1. Meg Shephard
SPA325
4/30/15
El voyerismo y la epistefelia:
obsesiones innegables
El primer largometraje de Alejandro Amenábar resultó ser una película
revolucionaria en la industria fílmica en España. Su poder crítica viene fundado en
estrategias cinematográficas, empleando esas técnicas para crear un argumento que, a
veces, puede ser visto como hipócrita. En su filme, Amenábar emplea las imágenes híper-
violentas para hacer hincapié en el hecho de que el cine español goza de lo violento y lo
sangriento (Klodt 1). Su protagonista, Ángela, escribía su tesis sobre la violencia audio
visual, hasta que se volvió una victima de sus propios estudios. Algunos críticos dicen
que fue hipócrita criticar la violencia y todavía usar la violencia en la película. Sin
embargo, eso fue el propósito. No fue un accidente o un error que había violencia en una
película que criticaba la obsesión con ella. Sino, construir un argumento contra la
violencia usando esa misma violencia refuerza el punto que él desea transmitir: la
violencia en la industria fílmica española no es solamente inevitable sino es deseado por
el espectador. Es éste voyerismo que nos encontramos reflejado en [REC] dirigido por
Jaume Balagueró y Paco Plaza. Como un punto de partido, emplearemos a las dos
“Angela’s” y los artículos de Klodt y Raimondo para apoyar nuestra composición.1
1 Discutido anteriormenteen “El voyerismo: El espectadorseniegasu obsesión con laviolencia” por MegShephard

2. Este concepto del voyerismo (el deseo de ver) discutido en el artículo En el fondo
te gusta: Titillation, desire, and the spectator’s gaze in Alejandro Amenábar’s Tesis
escrito por Jason Klodt, es muy similar a la idea de epistefelia. Epistefelia, según la cita
de Bill Nichols hecho por Matthew Raimondo en su artículo Frenetic Aesthetics:
Observational horror and spectatorship, es el concepto del deseo de saber. “It conveys
an informing logic, a persuasive rhetoric, or a moving poetics that promises information
and knowledge, insight and awareness (Raimondo 66).” En este sentido, vemos la manera
en cómo el voyerismo y la epistefelia se relacionan. El impulso de querer ver algo
(voyerismo) nos guiará a encontrar información (la epistefelia). Es más, ambos escritores,
Klodt y Raimondo, plantean que sus conceptos respectivos vienen juntos analíticamente a
lo que llaman “la mirada”.
Esta mirada se manifiesta de maneras distintas en las películas Tesis y [REC] pero
todavía transmiten el mismo mensaje. La mirada contradice a cualquier duda del
protagonista-espectador o cualquier resistencia el/ella tiene de ver las imágenes violentas
y sangrientas. Por ejemplo, mientras su lenguaje corporal nos dice que ese protagonista-
espectador no quiere ver la imagen horrorosa, veremos su mirada dirigida hacia la
imagen. “In Amenábar’s film, the fantasy behind the gaze and the pleasure that the
spectator derives from voyeurism become problematic because, as the distinction blurs
between filmic violence and quotidian real life violence distributed through the mass
media, the gaze demonstrates that the viewer is attracted to real violence… not simulacra
(Klodt 5).” Esa mirada contradictoria también nos revela los verdaderos sentimientos de
los protagonista-espectadores mediante los efectos físicos que notamos en sus cuerpos
reflejados simultáneamente en sus rostros. “This [epistephilic] appeal conjures the

3. viewers’ investigative gaze, making them vulnerable as they scan and interpret the
images as if they were present in the diegesis, which consequently produces physical
manifestations of the fear and terror they feel (Raimondo 66).” A pesar de negar su
propio voyerismo y epistefelia, los protagonistas de las películas antedichas son
contradichos por sus miradas, convirtiéndolos en espectadores quienes desean ver la
violencia y saber la información conectada con ella.
Para crear oportunidades para que el espectador se enfrente con ese
voyerismo/epistefelia antedicho, Amenábar emplea “blocking techniques so that
characters must face each other, and then introduces frequent cuts to present close-up and
detail shots of characters’ eyes (Klodt 6).” Particularmente nos encontramos a ésta
estrategia fílmica en la escena Cuando Ángela viene al apartamento de Chema para ver a
la cinta que ella le robó de su profesor que se ha muerto. El espectador se encuentra a sí
mismo temblando con anticipación, queriendo saber lo que hay en la cinta y emocionados
pensar que verán algo tan violento que mató a alguien. Ésta anticipación del espectador
se ve reflejado en el lenguaje corporal nervioso de Ángela y simultáneamente contrastado
con las expresiones y los gestos de Chema. “The same is true for Chema, as his
antisocialism and hyperviolent worldview clashes with Angela’s primness and refinement
(Klodt 6).” El plano medio corto usado para encuadrar a Ángela y Chema cambia
sutilmente en el momento en que empieza la cinta, lo cual provoca la cámara hacer zoom
en los cuellos y las caras de los personajes antedichos, especialmente la cara de Ángela,
preparándonos para su levanto de la silla. Cuando se levanta de la silla, el plano una vez
mas tiene que ajustarse a la distancia de Ángela haciendo zoom en su cara con
fragmentos de tomas de la cara de Chema, quienes plano se mantiene en uno considerado

4. medio corto (no hay zoom ni manipulaciones de las tomas de é en esta escena.) El hecho
de que la cámara tiene que hacer zoom dos veces en la cara de Ángela representa su
ambivalencia acerca la violencia y su opinión inconsistente, contrastado con la
perspectiva consistente de Chema (i.e. él siempre ha querido ver la cinta, pero Ángela ha
cambiado de decisión varias veces en la escena). El zoom segundo nos prepara para el
momento en que Ángela finalmente se voltea para ver a la cinta, aumentado la
anticipación ya generada en el espectador. ¿Ángela volteará para ver la cinta? Como
Amenábar deseaba argüir, sí, Ángela consumirá a la violencia, participando
inevitablemente el la industria voyerista del cine español.2
En contraste a los técnicos antedichos, a Plaza la cámara de mano le interesaba
porque a él le pareció que esa técnica cinematográfica pintaba todo como si fuera actual,
dejando el espectador sentir que lo que miraba era real y verdadero. Consecuentemente,
nos encontramos dependiéndonos aún más en las manifestaciones físicas del terror (la
mirada) de los protagonistas mientras ellos experimentan y documentan a lo terrorífico.
Sin embargo, la mirada representada en [REC] se germina en otro fenómeno social, no la
industria fílmica violenta que criticaba Amenábar. En el artículo Don’t miss a bloody
thing: [REC] and the Spanish adaptation of found footage horror escrito por Shelagh M.
Rowan-Legg, la mirada y la conexión cognitiva que crea se funda en la telebasura. Con la
película [REC] vino una crítica de la telebasura española que se habia popularizada en su
época, presentando al espectador un espejo en lo cual se podria ver su reflexión
escandalizado por “vapid journalistic presentation” ( Rowan-Legg 213). La crítica se
extiende también a la subjetividad del espectador, exigiendo que sea un espectador
2 Discutido anteriormenteen “El voyerismo: El espectadorseniegasu obsesión con laviolencia” por MegShephard

5. activo, que vaya más allá de lo que se percibe inicialmente por las visualizaciones
mostradas en el filme. Además de exigir un espectador activo, el uso de la cámara de
mano enfatiza la importancia de ser un/una protagonista activa, con esa ‘actividad’
resultando directamente en su capacidad de poder sobrevivir las condiciones adversas. 3
Aunque las motivaciones del uso de la mirada son diferentes, ambos directores,
Amenábar y Plaza, emplean a ‘la mirada’ para expresar los efectos del voyerismo y de la
epistefelia. La subjetividad mencionada anteriormente divulga cómo la sociedad percibe
a la verosimilitud, reflejado en los propósitos voyeristas y epistefélicas de Ángela (Tesis)
y Ángela ([REC]). Ambas Ángelas siempre quieren averiguar la información que le
llegan, probando la verosimilitud de sus circunstancias y la verosimilitud de la gente
involucrada en esa situación. Esta investigación de subjetividad en ambas películas se
realiza mediante la estética visual realista. Aunque vemos esta investigación subjetiva en
Tesis con Ángela y su proyecto de filmar y entrevistar a Bosco, nos encontramos a la
estética visual realista aún más en [REC]. Esta estética visual realista se llama
coloquialmente “being there-ness”, nombrado por Richard Barsam. “The ‘beingthere-
ness” [Barsam] mentions is related to handheld cinematography and how it simulates the
viewers’ subjetcive vsion; the camera moves in ways that are reminiscent of how one
observes environments (Raimondo 70).” Esta observación revela la curiosidad natural
que nos pertenece a cada ser humano pero que, a veces, no nos gusta aceptar. Sin
embargo, esta curiosidad nos guía a ser participantes activos del voyerismo y de la
epistefelia. Consecuentemente, Ángela y su curiosidad la vuelve en una protagonista-
espectador, forzada a investigar a sus alrededores mediante la cámara y lo que ha
3 Discutido anteriormenteen la“Asignación 21” por MegShephard

6. filmado. “I believe that not only does the visual style simply imitate subjective visión, but
also that spectators identify with the camera because of this (Raimondo 70).” Debido a
esta subjetividad visual, nosotros como espectadores nos sentimos empoderados como el
receptor de la información inmediata. En la escena donde Ángela y Pablo suben al ático
“Pablo raises the camera from his shoulder into the attic… This moment gives spectators
a unique and privileged opportunity to see something before the characters do (Raimondo
71.” Este momento presenta la clara intersección del deseo de ver con el deseo de saber.
Esta curiosidad se expresa de una perspectiva juvenil integrado por las referencias
a cuentos de hadas en ambos películas. Ambos películas emplean a los cuentos de hadas
como fuente de contraste en las tramas. En una escena de Tesis, Chema cuenta “La
princesa y la rana” a Ángela para calmarla mientras caminaban en la oscuridad de un
pasillo. La pureza del cuento de hada yuxtapuesta a la oscuridad literal y figurativa del
momento resalta lo terrorífico de “observational horror”. Similarmente, en [REC] el
hecho de que Pablo y Ángela se pierden en un “haunted house” (Raimondo 70) simboliza
aislamiento del cuento de Hansel y Gretel.
El voyerismo que permea nuestra sociedad contemporánea no se puede negar. Los
directores del Torro, Balagueró, y Plaza han creado obras que nos refleja esta verdad
como un espejo recién limpiado, con imágenes claras y referencias entendibles. Cuando
nos vemos a nosotros mismos reflejados en el espejo que nos presenta los directores
antedichos, nos enfrentamos con la verdad absoluta: nosotros como espectadores estamos
obsesionados con el acto de observar y encontrar información mediante la observación.

7. Obras Citadas
Jordan, B & Mark Allinson. Spanish Cinema: A Student’s Guide. London: Hodder
Arnold, 2005.
Klodt, Jason. "En el fondo te gusta: Titillation, Desire, and the Spectator’s Gaze in
Alejandro Amenábar’s Tesis." Studies in Hispanic Cinemas 4.1: 3-17. Web.
Raimondo, Matthew. "Frenetic Aesthetics: Observational Horror." Horror Studies 5.1:
85-84. Web.