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HISTORIA DE LA MUSICA II
                    PERIODOS BARROCO Y CLASICO

                    Notas compendiadas de la
        College Outline Series No.55, History of Music
                        By Hugh M. Miller
                   Barnes and Noble Inc. 1955
           (Traducción-adaptación de Sara C. Neuman)

                            CONTENIDO

          PARTE III – EL PERIODO BARROCO (1600-1750)

X     CONSIDERACIONES GENERALES

XI    NUOVE MUSICHE

XII   LA MUSICA   DRAMATICA EN EL PERIODO   BARROCO
      Escuelas    de ópera italiana. La     ópera francesa y el
      ballet.     La ópera en Alemania.     La ópera y la música
      dramática     en Inglaterra.     La    ópera cómica.    El
      oratorio,   la cantata, la pasión.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

XIV   LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO
      Consideraciones generales.   La música para laúd.   La
      música para clavecín. La música para órgano.    Música
      de cámara. Música orquestal.

XV    BACH Y HAENDEL
      Bach y Haendel comparados. Bach. Haendel.


         PARTE IV – EL PERIODO CLASICO      (1750- 1820)

XVI   CONSIDERACIONES GENERALES

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.
     La forma sonata clásica. La sinfonía clásica. El
     concierto clásico. Pequeñas formas orquestales.
     Música de Cámara.

XVIII      LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

XIX   LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO
      El oratorio. La música sagrada.
X    CONSIDERACIONES GENERALES
Marco histórico: El siglo y medio que va de 1600 a 1750 fue
un período de colonización.      La primera parte del Siglo
XVII fue dominada en Alemania por guerras político-
religiosas conocidas bajo el nombre de Guerra de los
Treinta Años (1618-1648), en tanto que la segunda parte del
mismo siglo fue dominada por la cultura del rey Luis XIV de
Francia (1643-1715) y su lujosa corte de Versalles.      Los
principales nombres en el mundo de las ciencias fueron los
de Newton, Harvey, Galileo, Bacon y Leibnitz. El principal
pensador en el campo del gobierno civil fue John Locke, y
los filósosfos de la época Descartes, Pascal y Spinoza. En
la literatura también hubo muchos nombres destacados:
Milton, Dryden, Defoe, Addison, Swift, Pope y Samuel
Johnson en Inglaterra; Corneille, Racine y Moliere en
Francia. Y en la pintura se destacaron Rembrandt, Rubens,
Van Dyck, el Greco y Velásquez. Y, aunque no se tratará en
esta síntesis, debemos recordar que esta época en la
historia de Europa corresponde a la de la Conquista y
Colonización de las Américas.
Significado del término “barroco”: El espíritu barroco, en
términos generales, surgió a partir de la Contrarreforma en
Italia, que buscaba impresionar al mundo para restablecer
la influencia de la Iglesia. La teatralidad, los conceptos
grandiosos, los efectos elaborados y la magnificencia en el
diseño, presentes en la pintura, la literatura y la música,
caracterizaron este período que muy pronto extendió su
influencia por toda Europa.
Características    generales  de   la  música   barroca:  Se
manifiesta en las producciones a gran escala, la música
espectacular, los contrastes y la grandiosidad.
Música sagrada y profana: Durante el período polifónico
habia sido desarrollado principalmente por la Iglesia pero
durante el Barroco la nobleza y las clases altas se
interesaron mucho en la música, de manera que lo profano
toma precedencia sobre lo sagrado.
Escuelas nacionales: Aunque no se puede hablar de una
intención consciente de nacionalizar la música, sí hubo
algunas   características típicas de cada escuela que
diferenciaron los estilos de diversas naciones mucho más
que antes.
El elemento dramático: Este fue un atributo importante del
barroco.    Se manifiesta en el tremendo desarrollo que
tuvieron   la   ópera,   el oratorio y la cantata, que
prácticamente invadieron y dominaron mucho de la música
eclesiástica.
El estilo homofónico: Fue importante a principios del Siglo
XVII, aunque no reemplazó totalmente la polifonía, la cual
se desarrolló hasta alcanzar sus mayores alturas en la
producción de Johann Sebastian Bach, cuya muerte en 1750 ha
servido para señalar el final del período barroco.
Tonalidad: En el Barroco se percibe con mayor claridad el
concepto de tonalidad.    Los modos mayor y menor como los
conocemos hoy fueron reemplazando los antiguos modos
eclesiásticos que, no obstante, se sintieron a lo largo de
la época.
Armonía: Por primera vez en la historia de la música se
presta atención a la estructura y progresiones del acorde.
La armonía vertical tiende a opacar el enfoque polifónico u
horizontal. El cromatismo y el extenso uso de tonos
alterados desempeñan un papel importante en la armonía
barroca,   ya   que   proporcionaron    un  medio    para   la
experimentación   armónica;   permitieron   un   mayor   color
armónico y debilitaron la modalidad.
El bajo cifrado:      Fue característica importante en la
armonía barroca, tanto que a veces se denomina esta época
como la del Bajo Cifrado, una especie de taquigrafía que
indica los acordes con números que se colocan debajo de la
parte del bajo, a su vez interpretado por un instrumento de
teclado, generalmente el clavecín.      Más adelante veremos
cómo se originó.
Nuevas formas: Están mejor definidas y estructuradas que
durante el Renacimiento; las principales fueron: la suite
de danza, la sonata solista, la sonata trío, el concierto
solista, el “concerto grosso”, la obertura y la fuga, esta
última también como forma coral.     Las nuevas formas en la
música vocal fueron: el aria, el arioso y la canción
acompañada. El “recitativo” es una innovación del Siglo
XVII, aunque es más una declamación dramática que una
forma. Las formas vocales barrocas son la ópera, el
oratorio y la cantata; todas ellas hacen uso de la
declamación dramática (recitativo), la canción solista
acompañada (arias y ariosos), coros y orquesta.
Compositores importantes: En ITALIA: Claudio Monteverdi
(1567-1643), escritor de madrigales y óperas; Alessandro
Scarlatti   (1660-1725), figura principal en la ópera
napolitana;   Domenico   Scarlatti   (1685-1757),   hijo   del
anterior, escritor de sonatas para el teclado; Arcangelo
Corelli (1653-1713) y Antonio Vivaldi (ca.1680-1743),
quienes escribieron obras de cámara y música para cuerdas.
En FRANCIA: Jean Baptiste Lully, de origen italiano
(ca.1632-1687) escribió óperas y ballets; Francois Couperin
(1668-1733) trabajó principalmente en obras para teclado y
fue el más importante teórico de la época. En INGLATERRA:
El único nombre que se destaca en este período es el de
Henry Purcell (1658-1695), con su música dramática e
instrumental    de    varias    clases;   Georg   F.   Haendel
(1685-1759), aunque alemán de nacimiento e italiano de
formación,   es    disputado    por   Inglaterra   por   haber
transcurrido gran parte de su vida en ese país. En ALEMANIA
encontramos una larga lista de ilustres compositores,
especialmente en el campo de la música instrumental y
religiosa: Johann Hermann Schein (1586-1630) y Samuel
Scheidt   (1587-1654),    quienes   escribieron  música   para
teclado.   La figura más importante en el género vocal del
Siglo XVII es Heinrich Schutz (1585-1672), quien escribió
música coral, cantatas, oratorios y música para la Pasión;
Johann Jakob Froberger (1616-1667), compositor de música
para teclado; Michael Praetorius (1571-1621), música coral
en estilos renacentista y barroco; Dietrich Buxtehude
(1637-1707) y Johann Pachelbel (1635-1706), predecesores
inmediatos de J. S. Bach en el campo de música para órgano
y cantatas para la iglesia. Finalmente J. S. Bach
(1685-1750)   y    G.    F.   Haendel   (1685-1759),   figuras
culminantes del arte barroco, destacándose Bach en la
música eclesiástica e instrumental y Haendel en la ópera y
el oratorio.

XI   NUOVE MUSICHE
Este término, que significa “nueva música” se utilizó para
referirse a los revolucionarios aspectos de la música de
principios del Siglo XVII, en los que se aprecia un
alejamiento   radical   de   las   prácticas  del   período
polifónico.    Al igual que con el término “ars nova”
utilizado en el    Siglo XIV por Philippe de Vitry, el de
Nuove Musiche se tomó prestado de la colección de canciones
solistas de Giulio Caccini publicadas en 1602.        Estas
innovaciones básicas, surgidas como reacción contra el arte
polifónico del Renacimiento, representan un deseo por
nuevas expresiones dramáticas y pueden reducirse a tres:
(1) el uso del “RECITATIVO” o declamación dramática, con
ritmo libre de un texto en prosa, donde la linea melódica y
el acompañamiento son secundarios; (2) la CANCION SOLISTA
(llamada ARIA   en relación con la ópera), se trata de una
composición vocal homofónica con acompañamiento de acordes
sencillos por un laúd o clavecín, con o sin otros
instrumentos; y (3) el BAJO CIFRADO, empleado durante todo
el período barroco para canciones acompañadas y recitativo
y para grupos vocales o instrumentales.
La escuela florentina:    Poco antes de 1600 un grupo de
nobles florentinos conformaron una CAMERATA con el fin de
revivir la tragedia griega, pero el resultado de sus
actividades condujo al surgimiento de un nuevo género
musical: la ópera y la música dramática.        La Camerata
simplemente buscaba la declamación dramática apropiada;
evitaban cualquier forma polifónica y usaban poco las arias
y el coro.     Entre sus miembros se encontraban Giovanni
Bardi, creador y protector del grupo, Vincenzo Galilei,
padre del    científico, quien defendía los principios
sencillos de la polifonía, Ottavio Rinuccini, poeta y
libretista de “EURIDICE”, primera ópera existente, Giaccomo
Peri, músico y compositor de la mencionada ópera, Giulio
Caccini, compositor de música en el nuevo estilo y de otras
óperas, y Jacopo Corsi, noble y mecenas de la Camerata.

El bajo cifrado se originó probablemente a partir de una
práctica de fines del Siglo XVI conocida como BAJO DE
ORGANO, en el que el organista improvisaba algo en medio de
una composición vocal polifónica.    Para ello empleaba la
parte más baja del instrumento e insertaba números para
indicar las armonías producidas por las otras partes. El
paso siguiente fue indicar las armonías empleando figuras
(números con sostenidos, bemoles y otras alteraciones). En
un ensamble instrumental este recurso se llama BAJO
CONTINUO, interpretado casi invariablemente por no menos de
dos instrumentos: un instrumento (o grupo de instrumentos)
bajo de cuerdas que tocaba la melodía tal como estaba
escrita y un instrumento de teclado que tocaba esta misma
melodía con la mano izquierda mientras llenaba, con la
derecha, las armonías implícitas del bajo cifrado.      Este
carácter improvisatorio fue tipico del período barroco y se
abandonó después.
Obras importantes de la Nuove Musiche:    La ópera “Dafne”,
de Rinuccini y Peri, escrita en 1597, hoy perdida; la ya
mencionada   “Euridice” de Rinuccini, Caccini y Peri,
producida en 1600 para celebrar la boda de Maria de Medici
con Enrique IV de Francia; la alegoría de Cavalieriy
Guidicioni titulada “La Rappresentazione di anima e di
corpo”; y otras dos óperas: “Orfeo”, de        Monteverdi y
“Dafne”, de Galiano.   La colección más importante de bajo
cifrado    pertenece a una colección de piezas de una a
cuatro partes con bajo continuo conocida como “Cento
concerti ecclesiasitci” (1602), por Viadana. Finalmente, la
colección de canciones solistas con bajo cifrado titulada
“Nuove Musiche” de Caccini, considerada como una de las más
importantes del Siglo XVII.

XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCO
Tuvo sus inicios en Florencia, como ya dijimos. Desde aquí
las nuevas ideas se extendieron por toda Italia y
finalmente a Europa.



Escuelas de la ópera italiana:
La ópera ROMANA asimiló las innovaciones de la escuela
florentina y: (1) hizo más empleo de los coros; (2)
interpoló escenas cómicas, llamadas “intermezzi” entre las
escenas de los dramas serios.      Esta práctica llevó a la
subsecuente “ópera buffa”.
La ópera VENECIANA, que siguió a la romana, floreció hacia
mediados del S. XVII. Alli se presentó la primera ópera
pública, en el Teatro San Casiano, en 1637.             Hace
considerable uso de canzonas y melodías populares. Las
melodías son más cortas y fáciles de cantar y se hace menos
uso de interminables arias.     Las secciones instrumentales
entre arias se llamaron “ritornelli”. Las oberturas también
eran cortas y al estilo de fanfarrias.      El representante
más importante en la primera mitad del S. XVII es Claudio
Monteverdi (1567-1643). Toma las innovaciones florentinas y
las lleva más lejos, agregando expresión dramática a la
ópera pero sus contribuciones a la música van mucho más
allá: (1) retuvo los viejos estilos contrapuntísticos y
escribió madrigales; (2) fue igualmente maestro de la
homofonía, especialmente aplicada a las cuerda. Sus óperas
más importantes fueron: “Orfeo” (1607); “Arianna” (1608) de
la cual solamente se conserva el famoso “Lamento” y
“L’Incoronazione de Poppea” (1642).
La ópera NAPOLITANA fue la última en desarrollarse pero
llegó a dominar Italia y toda Europa. Dio más importancia
al sentido musical que a la verdad dramática. La principal
forma que creó fue el “aria da capo”, en un plan ternario A
B A: sección, sección contrastante, repetición de la
sección con adornos. Aparte de la ornamentación vocal el
cantante improvisaba.      Eventualmente el exceso técnico
llevó a un declinar del arte operático (que sería retomado
por Gluck en el Siglo XVIII). Fue esta la época de los
“castrati”, verdaderas luminarias que atraían el interés
del público por su pirotecnia más que las óperas mismas.
En la ópera napolitana se empleó poco el coro, pero aportó
la obertura, llamada “sinfonía”, consistente en tres
movimientos: uno rápido con ritmo fuerte al estilo de una
canzona; uno lento y corto, generalmente con abundancia de
acordes; y finalmente otro rápido al estilo de una danza.
Su   principal   representante  fue   Alessandro  Scarlatti
(1660-1725), con sus óperas “Rosaura” (ca.1690), “Teodora”
(1639), Tigrane (1715) y Griselda (1721). También escribió
cerca de seiscientas cantatas, ciento cincuenta oratorios y
mucha música para la iglesia.

La ópera francesa y el ballet:
La ópera italiana llegó a Francia pero el estilo realmente
francés llegó en la segunda mitad del Siglo XVII a través
de las obras de Cambert y principalmente Lully.     He aquí
algunas características: (1) domina la tragedia clásica por
medio de las obras de Corneille y Racine y por consiguiente
la alta cualidad poética y dramática se destaca en el
género;      (2) se le da más importancia musical al
recitativo y a las arias, que por lo general son más cortas
que las italianas (3)    el gusto francés por la danza se
manifiesta en la presencia de chaconas, bourrés, minuettos,
gavottas, etc.; (4) hay más uso de la música instrumental y
la orquestación de las cuerdas es a cinco partes.

La    obertura  francesa    bajo   Lully   tomó    particular
importancia:   un   primer   movimiento,   lento,    solemne,
caracterizado por ritmos punteados; un segundo movimiento
rápido, alegre y fugado; y un tercer movimiento, no siempre
presente, que regresa al plan del primer movimiento. Esta
forma    llego  a   usarse   fuera   de   Francia,    incluso
independientemente de la ópera.    Bach y Haendel la usaron
extensamente (ver p.ej. la obertura de “El Mesías”.

El ballet: Las danzas cortesanas con atuendos especiales y
escenografía pero sin diálogo cantado o hablado eran
comunes en Borgona y Francia durante el Siglo XV. La música
para ballet más temprana de que se tiene conocimiento es
“El ballet cómico de la reina” (1581). El máximo desarrollo
del ballet se alcanzó durante el período barroco en el
Versalles de Louis XIV. La realeza participaba comúnmente
en estas representaciones, incluido el rey. Una de las
obras de ballet más importantes fue el “Ballet de la Nuit”,
de Lully. Posteriormente Lully y Moliere colaboraron para
crear la “comedia-ballet”. La obra más famosa en este
estilo es seguramente “Le Bourgeois gentilhomme” (1670).
Más adelante Lully introdujo ballets en sus óperas y llamó
a   estas  producciones  “tragedias”   u  “óperas-ballets”.
“Armide” y “Cadmus y Hermione” son ejemplos de este tipo de
ópera.
Los compositores más destacados fueron Jean Baptiste Lully
(1632-1687), italiano de nacimiento y Jean Philippe Rameau
(1683-1764).

La ópera en Alemania:     Fue poco lo que se desarrolló,
debido en parte a la influencia italiana y también a la
devastación causada por la Guerra de los Treinta Años. Se
escribia ópera entonces al estilo italiano, siendo los
nombres más importantes los de Christoph Willibald Gluck y
Wolfgang Amadeus Mozart.    Mencionemos igualmente a Georg
Philipp Telemann (1681-1767).

La ópera y la música dramática en Inglaterra: Sucedió aquí
algo parecido a lo que en Alemania.        La primera ópera
genuinamente inglesa fue “Venus y Adonis” (ca.1685), de
John Blow.   Pero la única gran figura del barroco inglés
fue Henry Purcell, autor de “Dido y Eneas” (ca.1689).

Además de la ópera italiana en Inglaterra hubo otros tipos
de producciones dramáticas que tendieron a tomar el lugar
de la ópera: la MASCARADA, producida para la nobleza, con
base en temas alegóricos o mitológicos que incluían poesía,
música   vocal   e  instrumental,   escenografía,   tramoya,
vestuarios y danzas. Entre los libretistas hubo figuras
ilustres como Ben Jonson y John Milton; la OPERA BALADA,
que surgió en el Siglo XVIII, especie de ópera cómica que
hacía burla de los manerismos de la ópera italiana y se
componía   poniéndole   letra   a   melodías   populares    o
folclóricas. Los personajes heroicos de la gran ópera
fueron reemplazados por mendigos, ladrones, raponeros,
prostitutas, etc. El ejemplo más conocido es “The Beggar’s
Opera” (La Opera del Mendigo), de Gay y Pepusch (1728). La
popularidad que adquirio este género fue la causa de muchos
de los fracasos de Haendel a lo largo del siglo en sus
producciones de ópera italiana en Inglaterra. Por último,
la MUSICA INCIDENTAL Y DE ENTREACTO:     A los ingleses les
gustaba escribir música para acompañar piezas de teatro.
Esta “música incidental” servía de fondo o ambiente durante
la acción de    drama.   Ejemplos de este género son “The
Fairy Queen” y “King Arthur”, de Henry Purcell. La música
de “entreacto” se ejecutaba entre las escenas y actos de
una pieza teatral y se la denominaba “act-tunes” o “curtain
tunes”.   Ejemplos de ella es la “Música Instrumental para
“La Tempestad” de Matthew Locke y “Dioclesian” y la
“Collection of Ayres Composed for the Theatre”, de Purcell.
La ópera cómica fue un tipo de ópera que apareció a
principios del Siglo XVIII en Europa continental e
Inglaterra; difiere de la ópera seria en varios aspectos:
   (1)los   temas   son   ligeros,   frívolos  y   a   menudo
      humorísticos;
   (2)los personajes comunes reemplazan a los grandes
      personajes de la ópera seria;
   (3)el   diláogo   hablado   reemplaza   los  interminables
      recitativos de la ópera seria; las melodías son
      ligeras y populares, en lugar de las pesadas arias
      dramáticas;
   (4)el coro tiene más importancia en la ópera cómica, con
      corales hacia el final;
   (5)es frecuentemente de carácter paródico: se parodia un
      personaje o se reemplaza un aria seria conocida con
      melodías o palabras frivolas.

Tipos de ópera cómica:     En Italia, Francia, Alemania e
Inglaterra la ópera cómica tuvo orígenes distintos. La
ópera buffa italiana se inició a partir de los entreactos
cómicos de una ópera seria. A comienzos del Siglo XVIII en
Nápoles se convirtió en una forma separada y su popularidad
aumentó a lo largo del siglo. Tiene mucha participación de
coros hacia el final, tonadas populares, acción vivaz y
diálogos capciosos. El mejor ejemplo de ópera buffa es “La
serva padrona”, de Pergolesi (1733). Compositores de ópera
buffa fueron Paisiello, Cimarosa y Mozart, entre otros. En
Francia se originó como una farsa, sátira y parodia de la
ópera seria.    Se cantaban poemas satíricos cortos sobre
melodías   populares  existentes, llamadas “vaudevilles”.
Jean Jacques Rousseau se cuenta entre los compositores de
este estilo con su “Le devin du village”.     La contraparte
inglesa de la ópera cómica fue la ópera balada que ya se
comentó.    En Alemania surgió el “Singspiel” (drama con
música), a partir de la ópera balada inglesa. En la segunda
mitad del Siglo XVIII se desarrolló como un género
definido, siendo sus principales representantes Johann Adam
Hiller (1728-1804) y W. A. Mozart, con “La Flauta Mágica”.

DEFINICIONES: El Oratorio, la Cantata y la Pasión también
son ejemplos de la “nuove musiche”: el Oratorio es una
producción dramática a gran escala sobre un tema bíblico,
producido sin actuación, vestuario ni escenografía.   Hace
uso de un narrador, solistas vocales, coros y orquesta. Se
emplean oberturas, arias, recitativos y diversos ensambles
vocales.   La cantata es similar al oratorio, pero es una
forma lírica corta, además sus temas pueden ser religiosos
o   profanos;  se   escribe para un pequeño número de
ejecutantes y pocos instrumentos; en cuanto a la pasión, es
una presentación dramática de la Pasión de Jesus.

Los orígenes del oratorio se remontan a los dramas
litúrgicos de la Edad Media tardia y en los milagros y
misterios de los Siglos XIV y XV, basados en escenas de la
Biblia, vida de los santos y alegorías, en los que se
empleaba alguna forma de música.    A fines del Siglo XVI,
bajo la iniciativa de San Felipe Neri (fallecido hacia
1595), un grupo de romanos, que se denominaban a sí mismos
“Oratorianos” comenzó a reunirse para cantar alabanzas
espirituales (laudi spirituali) y representar moralidades
que incluían diálogos interpretados por diferentes grupos
de cantantes.    Este fue el movimiento que originó el
oratorio propiamente dicho, del cual se distinguen dos
tipos en el Siglo XVII: (1) el ORATORIO LATINO, basado en
un texto bíblico y cantado en latín, verdadera música de la
iglesia; y (2) el ORATORIO VOLGARE, basado en un texto
libre, cantado en italiano y más inclinado a lo profano.
La distinción entre ambos desapareció a finales del
Barroco. Mencionemos los nombres de Giacomo Carissimi
(1605-1674), Alessandro Scarlatti, Heinrich Schutz y sobre
todo G. F. Haendel en todo el período barroco, cuyos
oratorios se distinguieron por: (1) su cualidad más
“terrenal” que de “adoración” como en el caso de Schutz o
Bach; (2) imponencia de sus coros; (3) influencia de la
ópera, como se puede apreciar por la división en tres actos
en lugar de los convencionales dos del oratorio. El famoso
MESIAS (1741) es un caso especial, de carácter más
reflexivo que narrativo.   Otros oratorios de Haendel son:
“Atalia”, “Sanson”, “Israel en Egipto”, “Judas Macabeo” y
“Salomón”.

La cantata inicialmente fue un recitativo para un breve
drama en verso, sin acción y con acompañamiento de un solo
instrumento.     La cantata profana o “da camera” se
desarrolló antes que la sagrada. La encontramos en el Siglo
XVII, especialmente en Italia. Nuevamente encontramos los
nombres de Carissimi y Scarlatti, además de Stradella. En
Francia a Charpetier y Rameau, entre otros. En cuanto a la
cantata religiosa o “da chiesa”, vemos que se desarrolla
principalmente en Alemania (“Kirchenkantate”) y tuvo una
función importante en el servicio luterano.          Emplea
solistas, secciones instrumentales y ocasionalmente coros.
El texto y la melodía de corales (surgido a partir de la
Reforma)   son    también  importantes.   Sus   principales
representantes   en  Alemania   fueron  Schutz,   Buxtehude,
Telemann, Kuhnau y especialmente J. S. Bach.

La Pasiones son la representación de la Pascua Florida
según los evangelistas Mateo, Marcos, Lucas y Juan y se
remontan a los primeros tiempos de los cristianos. Se
pueden trazar cinco etapas:
   (1)Recitación del Evangelio, aprox. 300 a 1100 D.C.
      cuando era común que se recitaran los evangelios
      durante la Semana Santa;       Pasión de Canto Llano,
      surgida en el Siglo XII, como una representación en la
      cual un sacerdote cantaba la parte de Cristo en un
      registro bajo, el Evangelista era representado por
      otro sacerdote en un registro medio y la turba por un
      tercer sacerdote en el registro alto. Casi todo se
      cantaba en estilo salmódico, excepto por las palabras
      de Cristo “Eli, Eli, lama asabthani”, que tenían una
      melodía más expresiva; la
   (2)Pasión Polifónica, surgida en el Renacimiento, donde
      inicialmente clamaba solamente la turba, al estilo del
      motete.    Casi todos los maestros del Siglo XVI
      escribieron esta forma de Pasión, incluido Palestrina;
      la
   (3)Pasión Oratorio: la llegada del Siglo XVII y de la
      nuove musiche influyó en la presentación de la Pasión:
      se empleó el recitativo para los Evangelistas y otros
      personajes importantes y había coros, orquesta y
      arias.    A la historia de los Evangelios se le
      interpolaron textos libres. Finalmente la
   (4)Pasión Coral: la importancia del coral en el servicio
      luterano tenía que afectar los montajes de la Pasión.
      A principios del Siglo XVIII se agregaron corales
      protestantes   como elementos de reflexión en la
      narración de la Pascua.      En “La Pasión Segun San
      Mateo” de Bach las corales armonizadas a cuatro partes
      se utilizan con este propósito a lo largo de toda la
      obra, especialmente en el famoso coral de Hassler
      “Sagrada Cabeza”.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

Antes de 1600 la música sagrada era principalmente vocal.
En el Barroco el uso de instrumentos fue importante y
aparecieron formas especiales para la iglesia como la
sonata de iglesia para cuerdas y órgano y el preludio coral
para órgano, que se veran más adelante.    También hay que
aclarar la diferencia entre música religiosa y música
litúrgica: el oratorio se basaba en temas religiosos pero
no estaba dirigido al servicio en la iglesia; en cambio la
cantata alemana sí se escribía expresamente para su
ejecución durante el servicio luterano y por consiguiente
es auténticamente música litúrgica.

Características generales:
   (1)abandono del estilo coral a capella y, en su lugar,
      solistas,   acompañamiento    en   bajo   cifrado   (bajo
      continuo)     y   uso     de     material    instrumental
      independiente:        introducciones,        interludios,
      ritornelli, etc.;
   (2) prevalencia del estilo dramático;
   (3)uso de la lengua vernácula en reemplazo del latín en
      el Renacimiento;
   (4)abandono de los modos eclesiásticos, reemplazados por
      las tonalidades mayor y menor;
   (5)la Iglesia Católica continuó empleando el estilo a
      capella y    las tradiciones de Palestrina hasta bien
      entrado el Siglo XVII. La Capilla Sixtina de Roma fue
      particularmente estricta en mantener intacto el estilo
      de adoración y no dramático de la polifonía sagrada.
Principales escuelas y compositores: Mientras que durante
el Renacimiento la música sagrada se caracterizó por su
estilo    nacionalista,   en   el   Barroco   encontramos   una
diferencia de estilos segun el país de origen.          Debemos
recordar que este es un concepto muy distinto del
nacionalismo inspirado por el movimiento Romántico del
Siglo XIX.

Italia. – Se dijo ya que mucho de la tradición renacentista
se conservó en Italia, pero también fue en Italia donde
surgió la nuove musiche, y esto tenía que ejercer alguna
influencia, lo que se manifestó en los ideales barrocos de
lo grandioso y magnificente.     Los compositores de música
sagrada   en  el   Barroco   italiano   fueron  los    mismos
compositores de ópera: Carissimi, Monteverdi, A. Scarlatti,
etc. Entre toda la producción cabe destacar el “Stabat
Mater” de Pergolesi (ca. 1730), con texto en Latín, como
ejemplo de la excelencia del barroco sagrado italiano.

Francia. -     Aunque aceptó los nuevos estilos, cantatas
tipo “motetes” y demás, la música sagrada barroca en
Francia fue más bien superficial.  Lully retuvo el estilo
de cantar a capella. Otros compositores, ya mencionados,
fueron Charpentier y Rameau.
Alemania. – Aqui las técnicas de la nuove musiche se
emplearon de diversas maneras en el Siglo XVII, con una
tendencia hacia la cantata, más o menos estandarizada por
la época de Bach.      Ellas emplean mucho las melodías
corales, solistas, coros y acompañamientos orquestales con
bajo continuo.   En este siglo    se destaca la música de
Schutz, que incorpora el antiguo estilo veneciano y las
formas dramáticas del período.  En este sentido Schutz se
asemeja a Monteverdi. Entre Schutz y Bach hubo otros
ilustres compositores, también mencionados, como Buxtehude
y Telemann.

Inglaterra. - Los compositores ingleses de la Restauración
continuaron empleando el “anthem” en verso en la iglesia
anglicana, más largo y más al estilo de la cantata.       El
coro del “aleluya” se empleaba comúnmente al final.     John
Blow y Henry Purcell fueron los principales representantes.

XIV   LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO

Por primera vez la música instrumental rivaliza con la
música vocal en el Barroco.      Aparecen nuevas formas
instrumentales y  estilos   independientes,  mejora  la
sonoridad de los instrumentos y se escribe más música
instrumental.

Consideraciones generales. – Salvo por algunas excepciones
se siguieron empleando los instrumentos del Renacimiento y
se   mejoraron  otros significativamente, aunque no se
inventaron nuevos instrumentos.    Entre los de TECLADO se
destaca el clavecín (harpsichord), que usualmente tenía dos
“manuales” (teclados). Se empleaba como base para el bajo
continuo o para formas de instrumento solo. El clavicordio
tenía un sonido más suave y delicado y se empleaba en salas
pequeñas.   El  órgano   continuó   funcionando  de  manera
inseparable para la música sagrada. Durante el Barroco se
mejoró mucho su mecanismo y se escribió muchísima música
para este instrumento.

Entre los instrumentos DE CUERDA se agregó el violín a
fines del período, pero aún no reemplazó a las antiguas
violas.   Los italianos encontraron un idoma especial para
el violín.    Los instrumentos de arco se utilizaban para
piezas solas o en ensamble.     El laúd perdió importancia
como medio instrumental hacia finales del Siglo XVIII.

En cuanto a los VIENTOS, el oboe y el fagote (ambos de
doble caña)   fueron los más empleados.  El clarinete y el
corno inglés no se utilizaron sino hasta finales del siglo.
El corno francés (o de caza) era muy común.        No tuvo
válvulas hasta el Siglo   XIX; la trompeta y el trombón no
estaban estandarizados y también tenían una sonoridad
limitada. A finales de siglo la flauta travesera reemplazó
a la flauta dulce.

Características    generales   de  la   música   instrumental
barroca:
   (1)se crea un idioma diferenciado;
   (2)aparecen nuevas formas;
   (3)la virtuosidad instrumental se convierte en aspecto
      importante;
   (4)la música instrumental tiende a ser más polifónica que
      homofónica;
   (5)la   instrumentación   para   ensambles   aún   no   se
      estandarizó, aunque predominaban las cuerdas y el
      clavecín o el órgano se utilizaban como bajo continuo;
   (6)el bajo se destaca en la música barroca más que en
      cualquier otro período. Funciona como bajo armónico y
      contrapuntístico;
   (7)en el barroco tardío aparece el “temperamento igual”
      (divisiones de la octava en 12 semitonos equidistantes
      – nuestro sistema moderno), que reemplazó a la
      “entonación justa” (en quintas perfectas, lo que
      resultaba en semitonos desiguales dentro de la octava).

La música para laúd persistió más que todo en Francia e
Inglaterra, en tanto que en Italia y España se popularizó
la guitarra. La literatura para laúd en el S. XVII consiste
principalmente de preludios, danzas estilizadas y suites de
danzas.

Formas, escuelas y compositores de música para teclado. En
los instrumentos de teclado se marcó más la diferencia de
formas y estilos entre el clavecín y el órgano. Aunque hubo
mucha superposición, la literatura para clavecín es más
profana y la de órgano más sagrada.

La suite de danza.- Hacia mediados del S. XVII se
comenzaron a escribir grupos de danzas estilizadas llamadas
“suites”. Venían de los “pares” del S. XVI (basse-dance y
tourdion, pavane y galliard, etc.). El estilo es casi
siempre contrapuntístico, generalmente limitado a dos o
tres partes. La ornamentación    es característica de las
danzas para clavecín. Hay cuatro danzas estandarizadas en
la suite: “allemande”, “courante”, “sarabande” y “gigue”, a
las que se podían agregar otras.        La “allemande” es
moderadamente rápida, en tiempo binario. Generalmente
comienza con una corchea o semicorchea; la “courante” es en
tiempo ternario, en una combinación de 3/2 y 6/4. La
“sarabande”, tercer movimiento básico de la suite, es
lenta, en tiempo ternario. Utiliza los ritmos o o o y o o o
La última es la “gigue”, muy alegre, en 6/8 o 9/8 y estilo
fugado (p. ej. usando la imitación). A menudo el tema en la
segunda parte es una inversión del material temático
inicial.   A las anteriores se pueden agregar otras danzas
que se utilizaban en el ballet francés del Siglo XVII. En
las suites de Bach por lo general van colocadas entre la
sarabanda y la giga. La suite del Barroco tardío a menudo
se inicia con un preludio.     Entre las danzas opcionales
tenemos la “gavotte” (4/4 comenzando en el tercer tiempo),
la “bourrée” ( en 4/4 comenzando en el cuarto), el “menuet”
(en 3/4); el “loure”, el “air”, la “polonaise”, el
“rigaudon” y el “passepied”.

La estructura de los movimientos de danza es binaria (en
dos secciones). La primera termina en una doble barra y
puntos de repetición, luego modula a la dominante o, si la
suite está en tono menor, modula a la relativa mayor. La
segunda   parte  de  la danza modula de la tonalidad
contrastante a la tónica y concluye con una doble barra y
repetición.

El término Sonata en el período barroco se emplea tanto en
piezas para el clavecín como instrumentales. No tiene una
estructura consistente ni debe confundirse con la sonata
del período Clásico. El principal compositor de sonatas en
el Barroco fue Domenico Scarlatti (1685-1757),hijo de
Alessandro; escribió un conjunto de piezas virtuosistas que
el llamo “Esercizii” (Ejercicios).

Las variaciones eran muy populares.         Mencionemos la
“partita”, un término que también se utiliza para denominar
la suite de danza; la “chaconne”, la “passacaglia” y el
“ground”.   También había piezas con títulos descriptivos,
como el “Combate entre David y Goliath” en las “Sonatas
Bíblicas” de Kuhnau, o “La Poule” (La gallina”, una pieza
de Rameau. El término “Tombeau” (tumba) hacía referencia a
la   muerte  de   alguien  importante  y   su   música  era
especialmente expresiva.    A finales del Siglo XVII se
acostumbró utilizar piezas de estilo y forma libres,
llamadas preludios, combinadas con la estricta fuga. Eran
comunes para el órgano. La más importante colección de
preludios y fugas para clavecín es “El Clave Bien
Temperado”, de J. S. Bach, consistente en dos series de 24
preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y
menores con el fin de ilustrar las ventajas del recién
creado temperamento.   Finalmente encontramos otras formas
como la “toccata” y la “fantasía”, lo mismo que otras
danzas.

Escuelas y compositores.- Las escuelas de clavecínistas
florecieron principalmente en Italia, Francia y Alemania.
Mencionemos solamente algunos compositores como Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) y Domenico Scarlatti (1685-1757),
contemporáneo de Bach, en Italia;     en Francia, Francois
Couperin (1668-1733) y Jean Philippe Rameau (1683-1764).
La rica ornamentación y la sorpresa dramática influyó en la
escuela alemana, particularmente en la música de J. S.
Bach, sin olvidar mencionar nuevamente a Johann Kuhnau
(1660-1722). En Inglaterra los principales compositores de
música para el clavecín fueron Henry Purcell (1685-1695) y
G. F. Haendel.

La música para órgano. -    El órgano, que emplea un estilo
más bien vocal en el Renacimiento, cobra un idioma propio y
más instrumental en el Barroco.    Hay cuatro categorías de
formas: (1) las formas libres; (2) las formas fugadas; (3)
las formas de preludio coral; y (4) las variaciones.

Las formas libres.- Comprende una variedad de estilos sin
principios   estructurales  establecidos.     La  “toccata”
barroca, por ejemplo, se caracteriza por el despliegue de
virtuosismo (escalas rápidas, arpegios, etc.), el empleo de
secciones de acordes llenos y el empleo de secciones
polifónicas o “fughettas”. Por lo general tiene un ritmo
libre y es de carácter rapsódico, especialmente en Alemania
del norte (Buxtehude y Bach). Algunos tipos están escritos
como “perpetuum mobile” o “toccata litúrgica” , especie de
preludio corto de estilo contenido y solemne.            La
“fantasía”   es  similar a la toccata pero es menos
virtuosista y más polifónica.    El “preludio” es más corto
que la fantasía y la toccata y con frecuencia precede a una
fuga. El “capriccio” es más contrapuntístico y fugado que
los anteriores y casi siempre se basa en una melodía ya
existente. Debido a esta naturaleza contrapuntística se lo
ha considerado como un antecesor de la fuga.

Formas   fugadas.-   Aunque   el   contrapunto   imitativo   se   usa
mucho en el Barroco hay tres formas que se basan en la
imitación: el “ricercare”, la “canzona” y la “fuga”. Los
dos primeros ya fueron comentados en otra parte de este
texto. La fuga emerge en la segunda mitad del Siglo XVII y
difiere del ricercare y la canzona en que tiene una base
monotemática y deriva su material del tema. Un tema puede
semejar una alegre canzona o un lento ricercare. A fines
del Barroco fue reemplazando estos dos aires.

Preludio coral.- Es prácticamente un cantus firmus con base
en la melodía de un coral o a veces del canto llano.      Se
reconocen seis tipos:
   a. Cantus firmus simple, cuando toda la melodía del coral
      se expresa con notas largas contra un contrapunto más
      rápido;
   b. coloración, cuando la melodía original del coral se
      adorna con melismas;
   c. coral fugada, cuando se emplean fragmentos de la
      melodía del coral de manera imitativa;
   d. trío coral, cuando se usan tres partes polifónicas
      distintas (una por cada dos manos y pedal);
   e. variaciones corales cuando se componen de variaciones
      sobre la melodía del coral;
   f. fantasía coral, material libre, rapsódico, tomado de
      la melodía del coral. Este tipo, lo mismo que el
      fugado y el trío, no son cantus firmus en sentido
      estricto ya que la melodía del coral no se mantiene
      todo el tiempo.

Variaciones para órgano.- Además de las referidas, tenemos
la passacaglia, la chacona y el ground, que ya mencionamos
en otra parte.      En lo que respecta a las escuelas y
compositores, fue Alemania la que llevó el liderazgo. Las
contribuciones   de   Italia, Francia y Alemania fueron
menores.   Alemania: Hay una línea continua de compositores
para órgano que se extiende desde el Siglo XV hasta Bach.
Mencionemos a Jan Pieters Sweelinck (1562-1621), Samuel
Scheidt (1587-1654), discípulo del anterior; Dietrich
Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau y,
en general toda una hueste de compositores que culminará en
la portentosa obra de J. S. Bach.     En Italia la escuela
organista florece en la primera mitad del S. XVII y decae
en la segunda, siendo la principal figura Girolamo
Frescobaldi (1583-1643), organista de San Pedro en Roma.
Emplea armonías atrevidas y cromatismos y muestra gran
habilidad en el contrapunto.    En Francia e Inglaterra la
música para órgano fue de poco interés pero no dejemos de
mencionar a Couperin y Daquin en Francia, lo mismo que
Blow, Purcell y Clark en Inglaterra.      Como caso aparte,
Haendel compuso 12 conciertos para órgano que debían
interpetarse como entreactos de los oratorios.

La música de cámara.- Se designa así aquella escrita para
pequeñas combinaciones de instrumentos y generalmente con
un instrumento por parte. Aunque no se puede hablar de
ensambles instrumentales estandarizados sí se ve una
tendencia en este sentido en la “sonata solista” y la
“sonata trío”.   La primera era una composición en varios
movimientos para un solo instrumento, generalmente con
acompañamiento de bajo cifrado.        El violín fue el
instrumento más empleado, pero también se escribieron para
viola, viola da gamba, flauta y oboe. Menos común era la
sonata para algún instrumento de cuerda sin acompañamiento
que, en lugar de recurrir a un teclado llenaba las armonías
con paradas dobles y triples. La sonata trío era una forma
similar, pero compuesta por dos instrumentos solistas,
generalmente violines, un bajo de cuerdas (violoncello o
viola da gamba) que tocaba la parte del continuo, y un
instrumento de teclado (clavecín u órgano) que también
tocaba el continuo y llenaba las armonías indicadas del
bajo cifrado.

Formas.- Además de las formas para ensamble instrumental,
como la fantasía para violas, que continuó dentro del Siglo
XVII, surgieron dos en la segunda mitad del siglo: la
sonata da camera y la sonata da chiesa. Ambas para sonata
solista y sonata trío. La primera es una suite de danzas en
los cuatro movimientos convencionales (allemande, courante,
sarabande y gigue) y una o más danzas opcionales.         La
segunda tiene una forma más distinguida y abstracta ya que
se empleaba en la iglesia. Tiene cuatro movimientos en el
plan lento-rápido-lento-rápido, los rápidos generalmente en
forma fugada, los lentos más cantables.           El ultimo
movimiento es casi siempre una gigue.     No existe un plan
definido de contrastes tonales entre los movimientos,
aunque ocasionalmente el tercero va en la tonalidad
relativa.   No es raro que un movimiento termine en la
dominante, llevando directamente al movimiento que sigue.

Recordemos que el término “sonata” en el Barroco designa
una forma y estilo completamente distintos de la sonata
clásica del Siglo XVIII que escribieron Haydn, Mozart y
Beethoven. No hay un material temático convencional, ni un
desarrollo temático, indispensable en la sonata clásica.
Aún mas, los movimientos emplean generalmente una forma
binaria similar a los movimientos de la suite de danzas.
Sí surge un idioma particular para el violín en la sonata
barroca.

En cuanto a las escuelas y compositores de música de cámara
mencionemos, en Italia, donde se desarrolló primero la
sonata    barroca,   a   Giuseppe   Torelli   (ca.1650-1713);
Arcangelo      Corelli    (1653-1713),     Antonio    Vivaldi
(ca.1680-1743), contemporáneo de Bach en quien, sin duda,
tuvo mucha influencia; y Giuseppe Tartini (1692-1770).
Otros compositores fueron Marcello, Pergolesi y Locatelli.
En Alemania los nombres más destacados en este estilo
fueron los de Georg Phillip Telemann (1681-1767) y Johann
Sebastian Bach.     En Inglaterra Henry Purcell; en Francia
Francois Couperin y, particularmente, Jean Marie Leclair
(1697-1764).

Música orquestal. -   A diferencia de la música de cámara,
se escribe para un mayor número de instrumentos y comprende
el uso de varios instrumentos en una misma parte.       Aquí
hubo menos estandarización de la instrumentación que en la
música de cámara. Un aspecto importante en la orquestación
barroca es que no existe un intento de destacar colores
instrumentales.   Al igual que en el Renacimiento, various
instrumentos   doblan   las   partes  de  una    composición
polifónica sin buscar un empaste, limitándose a que los
rangos coincidan.   Predominan las cuerdas y la parte del
bajo es invariablemente el bajo continuo.     Las orquestas
eran dirigidas desde el clavecín, de manera que el
clavecinista tenía la doble función de tocar el continuo y
dirigir la orquesta.     Raramente se empleaban timbales y
metales.

Formas.- La orquesta barroca se identificaba con las
grandes formas vocales: óperas, cantatas, oratorios y
coros,    pero    también    desarrolló  algunas   puramente
instrumentales, de las cuales citaremos las más importantes:
   (1)Obertura: La sinfonía italiana y la obertura francesa
      fueron importantes en el Barroco tardío. Se empleaban
      no solamente como oberturas a las óperas, sino también
      a los oratorios y cantatas, incluso como movimiento
      inicial de las suites;
   (2)la Suite Orquestal: La suite de danza también se
      utilizo orquestalmente, con las mismas características
      de las suites para teclado y para sonatas de cámara.
      Podía ir precedida de un elaborado preludio, una
obertura o una sinfonía;
  (3)el Concerto Grosso fue la forma orquestal más
     importante   del  Barroco.     Su instrumentación es
     característica pues, además del cuerpo principal de la
     orquesta, llamado “tutti” o “ripieno” hay otro más
     pequeño formado por dos a cuatro instrumentos, llamado
     “concertino”. El concerto grosso despliega contrastes
     dinámicos entre las secciones de tutti y concertino
     que siguen el plan de la sonata barroca: cuatro
     movimientos alternados lento-rápido-lento-rápido.    A
     veces se emplean muchos movimientos cortos (Corelli)
     y, más tarde, tres movimientos rápido-lento-rápido,
     que encontramos en Vivaldi y Bach.          El último
     movimiento puede ser una gigue y de forma más fugada
     que los otros movimientos;
  (4)finalmente el Concierto Solista: se le da este nombre
     a música para orquesta con uno o dos instrumentos
     solistas, generalmente violines. Se diferencia del
     concerto grosso en que los solistas se destacan, tocan
     más seguido y no hay un contraste entre tutti y
     concertino.

Escuelas y compositores:    La música orquestal existió allí
donde florecieron las formas dramáticas. Algunas de ellas,
como   la  suite   orquestal   y    el  concerto    grosso   se
desarrollaron   principalmente    en   Italia    y    Alemania.
Italianos   fueron   Stradella   (ca.   1645-1682),    Corelli,
Torelli, Geminiani (1674-1762) y Vivaldi.      En Alemania se
destacaron Fux, Telemann y J. S. Bach, cuyos seis
Conciertos de Brandenburgo se encuentran entre la más fina
música orquestal de la época.      En Inglaterra fue poco lo
que se escribió, excepto por el aporte de Haendel con sus
concerti grossi al estilo de Corelli y otras obras para
instrumentos de viento para ser interpretadas al aire
libre: La “Música para los Reales Fuegos Artificiales” y la
“Música del Agua”, consistentes en un variado número de
movimientos en diferentes formas y estilos.       Tampoco hubo
un desarrollo de la música orquestal en Francia, ya que en
su mayor parte se escribió para ópera y ballet, incluyendo
danzas de todo tipo.

XV   BACH Y HAENDEL
La culminación del período barroco esta representada en la
obra de dos grandes maestros alemanes: Johann Sebastian
Bach (1685-1750) y Georg Frederick Haendel (1685-1759). A
diferencia de sus predecesores de principios de siglo
ellos, más que innovadores, fueron perfeccionadores de las
formas y estilos recibidos. Aunque ambos eran alemanes de
nacimiento su música refleja una amalgama de todas las
escuelas y estilos de la época, lo que le otorga
universalidad a su obra creadora.

Bach y Haendel comparados.-       Si miramos la biografía de
estos    dos    grandes   maestros     encontraremos    grandes
diferencias y pocas similitudes:
   (1)Bach era provinciano, en el sentido de que transcurrió
      toda   su  vida   dentro   de   un   reducido   perímetro
      geográfico, en tanto que Haendel era cosmopolita y
      pasó mucho tiempo no solamente en Alemania, su país de
      origen, sino también en Italia e Inglaterra;
   (2)Bach era un hombre hogareño, padre de veinte hijos que
      le dieron las dos esposas que tuvo, en cambio Haendel
      nunca contrajo matrimonio ni pareció necesitar del
      calor de la vida doméstica;
   (3)la vida de Bach no tuvo grandes altibajos y sus
      problemas fueron los de la vida cotidiana, mientras
      que Haendel se arriesgó en grandes empresas;
   (4)en el árbol genealógico de Bach encontramos un largo y
      productivo   linaje   de   músicos,   muchos   de    ellos
      distinguidos; en cambio no se encuentran ancestros
      musicales en Haendel;
   (5)es una curiosa coincidencia del destino que estos dos
      grandes maestros nacieron el mismo año, nunca se
      conocieron personalmente y sufrieron la pérdida de la
      vista en sus últimos años;
   (6)agreguemos para terminar que, aunque ambos eran
      devotamente religiosos,       Haendel se mostraba más
      mundano,   y    era    pomposo    y   señorial    en    su
      comportamiento; Bach, aunque en ocasiones terco y
      malgeniado, era más humilde, a veces en exceso.

Tipos de música.-
   (1)El grueso de la música de Bach es religioso (tal vez
      en razón del trabajo que desempeñaba), mientras que
      Haendel escribió muchas obras dramáticas (óperas y
      oratorios);
   (2)la música de Bach era escrita para cicunstancias y
      momentos especiales, no asi Haendel;
   (3)Bach hizo extenso uso del coral, Haendel no;
   (4)la grandeza de la música para órgano de Bach es bien
      conocida, mientras que Haendel, a pesar de ser
      organista   distinguido,   escribió  poco   para  este
      instrumento;
   (5)ambos fueron grandes cultores de la música coral;
(6)la música de Bach es de naturaleza impersonal,
     mientras que de Haendel puede decirse que es el primer
     compositor que revela su personalidad a través de la
     música.

Diferencias en el estilo musical.-
   (1)La música de Bach es predominantemente polifónica, la
      de Haendel homofónica, siendo también un maestro de la
      polifonía;
   (2)la música vocal de Bach muestra una tendencia hacia el
      idioma instrumental, en tanto que la de Haendel
      despliga una escritura más vocal;
   (3)aunque a ambos les gustaban los ritmos regulares, los
      de Bach son más marcados y fuertes;
   (4)en sentido general la armonía de Bach es más rica e
      ingeniosa que la de Haendel.

El estilo de Bach. (1) La ingeniosidad contrapuntística de
Bach nunca ha sido superada y rara vez igualada. La belleza
de sus líneas y la maestría con la que se combinan sus
texturas polifónicas son evidentes en sus fugas para el
órgano y el clavecín: “El Arte de la Fuga” y la “Ofrenda
Musical”; el enérgico ritmo en muchas de las toccatas para
órgano, algunas de las fugas y casi todas sus obras
orquestales es caracteristico del estilo de Bach; su
inventiva    armónica   va    pareja   con    su  habilidad
contrapuntística.      Hay    riqueza,   variedad  en   las
progresiones y considerable cromatismo en toda su música;
la instrumentación de Bach, tipica de la época, es más bien
opaca; tiene un extraordinario sentido arquitectural de la
forma y sutileza y continuidad en la fraseología.

Según Albert Schweitzer, un aspecto importante de la música
de Bach es su uso de la expresion pictórica y simbólica.
Esto se puede apreciar en su música vocal, donde el estado
de ánimo del texto es expresado por varios recursos.    Por
ejemplo, el dolor va acompañado de una escala cromática
descendente, como en el “Crucifixus” de la Misa en Si
menor. En cambio la alegría se refleja en líneas continuas
de corcheas y semicorcheas, como podemos apreciar en el
famoso coral “Jesus, Alegría de los Hombres”; las palabras
expresivas   como   “eternidad”,   “quietud”,   “silencio”,
“dolor”, “caída”, etc., son tratadas pictóricamente. Esta
expresividad se encuentra tanto en los preludios corales
como en la música vocal. No fue esta una idea original de
Bach pero él la llevó mucho más lejos que sus predecesores
o contemporáneos.
Orígenes del estilo de Bach.- El estilo de Bach que, como
ya se dijo, es una asimilación de las prácticas barrocas,
tiene varias fuentes.   La música para órgano se deriva de
los grandes maestros alemanes anteriores a él. Parece haber
derivado su estilo fugal de Pachelbel; la sonata trío y los
preludios corales trío de Hofhaimer, Buchner y otros del
Siglo XVI; el color renacentista de Paumann, Isaac y otros;
la técnica de la variación de Sweelinck y Scheidt, la
toccata de Frescobaldi y Buxtehude. La música para
clavecín, como partitas y suites, vienen directamente de la
escuela   francesa,  y    es notorio    en  el   tratamiento
contrapuntistico y el uso de ornamentación. Su música
orquestal y de cámara muestra la influencia italiana en el
empleo de las cuerdas, la secuencia y la clara fraseología.
Los ritmos fuertes recuerdan a Corelli y aun más a Vivaldi.
Su música coral proviene de la escuela veneciana de G.
Gabrieli a través de Schutz (discípulo de Gabrieli), hasta
Buxtehude   y   Telemann.      La   armonía   de   Bach   es
definitivamente germana. Con razón podemos decir que su
estilo es universal.

Resumen de sus obras.          Encontraremos en ella gran
versatilidad:
   (1)Música vocal para la iglesia: 300 cantatas religiosas
      y varias profanas. Las pasiones, especialmente la
      Pasión según San Mateo, 4 misas cortas, la Gran Misa
      en Si menor, el Magnificat y otras composiciones
      corales que él llamo “motetes”. También armonizó cerca
      de 400 corales en armonía a cuatro partes;
   (2)La música para clavecín comprende 15 invenciónes a dos
      partes (piezas cortas en contrapunto imitativo), 15
      “sinfonías” (invenciones a tres partes), 6 partitas
      (suites), 6 suites inglesas, 6 suites francesas, 48
      preludios y fugas (El clave bien temperado), variadas
      suites, toccatas, preludios, etc., y las Variaciones
      Goldberg;
   (3)su música para órgano incluye 6 sonatas trío,
      numerosos preludios y fugas, toccatas, fantasías, una
      passacaglia y fuga en Do menor, el Pequeño Libro del
      Organo (conjunto de cortos preludios corales para el
      año litúrgico), varias colecciones de 6, 18, 25 y 28
      preludios corales y variaciones corales (llamadas
      “partitas”);
   (4)la música de cámara de Bach incluye 3 sonatas para
      clavecín y flauta, 6 para clavecín y violín (3 de
      iglesia y 3 de cámara), 3 para clavecín y viola, una
sonata trío para flauta, violín y bajo continuo, 1
     sonata para dos violines y bajo continuo, 6 sonatas
     para violín solo y 6 para violoncello solo;
  (5)dentro de su música orquestal mencionemos 1 concerto
     grosso   para   clavecín,  flauta   y  violín,  los   6
     Conciertos de Brandenburgo, 3 conciertos para    violín
     y orquesta, 1 concierto para dos violines, 4 suites
     orquestales, 3 conciertos para clavecín, 3 conciertos
     para 2 clavecines, 2 conciertos para 3 clavecines y 1
     concierto para 4 clavecines;
  (6)también reunió Bach varias colecciones de particular
     interés histórico y musical: La Ofrenda Musical,
     colección    de   piezas   contrapuntísticas   (canons,
     ricercares, fugas y una sonata trío), basadas en un
     tema que le dio Federico El Grande; el Cuaderno de
     Música de Ana Magdalena Bach, piezas sencillas
     dedicadas presumiblemente a la educación musical de su
     segunda esposa, consistente en dos volúmenes de piezas
     diversas para clavecín y algunas canciones; El Arte de
     la Fuga fue la última obra maestra de Bach, una
     colección de fugas y cánones basados en una idea
     musical. La última es una fuga cuádruple que quedó
     incompleta y uno de cuyos temas deletrea el nombre
     Bach B-A-C-H (siendo la H el nombre alemán para el Si
     natural y la B el si bemol).

El estilo de Haendel:
   (1)es una mezcla de elementos nacionales de los estilos
      italiano, alemán e inglés;
   (2)cumple con las características generales del Barroco
      tardío:
   (3)tiene estructuras formales y estrictas, ornamentación,
      artificialidad    de    cadencias   estereotipadas   y
      progresiones armónicas y ciertas fórmulas melódicas;
   (4)su música es predominantemente homofónica;
   (5)su armonía es convencional, más diatónica que la de
      Bach, empleando más las progresiones tónica-dominante
      y acordes de primera inversión;
   (6)usa ritmos fuertes y patrones con puntillo;
   (7)tiene   contrastes de tiempo, material, secciones
      polifónicas y homofónicas, rango y timbre;
   (8)tiene frases más claramente definidas y más largas que
      las de Bach;
   (9)melodía cantable que a menudo comienza con una nota
      sostenida;
   (10)en la música coral gana especial efecto colocando las
      partes del tenor y del bajo en la parte alta y las de
soprano y contralto en el bajo; hace uso de una
     cadencia final especial: una pausa o silencio completo
     en todas las partes    luego de un clímax, seguido de
     unos cuantos sólidos acordes cadenciales.

Resumen de sus obras.-    Sus principales contribuciones se
encuentran en sus cuarenta y tres óperas, casi todas en el
estilo italiano y en sus veintisiete oratorios, escritos
casi todos hacia el final de su vida, cuando sus empresas
operáticas fracasaron. Su obra vocal la componen 22 duetos
italianos,   numerosos   anthems   (himnos   ingleses),   una
mascarada (Acis y Galatea), cantatas italianas con basso
continuo   y   otros   instrumentos   y   algunas   canciones
italianas, alemanas e inglesas. En el aspecto instrumental
dejó Haendel 17 suites para clavecín, 12 más para este
mismo instrumento pero de índole variada, 6 fugas también
para clavecín, 15 sonatas para violín, oboe, flauta y
flauta dulce, todas con acompañamiento de bajo cifrado, 6
sonatas-trío para 2 oboes y basso continuo, 15 sonatas para
2 violines, 6 conciertos para oboe, 12 para órgano, 22
conciertos orquestales (concerti grossi), la Música del
Agua y la Música para los Reales Fuegos Artificiales,
oberturas al estilo francés e italiano para sus óperas y
oratorios.


        PARTE IV – EL PERIODO CLASICO   (1750- 1820)

XVI CONSIDERACIONES GENERALES
La segunda mitad del Siglo XVIII y los primeros 25 años del
XIX constituyen un período marcado por importantes eventos
en la historia de la humanidad y cambios significativos en
las formas y estilos musicales.

El término “clásico” en música se conforma a los ideales
del   culto  apolíneo   en   Grecia:   objetividad,  reserva
emocional, claridad en la forma y adhesión a ciertos
principios estructurales.    Los ideales clásicos en música
no se limitan a este período.         Ya hemos visto cómo
surgieron en el ars antiqua y cómo se manifiestan en
algunos aspectos del Siglo XX. También está presente en la
música tardía de Bach y Haendel.        Para diferenciar el
clasicismo de principios del Siglo XVIII de aquél de fines
del mismo siglo es común    referirse a este último como el
Clasicismo Vienés, por haberse convertido Viena en el
centro musical de Europa en ese momento.
Marco histórico.-   El período que va de 1750 a 1820 está
marcado por el levantamiento de las clases bajas y medias
en un espíritu democrático que se afirmó a sí mismo en la
Revolución   Francesa.   Este   fenómeno   y   las   Guerras
Napoleónicas dominan el período. Antes de la Revolución se
presentó un conflicto muy extendido que se conoció con el
nombre de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) cuando
Prusia, aliada con Inglaterra, luchó contra Austria y
Francia, conflicto que se extendió por Europa, India y
América. La Declaración de Independencia en Norteamérica
(1776) y la Revolución Americana pertenecen a este período.
La filosofía predominante es el racionalismo, manifestado
en las obras del alemán Kant, y el francés Diderot y los
Enciclopedistas.     Voltaire y Rousseau son igualmente
nombres importantes en la literatura y la filosofía.      En
sociología, Adam Smith y su obra “La Riqueza de las
Naciones” (1776) se convierte en un hito. Surgen pintores
de   la  talla   de   Goya,   David,  Rembrandt,   Reynolds,
Gainsborough y Copley. “Rococo” es el término que se aplica
al espíritu general y al estilo del arte y la música de
este período. Hace referencia a un estilo de ornamentación
caracterizado por las líneas curvas y un tipo de decoración
popular en la Europa del Siglo XVIII.         Por extensión
implica preciosismo, exceso de refinamiento y delicadeza,
presentes no solo en la decoración, sino en la pintura, la
arquitectura, la literatura, la poesía y la música. En su
mejor expresión    es delicado, pulido, moderado, algo
superficial; en la peor, una degradación del espíritu
barroco.

Características    generales   de   la   música    del   período
Clásico.-       Lo    anteriormente    dicho    se    manifiesta
principalmente en la música instrumental, más que en la
ópera y otras formas dramáticas.      La estructura formal es
evidente y aparece la forma sonata del período clásico; el
estilo melódico es de carácter individual y compacto, casi
folclórico en su sencillez, y reemplaza las largas líneas
de la polifonía barroca con melodías homofónicas a menudo
acompañadas por acordes desarticulados.      El contrapunto se
sigue empleando, especialmente en el desarrollo temático,
pero    su   importancia     es    secundaria.     Las    formas
contrapuntísticas son más bien abandonadas. En cuanto a la
armonía, es mucho más sencilla y menos ingeniosa que, por
ejemplo, los trabajos de Bach.          No hay un desarrollo
significativo antes de Beethoven.          Muchos pasajes se
limitan a las tríadas principales. Hay pocos acordes de
séptima y ninguno de novena.      La frases evidentemente son
claras, cortas y más regulares que en el Barroco. Se
sientan las bases para la orquestación moderna y se
estandarizan las combinaciones instrumentales.   Se presta
más atención al color instrumental, lo mismo que a los
matices, uso de crescendo y diminuendo, en comparación a
los   niveles  contrastantes  del  Barroco   (ripieno  vs.
concertino).

En la segunda parte del Siglo XVIII el piano, ya inventado
a principios del siglo, comienza a abrirse paso en el medio
musical, aunque no será sino en el Siglo XIX cuando
desplazará definitivamente a los antiguos instrumentos de
teclado. Su principal diferencia con éstos radica en que,
mientras en los instrumentos barrocos las cuerdas son
punteadas con unos plectros, en el piano son golpeadas por
unos martillos, y tiene más sonoridad.     Paralelamente hay
una enorme producción musical durante el período Clásico. A
esto contribuyó el hecho de que se había iniciado el
negocio de publicar música. Para dar un solo ejemplo,
solamente Haydn, escribió más de cien sinfonías y 83
cuartetos de cuerdas.   Durante estos años se destacan los
nombres de C. W. Gluck (1714-1787) gracias a las reformas
que introdujo a la ópera; F. J. Haydn (1732-1809), a quien
se le atribuye haber establecido las bases para la orquesta
moderna y perfeccionado la forma sonata; W. A. Mozart
(1756-1791), sobresaliente en la producción de sinfonías,
música de cámara y ópera; y L. v. Beethoven (1770-1827),
quien en sus grandes sinfonías, música de cámara y demás,
representa   la  culminación   del  estilo   clásico   y  la
transición al Romanticismo del Siglo XIX.

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.
Durante este período la música instrumental fue más
importante que la vocal.     Las cualidades de objetividad,
claridad de la forma y otros aspectos son más evidentes en
la música instrumental que en la producción dramática.

La forma sonata clásica.- El principio estructural más
importante del Clasicismo es la forma sonata.    Sujeta a
algunas modificaciones, constituyó la base para casi toda
la música instrumental del período; sinfonías, conciertos,
música de cámara y música para teclado. Con el tiempo se
estableció en un grupo de tres o cuatro movimientos que
cumplen con ciertos planes estructurales.

Primer movimiento: a diferencia de la sonata barroca, que
generalmente comienza con un movimiento lento, la sonata
clásica se abre con un “allegro”. Ocasionalmente, como lo
hace Haydn, puede haber una introducción lenta.                Este
primer movimiento sigue un patrón que se denomina “forma de
la sonata-allegro” consistente en tres partes principales:
exposición, desarrollo y recapitulación.            La exposición
presenta el material temático de la siguiente manera:
   (1)el primer tema se escribe en la tonalidad de la
      sonata;
   (2)un    episodio   o   puente    modula   a    una   tonalidad
      contrastante (dominante si la sonata está en tonalidad
      mayor o relativa mayor si es menor);
   (3)el segundo tema (o tema subordinado) es presentado en
      la tonalidad contrastante. Por lo general es más
      lírico y menos dinámico que el primero; la exposición
      cierra    frecuentemente    con   una    codetta     o   tema
      concluyente.
   (4)La exposición siempre termina en una doble barra y
      signo de repetición, aunque esto ya no se acostumbra.
El desarrollo es la parte central de la sonata.              Es un
tratamiento libre del material temático presentado en la
exposición.       No   hay   un    plan   determinado     para   su
organización y por lo general modula bastante, según los
deseos    del   compositor.       Finalmente    se    pasa   a   la
recapitulación, un replanteamiento del material temático
similar a la exposición, salvo que generalmente todos los
temas se interpretan en la tónica.          El desarrollo y la
recapitulación se repetían en la sonata-allegro clásica.

Segundo movimiento: Está escrito en un tiempo lento
(andante, largo, etc.), casi siempre en la subdominante
(cuatro grados por encima de la tónica) o en la relativa
mayor (tres grados por encima de la tónica en las
tonalidades menores), o en la tonalidad dominante. Hay
muchos planes estructurales para el segundo movimiento,
siendo los más comunes:
   (1)primer rondó, con forma A-B-A;
   (2)forma de canción con varios temas cortos relacionados
      de manera variada (A-A-B-A, A-A-B-A’ B A’, etc.);
   (3)variaciones;
   (4)forma de sonata-allegro; y
   (5)forma de sonatina, donde la sonata allegro es reducida
      omitiendo la sección del desarrollo a favor de una
      transición breve.

Tercer movimiento: Minuet. Durante el período clásico este
movimiento es opcional. Se usa en las sinfonías, cuartetos
y algunas sonatas para piano de cuatro movimientos, pero se
omite en los conciertos y en todas las sinfonías y sonatas
de tres movimientos.    También sigue un plan llamado forma
de canción con trío o minuetto-trío. Cada una de las tres
secciones principales es una canción, de manera que el plan
completo aparece más o menos asi:
               A://:BA’://       C://:DC’://       ABA’//
               minuetto       trío         minuetto
La sección intermedia, denominada trío va con frecuencia en
una tonalidad contrastante.

Cuarto movimiento: Finale.     Generalmente es un tiempo
animado (allegro o presto) en la tónica.       A menudo se
emplea la forma rondó, que sigue el plan de los materiales
temáticos: A-B-A-C-A (segunda forma–rondó), o A-B-A-C-A-B-A
(tercera forma-rondó). No es raro encontrar que el final
sea en forma de sonata-allegro, lo mismo que en el primer
movimiento.

La sinfonía clásica. – Tal vez la contribución más
importante que aportó el período Clásico a la música fue la
sinfonía. Ella personifica no solamente un nuevo principio
formal, la forma sonata clásica, sino también nuevos
conceptos de orquestación.
Origen de la sinfonía.- El término “sinfonía” se utilizaba
casi indiscriminadamente en el siglo XVII para referirse a
varios tipos de música instrumental.         En ese sentido
también se aplicaba a la música que se tocaba a manera de
interludios o ritornelli en las óperas.     Más tarde, en el
mismo   siglo,   el  término   se   redujo   para   referirse
específicamente a la obertura italiana.      Fue de aquí de
donde partió la estructura alternada de movimientos rápido-
lento-rápido.   Hacia mediados del Siglo XVIII la sinfonía
italiana se había desarrollado como una forma instrumental
independiente. Haydn agregó el minuetto entre el segundo y
el último movimientos de la sinfonía, forma de cuatro
movimientos que se estandarizó para fines del XVIII,
omitiendo ocasionalmente el minuetto (Beethoven pronto lo
reemplazaría   por   otro   denominado   “scherzo”).      Por
consiguiente la sinfonía vino a tomar el lugar            del
concerto grosso y la suite orquestal del Barroco tardío
como el tipo de música orquestal más importante.

Instrumentación   y  Orquestación.    El período Clásico
estableció el plan básico de agrupaciones instrumentales
para la orquesta sinfónica: cuerdas, maderas, metales y
percusión:    Las CUERDAS son divididas en cinco partes:
primeros violines, segundos violines, violas, violoncellos
y contrabajos.   Los primeros y segundos violines a menudo
doblan   para  poner   más  enfasis,   lo   mismo  que  los
violoncellos y contrabajos. Se emplean dobles y triples
cuerdas en los acordes, principalmente en las cadencias
finales. No hay subdivisión de las partes en las cuerdas en
la orquestación clásica.   Las MADERAS son más variadas en
el período Clásico que en el Barroco.     El plan más común
está conformado por una flauta, dos oboes y un fagote. El
clarinete se agrega, o reemplaza al oboe en la sinfonía de
fines del período (p.ej. La Sinfonía de Londres de Haydn y
la Sinfonía en Mi Bemol de Mozart).     Los METALES emplean
dos cornos franceses (sin válvulas) y, ocasionalmente,
trompetas. En la orquesta clásica no hay trombones ni tuba.
En cuanto a la PERCUSION, solamente se emplean timbales en
parejas, afinados en la tónica y dominante de la tonalidad
del caso.

Escuelas y compositores.- El desarrollo de la sinfonía
clásica se dio en muchos lugares por parte de compositores
que exploraban la nueva forma y el nuevo estilo. La mayor
actividad   se  manifestó en Italia y Austria.          Las
principales escuelas se dieron en MILAN, con figuras como
G. B. Sammartini (1701-1775), maestro de Gluck, J. C. Bach,
Wagenseil y Mozart. A Sammartini se le atribuye la
responsabilidad por el cultivo del plan bitemático para la
forma sonata-allegro, aunque el mismo se disputa con C. Ph.
E. Bach y otros compositores. VIENA: Milán se encontraba
entonces regida por los austriacos, familiarizados con el
estilo italiano. Sus principales compositores fueron G. M.
Monn (1717-1750) y G. C. Weagenseil (1715-1777).         En
MANNHEIM se dieron otros adelantos: la escuela se centró en
la orquesta de la corte de la ciudad.          Su principal
contribución fue la de haberle dado un uso más versátil a
los matices del piano (forte, piano, sforzando, crescendo,
diminuendo, etc.) Los compositores más importantes de esta
escuela fueron Johann Stamitz (1717-1757), sus hijos Karl y
Anton,   Ignaz   Holzbauer   (1711-1783),  F.   X.  Richter
(1709-1789) y Christian Cannabich (1731-1798).

Otros compositores importantes fueron los hijos de Bach,
Carl   Philipp  Emanuel (1714-1788) y Johann Christian
(1735-1782), este último muy estimado por Mozart; Michael
Haydn (1737-1806), hermano de Franz Josef; Francois Gossec
(1734-1829), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y
Luigi Boccherini (1743-1805).  Los grandes maestros de la
sinfonía clásica fueron Franz Josef Haydn, Wolfgang A.
Mozart y Ludwig v. Beethoven.
Estilo.- La sinfonía clásica es homofónica. Se emplea el
contrapunto pero de manera incidental dentro del todo. Cada
tema es destacado y los temas conforman el núcleo de la
obra. El bajo continuo y el uso del clavecín desaparecen.
La fraseología, clara y regular, es característica del
material temático, compacto, más que continuo y extendido
como sucedía en los tiempos de Bach y Haendel. La armonía
es sencilla, convencional. Los matices son más marcados y
variados y hay mayor contraste entre forte y piano.      La
forma se convencionaliza con la relación entre el material
temático y las tonalidades.

Haydn y Mozart.- Aunque estos dos compositores representan
la realización total de los ideales clásicos, expresados en
sus sinfonías, sonatas, música de cámara y conciertos, y a
pesar de que cada uno influyó en el estilo del otro, hay
algunos rasgos individuales que deben señalarse: Haydn hace
mucho uso de introducciones lentas en los primeros
movimientos de sus sinfonías.    Mozart rara vez recurre a
ello.     Los temas de Haydn son casi siempre alegres,
robustos,    de tipo folclórico; los de Mozart son más
sutiles y menos folclóricos; el estilo de melodía cantabile
es tipico de Mozart; la fraseología de Haydn es más
regular, la de Mozart es más irregular, más sutil y
extendida. Las armonías de Haydn generalmente son sencillas
y diatónicas, mientras que las de Mozart tienden al
cromatismo. Hay más ornamentación en Mozart y su estilo es
más delicado.

El concierto clásico.- Se desarrolló directamente a partir
del concierto solista barroco. En general se semeja a éste
en   el   hecho  de  que intercambia material entre el
instrumento solista y el conjunto orquestal (tutti del
barroco).    En cuanto a forma, también está repartido en
tres movimientos, igual que el barroco.       No existe el
minuetto, presente en la sinfonía clásica. La forma
estructural de los movimientos también difiere notablemente
del barroco, ya que recurre a la forma sonata clásica
modificada:

Primer movimiento.-     Forma sonata-allegro modificada: la
exposición consta generalmente de tres partes: (1) el tutti
inicial,   donde   se   presentan   los   temas   principales,
terminando en la tónica; (2) entrada el instrumento
solista,   ya   sea   con   una   brillante   introducción   o
inmediatamente con el tema principal. Sigue un intercambio
de material (del primero y el segundo temas) entre el
solista y la orquesta;    (3) la exposición cierra con una
breve sección del tutti.    El solista y la orquesta entran
entonces en un breve desarrollo        que lleva a varias
tonalidades, regresando finalmente a la tónica.          La
recapitulación   comienza   con   una  sección  del   tutti
correspondiente con su primera intervención, pero más
corta. Luego viene una intervención del solista, también
correspondiente a su primera intervención en la exposición
y termina con un acorde de tónica con la quinta en el bajo.
Entonces interpreta una “cadenza”, despliegue virtuosista
del material temático, desarrollado libre y elaboradamente.
Estas cadenzas podían ser escritas por el compositor o
alguien más o, como era el uso frecuente durante el período
clásico, podian ser improvisadas por el intérprete. Luego
de la cadenza viene una breve intervención del tutti, con o
sin el solista, y concluye el movimiento.

Segundo movimiento.- Es menos virtuosista y más adornado
que el primero. A veces emplea un movimiento extendido de
canción, primer rondó o variación. Rara vez incluye una
cadenza.

Finale.- El tercer y último movimiento del concierto es
nuevamente un tiempo rápido, por lo general un rondó
similar al último movimiento de la sinfonía clásica.
Ocasionalmente se incluye una breve cadenza.

Compositores.-    La transición del concierto barroco al
clásico se atribuye a los hijos de Bach y a los italianos
Locatelli y Tartini.     Haydn escribió 20 conciertos para
piano, 9 para violín, 6 para violoncello y muchos más para
otros instrumentos (flauta, corno, etc.). Mozart, por su
parte, escribió 25 conciertos para piano, 8 para violín y
variados para otros instrumentos: violín y viola, fagote,
flauta, flauta y arpa, corno y clarinete.

Formas para pequeña orquesta.- En la segunda mitad del S.
XVIII se escribió mucha música para ensambles pequeños.
Estas piezas recibian el nombre de “serenata”, “casación” o
“divertimento” y significaban más o menos lo mismo. Son la
contraparte de la suite orquestal barroca, en que consisten
de 4 a 10 movimientos, muchos de ellos danzas como
gavottes, minuets, etc.     Se escribían para agrupaciones
pequenas de diversos instrumentos con pocos instrumentos
por parte.   Haydn escribió cerca de 65 de estas obras y
Mozart unas 30.
Música de cámara.-     La música para pequeños grupos de
instrumentos solistas continuo siendo importante en el
período clásico.   La principal diferencia entre la música
de cámara barroca y la clásica radica en que la primera
utiliza el bajo cifrado o continuo y la clásica lo
abandona; por otra parte, la música clásica es más
homofónica  que   la   barroca.     Las  combinaciones  de
instrumentos también difieren de las empleadas en épocas
anteriores:

El cuarteto de cuerdas.-      Es el tipo de agrupación de
cámara más importante del período clásico, compuesta por
dos violines, viola y violoncello. Reemplazó a la fantasia
de cuerdas del Renacimiento y la sonata-trío del Barroco.
Su forma es similar la de la sonata clásica. Entre los
principales compositores de cuartetos citemos a Luigi
Boccherini (91), Franz Josef Haydn (83), Wolfgang Amadeus
Mozart   (26)   y  Ludwig   v.   Beethoven (16).     Otras
combinaciones menos usadas fueron el cuarteto mixto (tres
cuerdas y otro instrumento, generalmente el piano, la
flauta o el oboe), el trío de cuerdas, el trío mixto, el
quinteto de cuerdas y el quinteto mixto (cuarteto de
cuerdas más piano, flauta u oboe).

La sonata para violín.-    Es la menos importante dentro de
los medios clásicos para música de cámara. Haydn escribió
12 y Mozart unas 35 sonatas para violín y piano.

La sonata para piano.- Las de Haydn y Mozart son por lo
general en tres movimientos, algunas en dos. Solamente
Beethoven empieza a escribir sonatas en cuatro movimientos.
La estructura sigue la de la sonata clásica con algunos
cambios.   Muchas de las primeras sonatas de Haydn están
escritas en el antiguo plan binario más que en la forma
sonata-allegro.   Lo  mismo   vale   para   muchos  de   los
compositores contemporáneos de música para teclado.      Una
forma sonata preclásica, que muestra la transición del
antiguo plan binario de movimientos del barroco al ternario
del clásico (sonata-allegro) se aprecia en las 12 sonatas
para teclado de Domenico Paradisi (1710-1792). Las sonatas
de Carl Phillip Emanuel Bach, Wilhelm Friedmann Bach
(1710-1784) y Johann Christian Bach también constituyen una
importante literatura en el desarrollo de la sonata clásica
para teclado. Las de Muzio Clementi (1752-1832) condujeron
al estilo de sonata más avanzado que empleó Beethoven,
cuyas 32 sonatas constituyen la culminación de esta forma.
XVIII     LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

La diferencia entre la música dramática del barroco y la
del clásico es menos marcada que el mismo fenómeno en la
música instrumental.      Se escribieron muchísimas óperas
durante    el   período   clásico  y,   sin  embargo,   son
relativamente pocas las que han pasado al repertorio
universal.    Los tipos prevalentes durante el Siglo XVIII
fueron, en primer lugar, la ópera seria italiana; en la
segunda parte del siglo la ópera bufa rivalizó con la
seria.   Por la misma época predominó la ópera-comique en
Francia, en tanto que en Alemania el Singspiel fue cobrando
mayor importancia, aunque no llegó a desplazar a la ópera-
comique ni la ópera bufa.

La ópera seria italiana.- La escuela de ópera napolitana
que comenzó a fines del Siglo XVII floreció y se extendió
por todo el continente europeo durante la primera mitad del
XVIII. Al convertirse en modelo, o por lo menos en punto de
partida para toda la ópera, también decayó, de manera que
no tardó en venir una reforma que dio lugar a otros estilos
óperaticos, especialmente en la ópera cómica.

Las características de la ópera italiana del Siglo XVIII
fueron objeto de ataques en la segunda parte del siglo:
   (1)las    tramas    eran    exageradamente     enredadas    y
      superficiales,   centradas    en   intrigas   amorosas   y
      situaciones imposibles;
   (2)generalmente    había    seis    personajes    con    tres
      representantes de cada sexo;
   (3) la verdad dramática no se tenía en cuenta;
   (4)desde el punto de vista dramático, el exagerado
      énfasis en las arias era objetable, ya que las cadenas
      de arias formaban el cuerpo principal de la ópera, si
      bien algunas independientes han pasado a conformar
      parte del repertorio vocal musical debido a su
      belleza. Estas arias se clasificaban en varios tipos
      de   acuerdo   con    reglas    que   debían    observarse
      estrictamente acerca de dónde, cuándo y por quién
      debían ser interpretadas;
   (5)se hacía poco uso del coro;
   (6)se hacía un uso casi exclusivo de los castrati
      (sopranos y contraltos masculinos); a las mujeres se
      las excluía de los papeles principales;
   (7)se utilizaba mucho el tipo de recitativo hablado
      (diálogos rápidos medio hablados, medio cantados),
sobre todo en la ópera bufa.

Compositores: Nombraremos solamente algunos: C. W. Gluck
(1714-1787),   reformador;   Nicola  Piccini    (1728-1800);
Domenico    Cimarosa    (1749-1802),   Giovanni    Paisiello
(1740-1816), quien representa la transición de la ópera del
Siglo XVIII al XIX, Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang
A. Mozart.

Gluck y la reforma de la ópera.- Debido a sus intentos por
simplificar y purificar la ópera, Gluck representa el
espíritu clásico como ningún otro contemporáneo. Junto a
Mozart es uno de los dos grandes compositores de ópera de
este período.      Gluck no fue el primero en notar los
decadentes aspectos de la ópera napoletana. En 1720
Benedetto Marcello había escrito una sátira titulada “Il
teatro alla moda”.         Otros críticos fueron el Conde
Algarotti y otro más, Arteaga.     Nada de esto sirvió hasta
la llegada de Gluck, quien aplicó la teoría a la práctica.
Su contribución a la ópera comprende varios puntos:
   (1)aparte de su importancia histórica, la música de Gluck
      es grande;
   (2)representa el espíritu clásico de retorno a la
      sencillez de estilo;
   (3)mejoró los libretos al eliminar las complicadas
      intrigas amorosas y regresar a la mitología clásica
      griega;
   (4)buscó autenticidad dramática eliminando el virtuosismo
      superfluo   y   creando   música   que   siguiera  las
      situaciones emocionales y dramáticas;
   (5)dio más énfasis al recitativo e hizo menos diferencia
      estilística entre recitativo y aria;
   (6)le dio un uso dramático al coro;
   (7)delineó los perfiles de sus personajes dándoles una
      verdadera personalidad;
   (8)hizo que una efectiva instrumentación añadiera fuerza
      a los personajes;
   (9)sus oberturas presentan el ánimo general de la ópera y
      están estrechamente relacionadas con la trama.

Principales óperas de Gluck.-  Al principio de su carrera
Gluck escribió cerca de 20 óperas típicamente italianas.
La más importante en el estilo reformado fue “Orfeo y
Euridice”, producida en Viena en 1762.       No fue bien
comprendida y no tuvo mucho éxito, pero al traducirse al
francés y presentarse en París obtuvo una excelente
aceptación. A pesar de ciertas concesiones a las prácticas
de la ópera italiana (papel titular para un contralto
castrato y la historia alterada para darle un final feliz),
revela la mayoría de los puntos que defendía Gluck. Luego
siguieron Ifigenia en Aulide, Armide e Ifigenia en Tauride,
todas producidas en París. Esta última fue la obra maestra
del compositor. Fue también la que saldó una controversia
entre los seguidores de Gluck y de Piccini, resultante de
la “guerra” entre los bufonistas italianos de Francia y los
anti-bufonistas franceses.     La influencia de Gluck se
sintió principalmente en Francia y puede apreciarse en el
“Idomeneo” de Mozart.     Sus seguidores fueron Sacchini,
Cherubini, Mehul y Spontini.

 Mozart.- No fue un reformador. Escribió según los estilos
y las formas de su época. Sus óperas se consideran grandes
porque son obras maestras musicales en sí mismas. De hecho
son las únicas que se escuchan hasta el día de hoy.         Su
estilo    muestra   la   influencia   italiana.     Empleó  el
“parlando” en los recitativos y tramas muy complejas (p.
ej. “Figaro” y “Don Giovanni”). También son más importantes
que las de sus contemporáneos italianos: (1) por la
grandeza de su música y su importancia para el género
dramático; (2) por su gran genio melódico; y (3) por su
habilidad para delinear personajes. La obra dramática de
Mozart se puede clasificar en tres categorías: Singspiel,
ópera seria y ópera buffa:
   (1)De    sus   óperas    alemanas,   tipo   Singspiel,  las
      principales son “El Rapto en el Serrallo” y “La Flauta
      Mágica”;
   (2)Opera seria (del tipo italiano): “Idomeneo” y “La
      Clemencia de Tito”;
   (3)Opera buffa: La mayor parte de la obra operística de
      Mozart pertenece a esta clase: “La finta giardiniera”,
      “Las Bodas de Figaro” (tal vez la más conocida ópera
      de Mozart), “Don Juan” (llamado “drama jocoso” debido
      a su mezcla de ópera seria y buffa) y “Cosi fan Tutte”.

XIX   LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO

Los desarrollos menos importantes en el período clásico
fueron en la música religiosa, opacada por la ópera y la
música instrumental.   El el oratorio hubo una transición
del estilo de Bach al de Haydn, manifiesta en las obras de
C. Ph. E. Bach con sus obras “La Resurrección” y “Los
Israelitas en el Desierto”. El compositor de oratorios más
importante es Haydn, quien compone sus oratorios hacia
finales del Siglo XVIII, siendo el más importante “La
Creación”, basado en el Génesis y en una adaptación del
“Paraiso Perdido” del inglés John Milton; “El Retorno de
Tobías” y su último oratorio, de caracner profano, “Las
Estaciones”, con poco contenido religioso.

Formas en la música religiosa.- (1) la Misa, consistente en
montajes del Ordinario a manera de concierto, con orquesta,
solistas y coros; (2) la Misa de Requiem; (3) Motetes para
coros, voces solistas y acompañamiento instrumental: (4)
Letanias,   consistentes en breves piezas corales con
responsorios; y (5) Vísperas, música para la penúltima hora
canónica de la Iglesia Católica y la única en la que se
permitía algo diferente al canto llano. Incluye antífonas,
salmos, himnos y arreglos del Magnificat.
Compositores   de   música religiosa durante el período
clásico.- Haydn escribió 14 misas, 13 ofertorios y obras
corales variadas: motetes, Salve Reginas, Ave Reginas,
etc.; Mozart escribió 15 misas, 4 letanías, 2 vísperas, una
Misa de Requiem (su obra más importante en este campo y la
última que escribió, que dejó incompleta al momento de su
muerte) y otras obras misceláneas, al igual que Haydn.
Otros compositores de música religiosa fueron Galuppi,
Paisiello, Cherubini y otros que ya entran en el Siglo XIX,
como Spohr, Schubert y Beethoven.

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  • 1. HISTORIA DE LA MUSICA II PERIODOS BARROCO Y CLASICO Notas compendiadas de la College Outline Series No.55, History of Music By Hugh M. Miller Barnes and Noble Inc. 1955 (Traducción-adaptación de Sara C. Neuman) CONTENIDO PARTE III – EL PERIODO BARROCO (1600-1750) X CONSIDERACIONES GENERALES XI NUOVE MUSICHE XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCO Escuelas de ópera italiana. La ópera francesa y el ballet. La ópera en Alemania. La ópera y la música dramática en Inglaterra. La ópera cómica. El oratorio, la cantata, la pasión. XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO Consideraciones generales. La música para laúd. La música para clavecín. La música para órgano. Música de cámara. Música orquestal. XV BACH Y HAENDEL Bach y Haendel comparados. Bach. Haendel. PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820) XVI CONSIDERACIONES GENERALES XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO. La forma sonata clásica. La sinfonía clásica. El concierto clásico. Pequeñas formas orquestales. Música de Cámara. XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO El oratorio. La música sagrada.
  • 2. X CONSIDERACIONES GENERALES Marco histórico: El siglo y medio que va de 1600 a 1750 fue un período de colonización. La primera parte del Siglo XVII fue dominada en Alemania por guerras político- religiosas conocidas bajo el nombre de Guerra de los Treinta Años (1618-1648), en tanto que la segunda parte del mismo siglo fue dominada por la cultura del rey Luis XIV de Francia (1643-1715) y su lujosa corte de Versalles. Los principales nombres en el mundo de las ciencias fueron los de Newton, Harvey, Galileo, Bacon y Leibnitz. El principal pensador en el campo del gobierno civil fue John Locke, y los filósosfos de la época Descartes, Pascal y Spinoza. En la literatura también hubo muchos nombres destacados: Milton, Dryden, Defoe, Addison, Swift, Pope y Samuel Johnson en Inglaterra; Corneille, Racine y Moliere en Francia. Y en la pintura se destacaron Rembrandt, Rubens, Van Dyck, el Greco y Velásquez. Y, aunque no se tratará en esta síntesis, debemos recordar que esta época en la historia de Europa corresponde a la de la Conquista y Colonización de las Américas. Significado del término “barroco”: El espíritu barroco, en términos generales, surgió a partir de la Contrarreforma en Italia, que buscaba impresionar al mundo para restablecer la influencia de la Iglesia. La teatralidad, los conceptos grandiosos, los efectos elaborados y la magnificencia en el diseño, presentes en la pintura, la literatura y la música, caracterizaron este período que muy pronto extendió su influencia por toda Europa. Características generales de la música barroca: Se manifiesta en las producciones a gran escala, la música espectacular, los contrastes y la grandiosidad. Música sagrada y profana: Durante el período polifónico habia sido desarrollado principalmente por la Iglesia pero durante el Barroco la nobleza y las clases altas se interesaron mucho en la música, de manera que lo profano toma precedencia sobre lo sagrado. Escuelas nacionales: Aunque no se puede hablar de una intención consciente de nacionalizar la música, sí hubo algunas características típicas de cada escuela que diferenciaron los estilos de diversas naciones mucho más que antes. El elemento dramático: Este fue un atributo importante del barroco. Se manifiesta en el tremendo desarrollo que tuvieron la ópera, el oratorio y la cantata, que prácticamente invadieron y dominaron mucho de la música
  • 3. eclesiástica. El estilo homofónico: Fue importante a principios del Siglo XVII, aunque no reemplazó totalmente la polifonía, la cual se desarrolló hasta alcanzar sus mayores alturas en la producción de Johann Sebastian Bach, cuya muerte en 1750 ha servido para señalar el final del período barroco. Tonalidad: En el Barroco se percibe con mayor claridad el concepto de tonalidad. Los modos mayor y menor como los conocemos hoy fueron reemplazando los antiguos modos eclesiásticos que, no obstante, se sintieron a lo largo de la época. Armonía: Por primera vez en la historia de la música se presta atención a la estructura y progresiones del acorde. La armonía vertical tiende a opacar el enfoque polifónico u horizontal. El cromatismo y el extenso uso de tonos alterados desempeñan un papel importante en la armonía barroca, ya que proporcionaron un medio para la experimentación armónica; permitieron un mayor color armónico y debilitaron la modalidad. El bajo cifrado: Fue característica importante en la armonía barroca, tanto que a veces se denomina esta época como la del Bajo Cifrado, una especie de taquigrafía que indica los acordes con números que se colocan debajo de la parte del bajo, a su vez interpretado por un instrumento de teclado, generalmente el clavecín. Más adelante veremos cómo se originó. Nuevas formas: Están mejor definidas y estructuradas que durante el Renacimiento; las principales fueron: la suite de danza, la sonata solista, la sonata trío, el concierto solista, el “concerto grosso”, la obertura y la fuga, esta última también como forma coral. Las nuevas formas en la música vocal fueron: el aria, el arioso y la canción acompañada. El “recitativo” es una innovación del Siglo XVII, aunque es más una declamación dramática que una forma. Las formas vocales barrocas son la ópera, el oratorio y la cantata; todas ellas hacen uso de la declamación dramática (recitativo), la canción solista acompañada (arias y ariosos), coros y orquesta. Compositores importantes: En ITALIA: Claudio Monteverdi (1567-1643), escritor de madrigales y óperas; Alessandro Scarlatti (1660-1725), figura principal en la ópera napolitana; Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo del anterior, escritor de sonatas para el teclado; Arcangelo Corelli (1653-1713) y Antonio Vivaldi (ca.1680-1743), quienes escribieron obras de cámara y música para cuerdas. En FRANCIA: Jean Baptiste Lully, de origen italiano (ca.1632-1687) escribió óperas y ballets; Francois Couperin
  • 4. (1668-1733) trabajó principalmente en obras para teclado y fue el más importante teórico de la época. En INGLATERRA: El único nombre que se destaca en este período es el de Henry Purcell (1658-1695), con su música dramática e instrumental de varias clases; Georg F. Haendel (1685-1759), aunque alemán de nacimiento e italiano de formación, es disputado por Inglaterra por haber transcurrido gran parte de su vida en ese país. En ALEMANIA encontramos una larga lista de ilustres compositores, especialmente en el campo de la música instrumental y religiosa: Johann Hermann Schein (1586-1630) y Samuel Scheidt (1587-1654), quienes escribieron música para teclado. La figura más importante en el género vocal del Siglo XVII es Heinrich Schutz (1585-1672), quien escribió música coral, cantatas, oratorios y música para la Pasión; Johann Jakob Froberger (1616-1667), compositor de música para teclado; Michael Praetorius (1571-1621), música coral en estilos renacentista y barroco; Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Johann Pachelbel (1635-1706), predecesores inmediatos de J. S. Bach en el campo de música para órgano y cantatas para la iglesia. Finalmente J. S. Bach (1685-1750) y G. F. Haendel (1685-1759), figuras culminantes del arte barroco, destacándose Bach en la música eclesiástica e instrumental y Haendel en la ópera y el oratorio. XI NUOVE MUSICHE Este término, que significa “nueva música” se utilizó para referirse a los revolucionarios aspectos de la música de principios del Siglo XVII, en los que se aprecia un alejamiento radical de las prácticas del período polifónico. Al igual que con el término “ars nova” utilizado en el Siglo XIV por Philippe de Vitry, el de Nuove Musiche se tomó prestado de la colección de canciones solistas de Giulio Caccini publicadas en 1602. Estas innovaciones básicas, surgidas como reacción contra el arte polifónico del Renacimiento, representan un deseo por nuevas expresiones dramáticas y pueden reducirse a tres: (1) el uso del “RECITATIVO” o declamación dramática, con ritmo libre de un texto en prosa, donde la linea melódica y el acompañamiento son secundarios; (2) la CANCION SOLISTA (llamada ARIA en relación con la ópera), se trata de una composición vocal homofónica con acompañamiento de acordes sencillos por un laúd o clavecín, con o sin otros instrumentos; y (3) el BAJO CIFRADO, empleado durante todo el período barroco para canciones acompañadas y recitativo y para grupos vocales o instrumentales.
  • 5. La escuela florentina: Poco antes de 1600 un grupo de nobles florentinos conformaron una CAMERATA con el fin de revivir la tragedia griega, pero el resultado de sus actividades condujo al surgimiento de un nuevo género musical: la ópera y la música dramática. La Camerata simplemente buscaba la declamación dramática apropiada; evitaban cualquier forma polifónica y usaban poco las arias y el coro. Entre sus miembros se encontraban Giovanni Bardi, creador y protector del grupo, Vincenzo Galilei, padre del científico, quien defendía los principios sencillos de la polifonía, Ottavio Rinuccini, poeta y libretista de “EURIDICE”, primera ópera existente, Giaccomo Peri, músico y compositor de la mencionada ópera, Giulio Caccini, compositor de música en el nuevo estilo y de otras óperas, y Jacopo Corsi, noble y mecenas de la Camerata. El bajo cifrado se originó probablemente a partir de una práctica de fines del Siglo XVI conocida como BAJO DE ORGANO, en el que el organista improvisaba algo en medio de una composición vocal polifónica. Para ello empleaba la parte más baja del instrumento e insertaba números para indicar las armonías producidas por las otras partes. El paso siguiente fue indicar las armonías empleando figuras (números con sostenidos, bemoles y otras alteraciones). En un ensamble instrumental este recurso se llama BAJO CONTINUO, interpretado casi invariablemente por no menos de dos instrumentos: un instrumento (o grupo de instrumentos) bajo de cuerdas que tocaba la melodía tal como estaba escrita y un instrumento de teclado que tocaba esta misma melodía con la mano izquierda mientras llenaba, con la derecha, las armonías implícitas del bajo cifrado. Este carácter improvisatorio fue tipico del período barroco y se abandonó después. Obras importantes de la Nuove Musiche: La ópera “Dafne”, de Rinuccini y Peri, escrita en 1597, hoy perdida; la ya mencionada “Euridice” de Rinuccini, Caccini y Peri, producida en 1600 para celebrar la boda de Maria de Medici con Enrique IV de Francia; la alegoría de Cavalieriy Guidicioni titulada “La Rappresentazione di anima e di corpo”; y otras dos óperas: “Orfeo”, de Monteverdi y “Dafne”, de Galiano. La colección más importante de bajo cifrado pertenece a una colección de piezas de una a cuatro partes con bajo continuo conocida como “Cento concerti ecclesiasitci” (1602), por Viadana. Finalmente, la colección de canciones solistas con bajo cifrado titulada “Nuove Musiche” de Caccini, considerada como una de las más
  • 6. importantes del Siglo XVII. XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCO Tuvo sus inicios en Florencia, como ya dijimos. Desde aquí las nuevas ideas se extendieron por toda Italia y finalmente a Europa. Escuelas de la ópera italiana: La ópera ROMANA asimiló las innovaciones de la escuela florentina y: (1) hizo más empleo de los coros; (2) interpoló escenas cómicas, llamadas “intermezzi” entre las escenas de los dramas serios. Esta práctica llevó a la subsecuente “ópera buffa”. La ópera VENECIANA, que siguió a la romana, floreció hacia mediados del S. XVII. Alli se presentó la primera ópera pública, en el Teatro San Casiano, en 1637. Hace considerable uso de canzonas y melodías populares. Las melodías son más cortas y fáciles de cantar y se hace menos uso de interminables arias. Las secciones instrumentales entre arias se llamaron “ritornelli”. Las oberturas también eran cortas y al estilo de fanfarrias. El representante más importante en la primera mitad del S. XVII es Claudio Monteverdi (1567-1643). Toma las innovaciones florentinas y las lleva más lejos, agregando expresión dramática a la ópera pero sus contribuciones a la música van mucho más allá: (1) retuvo los viejos estilos contrapuntísticos y escribió madrigales; (2) fue igualmente maestro de la homofonía, especialmente aplicada a las cuerda. Sus óperas más importantes fueron: “Orfeo” (1607); “Arianna” (1608) de la cual solamente se conserva el famoso “Lamento” y “L’Incoronazione de Poppea” (1642). La ópera NAPOLITANA fue la última en desarrollarse pero llegó a dominar Italia y toda Europa. Dio más importancia al sentido musical que a la verdad dramática. La principal forma que creó fue el “aria da capo”, en un plan ternario A B A: sección, sección contrastante, repetición de la sección con adornos. Aparte de la ornamentación vocal el cantante improvisaba. Eventualmente el exceso técnico llevó a un declinar del arte operático (que sería retomado por Gluck en el Siglo XVIII). Fue esta la época de los “castrati”, verdaderas luminarias que atraían el interés del público por su pirotecnia más que las óperas mismas. En la ópera napolitana se empleó poco el coro, pero aportó la obertura, llamada “sinfonía”, consistente en tres movimientos: uno rápido con ritmo fuerte al estilo de una
  • 7. canzona; uno lento y corto, generalmente con abundancia de acordes; y finalmente otro rápido al estilo de una danza. Su principal representante fue Alessandro Scarlatti (1660-1725), con sus óperas “Rosaura” (ca.1690), “Teodora” (1639), Tigrane (1715) y Griselda (1721). También escribió cerca de seiscientas cantatas, ciento cincuenta oratorios y mucha música para la iglesia. La ópera francesa y el ballet: La ópera italiana llegó a Francia pero el estilo realmente francés llegó en la segunda mitad del Siglo XVII a través de las obras de Cambert y principalmente Lully. He aquí algunas características: (1) domina la tragedia clásica por medio de las obras de Corneille y Racine y por consiguiente la alta cualidad poética y dramática se destaca en el género; (2) se le da más importancia musical al recitativo y a las arias, que por lo general son más cortas que las italianas (3) el gusto francés por la danza se manifiesta en la presencia de chaconas, bourrés, minuettos, gavottas, etc.; (4) hay más uso de la música instrumental y la orquestación de las cuerdas es a cinco partes. La obertura francesa bajo Lully tomó particular importancia: un primer movimiento, lento, solemne, caracterizado por ritmos punteados; un segundo movimiento rápido, alegre y fugado; y un tercer movimiento, no siempre presente, que regresa al plan del primer movimiento. Esta forma llego a usarse fuera de Francia, incluso independientemente de la ópera. Bach y Haendel la usaron extensamente (ver p.ej. la obertura de “El Mesías”. El ballet: Las danzas cortesanas con atuendos especiales y escenografía pero sin diálogo cantado o hablado eran comunes en Borgona y Francia durante el Siglo XV. La música para ballet más temprana de que se tiene conocimiento es “El ballet cómico de la reina” (1581). El máximo desarrollo del ballet se alcanzó durante el período barroco en el Versalles de Louis XIV. La realeza participaba comúnmente en estas representaciones, incluido el rey. Una de las obras de ballet más importantes fue el “Ballet de la Nuit”, de Lully. Posteriormente Lully y Moliere colaboraron para crear la “comedia-ballet”. La obra más famosa en este estilo es seguramente “Le Bourgeois gentilhomme” (1670). Más adelante Lully introdujo ballets en sus óperas y llamó a estas producciones “tragedias” u “óperas-ballets”. “Armide” y “Cadmus y Hermione” son ejemplos de este tipo de ópera.
  • 8. Los compositores más destacados fueron Jean Baptiste Lully (1632-1687), italiano de nacimiento y Jean Philippe Rameau (1683-1764). La ópera en Alemania: Fue poco lo que se desarrolló, debido en parte a la influencia italiana y también a la devastación causada por la Guerra de los Treinta Años. Se escribia ópera entonces al estilo italiano, siendo los nombres más importantes los de Christoph Willibald Gluck y Wolfgang Amadeus Mozart. Mencionemos igualmente a Georg Philipp Telemann (1681-1767). La ópera y la música dramática en Inglaterra: Sucedió aquí algo parecido a lo que en Alemania. La primera ópera genuinamente inglesa fue “Venus y Adonis” (ca.1685), de John Blow. Pero la única gran figura del barroco inglés fue Henry Purcell, autor de “Dido y Eneas” (ca.1689). Además de la ópera italiana en Inglaterra hubo otros tipos de producciones dramáticas que tendieron a tomar el lugar de la ópera: la MASCARADA, producida para la nobleza, con base en temas alegóricos o mitológicos que incluían poesía, música vocal e instrumental, escenografía, tramoya, vestuarios y danzas. Entre los libretistas hubo figuras ilustres como Ben Jonson y John Milton; la OPERA BALADA, que surgió en el Siglo XVIII, especie de ópera cómica que hacía burla de los manerismos de la ópera italiana y se componía poniéndole letra a melodías populares o folclóricas. Los personajes heroicos de la gran ópera fueron reemplazados por mendigos, ladrones, raponeros, prostitutas, etc. El ejemplo más conocido es “The Beggar’s Opera” (La Opera del Mendigo), de Gay y Pepusch (1728). La popularidad que adquirio este género fue la causa de muchos de los fracasos de Haendel a lo largo del siglo en sus producciones de ópera italiana en Inglaterra. Por último, la MUSICA INCIDENTAL Y DE ENTREACTO: A los ingleses les gustaba escribir música para acompañar piezas de teatro. Esta “música incidental” servía de fondo o ambiente durante la acción de drama. Ejemplos de este género son “The Fairy Queen” y “King Arthur”, de Henry Purcell. La música de “entreacto” se ejecutaba entre las escenas y actos de una pieza teatral y se la denominaba “act-tunes” o “curtain tunes”. Ejemplos de ella es la “Música Instrumental para “La Tempestad” de Matthew Locke y “Dioclesian” y la “Collection of Ayres Composed for the Theatre”, de Purcell.
  • 9. La ópera cómica fue un tipo de ópera que apareció a principios del Siglo XVIII en Europa continental e Inglaterra; difiere de la ópera seria en varios aspectos: (1)los temas son ligeros, frívolos y a menudo humorísticos; (2)los personajes comunes reemplazan a los grandes personajes de la ópera seria; (3)el diláogo hablado reemplaza los interminables recitativos de la ópera seria; las melodías son ligeras y populares, en lugar de las pesadas arias dramáticas; (4)el coro tiene más importancia en la ópera cómica, con corales hacia el final; (5)es frecuentemente de carácter paródico: se parodia un personaje o se reemplaza un aria seria conocida con melodías o palabras frivolas. Tipos de ópera cómica: En Italia, Francia, Alemania e Inglaterra la ópera cómica tuvo orígenes distintos. La ópera buffa italiana se inició a partir de los entreactos cómicos de una ópera seria. A comienzos del Siglo XVIII en Nápoles se convirtió en una forma separada y su popularidad aumentó a lo largo del siglo. Tiene mucha participación de coros hacia el final, tonadas populares, acción vivaz y diálogos capciosos. El mejor ejemplo de ópera buffa es “La serva padrona”, de Pergolesi (1733). Compositores de ópera buffa fueron Paisiello, Cimarosa y Mozart, entre otros. En Francia se originó como una farsa, sátira y parodia de la ópera seria. Se cantaban poemas satíricos cortos sobre melodías populares existentes, llamadas “vaudevilles”. Jean Jacques Rousseau se cuenta entre los compositores de este estilo con su “Le devin du village”. La contraparte inglesa de la ópera cómica fue la ópera balada que ya se comentó. En Alemania surgió el “Singspiel” (drama con música), a partir de la ópera balada inglesa. En la segunda mitad del Siglo XVIII se desarrolló como un género definido, siendo sus principales representantes Johann Adam Hiller (1728-1804) y W. A. Mozart, con “La Flauta Mágica”. DEFINICIONES: El Oratorio, la Cantata y la Pasión también son ejemplos de la “nuove musiche”: el Oratorio es una producción dramática a gran escala sobre un tema bíblico, producido sin actuación, vestuario ni escenografía. Hace uso de un narrador, solistas vocales, coros y orquesta. Se emplean oberturas, arias, recitativos y diversos ensambles vocales. La cantata es similar al oratorio, pero es una forma lírica corta, además sus temas pueden ser religiosos
  • 10. o profanos; se escribe para un pequeño número de ejecutantes y pocos instrumentos; en cuanto a la pasión, es una presentación dramática de la Pasión de Jesus. Los orígenes del oratorio se remontan a los dramas litúrgicos de la Edad Media tardia y en los milagros y misterios de los Siglos XIV y XV, basados en escenas de la Biblia, vida de los santos y alegorías, en los que se empleaba alguna forma de música. A fines del Siglo XVI, bajo la iniciativa de San Felipe Neri (fallecido hacia 1595), un grupo de romanos, que se denominaban a sí mismos “Oratorianos” comenzó a reunirse para cantar alabanzas espirituales (laudi spirituali) y representar moralidades que incluían diálogos interpretados por diferentes grupos de cantantes. Este fue el movimiento que originó el oratorio propiamente dicho, del cual se distinguen dos tipos en el Siglo XVII: (1) el ORATORIO LATINO, basado en un texto bíblico y cantado en latín, verdadera música de la iglesia; y (2) el ORATORIO VOLGARE, basado en un texto libre, cantado en italiano y más inclinado a lo profano. La distinción entre ambos desapareció a finales del Barroco. Mencionemos los nombres de Giacomo Carissimi (1605-1674), Alessandro Scarlatti, Heinrich Schutz y sobre todo G. F. Haendel en todo el período barroco, cuyos oratorios se distinguieron por: (1) su cualidad más “terrenal” que de “adoración” como en el caso de Schutz o Bach; (2) imponencia de sus coros; (3) influencia de la ópera, como se puede apreciar por la división en tres actos en lugar de los convencionales dos del oratorio. El famoso MESIAS (1741) es un caso especial, de carácter más reflexivo que narrativo. Otros oratorios de Haendel son: “Atalia”, “Sanson”, “Israel en Egipto”, “Judas Macabeo” y “Salomón”. La cantata inicialmente fue un recitativo para un breve drama en verso, sin acción y con acompañamiento de un solo instrumento. La cantata profana o “da camera” se desarrolló antes que la sagrada. La encontramos en el Siglo XVII, especialmente en Italia. Nuevamente encontramos los nombres de Carissimi y Scarlatti, además de Stradella. En Francia a Charpetier y Rameau, entre otros. En cuanto a la cantata religiosa o “da chiesa”, vemos que se desarrolla principalmente en Alemania (“Kirchenkantate”) y tuvo una función importante en el servicio luterano. Emplea solistas, secciones instrumentales y ocasionalmente coros. El texto y la melodía de corales (surgido a partir de la Reforma) son también importantes. Sus principales
  • 11. representantes en Alemania fueron Schutz, Buxtehude, Telemann, Kuhnau y especialmente J. S. Bach. La Pasiones son la representación de la Pascua Florida según los evangelistas Mateo, Marcos, Lucas y Juan y se remontan a los primeros tiempos de los cristianos. Se pueden trazar cinco etapas: (1)Recitación del Evangelio, aprox. 300 a 1100 D.C. cuando era común que se recitaran los evangelios durante la Semana Santa; Pasión de Canto Llano, surgida en el Siglo XII, como una representación en la cual un sacerdote cantaba la parte de Cristo en un registro bajo, el Evangelista era representado por otro sacerdote en un registro medio y la turba por un tercer sacerdote en el registro alto. Casi todo se cantaba en estilo salmódico, excepto por las palabras de Cristo “Eli, Eli, lama asabthani”, que tenían una melodía más expresiva; la (2)Pasión Polifónica, surgida en el Renacimiento, donde inicialmente clamaba solamente la turba, al estilo del motete. Casi todos los maestros del Siglo XVI escribieron esta forma de Pasión, incluido Palestrina; la (3)Pasión Oratorio: la llegada del Siglo XVII y de la nuove musiche influyó en la presentación de la Pasión: se empleó el recitativo para los Evangelistas y otros personajes importantes y había coros, orquesta y arias. A la historia de los Evangelios se le interpolaron textos libres. Finalmente la (4)Pasión Coral: la importancia del coral en el servicio luterano tenía que afectar los montajes de la Pasión. A principios del Siglo XVIII se agregaron corales protestantes como elementos de reflexión en la narración de la Pascua. En “La Pasión Segun San Mateo” de Bach las corales armonizadas a cuatro partes se utilizan con este propósito a lo largo de toda la obra, especialmente en el famoso coral de Hassler “Sagrada Cabeza”. XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO Antes de 1600 la música sagrada era principalmente vocal. En el Barroco el uso de instrumentos fue importante y aparecieron formas especiales para la iglesia como la sonata de iglesia para cuerdas y órgano y el preludio coral para órgano, que se veran más adelante. También hay que aclarar la diferencia entre música religiosa y música
  • 12. litúrgica: el oratorio se basaba en temas religiosos pero no estaba dirigido al servicio en la iglesia; en cambio la cantata alemana sí se escribía expresamente para su ejecución durante el servicio luterano y por consiguiente es auténticamente música litúrgica. Características generales: (1)abandono del estilo coral a capella y, en su lugar, solistas, acompañamiento en bajo cifrado (bajo continuo) y uso de material instrumental independiente: introducciones, interludios, ritornelli, etc.; (2) prevalencia del estilo dramático; (3)uso de la lengua vernácula en reemplazo del latín en el Renacimiento; (4)abandono de los modos eclesiásticos, reemplazados por las tonalidades mayor y menor; (5)la Iglesia Católica continuó empleando el estilo a capella y las tradiciones de Palestrina hasta bien entrado el Siglo XVII. La Capilla Sixtina de Roma fue particularmente estricta en mantener intacto el estilo de adoración y no dramático de la polifonía sagrada. Principales escuelas y compositores: Mientras que durante el Renacimiento la música sagrada se caracterizó por su estilo nacionalista, en el Barroco encontramos una diferencia de estilos segun el país de origen. Debemos recordar que este es un concepto muy distinto del nacionalismo inspirado por el movimiento Romántico del Siglo XIX. Italia. – Se dijo ya que mucho de la tradición renacentista se conservó en Italia, pero también fue en Italia donde surgió la nuove musiche, y esto tenía que ejercer alguna influencia, lo que se manifestó en los ideales barrocos de lo grandioso y magnificente. Los compositores de música sagrada en el Barroco italiano fueron los mismos compositores de ópera: Carissimi, Monteverdi, A. Scarlatti, etc. Entre toda la producción cabe destacar el “Stabat Mater” de Pergolesi (ca. 1730), con texto en Latín, como ejemplo de la excelencia del barroco sagrado italiano. Francia. - Aunque aceptó los nuevos estilos, cantatas tipo “motetes” y demás, la música sagrada barroca en Francia fue más bien superficial. Lully retuvo el estilo de cantar a capella. Otros compositores, ya mencionados, fueron Charpentier y Rameau.
  • 13. Alemania. – Aqui las técnicas de la nuove musiche se emplearon de diversas maneras en el Siglo XVII, con una tendencia hacia la cantata, más o menos estandarizada por la época de Bach. Ellas emplean mucho las melodías corales, solistas, coros y acompañamientos orquestales con bajo continuo. En este siglo se destaca la música de Schutz, que incorpora el antiguo estilo veneciano y las formas dramáticas del período. En este sentido Schutz se asemeja a Monteverdi. Entre Schutz y Bach hubo otros ilustres compositores, también mencionados, como Buxtehude y Telemann. Inglaterra. - Los compositores ingleses de la Restauración continuaron empleando el “anthem” en verso en la iglesia anglicana, más largo y más al estilo de la cantata. El coro del “aleluya” se empleaba comúnmente al final. John Blow y Henry Purcell fueron los principales representantes. XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO Por primera vez la música instrumental rivaliza con la música vocal en el Barroco. Aparecen nuevas formas instrumentales y estilos independientes, mejora la sonoridad de los instrumentos y se escribe más música instrumental. Consideraciones generales. – Salvo por algunas excepciones se siguieron empleando los instrumentos del Renacimiento y se mejoraron otros significativamente, aunque no se inventaron nuevos instrumentos. Entre los de TECLADO se destaca el clavecín (harpsichord), que usualmente tenía dos “manuales” (teclados). Se empleaba como base para el bajo continuo o para formas de instrumento solo. El clavicordio tenía un sonido más suave y delicado y se empleaba en salas pequeñas. El órgano continuó funcionando de manera inseparable para la música sagrada. Durante el Barroco se mejoró mucho su mecanismo y se escribió muchísima música para este instrumento. Entre los instrumentos DE CUERDA se agregó el violín a fines del período, pero aún no reemplazó a las antiguas violas. Los italianos encontraron un idoma especial para el violín. Los instrumentos de arco se utilizaban para piezas solas o en ensamble. El laúd perdió importancia como medio instrumental hacia finales del Siglo XVIII. En cuanto a los VIENTOS, el oboe y el fagote (ambos de
  • 14. doble caña) fueron los más empleados. El clarinete y el corno inglés no se utilizaron sino hasta finales del siglo. El corno francés (o de caza) era muy común. No tuvo válvulas hasta el Siglo XIX; la trompeta y el trombón no estaban estandarizados y también tenían una sonoridad limitada. A finales de siglo la flauta travesera reemplazó a la flauta dulce. Características generales de la música instrumental barroca: (1)se crea un idioma diferenciado; (2)aparecen nuevas formas; (3)la virtuosidad instrumental se convierte en aspecto importante; (4)la música instrumental tiende a ser más polifónica que homofónica; (5)la instrumentación para ensambles aún no se estandarizó, aunque predominaban las cuerdas y el clavecín o el órgano se utilizaban como bajo continuo; (6)el bajo se destaca en la música barroca más que en cualquier otro período. Funciona como bajo armónico y contrapuntístico; (7)en el barroco tardío aparece el “temperamento igual” (divisiones de la octava en 12 semitonos equidistantes – nuestro sistema moderno), que reemplazó a la “entonación justa” (en quintas perfectas, lo que resultaba en semitonos desiguales dentro de la octava). La música para laúd persistió más que todo en Francia e Inglaterra, en tanto que en Italia y España se popularizó la guitarra. La literatura para laúd en el S. XVII consiste principalmente de preludios, danzas estilizadas y suites de danzas. Formas, escuelas y compositores de música para teclado. En los instrumentos de teclado se marcó más la diferencia de formas y estilos entre el clavecín y el órgano. Aunque hubo mucha superposición, la literatura para clavecín es más profana y la de órgano más sagrada. La suite de danza.- Hacia mediados del S. XVII se comenzaron a escribir grupos de danzas estilizadas llamadas “suites”. Venían de los “pares” del S. XVI (basse-dance y tourdion, pavane y galliard, etc.). El estilo es casi siempre contrapuntístico, generalmente limitado a dos o tres partes. La ornamentación es característica de las danzas para clavecín. Hay cuatro danzas estandarizadas en
  • 15. la suite: “allemande”, “courante”, “sarabande” y “gigue”, a las que se podían agregar otras. La “allemande” es moderadamente rápida, en tiempo binario. Generalmente comienza con una corchea o semicorchea; la “courante” es en tiempo ternario, en una combinación de 3/2 y 6/4. La “sarabande”, tercer movimiento básico de la suite, es lenta, en tiempo ternario. Utiliza los ritmos o o o y o o o La última es la “gigue”, muy alegre, en 6/8 o 9/8 y estilo fugado (p. ej. usando la imitación). A menudo el tema en la segunda parte es una inversión del material temático inicial. A las anteriores se pueden agregar otras danzas que se utilizaban en el ballet francés del Siglo XVII. En las suites de Bach por lo general van colocadas entre la sarabanda y la giga. La suite del Barroco tardío a menudo se inicia con un preludio. Entre las danzas opcionales tenemos la “gavotte” (4/4 comenzando en el tercer tiempo), la “bourrée” ( en 4/4 comenzando en el cuarto), el “menuet” (en 3/4); el “loure”, el “air”, la “polonaise”, el “rigaudon” y el “passepied”. La estructura de los movimientos de danza es binaria (en dos secciones). La primera termina en una doble barra y puntos de repetición, luego modula a la dominante o, si la suite está en tono menor, modula a la relativa mayor. La segunda parte de la danza modula de la tonalidad contrastante a la tónica y concluye con una doble barra y repetición. El término Sonata en el período barroco se emplea tanto en piezas para el clavecín como instrumentales. No tiene una estructura consistente ni debe confundirse con la sonata del período Clásico. El principal compositor de sonatas en el Barroco fue Domenico Scarlatti (1685-1757),hijo de Alessandro; escribió un conjunto de piezas virtuosistas que el llamo “Esercizii” (Ejercicios). Las variaciones eran muy populares. Mencionemos la “partita”, un término que también se utiliza para denominar la suite de danza; la “chaconne”, la “passacaglia” y el “ground”. También había piezas con títulos descriptivos, como el “Combate entre David y Goliath” en las “Sonatas Bíblicas” de Kuhnau, o “La Poule” (La gallina”, una pieza de Rameau. El término “Tombeau” (tumba) hacía referencia a la muerte de alguien importante y su música era especialmente expresiva. A finales del Siglo XVII se acostumbró utilizar piezas de estilo y forma libres, llamadas preludios, combinadas con la estricta fuga. Eran
  • 16. comunes para el órgano. La más importante colección de preludios y fugas para clavecín es “El Clave Bien Temperado”, de J. S. Bach, consistente en dos series de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores con el fin de ilustrar las ventajas del recién creado temperamento. Finalmente encontramos otras formas como la “toccata” y la “fantasía”, lo mismo que otras danzas. Escuelas y compositores.- Las escuelas de clavecínistas florecieron principalmente en Italia, Francia y Alemania. Mencionemos solamente algunos compositores como Girolamo Frescobaldi (1583-1643) y Domenico Scarlatti (1685-1757), contemporáneo de Bach, en Italia; en Francia, Francois Couperin (1668-1733) y Jean Philippe Rameau (1683-1764). La rica ornamentación y la sorpresa dramática influyó en la escuela alemana, particularmente en la música de J. S. Bach, sin olvidar mencionar nuevamente a Johann Kuhnau (1660-1722). En Inglaterra los principales compositores de música para el clavecín fueron Henry Purcell (1685-1695) y G. F. Haendel. La música para órgano. - El órgano, que emplea un estilo más bien vocal en el Renacimiento, cobra un idioma propio y más instrumental en el Barroco. Hay cuatro categorías de formas: (1) las formas libres; (2) las formas fugadas; (3) las formas de preludio coral; y (4) las variaciones. Las formas libres.- Comprende una variedad de estilos sin principios estructurales establecidos. La “toccata” barroca, por ejemplo, se caracteriza por el despliegue de virtuosismo (escalas rápidas, arpegios, etc.), el empleo de secciones de acordes llenos y el empleo de secciones polifónicas o “fughettas”. Por lo general tiene un ritmo libre y es de carácter rapsódico, especialmente en Alemania del norte (Buxtehude y Bach). Algunos tipos están escritos como “perpetuum mobile” o “toccata litúrgica” , especie de preludio corto de estilo contenido y solemne. La “fantasía” es similar a la toccata pero es menos virtuosista y más polifónica. El “preludio” es más corto que la fantasía y la toccata y con frecuencia precede a una fuga. El “capriccio” es más contrapuntístico y fugado que los anteriores y casi siempre se basa en una melodía ya existente. Debido a esta naturaleza contrapuntística se lo ha considerado como un antecesor de la fuga. Formas fugadas.- Aunque el contrapunto imitativo se usa
  • 17. mucho en el Barroco hay tres formas que se basan en la imitación: el “ricercare”, la “canzona” y la “fuga”. Los dos primeros ya fueron comentados en otra parte de este texto. La fuga emerge en la segunda mitad del Siglo XVII y difiere del ricercare y la canzona en que tiene una base monotemática y deriva su material del tema. Un tema puede semejar una alegre canzona o un lento ricercare. A fines del Barroco fue reemplazando estos dos aires. Preludio coral.- Es prácticamente un cantus firmus con base en la melodía de un coral o a veces del canto llano. Se reconocen seis tipos: a. Cantus firmus simple, cuando toda la melodía del coral se expresa con notas largas contra un contrapunto más rápido; b. coloración, cuando la melodía original del coral se adorna con melismas; c. coral fugada, cuando se emplean fragmentos de la melodía del coral de manera imitativa; d. trío coral, cuando se usan tres partes polifónicas distintas (una por cada dos manos y pedal); e. variaciones corales cuando se componen de variaciones sobre la melodía del coral; f. fantasía coral, material libre, rapsódico, tomado de la melodía del coral. Este tipo, lo mismo que el fugado y el trío, no son cantus firmus en sentido estricto ya que la melodía del coral no se mantiene todo el tiempo. Variaciones para órgano.- Además de las referidas, tenemos la passacaglia, la chacona y el ground, que ya mencionamos en otra parte. En lo que respecta a las escuelas y compositores, fue Alemania la que llevó el liderazgo. Las contribuciones de Italia, Francia y Alemania fueron menores. Alemania: Hay una línea continua de compositores para órgano que se extiende desde el Siglo XV hasta Bach. Mencionemos a Jan Pieters Sweelinck (1562-1621), Samuel Scheidt (1587-1654), discípulo del anterior; Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau y, en general toda una hueste de compositores que culminará en la portentosa obra de J. S. Bach. En Italia la escuela organista florece en la primera mitad del S. XVII y decae en la segunda, siendo la principal figura Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista de San Pedro en Roma. Emplea armonías atrevidas y cromatismos y muestra gran habilidad en el contrapunto. En Francia e Inglaterra la música para órgano fue de poco interés pero no dejemos de
  • 18. mencionar a Couperin y Daquin en Francia, lo mismo que Blow, Purcell y Clark en Inglaterra. Como caso aparte, Haendel compuso 12 conciertos para órgano que debían interpetarse como entreactos de los oratorios. La música de cámara.- Se designa así aquella escrita para pequeñas combinaciones de instrumentos y generalmente con un instrumento por parte. Aunque no se puede hablar de ensambles instrumentales estandarizados sí se ve una tendencia en este sentido en la “sonata solista” y la “sonata trío”. La primera era una composición en varios movimientos para un solo instrumento, generalmente con acompañamiento de bajo cifrado. El violín fue el instrumento más empleado, pero también se escribieron para viola, viola da gamba, flauta y oboe. Menos común era la sonata para algún instrumento de cuerda sin acompañamiento que, en lugar de recurrir a un teclado llenaba las armonías con paradas dobles y triples. La sonata trío era una forma similar, pero compuesta por dos instrumentos solistas, generalmente violines, un bajo de cuerdas (violoncello o viola da gamba) que tocaba la parte del continuo, y un instrumento de teclado (clavecín u órgano) que también tocaba el continuo y llenaba las armonías indicadas del bajo cifrado. Formas.- Además de las formas para ensamble instrumental, como la fantasía para violas, que continuó dentro del Siglo XVII, surgieron dos en la segunda mitad del siglo: la sonata da camera y la sonata da chiesa. Ambas para sonata solista y sonata trío. La primera es una suite de danzas en los cuatro movimientos convencionales (allemande, courante, sarabande y gigue) y una o más danzas opcionales. La segunda tiene una forma más distinguida y abstracta ya que se empleaba en la iglesia. Tiene cuatro movimientos en el plan lento-rápido-lento-rápido, los rápidos generalmente en forma fugada, los lentos más cantables. El ultimo movimiento es casi siempre una gigue. No existe un plan definido de contrastes tonales entre los movimientos, aunque ocasionalmente el tercero va en la tonalidad relativa. No es raro que un movimiento termine en la dominante, llevando directamente al movimiento que sigue. Recordemos que el término “sonata” en el Barroco designa una forma y estilo completamente distintos de la sonata clásica del Siglo XVIII que escribieron Haydn, Mozart y Beethoven. No hay un material temático convencional, ni un desarrollo temático, indispensable en la sonata clásica.
  • 19. Aún mas, los movimientos emplean generalmente una forma binaria similar a los movimientos de la suite de danzas. Sí surge un idioma particular para el violín en la sonata barroca. En cuanto a las escuelas y compositores de música de cámara mencionemos, en Italia, donde se desarrolló primero la sonata barroca, a Giuseppe Torelli (ca.1650-1713); Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Vivaldi (ca.1680-1743), contemporáneo de Bach en quien, sin duda, tuvo mucha influencia; y Giuseppe Tartini (1692-1770). Otros compositores fueron Marcello, Pergolesi y Locatelli. En Alemania los nombres más destacados en este estilo fueron los de Georg Phillip Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach. En Inglaterra Henry Purcell; en Francia Francois Couperin y, particularmente, Jean Marie Leclair (1697-1764). Música orquestal. - A diferencia de la música de cámara, se escribe para un mayor número de instrumentos y comprende el uso de varios instrumentos en una misma parte. Aquí hubo menos estandarización de la instrumentación que en la música de cámara. Un aspecto importante en la orquestación barroca es que no existe un intento de destacar colores instrumentales. Al igual que en el Renacimiento, various instrumentos doblan las partes de una composición polifónica sin buscar un empaste, limitándose a que los rangos coincidan. Predominan las cuerdas y la parte del bajo es invariablemente el bajo continuo. Las orquestas eran dirigidas desde el clavecín, de manera que el clavecinista tenía la doble función de tocar el continuo y dirigir la orquesta. Raramente se empleaban timbales y metales. Formas.- La orquesta barroca se identificaba con las grandes formas vocales: óperas, cantatas, oratorios y coros, pero también desarrolló algunas puramente instrumentales, de las cuales citaremos las más importantes: (1)Obertura: La sinfonía italiana y la obertura francesa fueron importantes en el Barroco tardío. Se empleaban no solamente como oberturas a las óperas, sino también a los oratorios y cantatas, incluso como movimiento inicial de las suites; (2)la Suite Orquestal: La suite de danza también se utilizo orquestalmente, con las mismas características de las suites para teclado y para sonatas de cámara. Podía ir precedida de un elaborado preludio, una
  • 20. obertura o una sinfonía; (3)el Concerto Grosso fue la forma orquestal más importante del Barroco. Su instrumentación es característica pues, además del cuerpo principal de la orquesta, llamado “tutti” o “ripieno” hay otro más pequeño formado por dos a cuatro instrumentos, llamado “concertino”. El concerto grosso despliega contrastes dinámicos entre las secciones de tutti y concertino que siguen el plan de la sonata barroca: cuatro movimientos alternados lento-rápido-lento-rápido. A veces se emplean muchos movimientos cortos (Corelli) y, más tarde, tres movimientos rápido-lento-rápido, que encontramos en Vivaldi y Bach. El último movimiento puede ser una gigue y de forma más fugada que los otros movimientos; (4)finalmente el Concierto Solista: se le da este nombre a música para orquesta con uno o dos instrumentos solistas, generalmente violines. Se diferencia del concerto grosso en que los solistas se destacan, tocan más seguido y no hay un contraste entre tutti y concertino. Escuelas y compositores: La música orquestal existió allí donde florecieron las formas dramáticas. Algunas de ellas, como la suite orquestal y el concerto grosso se desarrollaron principalmente en Italia y Alemania. Italianos fueron Stradella (ca. 1645-1682), Corelli, Torelli, Geminiani (1674-1762) y Vivaldi. En Alemania se destacaron Fux, Telemann y J. S. Bach, cuyos seis Conciertos de Brandenburgo se encuentran entre la más fina música orquestal de la época. En Inglaterra fue poco lo que se escribió, excepto por el aporte de Haendel con sus concerti grossi al estilo de Corelli y otras obras para instrumentos de viento para ser interpretadas al aire libre: La “Música para los Reales Fuegos Artificiales” y la “Música del Agua”, consistentes en un variado número de movimientos en diferentes formas y estilos. Tampoco hubo un desarrollo de la música orquestal en Francia, ya que en su mayor parte se escribió para ópera y ballet, incluyendo danzas de todo tipo. XV BACH Y HAENDEL La culminación del período barroco esta representada en la obra de dos grandes maestros alemanes: Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Georg Frederick Haendel (1685-1759). A diferencia de sus predecesores de principios de siglo ellos, más que innovadores, fueron perfeccionadores de las
  • 21. formas y estilos recibidos. Aunque ambos eran alemanes de nacimiento su música refleja una amalgama de todas las escuelas y estilos de la época, lo que le otorga universalidad a su obra creadora. Bach y Haendel comparados.- Si miramos la biografía de estos dos grandes maestros encontraremos grandes diferencias y pocas similitudes: (1)Bach era provinciano, en el sentido de que transcurrió toda su vida dentro de un reducido perímetro geográfico, en tanto que Haendel era cosmopolita y pasó mucho tiempo no solamente en Alemania, su país de origen, sino también en Italia e Inglaterra; (2)Bach era un hombre hogareño, padre de veinte hijos que le dieron las dos esposas que tuvo, en cambio Haendel nunca contrajo matrimonio ni pareció necesitar del calor de la vida doméstica; (3)la vida de Bach no tuvo grandes altibajos y sus problemas fueron los de la vida cotidiana, mientras que Haendel se arriesgó en grandes empresas; (4)en el árbol genealógico de Bach encontramos un largo y productivo linaje de músicos, muchos de ellos distinguidos; en cambio no se encuentran ancestros musicales en Haendel; (5)es una curiosa coincidencia del destino que estos dos grandes maestros nacieron el mismo año, nunca se conocieron personalmente y sufrieron la pérdida de la vista en sus últimos años; (6)agreguemos para terminar que, aunque ambos eran devotamente religiosos, Haendel se mostraba más mundano, y era pomposo y señorial en su comportamiento; Bach, aunque en ocasiones terco y malgeniado, era más humilde, a veces en exceso. Tipos de música.- (1)El grueso de la música de Bach es religioso (tal vez en razón del trabajo que desempeñaba), mientras que Haendel escribió muchas obras dramáticas (óperas y oratorios); (2)la música de Bach era escrita para cicunstancias y momentos especiales, no asi Haendel; (3)Bach hizo extenso uso del coral, Haendel no; (4)la grandeza de la música para órgano de Bach es bien conocida, mientras que Haendel, a pesar de ser organista distinguido, escribió poco para este instrumento; (5)ambos fueron grandes cultores de la música coral;
  • 22. (6)la música de Bach es de naturaleza impersonal, mientras que de Haendel puede decirse que es el primer compositor que revela su personalidad a través de la música. Diferencias en el estilo musical.- (1)La música de Bach es predominantemente polifónica, la de Haendel homofónica, siendo también un maestro de la polifonía; (2)la música vocal de Bach muestra una tendencia hacia el idioma instrumental, en tanto que la de Haendel despliga una escritura más vocal; (3)aunque a ambos les gustaban los ritmos regulares, los de Bach son más marcados y fuertes; (4)en sentido general la armonía de Bach es más rica e ingeniosa que la de Haendel. El estilo de Bach. (1) La ingeniosidad contrapuntística de Bach nunca ha sido superada y rara vez igualada. La belleza de sus líneas y la maestría con la que se combinan sus texturas polifónicas son evidentes en sus fugas para el órgano y el clavecín: “El Arte de la Fuga” y la “Ofrenda Musical”; el enérgico ritmo en muchas de las toccatas para órgano, algunas de las fugas y casi todas sus obras orquestales es caracteristico del estilo de Bach; su inventiva armónica va pareja con su habilidad contrapuntística. Hay riqueza, variedad en las progresiones y considerable cromatismo en toda su música; la instrumentación de Bach, tipica de la época, es más bien opaca; tiene un extraordinario sentido arquitectural de la forma y sutileza y continuidad en la fraseología. Según Albert Schweitzer, un aspecto importante de la música de Bach es su uso de la expresion pictórica y simbólica. Esto se puede apreciar en su música vocal, donde el estado de ánimo del texto es expresado por varios recursos. Por ejemplo, el dolor va acompañado de una escala cromática descendente, como en el “Crucifixus” de la Misa en Si menor. En cambio la alegría se refleja en líneas continuas de corcheas y semicorcheas, como podemos apreciar en el famoso coral “Jesus, Alegría de los Hombres”; las palabras expresivas como “eternidad”, “quietud”, “silencio”, “dolor”, “caída”, etc., son tratadas pictóricamente. Esta expresividad se encuentra tanto en los preludios corales como en la música vocal. No fue esta una idea original de Bach pero él la llevó mucho más lejos que sus predecesores o contemporáneos.
  • 23. Orígenes del estilo de Bach.- El estilo de Bach que, como ya se dijo, es una asimilación de las prácticas barrocas, tiene varias fuentes. La música para órgano se deriva de los grandes maestros alemanes anteriores a él. Parece haber derivado su estilo fugal de Pachelbel; la sonata trío y los preludios corales trío de Hofhaimer, Buchner y otros del Siglo XVI; el color renacentista de Paumann, Isaac y otros; la técnica de la variación de Sweelinck y Scheidt, la toccata de Frescobaldi y Buxtehude. La música para clavecín, como partitas y suites, vienen directamente de la escuela francesa, y es notorio en el tratamiento contrapuntistico y el uso de ornamentación. Su música orquestal y de cámara muestra la influencia italiana en el empleo de las cuerdas, la secuencia y la clara fraseología. Los ritmos fuertes recuerdan a Corelli y aun más a Vivaldi. Su música coral proviene de la escuela veneciana de G. Gabrieli a través de Schutz (discípulo de Gabrieli), hasta Buxtehude y Telemann. La armonía de Bach es definitivamente germana. Con razón podemos decir que su estilo es universal. Resumen de sus obras. Encontraremos en ella gran versatilidad: (1)Música vocal para la iglesia: 300 cantatas religiosas y varias profanas. Las pasiones, especialmente la Pasión según San Mateo, 4 misas cortas, la Gran Misa en Si menor, el Magnificat y otras composiciones corales que él llamo “motetes”. También armonizó cerca de 400 corales en armonía a cuatro partes; (2)La música para clavecín comprende 15 invenciónes a dos partes (piezas cortas en contrapunto imitativo), 15 “sinfonías” (invenciones a tres partes), 6 partitas (suites), 6 suites inglesas, 6 suites francesas, 48 preludios y fugas (El clave bien temperado), variadas suites, toccatas, preludios, etc., y las Variaciones Goldberg; (3)su música para órgano incluye 6 sonatas trío, numerosos preludios y fugas, toccatas, fantasías, una passacaglia y fuga en Do menor, el Pequeño Libro del Organo (conjunto de cortos preludios corales para el año litúrgico), varias colecciones de 6, 18, 25 y 28 preludios corales y variaciones corales (llamadas “partitas”); (4)la música de cámara de Bach incluye 3 sonatas para clavecín y flauta, 6 para clavecín y violín (3 de iglesia y 3 de cámara), 3 para clavecín y viola, una
  • 24. sonata trío para flauta, violín y bajo continuo, 1 sonata para dos violines y bajo continuo, 6 sonatas para violín solo y 6 para violoncello solo; (5)dentro de su música orquestal mencionemos 1 concerto grosso para clavecín, flauta y violín, los 6 Conciertos de Brandenburgo, 3 conciertos para violín y orquesta, 1 concierto para dos violines, 4 suites orquestales, 3 conciertos para clavecín, 3 conciertos para 2 clavecines, 2 conciertos para 3 clavecines y 1 concierto para 4 clavecines; (6)también reunió Bach varias colecciones de particular interés histórico y musical: La Ofrenda Musical, colección de piezas contrapuntísticas (canons, ricercares, fugas y una sonata trío), basadas en un tema que le dio Federico El Grande; el Cuaderno de Música de Ana Magdalena Bach, piezas sencillas dedicadas presumiblemente a la educación musical de su segunda esposa, consistente en dos volúmenes de piezas diversas para clavecín y algunas canciones; El Arte de la Fuga fue la última obra maestra de Bach, una colección de fugas y cánones basados en una idea musical. La última es una fuga cuádruple que quedó incompleta y uno de cuyos temas deletrea el nombre Bach B-A-C-H (siendo la H el nombre alemán para el Si natural y la B el si bemol). El estilo de Haendel: (1)es una mezcla de elementos nacionales de los estilos italiano, alemán e inglés; (2)cumple con las características generales del Barroco tardío: (3)tiene estructuras formales y estrictas, ornamentación, artificialidad de cadencias estereotipadas y progresiones armónicas y ciertas fórmulas melódicas; (4)su música es predominantemente homofónica; (5)su armonía es convencional, más diatónica que la de Bach, empleando más las progresiones tónica-dominante y acordes de primera inversión; (6)usa ritmos fuertes y patrones con puntillo; (7)tiene contrastes de tiempo, material, secciones polifónicas y homofónicas, rango y timbre; (8)tiene frases más claramente definidas y más largas que las de Bach; (9)melodía cantable que a menudo comienza con una nota sostenida; (10)en la música coral gana especial efecto colocando las partes del tenor y del bajo en la parte alta y las de
  • 25. soprano y contralto en el bajo; hace uso de una cadencia final especial: una pausa o silencio completo en todas las partes luego de un clímax, seguido de unos cuantos sólidos acordes cadenciales. Resumen de sus obras.- Sus principales contribuciones se encuentran en sus cuarenta y tres óperas, casi todas en el estilo italiano y en sus veintisiete oratorios, escritos casi todos hacia el final de su vida, cuando sus empresas operáticas fracasaron. Su obra vocal la componen 22 duetos italianos, numerosos anthems (himnos ingleses), una mascarada (Acis y Galatea), cantatas italianas con basso continuo y otros instrumentos y algunas canciones italianas, alemanas e inglesas. En el aspecto instrumental dejó Haendel 17 suites para clavecín, 12 más para este mismo instrumento pero de índole variada, 6 fugas también para clavecín, 15 sonatas para violín, oboe, flauta y flauta dulce, todas con acompañamiento de bajo cifrado, 6 sonatas-trío para 2 oboes y basso continuo, 15 sonatas para 2 violines, 6 conciertos para oboe, 12 para órgano, 22 conciertos orquestales (concerti grossi), la Música del Agua y la Música para los Reales Fuegos Artificiales, oberturas al estilo francés e italiano para sus óperas y oratorios. PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820) XVI CONSIDERACIONES GENERALES La segunda mitad del Siglo XVIII y los primeros 25 años del XIX constituyen un período marcado por importantes eventos en la historia de la humanidad y cambios significativos en las formas y estilos musicales. El término “clásico” en música se conforma a los ideales del culto apolíneo en Grecia: objetividad, reserva emocional, claridad en la forma y adhesión a ciertos principios estructurales. Los ideales clásicos en música no se limitan a este período. Ya hemos visto cómo surgieron en el ars antiqua y cómo se manifiestan en algunos aspectos del Siglo XX. También está presente en la música tardía de Bach y Haendel. Para diferenciar el clasicismo de principios del Siglo XVIII de aquél de fines del mismo siglo es común referirse a este último como el Clasicismo Vienés, por haberse convertido Viena en el centro musical de Europa en ese momento.
  • 26. Marco histórico.- El período que va de 1750 a 1820 está marcado por el levantamiento de las clases bajas y medias en un espíritu democrático que se afirmó a sí mismo en la Revolución Francesa. Este fenómeno y las Guerras Napoleónicas dominan el período. Antes de la Revolución se presentó un conflicto muy extendido que se conoció con el nombre de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) cuando Prusia, aliada con Inglaterra, luchó contra Austria y Francia, conflicto que se extendió por Europa, India y América. La Declaración de Independencia en Norteamérica (1776) y la Revolución Americana pertenecen a este período. La filosofía predominante es el racionalismo, manifestado en las obras del alemán Kant, y el francés Diderot y los Enciclopedistas. Voltaire y Rousseau son igualmente nombres importantes en la literatura y la filosofía. En sociología, Adam Smith y su obra “La Riqueza de las Naciones” (1776) se convierte en un hito. Surgen pintores de la talla de Goya, David, Rembrandt, Reynolds, Gainsborough y Copley. “Rococo” es el término que se aplica al espíritu general y al estilo del arte y la música de este período. Hace referencia a un estilo de ornamentación caracterizado por las líneas curvas y un tipo de decoración popular en la Europa del Siglo XVIII. Por extensión implica preciosismo, exceso de refinamiento y delicadeza, presentes no solo en la decoración, sino en la pintura, la arquitectura, la literatura, la poesía y la música. En su mejor expresión es delicado, pulido, moderado, algo superficial; en la peor, una degradación del espíritu barroco. Características generales de la música del período Clásico.- Lo anteriormente dicho se manifiesta principalmente en la música instrumental, más que en la ópera y otras formas dramáticas. La estructura formal es evidente y aparece la forma sonata del período clásico; el estilo melódico es de carácter individual y compacto, casi folclórico en su sencillez, y reemplaza las largas líneas de la polifonía barroca con melodías homofónicas a menudo acompañadas por acordes desarticulados. El contrapunto se sigue empleando, especialmente en el desarrollo temático, pero su importancia es secundaria. Las formas contrapuntísticas son más bien abandonadas. En cuanto a la armonía, es mucho más sencilla y menos ingeniosa que, por ejemplo, los trabajos de Bach. No hay un desarrollo significativo antes de Beethoven. Muchos pasajes se limitan a las tríadas principales. Hay pocos acordes de séptima y ninguno de novena. La frases evidentemente son
  • 27. claras, cortas y más regulares que en el Barroco. Se sientan las bases para la orquestación moderna y se estandarizan las combinaciones instrumentales. Se presta más atención al color instrumental, lo mismo que a los matices, uso de crescendo y diminuendo, en comparación a los niveles contrastantes del Barroco (ripieno vs. concertino). En la segunda parte del Siglo XVIII el piano, ya inventado a principios del siglo, comienza a abrirse paso en el medio musical, aunque no será sino en el Siglo XIX cuando desplazará definitivamente a los antiguos instrumentos de teclado. Su principal diferencia con éstos radica en que, mientras en los instrumentos barrocos las cuerdas son punteadas con unos plectros, en el piano son golpeadas por unos martillos, y tiene más sonoridad. Paralelamente hay una enorme producción musical durante el período Clásico. A esto contribuyó el hecho de que se había iniciado el negocio de publicar música. Para dar un solo ejemplo, solamente Haydn, escribió más de cien sinfonías y 83 cuartetos de cuerdas. Durante estos años se destacan los nombres de C. W. Gluck (1714-1787) gracias a las reformas que introdujo a la ópera; F. J. Haydn (1732-1809), a quien se le atribuye haber establecido las bases para la orquesta moderna y perfeccionado la forma sonata; W. A. Mozart (1756-1791), sobresaliente en la producción de sinfonías, música de cámara y ópera; y L. v. Beethoven (1770-1827), quien en sus grandes sinfonías, música de cámara y demás, representa la culminación del estilo clásico y la transición al Romanticismo del Siglo XIX. XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO. Durante este período la música instrumental fue más importante que la vocal. Las cualidades de objetividad, claridad de la forma y otros aspectos son más evidentes en la música instrumental que en la producción dramática. La forma sonata clásica.- El principio estructural más importante del Clasicismo es la forma sonata. Sujeta a algunas modificaciones, constituyó la base para casi toda la música instrumental del período; sinfonías, conciertos, música de cámara y música para teclado. Con el tiempo se estableció en un grupo de tres o cuatro movimientos que cumplen con ciertos planes estructurales. Primer movimiento: a diferencia de la sonata barroca, que generalmente comienza con un movimiento lento, la sonata
  • 28. clásica se abre con un “allegro”. Ocasionalmente, como lo hace Haydn, puede haber una introducción lenta. Este primer movimiento sigue un patrón que se denomina “forma de la sonata-allegro” consistente en tres partes principales: exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición presenta el material temático de la siguiente manera: (1)el primer tema se escribe en la tonalidad de la sonata; (2)un episodio o puente modula a una tonalidad contrastante (dominante si la sonata está en tonalidad mayor o relativa mayor si es menor); (3)el segundo tema (o tema subordinado) es presentado en la tonalidad contrastante. Por lo general es más lírico y menos dinámico que el primero; la exposición cierra frecuentemente con una codetta o tema concluyente. (4)La exposición siempre termina en una doble barra y signo de repetición, aunque esto ya no se acostumbra. El desarrollo es la parte central de la sonata. Es un tratamiento libre del material temático presentado en la exposición. No hay un plan determinado para su organización y por lo general modula bastante, según los deseos del compositor. Finalmente se pasa a la recapitulación, un replanteamiento del material temático similar a la exposición, salvo que generalmente todos los temas se interpretan en la tónica. El desarrollo y la recapitulación se repetían en la sonata-allegro clásica. Segundo movimiento: Está escrito en un tiempo lento (andante, largo, etc.), casi siempre en la subdominante (cuatro grados por encima de la tónica) o en la relativa mayor (tres grados por encima de la tónica en las tonalidades menores), o en la tonalidad dominante. Hay muchos planes estructurales para el segundo movimiento, siendo los más comunes: (1)primer rondó, con forma A-B-A; (2)forma de canción con varios temas cortos relacionados de manera variada (A-A-B-A, A-A-B-A’ B A’, etc.); (3)variaciones; (4)forma de sonata-allegro; y (5)forma de sonatina, donde la sonata allegro es reducida omitiendo la sección del desarrollo a favor de una transición breve. Tercer movimiento: Minuet. Durante el período clásico este movimiento es opcional. Se usa en las sinfonías, cuartetos y algunas sonatas para piano de cuatro movimientos, pero se
  • 29. omite en los conciertos y en todas las sinfonías y sonatas de tres movimientos. También sigue un plan llamado forma de canción con trío o minuetto-trío. Cada una de las tres secciones principales es una canción, de manera que el plan completo aparece más o menos asi: A://:BA’:// C://:DC’:// ABA’// minuetto trío minuetto La sección intermedia, denominada trío va con frecuencia en una tonalidad contrastante. Cuarto movimiento: Finale. Generalmente es un tiempo animado (allegro o presto) en la tónica. A menudo se emplea la forma rondó, que sigue el plan de los materiales temáticos: A-B-A-C-A (segunda forma–rondó), o A-B-A-C-A-B-A (tercera forma-rondó). No es raro encontrar que el final sea en forma de sonata-allegro, lo mismo que en el primer movimiento. La sinfonía clásica. – Tal vez la contribución más importante que aportó el período Clásico a la música fue la sinfonía. Ella personifica no solamente un nuevo principio formal, la forma sonata clásica, sino también nuevos conceptos de orquestación. Origen de la sinfonía.- El término “sinfonía” se utilizaba casi indiscriminadamente en el siglo XVII para referirse a varios tipos de música instrumental. En ese sentido también se aplicaba a la música que se tocaba a manera de interludios o ritornelli en las óperas. Más tarde, en el mismo siglo, el término se redujo para referirse específicamente a la obertura italiana. Fue de aquí de donde partió la estructura alternada de movimientos rápido- lento-rápido. Hacia mediados del Siglo XVIII la sinfonía italiana se había desarrollado como una forma instrumental independiente. Haydn agregó el minuetto entre el segundo y el último movimientos de la sinfonía, forma de cuatro movimientos que se estandarizó para fines del XVIII, omitiendo ocasionalmente el minuetto (Beethoven pronto lo reemplazaría por otro denominado “scherzo”). Por consiguiente la sinfonía vino a tomar el lugar del concerto grosso y la suite orquestal del Barroco tardío como el tipo de música orquestal más importante. Instrumentación y Orquestación. El período Clásico estableció el plan básico de agrupaciones instrumentales para la orquesta sinfónica: cuerdas, maderas, metales y percusión: Las CUERDAS son divididas en cinco partes: primeros violines, segundos violines, violas, violoncellos
  • 30. y contrabajos. Los primeros y segundos violines a menudo doblan para poner más enfasis, lo mismo que los violoncellos y contrabajos. Se emplean dobles y triples cuerdas en los acordes, principalmente en las cadencias finales. No hay subdivisión de las partes en las cuerdas en la orquestación clásica. Las MADERAS son más variadas en el período Clásico que en el Barroco. El plan más común está conformado por una flauta, dos oboes y un fagote. El clarinete se agrega, o reemplaza al oboe en la sinfonía de fines del período (p.ej. La Sinfonía de Londres de Haydn y la Sinfonía en Mi Bemol de Mozart). Los METALES emplean dos cornos franceses (sin válvulas) y, ocasionalmente, trompetas. En la orquesta clásica no hay trombones ni tuba. En cuanto a la PERCUSION, solamente se emplean timbales en parejas, afinados en la tónica y dominante de la tonalidad del caso. Escuelas y compositores.- El desarrollo de la sinfonía clásica se dio en muchos lugares por parte de compositores que exploraban la nueva forma y el nuevo estilo. La mayor actividad se manifestó en Italia y Austria. Las principales escuelas se dieron en MILAN, con figuras como G. B. Sammartini (1701-1775), maestro de Gluck, J. C. Bach, Wagenseil y Mozart. A Sammartini se le atribuye la responsabilidad por el cultivo del plan bitemático para la forma sonata-allegro, aunque el mismo se disputa con C. Ph. E. Bach y otros compositores. VIENA: Milán se encontraba entonces regida por los austriacos, familiarizados con el estilo italiano. Sus principales compositores fueron G. M. Monn (1717-1750) y G. C. Weagenseil (1715-1777). En MANNHEIM se dieron otros adelantos: la escuela se centró en la orquesta de la corte de la ciudad. Su principal contribución fue la de haberle dado un uso más versátil a los matices del piano (forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc.) Los compositores más importantes de esta escuela fueron Johann Stamitz (1717-1757), sus hijos Karl y Anton, Ignaz Holzbauer (1711-1783), F. X. Richter (1709-1789) y Christian Cannabich (1731-1798). Otros compositores importantes fueron los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782), este último muy estimado por Mozart; Michael Haydn (1737-1806), hermano de Franz Josef; Francois Gossec (1734-1829), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Luigi Boccherini (1743-1805). Los grandes maestros de la sinfonía clásica fueron Franz Josef Haydn, Wolfgang A. Mozart y Ludwig v. Beethoven.
  • 31. Estilo.- La sinfonía clásica es homofónica. Se emplea el contrapunto pero de manera incidental dentro del todo. Cada tema es destacado y los temas conforman el núcleo de la obra. El bajo continuo y el uso del clavecín desaparecen. La fraseología, clara y regular, es característica del material temático, compacto, más que continuo y extendido como sucedía en los tiempos de Bach y Haendel. La armonía es sencilla, convencional. Los matices son más marcados y variados y hay mayor contraste entre forte y piano. La forma se convencionaliza con la relación entre el material temático y las tonalidades. Haydn y Mozart.- Aunque estos dos compositores representan la realización total de los ideales clásicos, expresados en sus sinfonías, sonatas, música de cámara y conciertos, y a pesar de que cada uno influyó en el estilo del otro, hay algunos rasgos individuales que deben señalarse: Haydn hace mucho uso de introducciones lentas en los primeros movimientos de sus sinfonías. Mozart rara vez recurre a ello. Los temas de Haydn son casi siempre alegres, robustos, de tipo folclórico; los de Mozart son más sutiles y menos folclóricos; el estilo de melodía cantabile es tipico de Mozart; la fraseología de Haydn es más regular, la de Mozart es más irregular, más sutil y extendida. Las armonías de Haydn generalmente son sencillas y diatónicas, mientras que las de Mozart tienden al cromatismo. Hay más ornamentación en Mozart y su estilo es más delicado. El concierto clásico.- Se desarrolló directamente a partir del concierto solista barroco. En general se semeja a éste en el hecho de que intercambia material entre el instrumento solista y el conjunto orquestal (tutti del barroco). En cuanto a forma, también está repartido en tres movimientos, igual que el barroco. No existe el minuetto, presente en la sinfonía clásica. La forma estructural de los movimientos también difiere notablemente del barroco, ya que recurre a la forma sonata clásica modificada: Primer movimiento.- Forma sonata-allegro modificada: la exposición consta generalmente de tres partes: (1) el tutti inicial, donde se presentan los temas principales, terminando en la tónica; (2) entrada el instrumento solista, ya sea con una brillante introducción o inmediatamente con el tema principal. Sigue un intercambio
  • 32. de material (del primero y el segundo temas) entre el solista y la orquesta; (3) la exposición cierra con una breve sección del tutti. El solista y la orquesta entran entonces en un breve desarrollo que lleva a varias tonalidades, regresando finalmente a la tónica. La recapitulación comienza con una sección del tutti correspondiente con su primera intervención, pero más corta. Luego viene una intervención del solista, también correspondiente a su primera intervención en la exposición y termina con un acorde de tónica con la quinta en el bajo. Entonces interpreta una “cadenza”, despliegue virtuosista del material temático, desarrollado libre y elaboradamente. Estas cadenzas podían ser escritas por el compositor o alguien más o, como era el uso frecuente durante el período clásico, podian ser improvisadas por el intérprete. Luego de la cadenza viene una breve intervención del tutti, con o sin el solista, y concluye el movimiento. Segundo movimiento.- Es menos virtuosista y más adornado que el primero. A veces emplea un movimiento extendido de canción, primer rondó o variación. Rara vez incluye una cadenza. Finale.- El tercer y último movimiento del concierto es nuevamente un tiempo rápido, por lo general un rondó similar al último movimiento de la sinfonía clásica. Ocasionalmente se incluye una breve cadenza. Compositores.- La transición del concierto barroco al clásico se atribuye a los hijos de Bach y a los italianos Locatelli y Tartini. Haydn escribió 20 conciertos para piano, 9 para violín, 6 para violoncello y muchos más para otros instrumentos (flauta, corno, etc.). Mozart, por su parte, escribió 25 conciertos para piano, 8 para violín y variados para otros instrumentos: violín y viola, fagote, flauta, flauta y arpa, corno y clarinete. Formas para pequeña orquesta.- En la segunda mitad del S. XVIII se escribió mucha música para ensambles pequeños. Estas piezas recibian el nombre de “serenata”, “casación” o “divertimento” y significaban más o menos lo mismo. Son la contraparte de la suite orquestal barroca, en que consisten de 4 a 10 movimientos, muchos de ellos danzas como gavottes, minuets, etc. Se escribían para agrupaciones pequenas de diversos instrumentos con pocos instrumentos por parte. Haydn escribió cerca de 65 de estas obras y Mozart unas 30.
  • 33. Música de cámara.- La música para pequeños grupos de instrumentos solistas continuo siendo importante en el período clásico. La principal diferencia entre la música de cámara barroca y la clásica radica en que la primera utiliza el bajo cifrado o continuo y la clásica lo abandona; por otra parte, la música clásica es más homofónica que la barroca. Las combinaciones de instrumentos también difieren de las empleadas en épocas anteriores: El cuarteto de cuerdas.- Es el tipo de agrupación de cámara más importante del período clásico, compuesta por dos violines, viola y violoncello. Reemplazó a la fantasia de cuerdas del Renacimiento y la sonata-trío del Barroco. Su forma es similar la de la sonata clásica. Entre los principales compositores de cuartetos citemos a Luigi Boccherini (91), Franz Josef Haydn (83), Wolfgang Amadeus Mozart (26) y Ludwig v. Beethoven (16). Otras combinaciones menos usadas fueron el cuarteto mixto (tres cuerdas y otro instrumento, generalmente el piano, la flauta o el oboe), el trío de cuerdas, el trío mixto, el quinteto de cuerdas y el quinteto mixto (cuarteto de cuerdas más piano, flauta u oboe). La sonata para violín.- Es la menos importante dentro de los medios clásicos para música de cámara. Haydn escribió 12 y Mozart unas 35 sonatas para violín y piano. La sonata para piano.- Las de Haydn y Mozart son por lo general en tres movimientos, algunas en dos. Solamente Beethoven empieza a escribir sonatas en cuatro movimientos. La estructura sigue la de la sonata clásica con algunos cambios. Muchas de las primeras sonatas de Haydn están escritas en el antiguo plan binario más que en la forma sonata-allegro. Lo mismo vale para muchos de los compositores contemporáneos de música para teclado. Una forma sonata preclásica, que muestra la transición del antiguo plan binario de movimientos del barroco al ternario del clásico (sonata-allegro) se aprecia en las 12 sonatas para teclado de Domenico Paradisi (1710-1792). Las sonatas de Carl Phillip Emanuel Bach, Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784) y Johann Christian Bach también constituyen una importante literatura en el desarrollo de la sonata clásica para teclado. Las de Muzio Clementi (1752-1832) condujeron al estilo de sonata más avanzado que empleó Beethoven, cuyas 32 sonatas constituyen la culminación de esta forma.
  • 34. XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO La diferencia entre la música dramática del barroco y la del clásico es menos marcada que el mismo fenómeno en la música instrumental. Se escribieron muchísimas óperas durante el período clásico y, sin embargo, son relativamente pocas las que han pasado al repertorio universal. Los tipos prevalentes durante el Siglo XVIII fueron, en primer lugar, la ópera seria italiana; en la segunda parte del siglo la ópera bufa rivalizó con la seria. Por la misma época predominó la ópera-comique en Francia, en tanto que en Alemania el Singspiel fue cobrando mayor importancia, aunque no llegó a desplazar a la ópera- comique ni la ópera bufa. La ópera seria italiana.- La escuela de ópera napolitana que comenzó a fines del Siglo XVII floreció y se extendió por todo el continente europeo durante la primera mitad del XVIII. Al convertirse en modelo, o por lo menos en punto de partida para toda la ópera, también decayó, de manera que no tardó en venir una reforma que dio lugar a otros estilos óperaticos, especialmente en la ópera cómica. Las características de la ópera italiana del Siglo XVIII fueron objeto de ataques en la segunda parte del siglo: (1)las tramas eran exageradamente enredadas y superficiales, centradas en intrigas amorosas y situaciones imposibles; (2)generalmente había seis personajes con tres representantes de cada sexo; (3) la verdad dramática no se tenía en cuenta; (4)desde el punto de vista dramático, el exagerado énfasis en las arias era objetable, ya que las cadenas de arias formaban el cuerpo principal de la ópera, si bien algunas independientes han pasado a conformar parte del repertorio vocal musical debido a su belleza. Estas arias se clasificaban en varios tipos de acuerdo con reglas que debían observarse estrictamente acerca de dónde, cuándo y por quién debían ser interpretadas; (5)se hacía poco uso del coro; (6)se hacía un uso casi exclusivo de los castrati (sopranos y contraltos masculinos); a las mujeres se las excluía de los papeles principales; (7)se utilizaba mucho el tipo de recitativo hablado (diálogos rápidos medio hablados, medio cantados),
  • 35. sobre todo en la ópera bufa. Compositores: Nombraremos solamente algunos: C. W. Gluck (1714-1787), reformador; Nicola Piccini (1728-1800); Domenico Cimarosa (1749-1802), Giovanni Paisiello (1740-1816), quien representa la transición de la ópera del Siglo XVIII al XIX, Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang A. Mozart. Gluck y la reforma de la ópera.- Debido a sus intentos por simplificar y purificar la ópera, Gluck representa el espíritu clásico como ningún otro contemporáneo. Junto a Mozart es uno de los dos grandes compositores de ópera de este período. Gluck no fue el primero en notar los decadentes aspectos de la ópera napoletana. En 1720 Benedetto Marcello había escrito una sátira titulada “Il teatro alla moda”. Otros críticos fueron el Conde Algarotti y otro más, Arteaga. Nada de esto sirvió hasta la llegada de Gluck, quien aplicó la teoría a la práctica. Su contribución a la ópera comprende varios puntos: (1)aparte de su importancia histórica, la música de Gluck es grande; (2)representa el espíritu clásico de retorno a la sencillez de estilo; (3)mejoró los libretos al eliminar las complicadas intrigas amorosas y regresar a la mitología clásica griega; (4)buscó autenticidad dramática eliminando el virtuosismo superfluo y creando música que siguiera las situaciones emocionales y dramáticas; (5)dio más énfasis al recitativo e hizo menos diferencia estilística entre recitativo y aria; (6)le dio un uso dramático al coro; (7)delineó los perfiles de sus personajes dándoles una verdadera personalidad; (8)hizo que una efectiva instrumentación añadiera fuerza a los personajes; (9)sus oberturas presentan el ánimo general de la ópera y están estrechamente relacionadas con la trama. Principales óperas de Gluck.- Al principio de su carrera Gluck escribió cerca de 20 óperas típicamente italianas. La más importante en el estilo reformado fue “Orfeo y Euridice”, producida en Viena en 1762. No fue bien comprendida y no tuvo mucho éxito, pero al traducirse al francés y presentarse en París obtuvo una excelente aceptación. A pesar de ciertas concesiones a las prácticas
  • 36. de la ópera italiana (papel titular para un contralto castrato y la historia alterada para darle un final feliz), revela la mayoría de los puntos que defendía Gluck. Luego siguieron Ifigenia en Aulide, Armide e Ifigenia en Tauride, todas producidas en París. Esta última fue la obra maestra del compositor. Fue también la que saldó una controversia entre los seguidores de Gluck y de Piccini, resultante de la “guerra” entre los bufonistas italianos de Francia y los anti-bufonistas franceses. La influencia de Gluck se sintió principalmente en Francia y puede apreciarse en el “Idomeneo” de Mozart. Sus seguidores fueron Sacchini, Cherubini, Mehul y Spontini. Mozart.- No fue un reformador. Escribió según los estilos y las formas de su época. Sus óperas se consideran grandes porque son obras maestras musicales en sí mismas. De hecho son las únicas que se escuchan hasta el día de hoy. Su estilo muestra la influencia italiana. Empleó el “parlando” en los recitativos y tramas muy complejas (p. ej. “Figaro” y “Don Giovanni”). También son más importantes que las de sus contemporáneos italianos: (1) por la grandeza de su música y su importancia para el género dramático; (2) por su gran genio melódico; y (3) por su habilidad para delinear personajes. La obra dramática de Mozart se puede clasificar en tres categorías: Singspiel, ópera seria y ópera buffa: (1)De sus óperas alemanas, tipo Singspiel, las principales son “El Rapto en el Serrallo” y “La Flauta Mágica”; (2)Opera seria (del tipo italiano): “Idomeneo” y “La Clemencia de Tito”; (3)Opera buffa: La mayor parte de la obra operística de Mozart pertenece a esta clase: “La finta giardiniera”, “Las Bodas de Figaro” (tal vez la más conocida ópera de Mozart), “Don Juan” (llamado “drama jocoso” debido a su mezcla de ópera seria y buffa) y “Cosi fan Tutte”. XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO Los desarrollos menos importantes en el período clásico fueron en la música religiosa, opacada por la ópera y la música instrumental. El el oratorio hubo una transición del estilo de Bach al de Haydn, manifiesta en las obras de C. Ph. E. Bach con sus obras “La Resurrección” y “Los Israelitas en el Desierto”. El compositor de oratorios más importante es Haydn, quien compone sus oratorios hacia finales del Siglo XVIII, siendo el más importante “La
  • 37. Creación”, basado en el Génesis y en una adaptación del “Paraiso Perdido” del inglés John Milton; “El Retorno de Tobías” y su último oratorio, de caracner profano, “Las Estaciones”, con poco contenido religioso. Formas en la música religiosa.- (1) la Misa, consistente en montajes del Ordinario a manera de concierto, con orquesta, solistas y coros; (2) la Misa de Requiem; (3) Motetes para coros, voces solistas y acompañamiento instrumental: (4) Letanias, consistentes en breves piezas corales con responsorios; y (5) Vísperas, música para la penúltima hora canónica de la Iglesia Católica y la única en la que se permitía algo diferente al canto llano. Incluye antífonas, salmos, himnos y arreglos del Magnificat. Compositores de música religiosa durante el período clásico.- Haydn escribió 14 misas, 13 ofertorios y obras corales variadas: motetes, Salve Reginas, Ave Reginas, etc.; Mozart escribió 15 misas, 4 letanías, 2 vísperas, una Misa de Requiem (su obra más importante en este campo y la última que escribió, que dejó incompleta al momento de su muerte) y otras obras misceláneas, al igual que Haydn. Otros compositores de música religiosa fueron Galuppi, Paisiello, Cherubini y otros que ya entran en el Siglo XIX, como Spohr, Schubert y Beethoven.