Resumen del trabajo hecho por la investigadora española Manuela Mena.

1. EL COLOSO Y SU ATRIBUCIÓN A GOYA
El Coloso, óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm.
Museo del Prado
Manuela Mena
jefa de Conservación
de Pintura del siglo
XVIII y Goya del
Museo del Prado.

2. • Identificó unas iniciales 'AJ' en el lienzo,
puede ser Asensio Juliá (1760-1832),
ayudante principal del taller de Goya.
1. Analiza la documentación y la
bibliografía del cuadro antes de llegar
al museo del Prado.
2. Analiza la bibliografía especializada,
la crítica de prensa y las referencias
bibliográficas que contribuyeron a la
aceptación de El Coloso como obra
de Goya.
3. Examina la procedencia más antigua
de esta obra
4. Examina las características técnicas,
su estilo, composición y significado,
comparándolo con obras que son
seguras de la mano de Goya .
Manuela Mena
El Coloso, óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm. Museo del Prado

3. El Coloso y su llegada al Prado: el legado
Fernández Durán en 1931
• El Coloso, parte de la colección de
arte de Pedro Fernández Durán,
hijo de los marqueses de Perales,
falleció el 25 de agosto de 1930.
• La colección es donada al Museo
del Prado de acuerdo al testamento
de Fernández Durán.
• El Coloso ingresa al Museo del
Prado en el año de 1931.

4. El coloso y su atribución a Goya
• Texto: “Goya, composiciones y
figuras”, publicada en 1917, escrita
por Aureliano de Beruete,
historiador del arte y director del
Museo del Prado entre 1921 a
1923. El autor titula el cuadro con
el nombre de El Coloso.
“Le llamaremos "El coloso", y lo describiré
ateniéndome a un grabado al humo que de él
existe semejante (Gigante Sentado), [más] que
al cuadro mismo, que no he podido ver nunca.
Pertenece a D. Pedro Fernández Durán”.
Aureliano de Beruete. Composiciones y figuras, Madrid,
1917, pp. 121-122
Gigante sentado, 1818, Metropolitan
Museum of Arte

5. El Coloso y el Inventario de los bienes de
Goya de 1812
• En 1946, Francisco Sanchez Cantón, sub director del Museo del
Prado publica el inventario de los bienes de GOYA de 1812.
• Inventario de 1812, de la partición de bienes Goya y su mujer,
Josefa Bayeu, fallecida en junio de 1812. Se adjudica las obras de
arte de Goya su hijo Javier Goya.
• El inventario de 1812 se reelaboró en 1814 corrigiendo la
numeración de las obras en el nuevo inventario de 1814
• Ambos inventario, de 1812 y 1814, no dan datos importantes: ni
medidas ni descripciones detalladas de las obras registradas.
¿Por qué es importante el inventario de Goya?
• Se debe a que Francisco Sánchez Cantón relaciona El Coloso con
un cuadro que se describe como un GIGANTE, el cual llevaba el
número 18 registrado en el Inventario de 1814.

6. Lazarillo de Tormes, hacia 1810-1812,
Colección privada.
“X.25”, correspondiente al Inventario
de 1812 en su versión de 1814, de
los bienes de Goya
La letra “X”, que corresponde
a la inicial del hijo de Francisco
de Goya , XAVIER, seguido del
número correspondiente.

7. Maja y celestina en el balcón. Óleo sobre lienzo. 166
x 108 cm. Colección parti}cular.
Detalle de “X.24” del inventario de 1812
versión de 1814 de los bienes de Goya; el
“51” en rojo, posible número del
inventario de la colección Acebal y
Arratia, antes de 1840

8. San Juan Bautista niño, en el desierto,
hacia 1810-12, Museo del Prado.
Reverso del lienzo con “X.20”, en negro, correspondiente
al Inventario de 1812, en su versión de 1814, de los
bienes de Goya

9. X. 18.
¿?
El Coloso que de ser el
Gigante de ese Inventario,
habría podido llevar el
número "18“; no presenta
en su superficie esa marca
en pintura blanca, que en
este caso hubiera sido "X.
18“.
El Coloso. Óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm.
Museo del Prado

10. El Coloso y su vinculación con la
Guerra de Independencia
Serie Desastres de la Guerra, 1810 - 1814. Aguada, Aguafuerte,
Bruñidor, Buril sobre papel avitelado, ahuesado, 157 x 207 mm.

11. El 2 de mayo de 1808 en Madrid o ''La lucha con los mamelucos''
1814. Óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm., Museo del Prado.

12. El 3 de mayo en Madrid o ''Los fusilamientos'‘, 1814. Óleo sobre
lienzo, 268 x 347 cm, Museo del Prado.

13. El investigador Nigel Glendinning en
1963 propuso que el cuadro podría ser
la ilustración del poema patriótico de
Juan Bautista Arriaza, “La profecía del
Pirineo”, escrito en 1808 durante los
años de la Guerra de Independencia.
El poeta describe la figura de un
coloso sobre los Pirineos, "genio
tutelar de España", que defiende a
sus habitantes de la invasión, y al
final vence a Napoleón.
El Coloso y su vinculación con la
Guerra de Independencia

14. • En 1994, el Museo del Prado publica una serie de documentos de
pintura de los siglos XVII y XVIII incluía el inventario de 1874.
• El inventario de 1874, del reparto de bienes de los marqueses de
Perales y de Tolosa, padres de Don Pedro Fernández Durán,
donante de El Coloso.
• Nigel Glendinning identificó El Coloso con el cuadro registrado de
ese inventario, descrito como:
El Coloso y su vinculación con la
Guerra de Independencia
Una alegoría profética de las desgracias que
ocurrieron en la Guerra de la Independencia,
original de Goya

15. • El Coloso tuvo una acogida positiva
por los críticos de prensa.
• Aceptado y admirado como la máxima
expresión del Goya moderno.
• Para los críticos de la época, El
Coloso era distinto a otras obras de
Goya. Llamaba la atención los tonos
oscuros y la falta de luz en la materia,
les parecía algo nuevo y extraordinario
en la producción del artista.
El Coloso y la crítica periodística
Julio Romano, revista Nuevo Mundo.
Portada del ABC “diario republicano de
izquierdas”, 8 de noviembre de 1836.
El Coloso, de sombrío aderezo y trágica
factura. Este Goya es el "viajero
voluptuoso de las sombras“

16. • España de los años 30, década de
intenso sentimiento patriótico.
• España en 1931 pasaba de ser una
monarquía a una república, conocida
como la Segunda República
Española.
“Es la revolución que se levanta… que
espanta a todo ese pueblo de procesiones,
de mercados ilícitos y de toros... "El coloso"
es la revolución francesa... allí hemos de ir
los de vanguardia para fortalecernos, y a
arrepentirse los otros”.
Francisco Mateos. “Notas de Arte. El Coloso de Goya,
La Tierra, 24 de junio de 1931
El Coloso y la crítica periodística

17. • August L. Mayer, revista
Pantheon, en 1932, relacionó
El Coloso con obras de hacia
1814 y con la estampa del
Gigante sentado
• Francisco Sánchez Cantón ,
en 1951,ve en el estilo y el
colorido del Coloso un
“anticipador de los movimientos
pictóricos posteriores,
llamándolo EXPRESIONISMO
EN PROFECIA.
Óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm. Museo del
Prado
El Coloso y su entrada en la
bibliografía especializada

18. • JOSÉ GUDIOL, 1971
identificaba al COLOSO como
un antecedente de las
PINTURAS NEGRAS que
Goya realizo entre 1819 y 1823
en su estancia, la Quinta de
Sordo.
“Coincide también con la esencia
del espíritu goyesco, con esa
mezcla interna de realismo y
fantasía que distingue al gran
maestro hispano”.
• Fecha El Coloso entre 1810 y
1812, relacionándolo con el
inventario de 1812.
Óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm. Museo del
Prado
El Coloso y su entrada en la
bibliografía especializada

19. Características materiales y técnicas de El
Coloso
1988
Se examina El Coloso.
• Primeras imágenes radiográficas
• Análisis de los pigmentos.
GOYA Y EL ESPÍRITU DE LA ILUSTRACIÓNExposición:
1. Las radiografías evidenciaron
cambios en la composición.
2. Los análisis situaban al Coloso
en la primera mitad del siglo
XIX, debido a que los pigmentos
corresponden a los usados por
los artistas de ese periodo, tales
colores son el: albayalde, azul
de Prusia, bermellón, laca rojo,
carbón vegetal y negro hueso.

20. Características materiales y técnicas de El
Coloso
1992
• Los expertos del Prado deciden
realizar una limpieza del lienzo.
• Tenía una gruesa capa de
barnices amarilleadas y se
quería:
• Se hicieron nuevas pruebas de
los pigmentos antes de la
limpieza.
Devolverle “la luz” característica de
Goya, que se pensaba oculta bajo
los barnices.
GOYA: EL CAPRICHO Y LA INVENCIÓN.Exposición:

21. Los resultados de los análisis
dieron:
• La tonalidad amarilla no provenía
de las capa de barnices sino de la
misma materia del cuadro debido a
la mezcla de colores, sucias y
apagadas sobre la superficie, y no
por la oxidación del barniz.
• Los pigmentos oscuros y negros del
Coloso tienen una tonalidad y un
aspecto muy distinto al de los
negros de las obras seguras de
Goya,
• Escaza proporción de albayalde
(blanco) en las capas de color
negro.
• Uso de aceites menos secantes
como el de nueces en los negros,
grises y azules.

22. Francisco de Goya, Ultima Comunión de San José
de Calasanz, 1819, Iglesia Colegio Escolapios de
San Antón (Madrid).
Goya… buscó siempre la calidad de los
materiales empleados, que hace sus
colores muy estables… con un
conocimiento profundo de las cualidades
de cada pigmento, lo que hace sus obras
sólidas y seguras.
Manuela Mena

23. El uso de la preparación del lienzo en Goya
a diferencia de la técnica de El Coloso
Preparación interna
Segunda preparación
Francisco de Goya, El prendimiento (detalle), 1798,
Toledo, Catedral, Sacristía
Goya pintaba directamente
sobre la preparación del
lienzo. Utilizaba dos capas
de color en la preparación
de la tela, una preparación
rojiza como base y encima
una segunda preparación de
color rojiza de medio tono,
muy activo en la elaboración
de sus composiciones.
lienzo

24. El uso de la preparación del lienzo en Goya
a diferencia de la técnica de El Coloso
Muestra de las capas de preparación y pintura en la zona del cielo. Se
observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la
superior de un tono rojizo claro. A continuación se han aplicado tres
capas de pintura con diferentes matices de gris azulado

25. Muestra de las capas de preparación y pintura en la figura del coloso. Se
observa una doble capa de preparación, la inferior es de color rojo y la
superior de un tono rojizo claro. Los estratos internos de color negro y
azul grisáceo corresponden a la ejecución del cielo, sobre el que se ha
pintado la figura del coloso empleando pinceladas gris oscuro y rosado

26. Detalle de la cabeza.
(Goya) No necesitó… superponer unas
capas a otras para conseguir el modelado
y sugerencia naturalista de estas, lo que
apelmaza la transparencia de las
pinceladas, y es la preparación la que
sirve de contorno a sus figuras
Manuela Mena
Los fusilamientos del 3 de mayo en
Madrid (detalle de las cabezas de los
soldados franceses a la derecha) 1814

27. El Coloso, detalle central
de la radiografía, con el
trazado en diferentes
colores de los dos
tanteos subyacentes de
la figura, así como la
figura definitiva.

28. El Coloso, detalle del brazo izquierdo
alzado y el puño
El Coloso, detalle de la parte baja del
cuerpo, sobre el que pasan las nubes.
La incapacidad técnica de El Coloso se evidencia, por ejemplo, en
el brazo izquierdo del gigante, torpe en su dibujo, plano en el
modelado y corto en el escorzo del antebrazo.

29. Goya tenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera
muy compleja en el número de figuras o en las posiciones de las mismas,
no aparece que tuviera que rehacerlas por errores.
Manuela Mena
Francisco de Goya, Bautismo de Cristo (detalle), hacia 1772-
1773, Madrid, colección particular
Francisco de Goya, Esto es peor, Desastres de la
guerra, nº 37, aguafuerte, British Museum.

30. El paisaje
Francisco de Goya, La gallina ciega, boceto, 1788, Legado
Fernández Durán, Madrid, Museo del Prado

31. El Coloso, detalle del paisaje

32. El Coloso, detalle del paisaje
Cuña lateral

33. La pradera de San Isidro
1788. Óleo sobre lienzo sin forrar, 41,9 x 90,8 cm.
Goya distribuyó con armonía y variedad los grupos de figuras… describió con realismo y
vibración atmosférica la naturaleza particular de esa zona de Madrid

34. La muchedumbre

35. Figuras de tonalidad oscura
• Son pequeñas.
• No tienen forma definida ni volumen.
• Carecen de individualidad.
• No tiene acciones definidas.
Como un relleno con el que ocupar espacios y
conseguir así una mayor sensación de
aglomeración.
Manuela Mena

36. Figuras de colores puros
• Están mas elaboradas.
• Guardan una mejor relación con el
espacio.
• Sus acciones son mas definidas.

37. Son animales deformes en sus proporciones, cuyas
patas no tienen articulaciones y están sin concluir.
El Coloso, detalle del caballo
Adolecen de realismo y proporción. Su anatomía
es muy distinta a la que recrea Goya.
El Coloso, detalle del asno El Coloso, detalle del perro

39. Francisco de Goya, Toros en el campo
(detalle de la parte inferior), 1793.
• los toros de Goya son animales interpretados con naturalismo y veracidad,
que revelan el perfecto conocimiento de sus cuerpos poderosos y de su
musculatura, de sus movimientos y de su carácter singular.
Francisco de Goya, Toros en el arroyo, 1793,
colección particular
• Goya ha sido uno de los pintores que mejor ha representado a los toros en
toda la variedad de sus movimientos, actitudes y desplantes.

40. La posible firma en el cuadro y el papel
de Asensio Juliá
• Se han identificado dos letras
mayúsculas AJ, que coinciden con las
iniciales del pintor Asensio Juliá,
principal discípulo de Goya.
• Asensio Juliá, fue uno de los pocos
discípulos muy cercanos a Goya.
• Conocía de primera mano la técnica
del maestro.
El autor es un pintor que ha visto cosas de
Goya y lo a intentado imitar.
Manuela Mena

41. Francisco de Goya, Retrato de Asensio Juliá, 1798
• Se conoce poco del artista y tiene
escaso número de obras reconocidas
como de su mano.
• No es posible atribuirle a Asensio Juliá
la autoría del Coloso.
• Se requiere localizar documentos, así
como el estudio de las obras seguras
de Juliá. Un mejor conocimiento de su
mano y las obras de otros imitadores
de Goya, solo así se podrá adscribir a
Asensio Juliá con seguridad.
• Actualmente el cuadro solo se
identifica como seguidor de Goya.
La posible firma en el cuadro y el papel
de Asensio Juliá