Este documento analiza las novelas picarescas femeninas "La calle de las Camelias" de Mercè Rodoreda y "Nada" de Carmen Laforet. Ambas obras presentan protagonistas femeninas, Cecilia CE y Andrea respectivamente, que desafían los roles de género tradicionales al buscar la libertad individual y cuestionar la división entre las esferas pública y privada. La protagonista de "La calle de las Camelias" logra la libertad económica a través de lo que se considera la prostitución, mientras

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Meg Shephard
Profesora Cruz
SPA 321
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Las antiheroinas:
Las pícaras y las chicas raras
“La chica rara, cuyo reinado inauguró la heroína de Carmen
Laforet, no solo rechazaba la retórica idealización de sus
labores predicada por la Sección Femenina, sino que
empezaba a convivir con una idea inquietante, difícil de
encajar y de la que cada cual se defendía como podía: la de
que no existe el amor de novela rosa.” – Carmen Gaite
En las novelas picarescas femeninas, nos enfrentamos con el desafío de creer o
dudar a la subjetividad de las autoras. Particularmente, las novelas de Mercè Rodoreda y
Carmen Laforet se destacan dos manifestaciones de la subjetividad que provienen
específicamente de la femineidad. En La calle de las Camelias, la subjetividad da paso a
la lucha para la libertad de la protagonista Cecilia CE. Similarmente, la subjetividad en
Nada nos habla sobre la “disociación entre la esferas pública y privada” (Reyes
Coll-Telletxea 131). La subjetividad en esto dos casos permite a las autoras retar a las
fronteras que encuadra a la identidad femenina. Las realizaciones de esta identidad
femenina toman forma especialmente de un patrón pícaro, transformando las dimensiones

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típicas de la novela picaresca en algo que pertenece fielmente a lo femenino. El consigo
de la libertad y la disociación de las esferas públicas y privadas pertenecen singularmente
a la formación exitosa de la autoconstrucción femenina en las obras antedichas de
Rodoreda y Laforet. La “chica rara” es la manifestación moderna de la pícara que ha
evolucionada para reflejar los cambios sociales contemporáneos femeninos. La pícara
ejemplar, protagonizada por Cecilia Ce en La calle de las camelias por Mercè Rodoreda
se encuentra reencarnada y transformada en la “chica rara” protagonizadas en Nada de
Carmen Laforet por Andrea. 1
Empezamos con la historia breve sobre la base de la novela picaresca y como era
dirigido solamente a las historias de pícaros y no pícaras. En nuestra clase, hemos
analizado a ciertos cuentos que se enfocan mayormente en el desarrollo de la identidad
masculino. Estos cuentos incluyen a Lazarillo de Tormes por un autor anónimo, El
buscón por Francisco de Quevedo, y Rinconete y Cortadillo por Miguel de Cervantes.
Según nuestros investigaciones en la clase, los cuentos pícaros se fundan en los niños
abandonados por sus padres que se trasladan geográficamente mientras sirven varios
amos en cada ciudad o región que visitan. Sin embargo, las pícaras no se distinguen por
sus amos, sino por sus amantes, especialmente cuando las pícaras se consideran
prostitutas. Veremos cómo esta base ‘pícaro’ será contrastado y desafiado en la novela
picaresca femenina, enfocando en la identidad femenina de la pícara, no la identidad
masculino del pícaro.
1 Las ideas discutidas en esta composiciónhansidas investigadas anteriormente porMegShephard en varios ensayos desde el año
2014.

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Las pícaras de las novelas picarescas femeninas retan a los principios permeados
y defendidos por novelas como Lazarillo, El buscón, y Rinconete Y Cortadillo, en donde
el protagonista es un niño traicionado por su familia, abandonado, quien se aprende ser
pícaro de sus varios amos corruptos. No obstante, la novela picaresca femenina no enfoca
en una protagonista quien pretende ser una ‘victima’ de la sociedad, sino es una
protagonista quien manipula sus alrededores para conseguir auto-construirse y lograr la
libertad individual a pesar de vivir en una sociedad que intrínsecamente oprima a las
mujeres. En 1944, cuando se escribió Nada, las mujeres tenían cierta imagen que
modelar, determinada por la Sección Femenina de la Falange. Esa imagen es la de la
mujer que buscaba al matrimonio como solución a los problemas, particularmente como
una solución a la infelicidad. Este modelo solo dejaba que la ambición de la mujer fuera
la boda como “final feliz” y seguir velando a la vida real con fantasías de las cuentas de
hadas (Martín Gaite 102). Además, “los modelos de comportamiento ofrecidos a la mujer
por la propaganda oficial eran los de restituirla a la pasividad de sus labores” de la casa,
subrayando la mujer y su responsabilidad de mantener una vida domesticada (Martín
Gaite 102).
Continuamos con la descripción de cómo Las pícaras y las chicas raras retan a los
principios permeados y defendidos por la novela picaresca y la novela rosa. En la novela
picaresca, el protagonista es un niño traicionado por su familia, abandonado, quien se
aprende ser pícaro de sus varios amos corruptos. No obstante, la novela picaresca
femenina no enfoca en una protagonista quien pretende ser una ‘victima’ de la sociedad,
sino es una protagonista quien manipula sus alrededores para conseguir auto-construirse
y lograr la libertad individual a pesar de vivir en una sociedad que intrínsecamente

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oprima a las mujeres. Consecuentemente, la chica rara ha evolucionada para ir aún más
allá de la pícara, no simplemente manipulando sus alrededores para mostrar la capacidad
universal femenina mediante una narración de primera persona, sino también
participando activamente en la recuperación de la memoria histórica. A diferencia de
Cecilia CE, la narración de Andrea y las chicas raras nos pinta una imagen genuina de la
época sin usar lenguaje irónica que engaña al lector, algo que es típico de la novela
picaresca.
El deseo de conseguir una libertad personal es un principio de la novela picaresca
femenina y la chica rara, realizada por el rol de Cecilia CE en La calle de las camelias.
Es imprescindible saber de donde viene sus consideraciones de la libertad y donde se
ubican en la cronología de su historia personal. En el mismo año que se proclamó la
Republica en 1931 en España, Rodoreda contribuyó a la obra Polémica del lingüista y
pedagogo Delfí Dalmau i Gener (Molas et al 38). Consecuentemente, la madre de
Rodoreda le aconsejó exiliarse, y la autora siguió su sugerencia en el año 1939 (Molas et
al 38). El acto de uno exiliarse se percibe como un resultado de la opresión, sin embargo,
este acto para Rodoreda le guió hacía la libertad ideológica que consiguió en Paris,
Francia. No obstante, fue durante su periodo en Ginebra, Suiza cuando sus
conceptualización de la libertad se manifiesta en la forma de Calle de las Camelias en
1966 mediante el uso de una narradora protagonista (Molas et al 74).
Muy similarmente, el deseo de la libertad para Andrea en Nada viene de un
momento histórico impactante para la literatura femenina. La industrialización en España
durante la época de los años 1890-1930 causó la aceleración de la vida urbana resultando
en la automatización sistemática y cultural de las masas. Esta automatización urbana vino

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trayendo consigo la retas sociales que aislaba a la popula, fomentando sentimientos de
impotencia, conflicto, perdida, y la falta de independencia e individualidad. Este proceso
inhumano de quitar la autoconciencia fue algo abominable que los jóvenes vanguardistas
quisieron divulgar como una sumisión intelectual en que solo caían las masas o los
incultos vulnerables. Entonces, los vanguardistas, siendo los elitistas que eran, se
encargaron de enfatizar aún más la división entre los que sí entendía la urgencia de
elevarse a un nivel de entendimiento más alto, con los que ni se enteraban de sus propias
vidas robóticas e insignificantes.
Esta deshumanización dentro de la modernidad se repite de manera rupturista
como la meta principal en las obras vanguardistas llamado de la misa palabra, la
deshumanización, a través de la metáfora. Para que se quede clara, a causa de la
vanguardia deseaba no aplacar a las masas, la deshumanización como estrategia literaria
fue escogido a propósito “en su virtud de su destino esencial (Ortega p48).” De hecho, la
vanguardia exige que el lector queda “humillado, con una oscura conciencia de su
inferioridad” a causa de no haber entendido la obra vanguardista (Ortega p50). Esta
incomodidad viene de “una eliminación progresiva de los elementos humanos ... que
dominaban en la producción romántica y naturalista”, resultando en la falta de
humanidad, o sea, la deshumanización del arte nuevo (Ortega p55). Ortega y Gasset
construye una metáfora que compara el acto de ver el arte solo por su “objeto artístico”
con el acto de ver el vidrio de una ventana, y no el jardín que queda detrás de él (Ortega
p54). “...[S]on dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren
acomodaciones oculares diferentes (Ortega p54).” Obviamente la vanguardia pertenece
solamente a la demanda de enfocar en “el vidrio”, declarando con una urgencia la

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necesidad de ir ‘más allá’, como veremos con las Ultraístas. Quizás nos emocionamos y
tiramos una silla a la ventana y rompemos ese vidrio y nos enfocamos en cómo los
pedazos de la ventana caen destruidos y rotos en el piso. ¿Sería más divertido que solo
mirar al vidrio, no verdad? Veremos más tarde como Andrea crea a este vidrio reflexivo y
roto usando la subjetividad femenina que se origina en la subjetividad de la narración de
primera persona de la novela picaresca femenina.
Esta narradora protagonista, Cecilia CE, busca la libertad económica a través de
lo que se considera la prostitución. Lo que va más allá de las acciones de la protagonista
que señalan la búsqueda de la libertad femenina, el modelo narrativo en si muestra la
libertad de la subjetividad de la narración en primera persona escrita por una autora. “El
principio del realismo subjetivo… consistirá en poner en perspectiva a todos los
elementos de la historia, en la que todo gravita al entorno del narrador… los ambientes,
las sensaciones, las emociones, las formas y los colores adquieren consistencia y
coherencia gracias” a un narrador no masculino, mostrando el poder subjetivo de la
dicción femenina (Molas et al 74-75).
“Rodoreda's novel is written in the form of Cecilia's utterly
unembellished, completely convincing stream of
consciousness. The wall between the reader and what's read
– between oneself and Cecilia – falls away, and it is only
on reflection that the full achievement of this novel can be
grasped. The work renders, first, the feeling of a woman
abandoned by her parents, her lovers, and her miscarried
children; second, it renders the plight of a people

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abandoned by the century; and third, most magnificently, it
renders the basic experience of the human being – that we
are all here on the earth as abandoned ones, that our lives
are a long and futile search for ‘lost things’ (Carroll 222).”
Esta libertad que busca indudablemente Cecilia CE se ve manifestada en Andrea
años después. Sin embargo, la manera en que Andrea participa en ésta búsqueda
fielmente femenina es de una manera que juega con la frontera entre las esferas publicas
y privadas, retando con los roles femeninos delineado en las normas de La Sección
Femenina. Según Martin Gaite, Carmen Laforet emplea a Andrea y para atacar
directamente los estereotipos de la mujer pasiva y el hombre heroico. Empezando con su
forma física, Andrea siempre está incomoda por una razón u otra: “Nos enteramos de que
pasa hambre, frío y muchos sofocones, de que le gusta ducharse con agua fría…de que no
se pinta, de que su mayor alivio es el de largarse a la calle… [sintiéndose] insignificante”
(Martín Gaite 110). También, es una antiheroina a causa de su impersonalidad y su
“dolorosa conciencia” de saber que es un “individuo perdido y marginado” (Martín Gaite
107). Andrea constantemente camina por las calles perdiéndose en sus pensamientos.
“Sin pensarlo más me lancé hacia la oscuridad de las callejas que la rodean” (Laforet 43).
Andrea es un personaje inusual a causa de su hermetismo y su ruptura con las
normas sociales para las mujeres de su época. Curiosamente, su hermetismo y
“marginalidad de personaje casi inexistente” causa interés de sus compañeros en la
Universidad pero, más allá de eso, causa ese sentimiento de curiosidad en el lector
(Martín Gaite 111). Este interés de los compañeros en ella se acaba en la fiesta de Pons,
cuando él se da cuenta del estado económico de Andrea por su manera de vestir que, para

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su grupo, era totalmente inapropiado. Andrea demuestra su hermetismo diciendo, “Mira,
en realidad, yo no quería venir a tu fiesta. Yo quería solamente felicitarte y marcharme” y
sigue contando al lector, “Mi amigo…sin duda, se sentía avergonzado de mí... (Laforet
85)” El hecho de que habló con los compañeros no niega su hermetismo porque el
hermetismo de las chicas raras, especialmente Andrea, viene de una ansiedad de sentirse
atrapados en “espacios interiores” (Martín Gaite 113). “No me encuentro bien aquí y
quisiera marcharme (Laforet 85).” Aquí vemos la ansiedad social que germina al
hermetismo, que solamente se resuelve con el acto de largarse a las calles. “Estuve
mucho rato llorando, allí, en la intimidad que me proporcionaba la indiferencia de la
calle, y así me pareció que lentamente mi alma quedaba lavada (Laforet 86).”
Consecuentemente, ese interés (o falta de interés en ciertas circunstancias) causa que el
lector preste más atención en Andrea y sus en personalidad. Se “detect[a] en ella a un
tipo de mujer ajeno a los esquemas convencionales de orden y desorden que presidian la
educación femenina de la época (Martín Gaite 111).”
Esta cuestión de la existencia de finales felices se encuentra como una semejanza
de todas las chicas raras que siguen después de Andrea. Las escritoras que escribían a sus
“chicas raras” incluye Dolores Medio, Ana María Matute, Eulalia Galvarriato, y Mercé
Rodoreda. Según Martín Gaite, a partir de la publicación de Nada, “las nuevas
protagonistas de la novela femenina… se atreverán a desafinar, a instalarse en la
marginación y pensar desde ella; van a ser conscientes de su excepcionalidad, viviéndola
con una mezcla de impotencia y orgullo (Martín Gaite 112).” Estas chicas raras ya no se
avergüenzan de desear distancia, ampliando sus puntos de vistas, representando por el
hecho de largarse a las calles (Martín Gaite 113). Aunque Nada se distingue de La calle

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de las camelias con un final abierto e incierto, la falta de una final feliz se encuentra
paralelizada en el final cerrado de la novela picaresca femenina de Mercè Rodoreda. Esta
falta de un final feliz para Cecilia transmite un mensaje universal de la historia de los
desafíos femenino y el intento de la novela bildungsroman (Bezhanova 73): “Mercè
Rodoreda, with Camellia Street reminds us that even if prayer seems to have failed,
stories have not (Carroll 223).”

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Lista de obras citadas
Bezhanova, Olga. "The Female Bildungsroman in Twentieth-Century Spain: The
Trajectory of the Genre." Order No. 3342557 Yale University, 2008. Ann Arbor:
ProQuest. Web. 5 May 2015.
Carroll, James. "Review." Ploughshares (1993): 221-23. Emerson College. Web. 5 May
2015.
Martin Gaite, Carmen. "Desde La Ventana: Enfoque Femenino De La Literatura
Española." Colección Austral (1993): 102-22. Print.
McClain, Lisa. "Reclaiming the Body: Maria De Zayas's Early Modern Feminism."
Sixteenth Century Journal 33.3 (2002): 73-103. Web.
Molas, Joaquim, Carme Arnau, and Marta Nadal. Mercè Rodoreda, Una Poética De La
Memoria: [exposición, Madrid, 2002]. Barcelona: Fundació Mercè Rodoreda,
2002. Print
Ortega y Gasset, José. La Deshumanización Del Arte Y Otros Ensayos De Estética. 14a.
ed. en "Obras de José Ortega y Gasset". Madrid: Alianza, 2002.
Reyes CollTelletxea, María. "Subjetividad, mujer y novela picaresca: el caso de las
pícaras." Journal of Interdisciplinary Literary Studies 6.2 (1994): 131-49. Print.