Definición de los conceptos esenciales para comprender el diseño en dos y tres dimensiones, así como la importancia de la luz y su movimiento.

2.
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3.
R O B E R T G I L L A M S C O T T
Profesor de Diseño de la Universidad de Yale
F U N D A M E N T O S
D E L D I S E Ñ O
E D I T O R I A L V I C T O R L E R U
Edificio Helena B. de Nep
DON BOSCO 3834 BUENOS AIRES

4.
ISBN 84-8205-027-3
Traducido del inglés por
MARTA DEL CASTILLO de MOLINA Y VEDIA
Título de la obra original, publicada
en Nueva York por Mc GRAW-HILL COMPANY, INC.
DESIGN FUNDAMENTALS
© Mc Graw-Hill 1958
Editorial Victor Lerú S. A. — 1982
Hecho el depósito en el Registro
de la Dirección Nacional del Derecho de Autor
Ley 11273
IMPRESO EN LA ARGENTINA

5.
Hasta la publicación de esta obra, un número
considerable de artistas y estudiosos ha dependido de
textos en idiomas extranjeros para satisfacer su cre-
ciente necesidad de información con respecto a los
fascinantes problemas de la creación plástica y su re-
lación con la percepción visual.
Tenemos, por fin, la satisfacción de haber logra-
do que los valiosos conceptos de una autoridad como
Robert Gillam Scott lleguen al lector, sin perder na-
da de su estilo didáctico, claro y directo.
Para ello hemos contado con la colaboración de
una traductora que, por estar profundamente intere-
sada en que sus propios alumnos de Vision y Corn-
posición Plástica puedan utilizar un libro de tal ca-
tegoria, ha realizado su tarea con el mayor cuidado
a, fin de conserver la exactitud de explicaciones que
deben hacer sentir al lector la voz del maestro en sus
clases de Newcomb College o en la Universidad de
Yale.
Los diagramas y planchas en color han sido rea-
lizadas en offset utilizando las películas originales
y se ha logrado así una replica exacta de una obra
valiosa por su contenido y por su presentación.
El Editor

6.
PREFACIO
En los últimos años, is palabra "Diseño" ha adquirido una con-
notaci6n de sortilegio. Se ha explotado su prestigio para vender
de todo, desde automóviles hasta cigarrillos. Por falsa que sea la
propaganda, el hecho de que recurre al atractivo mágico de la pa-
labra diseño constituye una prueba del cambio producido en el
significado que en general se atribuye a dicha palabra.
Hasta no hace mucho tiempo, diseño significaba para casi todo
el mundo un esquema bidimensional, tal como una figura en el
empapelado. Es verdad que entonces, tanto como ahora, se habla-
ba de cosas tales como diseño arquitectónico, diseño de puentes,
etc., pero, al emplear el término diseño, sin calificativo alguno, lo
más probable era que se pensase en un esquema decorativo. Lo
que hoy en dia se denota con la palabra diseño incluye aún tales
esquemas, pero es evidente que la cualidad mágica que esa pala-
bra encierra para los oidos contemporáneos radica en algún otro
factor. ¿Qué ha producido semejante cambio en connotaci6n?
Mi impresión es que ha tenido lugar una modificaci6n en el as-
pecto gramatical. El antiguo diseño era un sustantivo: el centro de
la atenci6n era la idea de esquema, de lo cual el empapelado sería
un ejemplo caracteristico. El nuevo diseño es un verbo: denota
una actividad que penetra en todas las fases de la vida contempo-
ránea. Basta considerar el meteórico surgimiento de la nueva pro-
fesión del diseño industrial para comprender hasta qué punto ha
adquirido importancia.
Este cambio de enfoque: del diseño, sustantivo, a diseriar, verbo,
ha afectado nuestra forma de pensar. Significa esencialmente que
hemos apartado la atención de las formas especificas de diseño,
para dirigirla a la actividad misma. Por lo general, ahora se en-
tiende por diseño lo que realmente es: una disciplina humana fun-
damental, una de las técnicas básicas de nuestra civilización.
Ello tiene profundas consecuencias para la educación. Significa
que el antiguo concepto del esquema por el esquema mismo no sir-
ve ya. Aun las disciplines de diseño especifico en cursos tales como
arquitectura, cerámica, o pintura, deben comenzar a un nivel más
basico. La educación debe encarar el diseño como una disciplina
fundamental.
Este libro constituye el fruto de un movimiento en esa dirección.
Ha surgido de un curso de diseño basico dictado en el Newcomb
College de la Universidad de Tulane. Es inevitable que cualquier
intento de encarar la actividad de diseñar a ese nivel básico tro-
piece con ciertos problemas y limitaciones. Estos se consideran en
detalle en la introducción, por lo que no los examinaré aqui. Sin
VII

7.
embargo, unas pocas palabras sobre el plan del libro resultarán
una valiosa ayuda.
He utilizado los hechos establecidos de la percepción como prin-
cipio organizador. Como base para tratar la unidad esencialmente
indivisible que es el diseño, tal enfoque no es más arbitrario que
cualquier otro, y ofrece la ventaja de ser más claro. Prevenimos
al lector, sin embargo, que esa misma claridad y la estructura ló
gica aparente pueden inducirlo a errores, si no logra captar las
interrelaciones existentes entre los conceptos que habremos de
señalar. He tratado de destacar dichas interrelaciones a lo largo
del libro.
Un segundo aspecto de la organización es el que se refiere a
las ilustraciones. Con excepción de las planchas de color, siempre
se integran con el texto correspondiente. La ventaja inmediata es
obvia. Pero se observará, además, que las ilustraciones, tomadas
conjuntamente con los títulos de cada sección, proporcionan un
esquema visual de todo el material incluído, rasgo que facilitará
las referencias y la revision.
Finalmente, el libro adopta un enfoque comprensivo de la natu-
raleza del diseño básico. Considera el proceso del diseño en sus
aplicaciones bi y tridimensionales y trata el problema del color y
la luz.
Resulta imposible enumerar todas las contribuciones a este libro.
Mis lecturas, estudios, trabajo creador, experiencia pedagógica y
Ios contactor personales de muchos años han contribuido a él, en
una u otra forma. No obstante, cabe reconocer la profunda influen-
cia de dos libros sobre el desarrollo de mis ideas. Art as Expe-
rience, de John Dewey, ha sido esencial en el aspecto filosófico, y
The
Language
of
Vision, de Gyorgy Kepes, sugirió el use de los
hechos de la percepción como principio organizador.
Quiero agradecer al Profesor Robert D. Feild, del Newcomb
College, por su incansable aliento y su aguda critica. También me
fueron de gran utilidad las sugestiones del Profesor Joseph Weitz
del Carnegie Institute of Technology sobre los datos psicológicos
involucrados, y las valiosas indicaciones del Profesor Edward Ba-
llard y el Profesor Gerard Hinrichs del Departamento de Filosofia
de Tulane.
Deseo expresar mi gratitud al personal del Museo Metropolita-
no de Arte y del Museo de Arte Moderno por su comprensiva co-
laboración en la reunión del material ilustrativo. También deseo
agradecer a muchos artistas, arquitectos y diseñadores, quienes me
han permitido utilizar sus trabajos.
Por fin, este libro no se hubiera escrito sin el teal apoyo, la
paciente crítica y la permanente ayuda de mi esposa durante la
preparación del manuscrito.
A
New Orleans, Louisiana
Agosto, 1950

8.
I N D I C E
ElEditor V
Prefacio VII
1 INTRODUCCION: QUE ES EL DISEÑO 1
La creación satisface las necesidades humanas. El proceso del diseño. Artes
visuales. El problema de este libro.
2 EL CONTRASTS: SOSTEN DE LA FORMA 10
Contraste. Cualidades de las sensaciones visuales. Textura visual. Estructura
de nuestro campo visual. Forma. Composición.
3 ORGANIZACION DE LA FIGURA 22
Atracción y valor de atención. La organización de los elementos - figura.
Variedad en la unidad.
4 MOVIMIENTO Y EQUILIBRIO 35
La naturaleza de la unidad. Fundamento de la unidad visual. Movimiento
en el diseño. Equilibrio.
5 PROPORCION Y RITMO 52
Fundamentos orgánicos de
la proporción y el ritmo. Significado para el
diseño. Análisis de la proporción y el ritmo. Ritmo. Predominio y subor-
dinación.
6 COLOR: CONTROL DE PIGMENTO Y DE TONO 72
Control del tono. La escala de tonos.
7 LA DINAMICA DEL COLOR 84
Efecto del contraste simultáneo sobre los tonos. El efecto del contraste
tonal sobre la forma. Contraste tonal y composición.
8 RELACIONES DE COLOR 96
Fundamento fisiopsicológico para las relaciones de color. Estructura de la
relación de tonos. Tonalidad del color.
9 PROFUNDIDAD E ILUSION PLASTICA 119
Bases de la ilusión espacial. Indicaciones de espacio. Conceptos de espacio.
Efecto plástico en un plano bidimensional. La profundidad y el plano del
cuadro.
10 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL 138
Naturaleza del problema tridimensional. Proyección ortogonal. Elementos
plasticos. Las cualidades de la composición plástica. Estructura
visual de
la organización plástica. Organización de la figura plástica.
11 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL (Continuación) 156
Circuito de movimiento plastico. Equilibrio plástico. Proporción y ritmo.
Variedad en la composición plástica. Material, estructura y forma.
12 LUZ Y MOVIMIENTO 173
Dimensiones de la luz. El movimiento en la luz. La luz como un medio
para diseñar. Diseño en movimiento.
13 CONCLUSION: LA UN1DAD ORGANICA EN EL DISEÑO 190
INDICE ALFABETICO 191