un
nuevo público.

40. 1865.- Textos de Mallarmé, aparecidos en
L'Artiste, dedicados a él. El 15 de
febrero se agrava la enfermedad de
Baudelaire; neuralgias.

41. 1866.- Cada vez son mayores los problemas
que acosan su salud. En febrero aparecen
Les épaves, poemas agrupados al margen
de Las flores del mal. En Bélgica se cae de
improviso, mientras visita la iglesia de
Saint-Loup, en Namur. A la mañana el
cuadro presenta síntomas de confusión
mental; lo trasladan a Bruselas y es
internado en un hospital de religiosas y,
después, a una clínica de París.

42. Es visitado por sus amigos y es asistido
por su madre hasta sus últimos
momentos. Jamás se recuperará de la
afasia y de la hemiplejia.

43. 1867.- 31 de agosto fallece Baudelaire en
los brazos de su madre.
1868.- En diciembre publica Michel Lévy
las Curiosités esthétiques y la cuarta
edición de Les fleurs du mal, con un
estudio de Gautier.

44.  1845 : Salon de 1845, chez Jules
Labitte.
 1846 : Salon de 1846, chez Michel Lévy.
 1855 : L’Exposition Universelle
 1859 : Théophile Gautier, chez Poulet-
Malassis et de Broise.

45.  1859 : Salon de 1859 dans la Revue
française.
 1861 Richard Wagner et « Tannhäuser » à
Paris, chez Dentu.
 1863 : L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix,
dans l’Opinion nationale.
 1863 Le Peintre de la vie moderne, dans Le
Figaro.

46.  La suma de los escritos periodísticos y
críticos es decisiva para la comprensión de
su obra poética, que en buena parte es
posterior.
 Le permite situarse en el gran debate
literario del medio siglo en el que se cruzan
las últimas voces del romanticismo, las
declaraciones del formalismo del arte por
el arte, del realismo y del positivismo.

47. Evaluaciones de las obras de los
contemporáneos como modo de armar
su poética.
Examen del romanticismo: puntos de
contacto y diferencias.

48.  Crítica de pintura: Pareciera que es en
este lenguaje en donde ve con mayor
claridad los rasgos de la modernidad.
 Crítica de música: Liszt, Beethoven,
Wagner.
 Ideal pictórico: Delacroix. Superación
de un arte mimético.

49. 1. Magia del lenguaje: El material
sonoro del lenguaje adquiere un
poder sugestivo. Movimientos
asociativos del lenguaje y su
musicalidad: paso a las infinitas
posibilidades del ensueño. Versos
que pretenden ser acogidos como
sugestión sonora.

50. 2. Fantasía creadora: Entre los nombres
que Baudelaire da a la facultad de
transformar, de desrealizar la
realidad hay dos que se repiten con
insistencia: sueño (rêve) y fantasía
(imagination).

51. 3. Descomposición y deformación: . “La
fantasía descompone toda la
creación; y con los materiales
recogidos y dispuestos según leyes
cuyo origen solo puede encontrarse
en lo más profundo del alma, crea un
mundo nuevo”.

52. 3. Descomposición y deformación: Lo
propio del proceso creativo:
descomponer/ escindir, deformar lo
real y crear un artefacto artificial que
transfigura el dato real/ natural.

53.  Empieza a leer al autor hacia 1847,
aprende inglés para leerlo y
traducirlo.
 Admiración inmediata.
 Cinco volúmenes de traducciones
con introducciones y estudios de alto
nivel.

54.  Lo definirá como el “cerebro
privilegiado de los Estados Unidos …
no es específicamente un poeta o un
novelista: es poeta, novelista y
filósofo. Lleva en sí la doble
naturaleza del iluminado y del sabio”.

55.  Baudelaire se transforma en el
traductor de su obra a la lengua
francesa y en su más ferviente difusor
en Francia y Europa.
 Extraerá una serie de principios y
fundamentos de la obra de Poe que
participarán de sus reflexiones sobre
el arte.

56.  Cosmovisión común: rechazo de la
sociedad industrial, del capitalismo
salvaje característico de aquella época.
 Visión del poeta como flanêur y como
observador del comportamiento de las
multitudes en la gran ciudad.
 La filosofía de la composición (1846) y El
principio poético (1849): forma como
origen del poema.

57.  Libro que inaugura para la literatura
occidental la modernidad lírica.
 Modernidad dada por el
planteamiento del siguiente
interrogante: ¿cómo es posible la
poesía en una civilización
comercializada y dominada por la
técnica?

58.  Texto que se viene preparando desde
1840 y sobre el que el poeta ejerce un
cuidadoso y obsesivo control.
 Pieza más antigua: 1841: “À une dame
créole”, una de las pocas que fue
fechada, Baudelaire 20 años. Las más
nuevas son de su estadía en Bélgica,
antes del ataque de hemiplejia y
afasia (1866).

59. Títulos del volumen
 1846 Les Lesbiennes
 1848 Les Limbes
 1855 aparece por primera vez Les fleurs
du mal como título colectivo en una
serie de 18 poemas aparecidos en La
Revue des Deux Mondes

60. Textos publicados antes en revistas: 43,
lo que implica que al aparecer la
primera edición de 1857 se incorporan
57 poemas.

61.  Exige de sus lectores potenciales una
atención especial a la arquitectura de
su libro. Desea que el libro sea
percibido como fruto de una exigente
recomposición que ha diseñado un
itinerario.

62. El proceso:
 Artículo de Gustave Bourdin en Le
Figaro, el 5 de julio de 1857.
Cuando apareció el artículo, hacía diez
días que el libro estaba en venta, sin
que la justicia hubiese dictado
sentencia ni que la policía hubiera
aparecido para retirarlo de las ventas.

63. El proceso:
 11 de julio, Baudelaire se entera de la
amenaza por Leconte de Lisle y le
escribe al editor Poulet-Malassis, para
ocultar toda la edición.
 17 de julio: se decomisa la edición.
 27 de julio: convocado por el Juez de
instrucción.

64. El proceso: defensa de Baudelaire
1) El libro debe ser juzgado en su
conjunto y no por poemas separados.
Posee una terrible moralidad.
2) Incriminación: 13 poemas sobre cien.

65. El proceso: defensa de Baudelaire
3) “Mi único error ha sido confiar en la
inteligencia universal y de no hacer un
prefacio donde habría expuesto mis
principios literarios y extraído de ellos
la cuestión tan importante de la Moral”.

66. El proceso: defensa de Baudelaire
4) Libro caro: no se dirige a la multitud.
5) Dos de los textos incriminados:
aparecieron antes en revista hace ya
tiempo y no fueron perseguidos.

67. El proceso: defensa de Baudelaire
6) Yo podría hacer una biblioteca de
libros modernos no perseguidos, que
tampoco respiran, como el mío, el
horror al mal. Después de casi 30 años,
la literatura posee una libertad que
viene bruscamente a castigarse en mí.
7) Dos morales: la ley positiva; las leyes
del arte. También hay que respetar la
libertad del genio.

68. El proceso: defensa de Baudelaire
8) Hay blasfemias pero también hay
elevaciones al cielo; obscenidades y
flores platónicas.
9) El muevo reino napoleónico, después
de la guerra, debe buscar las
ilustraciones de las artes y de las letras.
10) Crítica de una moral que solo está
dispuesta a admitir que todos los
hombres son felices.

69. El proceso:
 Audiencia: 20 de agosto de 1857.
 Condenan algunas piezas por ofensa a la
moral pública y a las buenas costumbres:
excitación de los sentidos mediante un
realismo grosero y que ofende al pudor.
 Seis piezas condenadas: Les bijoux, Lesbos,
Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Femmes
damnées
y Les métamorphoses du vampire.

70. El proceso:
 Baudelaire: multa de 300 francos. Al
principio desafiante pero luego se
sometió. Consiguió una reducción de la
multa que era sumamente costosa para
él. Le escribe una carta a la Emperatriz
para que lo proteja. Se redujo de 300 a
50 francos.
Tres años más tarde una
indemnización literaria de 500 francos.

71. El proceso:
 1861: se permite una segunda edición
sin las piezas condenadas y con otras.
Rehabilitación definitiva del volumen
en 1946.

72. Ediciones:
 Primera edición 1857: Cien poemas con
la siguiente estructura: Al lector,
Spleen et Idéal, Fleurs du mal, Révolte,
Le vin, La mort.
Segunda edición 1861: 126 poemas: 32
poemas más con los que colma el vacío
de los seis menos anteriores. La
inclusión de material nuevo implica
una modificación de la estructura.

73. Ediciones:
Tercera edición: 1866. Muy parcial y
marginal: Les épaves (restos/
naufragios). Bruselas: los seis poemas
condenados, dieciséis poemas nuevos y
“Francisca mea laudes”.

74. Ediciones:
Cuarta edición 1868. Después de la
muerte del poeta. Edición hecha por
los amigos: tomo I de sus obras
completas. 151 poemas: 126 de la
segunda edición, once más de Les
épaves y el resto de textos inéditos.

75. Estructura final resultante:
1) Spleen et Idéal (I a LXXXV): “tedio/
spleen”: pluralidad de sus
sufrimientos morales y físicos.
2) Tableaux parisiens (LXXXVI a CIII):
la hormigueante ciudad llena de
sueños.

76. Estructura final resultante:
3) Le vin (CIV a CVIII): primera de las
grandes tentaciones de la carne.
Cristaliza los paraísos artificiales, los
sueños impostores de liberación.
4) Fleurs du mal (CIX a CXVII):
segunda tentación de la carne : las
mujeres condenadas

77. Estructura final resultante:
5) Révolte (CXVIII a CXX): el hombre
acosado por todas las tentaciones da
rienda suelta a las imprecaciones del
espíritu y a las negaciones del alma:
6) La mort (CXXI a CXXVI): última
parada del descenso a los infiernos.

78. Estructura final resultante:
Ritmo ternario: primer tiempo Spleen
et Idéal; segundo: partes II a V; tercero;
sección VI.
 Spleen et Idéal: ciclos.

79.  Poema preliminar del volumen Las flores
del mal, fuera de numeración.
 Colocado a la cabeza del volumen en todas
las ediciones.
 Posee una importancia mayor en el
conjunto:
1) Presenta y abre la colección
2) Exhibe en síntesis los contenidos del
volumen
3) Desarrolla la estética moderna de
Baudelaire que establece relaciones
entre la Belleza y el Mal

80. Estructura
Diez cuartetos alejandrinos:
1) Los dos primeros muestran la debilidad
física y moral del hombre frente a los
pecados.
2) Los cinco siguientes, desarrollan la
influencia de Satán y la belleza del mal.
3) Los tres últimos muestran al spleen,
asociado a la melancolía, como forma
mayor del pecado o fuente de ellos.

81. Implicación fuerte del lector a través del
apóstrofe del título y del uso de la
primera persona del plural: lector y
poeta como sujetos pacientes de los
efectos del demonio.

82. La omnipotencia del mal:
 Despliegue de un campo léxico relativo
al mal.
 Satán: alquimista
Hombre: marioneta del demonio.
Personificación de los pecados.
 Simbolismo animal: enumeración a la
manera de los bestiarios medievales.

83. El tedio/ acedia como monstruo mayor:
 Todo el poema está armado de manera tal
de preparar la aparición del tedio de
manera dramática.
 El conector contra-argumentativo “Mais/
pero”, la enumeración de los animales
monstruosos y la estructura comparativa
en el primer verso de la estrofa novena
acentúan la envergadura del tedio como
vicio: entre los otros siete animales
amenazadores, el tedio es el peor.

84. El tedio/ acedia como monstruo mayor:
 Clímax en la gradación anafórica
calificativa del tedio.
Monstruo silencioso (« ne pousse ni grands
gestes, ni grands cris », verso 34), pero
capaz de hacer de la tierra una ruina
(« faire de la terre un débris », verso 35), de
allí su poder y su atrocidad.

85. El pacto con el lector:
El pronombre de primera persona plural
se desambigua en el último verso,
mediante un efecto casi teatral: el tú,
aparece de manera brutal y sacude al
lector, e incluso puede llegar a
disgustarlo.

86. El pacto con el lector:
La caracterización del lector como
hipócrita/ semejante/ hermano,
constituye una provocación, pero a la
vez exhibe una especie de complicidad
con el poeta, quien conoce al lector y
puede permitirse esta familiaridad.

87. El pacto con el lector:
La dedicatoria del título y del poema entero,
desafían las expectativas del lector: el
poema contradice el movimiento retórico
de la captatio benevolentiae y establece un
gesto típico del arte de la modernidad que
es justamente la provocación.
El poemario no aspira al agrado sino a
promover una reflexión ante la visión del
espectáculo del infierno humano de las
ciudades.

88. Textos metapoéticos:
 “Bendición”, “Correspondencias”, “La
vida anterior”, “Los faros”, “La musa
enferma”, “La musa venal”, “La belleza”,
“La música” y “El albatros”.
Explicitan ideas fundamentales de la
poética de Baudelaire que inciden
incluso en la composición u
organización estilística de los demás
poemas.

89. Se relaciona con “Vers dorés” por cierta
dimensión religiosa manifiesta en la
idea de la naturaleza como Templo y en
la de la analogía de los entes.

90. Sistema enunciado:
1) Las cosas se corresponden entre ellas
de dos maneras: a) horizontalmente;
b) verticalmente.
2) Esta doble forma de correspondencia
compone una escritura de naturaleza
jeroglífica.

91. Sistema enunciado:
3) Esta escritura, natural y jeroglífica de
la naturaleza, es el fundamento y el
análogo de la escritura humana. El
lenguaje, desde esta perspectiva,
deviene el depositario íntegro,
transparente, de una verdad
ontológica.

92. Sistema enunciado:
Paradoja que plantea el poema: La
analogía: ¿se funda en las cosas o en
el espíritu que las descubre?

93. Sistema enunciado:
Programa enunciado en el poema, se
verifican en LFM de las siguientes
maneras:
a) La constante relación mundo material/
mundo espiritual;
b) La apelación para la manifestación de este
vínculo del aparato metafórico y alegórico;
c) La persistencia de enlaces sinestésicos.

94. Forma de representar la situación del
poeta en una sociedad que lo ignora
completamente.
Desarrolla una analogía mediante la
visión del comportamiento del albatros
capturado como un ser incongruente
en el mundo que lo rodea.

95. La descripción del símbolo se extiende
para ocupar las tres primeras
estrofas: el engarce alegórico se
resuelve en la última estrofa.

96. Juego comparativo complejo:
 El albatros es personificado mediante las
metáforas que se predican de él: “rey del
azur”; “viajero alado”.
 En la cuarta estrofa, el poeta es visto como
un albatros en tierra y se predican de él
otras metáforas: príncipe de las nubes que
posee “alas de gigante”. En tierra entonces
el comportamiento del albatros representa
la existencia del poeta.

97. Juego comparativo complejo:
Los marineros aparecen
alegóricamente asociados al entorno
social que rodea al poeta.

98. Rasgos que definen al poeta:
 El deseo de verticalidad y su aspecto
aéreo: como el pájaro, el poeta está
llamado a habitar los cielos y a captar la
inmensidad.
 El aspecto sublime: por encima de la
horizontalidad mediocre de la
sociedad, el pájaro da una impresión de
majestad, de fluidez, de elevación.

99. Rasgos que definen al poeta:
 El aislamiento y la soledad: como el pájaro,
el poeta está condenado a sufrir en este
mundo y solo se libera cuando asciende. La
relación entre ambos espacios que tiene
que habitar resulta difícil sino imposible.
 La situación de víctima: el poeta no es solo
dejado aparte; como sucede con el albatros,
los hombres lo buscan para burlarse de él.

100. El poema resalta las antítesis y
contradicciones insertas en el mismo
ser: el pájaro poeta es a la vez ridículo y
sublime y padece el malestar que se
desprende de esa condición.
Este poema podría relacionarse con
“Elevación” y pone de manifiesto el
impulso imaginario inverso: exhibe la
caída del poeta en el espacio social.

101. Polisemia: lude a la vez al acto de
elevarse pero es también un término
litúrgico: momento de la misa en el que
el sacerdote eleva la hostia.
 El poema retoma el modelo platónico o
cristiano del ascenso místico.
Predominio de un impulso imaginario
ascendente: vuelo, ascenso, acceso a
las regiones superiores del empíreo

102.  Tres momentos en el poema:
1) Dos primeros cuartetos: el alma que se
reconoce en pleno vuelo.
2) Cuarteto tercero: exhortación a
continuar el ascenso y a alejarse del
mundo terrestre.
3) Cuarteto cuarto y quinto: beatus ille:
quien puede realizar este movimiento
será bienaventurado y comprenderá la
unidad secreta de las cosas que habitan
en el universo.

103. Expresión de un ideal vacío: en las
estrofas finales no se sabe si el poeta
llegará a alcanzar ese ideal, si le es dado
hacerlo.
No se habla de Dios. Meta del ascenso es
una meta vacía, un polo de tensión
hiperbólicamente anhelado pero jamás
alcanzado.

104. Palabra tomada del inglés un siglo
antes que Baudelaire.
 Designa el bazo, órgano al que los
antiguos consideraban como sede de la
melancolía.
 Se la encuentra en su forma inglesa en
Voltaire, Montesquieu y Diderot, en el
sentido de “vapores ingleses”, y es solo
aplicada a los sujetos de esa
nacionalidad.

105. Románticos de la generación de 1830: ya
no designa un mal específicamente
inglés ni tampoco la melancolía
romántica, sino un mal existencial, el
disgusto generalizado de la vida
(Chateaubriand, Vigny, Musset).

106. Bajo el efecto del spleen, el poeta
literalmente se torna un fardo de
nervios deshechos, sólo redimido de
cuando en cuando por la ensoñación,
por la actividad poética o por la
embriaguez que pueden proporcionar
el hachís, el juego, el vino, la mirada
hechicera de una mujer.

107. Carta dirigida a la madre:
“Ciertamente, tengo no pocos motivos para
compadecerme de mí, y estoy del todo atónito y
alarmado con este estado. Necesitaré cambiar de
aires, no sé. Acaso es el físico enfermo lo que hace
disminuir el espíritu y la voluntad, o acaso la
cobardía espiritual lo que fatiga al cuerpo, no sé.
Pero lo que siento es un desaliento inmenso, una
insoportable sensación de estar aislado, el miedo
continuo a una desgracia indefinida, un desconfiar
por completo de mis fuerzas, una ausencia total de
deseos, una imposibilidad de hallar algo que me
distraiga. (…) Sin cesar me pregunto: Y esto ¿para
qué? Y aquello ¿para qué? En eso consiste la
verdadera disposición hacia el spleen”.

108. Ennui es la palabra clave para el análisis
de ese estado de asco absoluto y de odio
indiscriminado. En sentido estricto,
ennui (forma sustantivada del verbo
ennuyer) designa el estado provocado
en el poeta por efecto del spleen.

109. Imágenes asociadas al spleen:
 El negro y todos los elementos nocturnos ;
 La sensación de ahogo, de encierro ;
 El sentimiento de extrema soledad y de
extremo aislamiento;
 Fenómenos y objetos como la lluvia, la
neblina, las nubes, el humo;
 Todas las figuras mitológicas y bíblicas de los
condenados y los excluidos en las leyendas;
 La caída, el sentirse en deslizamiento hacia
las profundidades.

110. Etopeya o retrato moral del sujeto de la
enunciación que se realiza todo
mediante metáforas y comparaciones.

111. Sujeto que al ser ganado por el tedio se
deshace. Las metáforas de la segunda
estrofa que constituyen este yo son
recipientes que guardan cosas muertas
o dejadas de lado:
Arcón
 Pirámide/ fosa
Cementerio
 Viejo gabinete/boudoir

112. Proceso de enunciación conduce a la
aniquilación del sujeto de la
enunciación.
Efecto que produce el tedio en la tercera
estrofa a partir del verso 19, en el que el
yo se desdobla y se dirige a sí mismo
como un tú: pierde su forma humana,
se ha vuelto solo materia, grano del
Sahara, esfinge incomprendida y
olvidada.

113. Amor:
 Místico
 Libertino
 Crítico
La conjunción de estos elementos
determina la modernidad del poeta en
la expresión del sentimiento amoroso.

114. Mujer:
Ser dual – la poética del oxímoron –.
Tal dualidad está asociada a la de la
Belleza como fundamento de la vida

115. Mujer:
Tres mujeres inspiran al poeta y revelan
tres aspectos del otro femenino:
1) Jeanne Duval
2) Apollonie Sabatier
3) Marie Daubrun

116. Jeanne Duval:
Mulata conocida en 1842 y que será la
amante más constante del poeta.
Le corresponde el ciclo de los poemas
XXII a XXXIX.
La “Venus negra”: “Deidad extraña,
oscura, como la medianoche”.
Amor natural, sensual, voluptuoso, el
amor en su “animalidad”, en sus
aspectos tenebrosos.

117. Jeanne Duval:

118. Jeanne Duval:
Representación de la belleza báquica.
Asociada a lo bello en su condición
bizarra, exótica, caprichosa, lasciva,
fuera de las normas sociales, negación
de lo sagrado instituido por la religión.

119. Apollonie Sabatier:
La conoce hacia 1850, en el círculo de
amistades que le presenta T. Gautier y
desde 1852 le dirige anónimos y le
dedica poemas.
Ciclo de los poemas XL a XLVIII incluido
el poema condenado “A esa que es
demasiado alegre”.

120. Apollonie
Sabatier:

121. Apollonie Sabatier:
Ideal celeste, espléndido, pura vitalidad,
de apaciguamiento y de unidad
perfecta. La mujer inteligente.
Contrapunto de las otras dos figuras
femeninas. Ideal inalcanzable, toda
armonía, que se destaca por su
interioridad luminosa, sol espiritual
opuesto a la belleza natural.

122. Apollonie Sabatier:
Vinculada con un ideal católico de
imagen femenina: en los poemas de
este ciclo se advierte una profusión de
vocabulario relativo al mundo litúrgico
y sagrado: amada como ángel, como
Madona.
.

123. Apollonie Sabatier:
La naturaleza celeste de la Sabatier se
opone completamente a la del poeta,
tal como se puede observar en el poema
“A la que es demasiado alegre”.
.

124. Marie Daubrun:
Actriz, que conoce en 1847. Ciclo de los
poemas XLIX a LVIII. Ideal de los
placeres sutiles y de una perversa
inocencia. Semejante en ciertos
aspectos a la Duval, por eso señala un
retorno a ideas del primer ciclo y a la
condición luciferina del amor

125. Marie Daubrun:

126. Marie Daubrun:
. Inspiradoras de imágenes incestuosas.
Da los placeres más sutiles y más
equívocos de la inocencia perversa, de
la problemática fraternidad.

127. Las tres figuras diseñan los rostros
complementarios del ideal femenino para
Baudelaire.
Juegan los tres roles imperfectos de la
madre, la hermana y la amante, en la
impotencia de no llegar a ser nunca la
esposa.
Imponen o rechazan el amor al ritmo de una
tiranía caprichosa que hace maldecir el
placer envenenado que destilan.

128. Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques
interprétations de la religion de
Baudelaire », Recherches de Science
Religieuse, 2 (94), 169-191.
Examen de este problema en distintos
críticos que se han dedicado al estudio
de la obra de Baudelaire: Suarès, Valéry,
Benjamin, Sartre, Friedrich, Bonnefoy,
entre otros.

129. Lo religioso presente en:
1) El tema del mal y del satanismo
2) El imaginario litúrgico
3) Analogías con la poesía mística en la
búsqueda del ideal.

130. Los temas cristianos son por lo general,
desviados, subvertidos.
Si el poeta afirma que reza, no sabe
realmente a quién dirige la plegaria.
Ve en esa oración una especie de magia
blanca; una especie de auto-terapia.

131. La poesía de Baudelaire se podría decir
religiosa no en el sentido de una
experiencia espiritual, en una relación a
Dios, ni de una institución de
salvación, sino como una metáfora, una
substitución o una transposición que
designa una búsqueda o una
experiencia de lo absoluto, de lo
infinito, y especialmente del absoluto
de la poesía.

132. Todas estas constataciones no
menoscaban ciertos gritos
sorprendentes y cuya sinceridad no
parece dudosa: oración final del poema
en prosa “La señorita bisturí”, por
ejemplo.

133. Educación y conocimiento de la cultura
católica: le dan bases para una
teorización posible y sin duda un
refuerzo a tendencias personales en
ciertos puntos.

134. Tendencia a una culpabilidad extrema
frente a los desafíos y objetivos del
deseo.
Ambivalencia con respecto al cuerpo, a la
sexualidad, a la mujer, con su correlato
obligado que consiste en la idealización
del objeto amado.

135. Aspiración a una autarquía, con relación
a la cual, el amor aparece como
prostitución: la necesidad de darse a
otro es vista en su faz de mero interés,
de falta de autonomía.
Satanismo como respuesta a la
imposibilidad de lo divino.
Paraíso como lo desconocido o
innombrable.

136. Muerte como supremo poder ontológico,
como inminencia salvadora del ser
total y unificado.
“Cristianismo” sin esperanza, sin visión
de la acción salvadora de Cristo.

137. Descentramiento del sujeto poético que
se proyecta en las cosas o en el paisaje.
Borramiento de las fronteras entre lo
interior y lo exterior.
Uso de la metáfora y de la alegoría con
una tendencia a la expansión del
comparante. Tendencia que guarda
relación con la poética expuesta en el
soneto de las correspondencias.

138.  Importancia dada a las atmósferas
(como resultante de la interacción
entre el aire, el agua y la luz) y a su
impacto sobre los afectos o sobre el
estado espiritual del sujeto.

139.  Presencia recurrente de imágenes
acuáticas: el sujeto lírico se sumerge o
bebe con embriaguez. La atmósfera
lírica guarda la impronta de un medio
primitivo, que se remonta a una vida
anterior, si no prenatal, al menos
infantil.

140. Uso del oxímoron como figura retórica
que permite expresar la dualidad
contradictoria del ser.
Uso de estructuras paralelísticas
anafóricas o de repeticiones de versos
con mínimas variaciones al inicio y al
final de la estrofa “El balcón”, “Moesta
et errabunda”, “Lesbos”, por ejemplo.

141.  Predominio de la rima pobre.
Desde un punto de vista global hay un
respeto de las normas clásicas en el
manejo de la rima.
En el uso de los recursos de la
versificación, Baudelaire busca la
irregularidad en la regularidad.

142. Pocas incongruencias entre estructura
métrica y sintáctica, menos que en
Hugo, por ejemplo.
 Predilección por el uso del
encabalgamiento, por los efectos de
prolongación de la idea en el verso.
 Aunque usa en ocasiones el trímetro
romántico, predominan los
alejandrinos divididos en dos
hemistiquios.

143. Organización estrófica
 Poemas en serie (21)
 Poemas en estrofas de dos versos, de tres,
cuatro, cinco, seis, ocho y doce.
 Combinaciones empleadas: Quintil:
estrofa de cinco versos de rima (ABAAB o
AABAB o ABBBA), por ejemplo “El balcón”.
Series de versos alejandrinos; cuartetos
alejandrinos; cuartetos de 8 y 5 sílabas (“La
serpiente que danza”); cuartetos
decasílabos; cuartetos octosílabos.

144. Organización estrófica: el soneto
Hacia 1860, constituye una forma
marginal, ligera, no demasiado propia
de la poesía literaria, seria, en francés.
Por eso es llamativo que en el libro
aparezcan 71 poemas con esta forma.

145. Organización estrófica: el soneto
Gran libertad en el uso del soneto: 45
formas distintas de sonetos -
(variaciones en la longitud del verso –
octosílabos, decasílabos, alejandrinos –
en el esquema de la rima, en la
disposición de las estrofas - en “Bien
loin d’ici”, los tercetos anteceden a los
cuartetos -, combinación versos
decasílabos y octosílabos, “Le chat”).

146. Organización estrófica: el soneto
A pesar de esta libertad, la mayoría son
en alejandrinos.
Por lo general, la estructura del soneto
guarda la relación entre métrica y
sintaxis.

147. Organización estrófica: el soneto
 Gusto por el soneto: en su concepción,
la gran ventaja del soneto es la
concentración y la estructura cerrada
de su forma, que se corresponden con
el orden del pensamiento.

148. Origen del volumen:
Baudelaire redactó sus primeras prosas
poéticas a partir de 1855 y luego las dio
a la edición en publicaciones periódicas
en periodos cada vez más extendidos.

149. Origen del volumen:
 1855 « La solitude », « Le crépuscule du
soir »
 1857 con el título de Poëmes nocturnes
(L'Horloge, Un Hémisphère dans une
chevelure, L'Invitation au Voyage, Les
Projets, entre otros en Le Présent.
 1861 Poèmes en prose (9 poemas tres
inéditos : « Les Foules », « Les Veuves »,
« Le Vieux Saltimbanque »). Revue
Fantaisiste.

150. Origen del volumen:
 1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14
inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de
la vieille », « Le Confiteor de l’artiste »,
« Un Plaisant », « La Chambre double »,
« Chacun sa Chimère », « Le Fou et la
Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le
Mauvais vitrier », « À une heure du
matin », « La Femme sauvage et la petite
maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du
pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse.

151. Origen del volumen:
 1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ».
La Presse.
 Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou
Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle
Dorothée », « Une mort héroïque », « Le
Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le
Désir de peindre »). Revue Nationale et
Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits
de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le
Boulevard.

152. Origen del volumen:
 1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en
prose (« Le Joueur généreux », « La Corde »,
« Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un
cheval de race »). Le Figaro.
 « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne.
 Petits poëmes en prose (« Une Mort
héroïque », « La Fausse monnaie », « La
Corde »). L’Artiste.
 Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port »,
« La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des
pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le
Miroir »). Revue de Paris.

153. Origen del volumen:
 1865 « Les Bons Chiens ».
Indépendance Belge.
 1867 « Portraits de maîtresse », « Any
where out of the world — N'importe où
hors du monde », « Le Tir et le
Cimetière », Revue Nationale et
Étrangère.

154. Origen del volumen:
 Estas anticipaciones exhiben un
proceso evolutivo a través del cual el
poeta se va haciendo consciente de la
forma y su propia organización como
género.

155. Origen del volumen:
Poemas de 1855: esfuerzos por buscar
aliteraciones y otro tipo de sonoridades
similares a las de la métrica regular, al
igual que paralelismos sintácticos y
otras simetrías semánticas que
confirieran a estos textos una
arquitectura formal muy visible.

156. Origen del volumen:
Composiciones posteriores a 1861: deja
que la prosa fluya con más libertad,
adaptándose flexiblemente a la
realidad extraliteraria en la que se
concentra el poema.

157. Origen del volumen:
Personajes surgen en el poema de
forma más azarosa; el poeta nos los va
presentando tal como se le van
apareciendo en su deambular por las
calles:
La ciudad marca el ritmo del poema, y
no la labor arquitectónica previa de
Baudelaire.

158. Volumen resultante:
La obra quedó inacabada (Baudelaire se
propuso inicialmente escribir cien
poemas, pero sólo llegó a concluir los
cincuenta que hoy conocemos).
La edición completa se realizó después
de su muerte y estuvo a cargo de
Charles Asselineau y Théodore de
Banville en 1869.

159. Volumen resultante:
No existe unanimidad sobre cómo ha
de titularse: la mencionada edición
póstuma llevó el neutro y descriptivo
título de Petits poèmes en prose,
Baudelaire dejó escrito que prefería Le
spleen de Paris.
Muchas ediciones se debatan entre
ambas posibilidades e incluso
combinen ambas en la portada.

160. Recepción:
 La crítica no fue especialmente benévola
con las innovaciones de Baudelaire: es
cierto que algunos de los poemas en prosa
fueron bien acogidos tras publicarse de
forma independiente en diversas revistas
literarias, pero la obra en su conjunto
apenas recibió atención tras su publicación
póstuma. Fueron necesarias varias décadas
para que terminase convenciendo a críticos
y lectores.

161. Recepción:
De allí la ambigüedad con que es
evaluado el volumen: mientras algunos
ven el cumplimiento de la poética
baudeleriana, otros críticos consideran
la obra como un fracaso en un género
aún balbuceante.

162. Significación de la forma:
Para Baudelaire el poema en prosa no
entraña en absoluto una pérdida
rítmica en relación con el verso regular,
sino que se rige por unos principios
rítmicos esencialmente distintos que
merecen tanto o más cuidado estilístico
que la métrica convencional.

163. Significación de la forma:
 Importancia que el poeta da a este
nuevo canal expresivo: tras haber
publicado en 1857 la primera edición de
Les fleurs du mal, se concentró casi de
forma exclusiva en la composición de
poemas en prosa y abandonó
prácticamente el verso regular.

164. Materiales del volumen; efectos:
Material muy dispar: diálogos, relatos,
alegorías, escenas de calle, ficciones
fantásticas.
Por su ligereza formal logran traducir mejor
que el verso el universo discordante y
extraño del Paris de Haussmann y dan toda
la libertad de expansión a la mirada crítica
del poeta que reacciona esta vez contra un
mundo y una sociedad históricamente
situadas.

165. Relaciones entre los PPP y LFM:
Hay textos en prosa que aparecen como
dobles de poemas liricos: “El aposento
doble”, “Un hemisferio en una
cabellera”, “La invitación al viaje”, “El
crepúsculo”, por ejemplo.

166. Relaciones entre los PPP y LFM:
Tanto el tema como el tono de las
versiones en prosa son muy diferentes
de las versiones métricas, lo que invita
a pensar que estas «dobles versiones»
son ejercicios de Baudelaire para
experimentar sobre las variaciones
temáticas y tonales que se derivaban de
un cambio de forma exterior.

167. El volumen en su forma actual:
 1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”,
publicada originalmente en La Presse, el 26
de agosto de 1862, en la que Baudelaire
explica sus antecedentes, sus intenciones y
algunas características formales de su
intento.
 2) La serie de los cincuenta poemas en
prosa.
 3) Un poema epílogo en versos
alejandrinos dedicado a la ciudad de París.

168. El nacimiento en Francia del poema en
prosa es producto de un espíritu de
oposición a toda ‘tiranía de la forma’,
que impida la creación de un lenguaje
poético personal.

169. Implica una reformulación de los
programas temáticos y formales
asociados a la puesta en relieve de una
experiencia afectiva.

170. Transformación que se origina al poner
como tema el espacio de la ciudad
tentacular en su más absoluta
diversidad y cotidianeidad y al hacer de
“una prosa poética musical, sin ritmo
ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el
instrumento expresivo inherente a este
nuevo objeto de indagación poética.

171. Mediante esta postulación Baudelaire
dar lugar en el poema a “(…) otra
música, esencialmente ligada a las
nuevas formas de sensibilidad y de
conciencia generadas por las
condiciones concretas de la vida
material en las nuevas aglomeraciones”
(Gleize. 2007, 169).

172. Rasgos del futuro volumen de
acuerdo con la carta a Houssaye:
1. Obra que no tiene ni pies ni cabeza.
El lector puede cortar o empezar la
lectura por donde quiera.
2. Esto se debe a que está formada por
textos de naturaleza fragmentaria
que pueden reagruparse a gusto del
lector y sin problemas.

173. Rasgos del futuro volumen de
acuerdo con la carta a Houssaye:
3. El modelo es Aloysius Bertrand:
llevar la pintura del mundo pasado,
pintoresca, a la representación del
mundo moderno o de una forma de
vida moderna y más abstracta.

174. Rasgos del futuro volumen de
acuerdo con la carta a Houssaye:
4. Desarrollo de una prosa poética,
musical, sin ritmo ni rima, lo
suficientemente flexible y dura para
adaptarse a los movimientos líricos
del alma, a las ondulaciones del
ensueño, a los sobresaltos de la
conciencia.

175. Rasgos del futuro volumen de
acuerdo con la carta a Houssaye:
5. Proyecto: surge de la experiencia de
la vida en las ciudades enormes, del
cruce de sus innumerables
relaciones. Idea del choque anímico
del poeta en el contexto de la ciudad.
Traducir en poema esa musicalidad
inherente a la ciudad moderna.

176. Rasgos del futuro volumen de
acuerdo con la carta a Houssaye:
6. No está seguro de haber alcanzado su
objetivo, algo que lo humilla
profundamente dado su carácter
obsesivo y su cuidado en la escritura.

177. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
En 1852 Luis Napoleón Bonaparte
encargó al prefecto del departamento
del Sena, el barón Georges Eugéne
Haussmann, la reforma de la ciudad de
París.

178. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
En tan solo diecisiete años, Haussman
cambió radicalmente el aspecto de la
antigua ciudad medieval sometiéndola
a una profunda transformación que la
convirtió en la capital mundial de la
modernidad.

179. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron
paso a amplios bulevares preparados para
la circulación masiva de carruajes.
La autoridad parisina expropió casas y
edificios, taló bosques y parques
eliminando los laberintos de los arrabales
antiguos para facilitar la vertiginosa
prolongación en línea recta de las nuevas
avenidas.

180. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Se mejoró el servicio de iluminación de gas y
se instalaron farolas a pie de calle; se
impuso la uniformidad en la altura de los
edificios y su numeración, los horarios
comerciales, la estandarización de los
materiales de construcción y del mobiliario
urbano: era el triunfo de la simetría en
detrimento de los claroscuros propios del
romanticismo.

181. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Los barrios de París pierden su fisonomía
propia.
Ciudadanos se sienten extraños en su propia
ciudad.
Victoria de los espacios abiertos que
evitaban el levantamiento de las barricadas
tras las que habían luchado los
revolucionarios de 1789, 1830 y 1848.

182. Rue de Haute
Moulin
Charles Marville
(1816- 1879)

183. Demoliciones de Haussmann.
Ch. Marville
(1816- 1879)

184. Gustave Cailleboitte. Calle de París, día lluvioso

185. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
El bulevar se convirtió en el corazón de una
ciudad deshumanizada.
No sólo se había uniformado el paisaje. La
heterogeneidad de los individuos se
disolvió en la muchedumbre. Las
multitudes inundaron los espacios
públicos eliminando toda pretensión de
individualidad: la masa digirió al individuo

186. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Los trabajos llevados a cabo le interesan a
Baudelaire en especial por las rupturas que
introducen en el tejido de la ciudad capital.
El boulevard, concebido como vía larga y
derecha, no le llama la atención, en la
medida en que simboliza el espacio público
burgués, el aire de la monotonía

187. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
El punto de vista de Baudelaire es otro: el
boulevard, como la calle, multiplica, en
la forma de encuentros fortuitos, los
accidentes.

188. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
En un segundo momento, de acabamiento de
las obras, estos trabajos habrían puesto en el
espacio urbano, ciertas asperezas que
llamaron la atención del poeta. El boulevard
le interesa entonces cuando aún se parece a
la calle, porque encuentra allí la densidad de
la multitud y el choque anteriormente
asociado al pliego sinuoso de la capital.

189. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
El choque fortuito se desarrollará como
elemento clave de la poesía urbana en
los poemas en prosa, en los que el
rechazo mismo de la forma fija equivale
a una apertura hacia lo imprevisible, y
el lenguaje tendrá el ritmo no de una
marcha forzosa sino de un deambular.

190. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
El lector entraría en el texto como en un
trazado de calles, libre de escoger los
caminos que le placen, siempre más
sorprendentes unos que otros, y
siempre diferentes, porque el itinerario
textual cambiará con cada lectura.

191. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Todo acto de lectura estaría subordinado a
los azares de los encuentros y sería
potencialmente susceptible de producir
accidentes.
Poema en prosa: más habilitado para
representar el caos de la calle, la confusión,
la mezcla y el choque del poeta con una
realidad que los sorprende.

192. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
La discontinuidad ciudadana está
además representada mediante el
carácter fragmentario de los poemas en
prosa.

193. Relaciones forma poética/ forma
urbana:
Esta discontinuidad es también privilegio
del lector que tiene ante sí, como se señala
en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente
entera, una tortuosa fantasía – semejante a
las tortuosas figuras de las calles parisinas,
- de la que puede extraer las vértebras y
recombinarlas, ya que los fragmentos se
vuelven a unir y además cada uno puede
existir de manera autónoma.

194. La figura del flâneur
 Flâneur: término usado por Baudelaire,
pero que se halla también en Balzac y en
Sainte Beuve.
 Proviene de flâner: pasear; pasar un rato.
 El flâneur es el observador de la vida
urbana en esta ciudad recientemente
transformada. Su actividad es el callejeo
sin rumbo, sin objetivo, abierto a las
vicisitudes e impresiones que le salen al
paso en la ciudad.

195. La figura del flâneur
 Se acompasa al ritmo de la calle ya que
puede recoger las impresiones al vuelo.
 Sujeto que no está compelido por las
necesidades de trabajar porque está
desocupado.
Multitud: opera en su ánimo como un
narcótico. Es su asilo. Se siente parte de
pero se concibe aparte de la multitud.

196. La figura del flâneur
La misión de este tipo urbano es la de
pasear sin ser visto, experimentar la
ciudad, escrutarla, diseccionarla,
entenderla. Se trata en definitiva de
saber “qué mirar” más que “cómo
mirarlo”.

197. Definición del flâneur perfecto en Le
peintre de la vie moderne, Cap. III
« L’artiste, homme du monde,
homme des foules et enfant ».

198. “Para el perfecto flâneur, para el observador
apasionado, es un gran placer establecer su
residencia en ese número, en el
movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo
infinito. Estar lejos de casa y sin embargo,
sentirse como en casa en cualquier lugar,
ver el mundo, estar en el centro del mundo
y permanecer oculto al mundo, tales son
algunos de los placeres más pequeños de
estos pensadores independientes,
apasionados, imparciales, que la lengua
sólo puede definir torpemente.

199. El observador es un príncipe que disfruta de
su incógnito en todas partes. El amante de
la vida hace del mundo su familia, como el
amante del bello sexo compone la suya de
todas las bellezas encontradas,
encontrables e inhallables, como el amante
de las pinturas vive en una sociedad sueños
encantados pintados sobre lienzo. Así, el
amante de la vida universal entra en la
multitud como en un inmenso depósito de
electricidad.

200. También se lo puede comparar con un
espejo tan grande como esta multitud,
con un caleidoscopio dotado de
conciencia, que en cada movimiento,
representa la vida y la gracia dinámica
de todos los elementos de la vida. Es un
yo insaciable del no yo, que, en cada
momento, la hace y la expresa en
imágenes más vivas que la vida misma,
siempre inestable y fugitiva”.

201.  Benjamin, Walter (1980) Poesía y capitalismo.
Iluminaciones II. Medrid, Taurus.
 Bourget, Paul (2008) Baudelaire y otros
estudios críticos. Traducción y edición a cargo
de Sergio Sánchez. Estudio preliminar de
Giuliano Campioni. Notas al texto, cronología
del autor y bibliografía de Francesca Manno.
Córdoba, Ediciones del Copista.
 Carpenter Scott (2006) « Entre rue et
boulevard : les chemins de l'allégorie chez
Baudelaire », Romantisme, 134, p. 55-65.

202.  Del Prado, Javier (Coord.) (2009) Historia de
la literatura francesa. Madrid, Cátedra, pp.
969-981.
 Friedrich, Hugo (1974) La estructura de la
lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros
días. Trad. Joan Petit. Barcelona, Seix Barral.
 Gleize, Jean-Marie (2007) “Les chiens
s’approchent, et s’éloignent ». Alea, 9 (2), pp.
165-175.
 Jackson. La poésie et son autre. Essai sur la
modernité. Paris, José Corti, 1998.

203.  Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques
interprétations de la religion de Baudelaire »,
Recherches de Science Religieuse, 2 (94), 169-
191.
 Millán Alba, José Antonio (1994)
“Introducción”. En: Baudelaire, Charles.
Pequeños poemas en prosa. Los paraísos
artificiales. Madrid, Cátedra, pp. 9-41.
 Ordóñez Díaz, Eduardo. (2000) Poesía y
modernidad. Spleen e Ideal en la estética de
Charles Baudelaire. Bogotá, Ministerio de
Cultura.